பகுதி 23: இளையராஜாவின் Mad Mod Mood Fugue

 Fugue இசை குறித்த முந்தைய பகுதி : பகுதி 22 – Fugue இசைவடிவம்


Fugue இசைவடிவம் – அமைப்பு

Fugue ஒரு பல்லிழை இசைவடிவம் (Polyphonic form). 

Fugue இசையின் துவக்கத்தில், முதல் இழை ஒரு பாடற்பொருளில் (subject) துவங்குகிறது. அது முடியும் போது இரண்டாவது இழையும் அதே பாடற்பொருளை பதிலாக வழங்குகிறது.  ஆனால் வேறு சுருதியில் (key). இவ்வாறு இரண்டாவதாக வேறு சுருதியில் வரும் Subject பகுதி, Answer எனப்படுகிறது. 

இங்கு நாம் சென்ற பகுதியில் கண்ட இசையின் ஈர்ப்பு மற்றும் எதிர்விசை, பயன்பாட்டுக்கு வருகிறது. தொனியியலின் திசை நோக்கிய உறுதியான நகர்வாக, Fugue இசையில்  ஒரே பாடலின் இரு பகுதிகள், வெவ்வேறு key Center இல் அமைக்கப்படுகின்றன. 

உதாரணமாக, முதலில் கண்ட Bach இயற்றிய Fugue இசையை எடுத்துக் கொண்டு அணுகுவோம். முதல்  இழை ஒரு பாடற்பொருளைக் (Subject) கொடுக்க, அது முடிவுறும் போது இரண்டாவது இழை ( Answer) வேறொரு key  இல் ஒலிக்கிறது. முதல் இழையில் ஒலித்த அதே Subjectதான் இரண்டாவது இழையும். ஆனால் வேறு Keyஇல் அமைந்துள்ளதால் கொஞ்சம் உருமாற்றமடைந்து ஒலிக்கிறது.(**)

———————————————————————–

மேலே நாம் புரிதலுக்காக இரு இழைகளை தனித்தனியே கேட்டோம். ஆனால் மூலப்பாடலில் Subject இரண்டாம் இழைக்கு வரும் போது, முதல் இழை அமைதியாக இருப்பதில்லை.

இரண்டாவது குரல் துவங்கும் போது முதல் குரல் Counterpoint ஆக ஒலிக்கிறது. ஏற்கனவே இரண்டாவது குரலில் subject வேறு சுருதியில் உருமாறியுள்ளது. இப்போது அதனோடு முதல் குரலின் Counterpoint சேர்ந்து கொண்டு நம்மை குழப்புகிறது. 

Fugue எனும் சொல் Fuga எனும் லத்தீன வார்த்தையிலிருந்து பிறப்பது. இதற்கு “Fleeing from own identity”, அதாவது ஒருவர் தனது சொந்த அடையாளத்திலிருந்து மறைவாகத் தப்பித்தல் என்று பொருள். Fugitive எனும் சொல்லும் இதே வேர்ச்சொல்லில் பிறப்பதே. 

நாம் மேலே பார்த்த Bach Fugue துணுக்கு இதற்குச் சரியாகப் பொருந்துகிறது அல்லவா. முதலில் ஒலித்த subject, இரண்டாவது இழையில், தனது முதல் சுருதியிலிருந்து வேறொரு சுருதிக்கு சென்று தன்னை மறைத்துக் கொள்கிறது. போதாத குறைக்கு இரண்டாவதாக் தோன்றும் போது, முதல் இழை கொடுக்கும் Counterpoint அதன் அடையாளத்தை மேலும் மறைக்கிறது. அதாவது Subject இரண்டாவது இழையில் குரலை மாற்றி, தாடியும், மருவும் வைத்து வேஷமிட்டு நம்மை ஏமாற்றுகிறது. இப்படி பாடல் முழுதும் Subjectஆக முதலில் ஒலித்த இசைத்துணுக்கு ஒளிந்து மறைந்து நம்மை ஏமாற்றுகிறது.  ஒரு Fugitive போல.

———————————————————————–

Fugue இசைவடிவமானது முன்னுரை (exposition), வளர்ச்சி (development) என இரு பகுதிகளால் ஆனது.

Fugue இசையின் முன்னுரைப்பகுதி நாம் மேலே கண்டது. Fugue இசை subject அறிமுகத்தோடு துவங்கி, பல குரல்கள் ஒரே subjectஐ பல்வேறு சுருதிகளில் வழங்குவதாக அமைகின்றன. Fugue இசையின் துவக்கப் பகுதி மட்டுமே கறாரானது. அதாவது முதல் குரலின் subject, மற்ற பல குரல்களில் வெவ்வேறு சுருதியில் வரவேண்டும். 

அதன் அடுத்த பகுதியான வளர்ச்சிப்பகுதி சுதந்திரமானது. பொதுவாக துவக்கத்தில் வந்த Subjectஐ  எடுத்துக் கொண்டு, அதனை வளர்த்தெடுக்கும் பகுதியாகவே Fugue இசையின் வளர்ச்சிப்பகுதி அமைந்திருக்கும்.


Fugue வடிவத்தின் மைய நோக்கம்

நாம் மேலே கேட்ட Fugue இசையைக் மேலும் கூர்மையாகக் கண்டால், Bach எனும் இசையமைப்பாளனின் மேதமையைக் காணலாம். 

Subject இசையில் A என்று குறிக்கப்பட்டுள்ள பகுதியே, இரண்டாவது இழைக்கு Counterpoint இசையாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதாவது அவர் Subjectக்கு அளிக்கும் Counterpoint இசையும், Subject இசையிலிருந்தே பெறப்பட்டது. 

CPResultingEffect

கவனமாகத் மீண்டும் துணுக்கைக் கேட்டால் இந்த நேர்த்தியும், இதன் மூலம் இரண்டாவது இழை மேலே செல்வதைப்போன்ற உருமாற்றமும் பரவசமூட்டுவது. ஆக அவர் முதல் subjectஐ முடிவு செய்யும் போதே, இந்த சாத்தியங்களைக் கணக்கில் கொண்டிருக்க வேண்டும். Bach இசை முழுதுமே இப்படித்தான்.

ஆனால் மேலே சொன்னதை நாம் இசைக்குறிப்பைக் கண்டதால் மட்டுமே உள்வாங்கிக் கொண்டோம். இசையை மட்டும் கேட்டிருந்தால் இதனை உணரமுடியாது.  இத்தகைய உருமாற்றங்களின் பல்வேறு நுணுக்கங்களும்  உண்மையில் இவ்விசையை வாசிப்பவர்க்கும், அதனை இசைக்குறிப்புகளாகக் காண்போருக்குமே முழுதும் புலனாகும். ஏனெனில் நாம் இசையை எவ்வளவு கூர்மையாகக் கேட்டாலும் அதன் வெவ்வெறு இழைகள் எவ்வாறு இயங்குகின்றன என்பது செவியில் மட்டும் புலனாகிவிடாது. நாம் இசையை Horizontal (temporal) ஆகக் கேட்கிறோம். ஒரு அளவிற்கு மேல் Vertical (spatial) ஆகக் கேட்க முடியாது. அதுவும் மூன்று நான்கு இழைகள் சேர்ந்து இயங்கும் போது எதில் என்ன நடக்கிறது என்பது துல்லியமாகத் தெரியாது.  இதன் பொருட்டே ஒரு Fugue இசையின் அனைத்து பரிமாணமும் அதனை இசைப்போருக்கே வாய்க்கிறது. 

இதன் ஒரு பலனாக Fugue ஒரு அதிநுட்ப இசையாக, கற்றலுக்கும் (Didactic form) பயிற்சிக்கும் ஆராய்ச்சிக்குமான இசையாக விளங்குகிறது.

எனில் இதில் கேட்போருக்கு ஒன்றுமில்லையா என்றால் நிச்சயம் இருக்கிறது. எல்லா நுட்பங்களையும்  உணர முடியாவிட்டாலும், ஒரு Subject குழப்பமூட்டும் பல்வேறு  உருமாற்றங்களைச் சந்தித்தாலும், அதன் போக்கு காட்டல் நம்மைப் பரவசப்படுத்தக் கூடியது. கிட்டத்தட்ட நமது செவி Subjectஐ ஒரு Fugitive ஆகவே துரத்துகிறது. கண்டுபிடித்துக் கொள்ளும் போது பரவசமாகிறது. கூடவே அதன் சுருதி மாற்றங்கள் (Centrifugal விசையை பயன்படுத்துவதால்) வழங்கும் அற்புத செவியனுபவமும் சேர்ந்து கொள்கிறது. இவ்வாறு Subjectஐ ஒளித்தும் நமக்கு போக்கு காட்டியும், நேர்த்தியாக மறைவிலிருந்து வெளிக்கொணர்ந்து வழங்கி நமது செவியைப் பரவசப்படுத்துவதில்    இசையமைப்பாளரின் திறமை இருக்கிறது.


இளையராஜாவின் – Mad Mod Mood Fugue

இதுவரைக் கண்ட விளக்கங்களைக் கொண்டு, நாம் ராஜாவின் Fugue இசைக்கு வருவோம்.

சென்ற பகுதியில் அவரது Nothing But Wind தொகுப்பில் Concerto இசையின் கூறுகள் காணக்கிடைப்பதைப் பார்த்தோம்.  அக்காலத்தில் கிழக்கு மேற்கின் கலப்பிசையாக, இந்திய இசையில் Concerto அறிமுகமானாலும் இன்று வரையில், இந்தியஇசையில் Concerto நேர்த்தியாக வெளிப்படுவது அவரது இசையிலேயே என்று கண்டோம்.

இக்காலகட்டத்தில் வெளியான அவரது மற்றொரு தொகுப்பான How to Name it தொகுப்பின் இரண்டாவது பாடலாக, சுமார் 2 நிமிடங்கள் ஒலிக்கக்கூடிய Mad Mod Mood Fugue இடம்பெற்றுள்ளது. மூன்று வயலின் இழைகளின் Fugue இசையாக பாடல் அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

முதலில், பாடலை நாம் இதுவரை கண்ட Fugue இசையின் அமைப்பைக் கொண்டு அணுகிப் பார்ப்போம். இப்பாடல் முன்னுரை மற்றும் ஒரு சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதி கொண்டு அமைகிறது. முன்னுரை முதல் 1.20 நிமிடங்கள் வரையிலானது. பிறகு ஒரு சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதி.

பாடலின் துவக்கத்தில் முதல் வயலின் இழை Subject இசையை அறிமுகப்படுத்துகிறது. அது முடிவுறும் போது சுமார் 8 வினாடிகளில் அடுத்த இழை பதிலாக நுழைகிறது. அப்போது முதல் இழை Counterpoint இசையாக ஒலிக்கிறது. பிறகு இவை இரண்டும் ஒரு சிறிய உரையாடலை நிகழ்த்தி படிப்படியாக பதற்றத்தைக் கூட்டிக் கொண்டே சென்று சுமார் 36 வினாடிகளில் மீண்டும் வேறு சுருதியில் Subject, பிறகு சுமார் 53 நொடியில் மீண்டும் மற்றொரு keyஇல் அற்புதமாக Subject வெளிப்படுகிறது.

பிறகு ஒரு மிகச்சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதியாகி பாடல் நிறைவுறுகிறது.

———————————————————————–

இதன் முதல் இரு இழைகளின் இசைக்குறிப்புகளைக் காண்போம்.

இதில் முக்கியமாகக் காண வேண்டியது, இரண்டாம் இழை  பொதுவாக fugue இசையில் வழங்கப்படுவதைப் போல நேரடியாக subjectஐ வழங்காமல் கொஞ்சம் மாற்றியமைத்து வழங்குகிறது. நாம் கண்ட Bach Fugue இசையில் Answer பகுதி subject பகுதியை சிறிதும் மாற்றாமல் (ஆனால் வேறு சுருதியில்) வழங்குகிறது எனக்கண்டோம். இது Real Answer எனப்படுகிறது. ஒரு இசையமைப்பாளர் பல்வேறு காரணங்களுக்காக answer பகுதியைக் கொஞ்சம் மாற்றி அமைக்கலாம்.அது tonal answer எனப்படுகிறது. அதேவேளையில் பிற பகுதிகளில் அறிமுகமாகும் போது நமக்கு  Real Answer (பெருமளவில்) கேட்கக்கிடைக்கிறது.


 ராஜாவின் Fugue – மையநோக்கம்

இதுவரை நாம் கண்டவற்றைக் கொண்டு இப்பாடல் Fugue வடிவத்தை எவ்வாறு கொண்டுள்ளது என்றும் அதன் செவியனுபவம் நமக்கு கிடைப்பதையும் எளிதாகக் கண்டு கொள்ளலாம் . Subjectஐ முதல் இழையில் அறிமுகப்படுத்தியும், அதனை பிற இழையில் உருமாற்றியும், வேறு Keyஇல் அற்புதமாக வழங்கியும்,  ஒரு Fugue இசையில் மையமாகக் கிடைக்கும் செவியனுபவம் நமக்கு இதில் கிடைத்துவிடுகிறது.

ஆனால் இங்கே கேள்வி, இளையராஜா இந்த சிறிய fugue இசையை ஏன் அமைத்தார் என்பதே?

நிச்சயம் இது ஒரு நல்ல fugue இசைதான் என்றாலும், இது ஒரு சிறிய fugue முயற்சி மட்டுமே. மேற்கின் விரிவான Fugue படைப்புகளோடு இதனை ஒப்பிட முடியாது. அதே வேளையில் இந்தியாவிலும் தமிழ்ச்சூழலிலும் இவ்வகை Fugue இசையின் அறிமுகமில்லாததால், அறிமுகப்படுத்தும் நோக்கில் வழங்கி இருக்கலாம் என்றும் நாம் கருதலாம். நிச்சயம் இந்நோக்கில் இம்முயற்சி முக்கியமானது தான். இதுவரையிலும் கூட இங்கே இத்தகைய மேற்கிசை வடிவங்கள் முயன்றுபார்க்கப்படவில்லை.

ஆனால் இவ்வாறு மேற்கிசையினை அறிமுகப்படுத்துவதோடு நில்லாது, ராஜாவின் இசை முயற்சிகள் என்றுமே ஒரு எதிர்பாராத கோணத்தைத் தரவல்லவை என்பது பழகிப்போன படிப்பினை.

———————————————————————–

ஆம்..இந்த Fugue இசையின் மைய நோக்கம் மேற்கிசை வடிவத்தை நமக்கு வழங்குவது மட்டுமல்ல. Mad Mod Mood Fugue இசையின் மைய நோக்கம், How to Name it தொகுப்பின் அட்டைக்குறிப்பு வாயிலாக நமக்கு புலனாகின்றது.

CPE Bach தனது தந்தையின் மரணம் குறித்து நாடகீய பாணியில் எழுதியுள்ள குறிப்பைப் போல எழுதப்பட்டுள்ள How to Name it தொகுப்பின் அட்டைக்குறிப்பு, Mad Mood Fugue பாடலைப் பற்றி பின்வருமாறு சொல்கிறது.

IntroNote

“An exotic strain runs through the theme of Raga Maya Malava Gowla introducing a fugue composed for three voices following traditional fugue rules.  The diatonic notes with underlying modulations are heard in second part of the Ragam. There is no vestige of Chromatic throughout.”

இதில் மிகக்குறிப்பாக காண்வேண்டியது, மாயமாளவ கொளை ராகத்தில் அமைந்துள்ள இந்த இசையில் “There is no vestige of chromaticsm” எனப்படும் குறிப்பே.

அதாவது இந்த சிறிய Fugue இசை, மாயமாளவ கொளை ராகத்தில் அமைந்தது. அது மட்டுமில்லாமல் இசையில் இந்த ராகத்திற்கு பொருந்தாத அன்னிய சுரங்கள் எவையும் பயன்படுத்தப்படவில்லை. அதாவது இசை முழுதும் ராகத்திற்குள் நிற்கிறது.


நமது கர்னாடக இசையில், பாடல்கள் ஓரு ராகத்திற்குள் நிற்பவை, ராகத்தின் சுரங்களை மட்டும் பயன்படுத்துபவை. ராகத்தில் அமையும் பாடல்களில் அன்னிய சுரங்களை பயன்படுத்துவதில்லை. அவை ராக அனுபவத்தில் தடையினை உண்டாக்குபவையாகக் கருதப்படுபவை. அவை ஓற்றை சுருதியில் இயங்குபவை.

ஆனால்  Fugue இசை, சுருதி மாற்றங்களைக் கையாளும் இசைவடிவம். இதன் காரணமாக, சுருதி மாறும் போது, முதல் சுருதிக்கு அன்னியமான சுரங்கள்  அடுத்த பகுதியில் இடம்பெறும் இசைவடிவம்.

ராஜா இந்த இரண்டு வடிவங்களையும் காண்கிறார். அவருக்கு கர்னாடக இசையின் ராக அழகும், fugue இசையின் விறுவிறுப்பும், நுட்பமும்   கலந்திசைக்க  வேண்டிய ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. எனவே ராகத்திற்குள் நிற்கும், அதே வேளையில் Fugue இசையின் செவியனுபவத்தை வழங்கும் பல்லிழைப் பாடலாக அதனை அமைக்கிறார். இதற்காகவே அவரது subject அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இரண்டாது இழை Tonal answerஆக ராகத்திற்குள் நிற்பதாக இயங்குகிறது.

இப்பாடலில் Fugue வடிவம் எதை வழங்குகிறது எனக்கண்டோம். Subjectஐ அறிமுகப்படுத்தியும், ஒளித்து போக்கு காட்டியும், பிறகு மீண்டும் தோன்ற வைத்து நமக்கு செவியின்பமாகிறது. ஆனால் இப்பாடலில் மாயமாளவ கொளை ராகம் எதனை வழங்குகிறது?

இந்தப் பாடலின் Subject துவங்கும் போதே, ராக அழகில் துவங்கிவிடுகிறது. பாடலின் துவக்கத்தை மேற்கத்திய இசைக்குறிப்பாக கேட்டுப் பாருங்கள்.

இதனை மேற்கிசை பாணியில் கேட்பதற்கும், கர்னாடக இசையின் அழகியலோடு ஒலிக்கும் மூல பாடலுக்கும் எவ்வளவு வேறுபாடு.

மூலபாடலின் ஒவ்வொரு சுரமும் மேற்கிசை போல Flatஆக வெளிப்படவில்லை. மாறாக ஒவ்வொரு சுரமும் தனக்கென பிரத்யேக அணிகலனோடு வெளிப்படுகிறது. உண்மையில் சிலவற்றை சுரங்கள் என்பதை விட அவை இரு சுரங்களுக்கு இடையில் நில்லாமல் நிற்கின்றன. ஒவ்வோரு சுரமும் தனக்கென பிரத்யேக அழகியலில் ஒளிர்கிறது. இதுவே கிழக்கு மேற்கிற்கு அளிப்பது. எவ்வளவு Ornamental notations கொண்டு குறித்தாலும் இது மேற்கிசையில் வாய்க்காது. 

மேற்கிசை overtone வரிசையைக் கைக்கொண்டு  key center இசைக்குள் சென்று விடுகிறது. அதே சுரங்களின் Overtone தன்மையை, முற்றிலும் வேறு வகையில் கிழக்கு தனது  சுரங்களின் உபசுரங்களை வெளிக்கொணரும் கமகங்களின் மூலமாக வழங்குகிறது. இவை இரண்டின் சாத்தியங்களும் இவ்விசையில் அருககருகே காட்சியளிக்கின்றன. கர்னாடக இசையின் விதிகளுக்குள் நின்று ஒரு பல்லிழை Fugue சாத்தியமாகிறது. Fugue இசையில் ராகத்தின் அழகியல்.

———————————————————————–

இந்த இடத்தில் நாம் ராஜாவின் இசையைக் கவனமாக அணுகுவதன் தேவையை உணர வேண்டும்.  அவரது இசையை மேற்கிசை மட்டும் கொண்டு, அல்லது கர்னாடக இசை கொண்டு மட்டும் அணுகுவது பெரும் போதாமை.

இவ்விசையை மேற்கிசை மட்டும் கொண்டு அணுகும் ஒரு மேற்கிசை வல்லுனர், இது ஒரு சாதாரணமான Fugue என்று ஒதுக்கிவிடலாம். அது ஒரு வகையில் உண்மையும் கூட. பல்வேறு நுட்பங்களைத் தாங்கிய மேற்கின் Fugue இசையோடு ஒப்பிட்டால் இவ்விசை முக்கியத்துவமற்றதாகிறது.

போலவே, இதனை வெறும் மாயமாளவகொளை இசையாக அணுகும் ஒரு கர்னாடக இசைக் கலைஞர் இதனை ஒரு முழுமையற்ற ராக முயற்சி என்று சொல்லலாம். அதுவும் உண்மைதான். மாயமாளவகொளையில் அமைந்த கீர்த்தனையிலும், ஆலாபனையிலும் வாய்க்கும் ஆழமோ விரிவோ இதில் வாய்க்காமல் இருக்கலாம்.

ஆனால், இந்த இரண்டு பார்வைகளையும் ஒருங்கே கொண்டு நோக்கும் போதே இது எத்தகைய முயற்சி என்பது தெரிய வரும். இதுவே அவரது இசையை அணுகவதற்கான வழிமுறை. இதன் மூலமே இது நாள் வரையில், மேற்கு கிழக்கின் கலப்பிசை என்பது, ஒன்றை melody என்றும் மற்றதை பின்னணியில் ஒலிக்கும் Harmony என்றும் மிக மேலோட்டமாகவே புரிந்து வைத்துள்ள இந்த இசையுலகிற்கு, புதிய திறப்புக்களைத்  தரவல்லது.

எனவே இம்முயற்சியின் முக்கியத்துவமாக இந்த சிறிய துணுக்கு சொல்வதை விட, இதன் பின்னணியில் இயங்கும் கலைஞனின் இசைநிலை (spirit of the composer) இங்கு முக்கியமானது. இதுவே இங்கே வருங்கால இசைக்கலைஞர்களுக்கு வழிகாட்டியாக அமைய வேண்டியது. Bach இசையமைத்த Art of Fugue தொகுப்பின் துவக்க இசையான Contrapuntus -1 மிகச் சிறிய முயற்சியே. ஆனால் அதன் வளர்ச்சியும், மேற்கிசை அதனால் முன்சென்றதுவுமே அதன் வெற்றி.



**பெரும்பாலும் இரண்டாம் இழை முதல் இழையின் Dominant\Subdominant Key இல் அமைக்கப்படுகிறது. அதாவது முதல் இழை Key of C என்றால் இரண்டாம் இழை அதன் Dominant keyயான Key of G இல் அமைகிறது. இது பற்றி பின்னர் பார்ப்போம்.

பகுதி 22: Fugue இசைவடிவம்

இது Bach இயற்றிய ஒரு Fugue துணுக்கு. சிறிய துணுக்கு எனினும் நமக்கு அனேகமானவற்றைத் தெரிவிக்கிறது. இதனைத் தெரிந்து கொள்ள Fugue இசைவடிவம் குறித்து முதலில் காண்போம்.

மேற்கிசையின் அதி நுட்பமான இசைவடிவமாக Fugue கருதப்படுகிறது. அ Sonata மற்றும் Fugue ஆகிய இரு இசைவடிவங்களே மேற்கிசையின் மையமான இசைவடிவங்கள் எனக் கொள்ளத்தக்கவை. மறுபுறம் Baroque காலத்தின் இறுதியில் (1700-1750 AD), பிற்கால மேற்கிசையின் மைய இசைச்சிந்தனையான Tonality (தொனியியல்) உருப்பெறத் துவங்கிய காலகட்டத்தில்,  தொனியியல் இசையின் மதகுகளைத் திறக்க உதவிய முக்கியமான இசைவடிவம் Fugue. இப்பின்னணியைப் புரிந்து கொள்வது Fugue இசையினைப் புரிந்து கொள்ள அவசியமானது. 


தொனியியல் – ஒற்றை சுரத்தின் தோற்றப்பண்பிலிருந்து:

தொனியியிலின் அடிப்படைகள் பகுதியில் ஒலியின் அறிவியில் குறித்துக் கண்டோம். இங்கு அந்த ஒலியின் அறிவியல், இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது எனக்காண்போம்.

நாம் ஒரு தந்தியை(string) மீட்டும் போது ஒரு ஒலி கேட்கிறது. இதனைச் சுரம் என்கின்றோம். உண்மையில் அத்தந்தி ஒரு குறிப்பிட்ட அலைவரிசையில் அதிர்கிறது. அதனையே நாம் சுரம் என்கிறோம். எனவே சுரம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு அலைவரிசையைக் (Frequency) குறிக்கிறது.

அதேவேளையில் அத்தந்தி அதிரும் போது ஓற்றை ஒலி மட்டும் எழுவதில்லை. தந்தியில் எழும் முதன்மையான ஒலியும், கூடவே பின்னணியில் வேறு சில சன்னமான ஒலிகளை நம்மால் கேட்க முடியும். அதாவது ஒரு தந்தியை மீட்டும் போது அழுத்தமான ஒரு முதன்மை அலைவரிசையும் அதனோடு பிற வலுக்குறைந்த அலைவரிசைகளும் எழுகின்றன. இந்த சன்னமாக ஒலிக்கும் அலைவரிசைகள், சுரத்தின் சாயல்வரிசை (Overtone series) எனப்படுகின்றன.

Overtone

இசையில் சுரம் எனச்சுட்டப்படும் ஒரு ஒலியோடு சேர்ந்து நிகழும் அதன் Overtone வரிசை எனும்  இந்த தோற்றப்பாடே (Phenomenon), பண்கள், ராகங்கள், Harmony என மனிதன் கட்டியமைத்துள்ள பல்வேறு இசைச்சட்டக மாளிகைகளுக்கு இயற்கை  வழங்கும் அடித்தளம்.

Overtone வரிசை குறித்தும், அதில் எவ்வாறு அலைவரிசைகள் தோன்றுகின்றன என்பது குறித்தும் விரிவாக முன்னர் கண்டோம். இங்கே நாம் மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியது இந்த overtone வரிசை முதன்மைச்சுரத்தின் முழுமடங்குகளால் ஆனது (Integer multiples of fundamental frequency) . 

அதாவது 256Hz அலைவரிசை ஒலியை C எனும் சுரமாகக் குறித்தால், அந்த சுரத்தை தந்தியில் மீட்டும் போது, அது 256hz frequenyஇல் அதிர்கிறது. அந்த 256hz அலைவரிசையோடு பிறக்கும் பிற அலைவரிசைகள், 512, 768, 1024…எனும் வரிசையில் தோன்றுகின்றன. (if x is a primary tone, overtones are 2x,3x,4x..). இவ்வாறு எழும் அலைவரிசைகளைக் கொண்டு ஒரு ஓற்றை சுரத்தில், அந்த சுரத்தோடு சன்னமாக எழும் பிற சுரங்கள் இவை. 

harmonic-series-of-c

ஆக நாம் கேட்கும் ஒரு சுரம் உள்ளபடி பல உபசுரங்களை உள்ளடக்கியது. ஒரு குறீயீடாக நாம் இந்த சுரச்சாயல் வரிசையை ஒரு சுரத்தின் DNA எனக் கொள்ளலாம்.


ஏழு சுரங்களின் தோற்றம்

உலங்கெங்கும் மனித இசைப்பண்பாடுகள் ஏழுசுரங்களை வரிசைப்படுத்தி வழங்கும் சட்டகத்தைக் கொண்டுள்ளன எனப்பார்த்தோம். சட்ஷம், ரிஷபம் என்றோ.. Do, Re, Mi, Fa என்றோ..குரல், துத்தம் என்றோ… எப்படி பெயரிட்டாலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் ஏழு சுர வரிசைக்கு வந்தடைந்தவையே. 

ஒரு தந்தியை எடுத்துக்கொண்டு அதனை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது தோன்றும் ஒலிகளைக் கொண்டு இந்த ஏழிசைக்கு அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் வந்தடைந்துள்ளன.

முழு தந்தியைக் மீட்டும் போது நமக்கு கிடைப்பது C (256Hz) எனும் சுரம் என்று கொண்டால், தந்தியை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது  பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. 

Music1

ஆக முதல் சுரத்தின் வெவ்வேறு மடங்குகளில் பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. முதல் சுரத்தின் இரட்டிப்பு அலைவரிசையில் ஒலிக்கும் எட்டாவது சுரம்  துவங்கிய இடத்திற்கே திரும்புவதைப் போல, முதல் சுரத்தைப் போலவே ஒலிக்கிறது. இது Octave எனப்படுகிறது. 

மீண்டும் ஒரு குறீயீடாக முதல் சுரத்திலிருந்து இவை ஆறும் பிறக்கின்றன எனவும், எனவே பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொள்வோம்.

(இது வெறும் புரிதலுக்கான குறீயீடு மட்டுமே. அதே வேளையில் பழங்கால இசைப் பண்பாடுகளில் துவங்கி நவீன இசைச்சிந்தனையாளர் Paul Hindemith வரைக்கும் கூட சுரங்களை ஆணாகவும், பெண்ணாகவும், வாரிசுகளாகவும் விளக்குவதுண்டு)


முதல் ஆதார சுரத்தில் பிறக்கும் ஏழு சுரங்கள்

முன்னர் கண்ட Overtone வரிசையயும், ஏழு சுரங்களையும் நாம் அருககுகே காணும்போது நமக்குப் புலனாகும் ஒன்று, இந்த ஏழு சுரங்களும் முதல் சுரத்தின் overtone  வரிசையில் இடம்பெற்றவையே.

நாம் குறீயீடாகக் கொண்டவற்றை வைத்து சொல்வதானால், முதல் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏனையே ஆறு சுரங்களும், முதல் சுரத்தின் DNAவில் உபசுரங்களாகத் தோன்றியவையே.

ToneToScale

காலம்காலமாக முதல் சுரமே ஆதாரம் என்றும், சட்ஷம் என்றும் (சட்ஷ என்றால் ஆறு, தன்னிலிருந்து ஆறு சுரங்களைத் தோற்றுவிப்பதால் சட்ஷம்), Tone என்று மேற்கிலும், குரல் என்று தமிழிசையிலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் முதல் சுரம் பிற சுரங்களின் ஆதாரம் என்பது குறிக்கப்படுகிறது. மனிதன் ஆதிகாலம் தொட்டு செவித்திறனின் நுட்பத்தால் கண்டடைந்ததை, இன்று Overtone வரிசை குறித்த புரிதல்கள் இந்த ஆதார சுரம் எனும் தோற்றப்பாட்டை அனுமானிக்க உதவுகின்றன.

ஆக முதல் சுரமே ஆதாரம். பிற ஆறு சுரங்கள் அதன் DNAவின்படி பிறந்த வாரிசுகள்.


சுரங்களை இயக்கும் விசை

இசை தன்னைக் கேட்போரை ஈர்க்கும் கலை. கொண்டாட்டமும், சோகமும் என பல்வேறு உணர்வுகளாக வெளிப்பட்டு கேட்பவரை ஈர்க்கும் இசைக்கு, எவ்வாறு இந்த தன்மை வாய்க்கிறது என்பது மிக ஆதாரமான கேள்வி.

நாம் மேலே பார்த்தவற்றைக் கொண்டு தெரிய வருவது,  ஏழிசைச் சுரங்கள் வெறும் தனித்தனியான தொடர்பற்ற அலைவரிசைகள் மட்டுமல்ல, மாறாக அவை முதல் சுரத்திற்கு நெருக்கமானவை என்பதே.

இந்த நெருக்கம் ஏழிசைச்சுரங்களுக்கு ஒரு Centripetal விசையை உருவாக்குகிறது. அதாவது முதல் சுரம் பிறசுரங்களை தனது ஆதிக்கத்தில் கொண்டுவர முயல்கிறது. இது ஏழிசைச் சுரங்களில் விளையும் முதல் ஈர்ப்பு விசை(Centripetal force).

அதே வேளையில் (Newton இரண்டாவது விதிப்படி) முதல் விசைக்கு எதிர்விசையாக, Centripetal விசைக்கு எதிரான Centrifugal விசையாக, பிறசுரங்கள் முதல் சுரத்தின்  ஆதிக்கத்திலிந்து தப்பி தங்களின் ஆதிக்கத்தை நிலைநிறுத்த முயல்பவை. இது ஏழிசைச்சுரங்களில் இயங்கும் இரண்டாவது விசை(Centrifugal force).

பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொண்டால், வாரிசுகள் ஒரு புறம் பெற்றோரின் ஆதிக்கத்தில் இருந்தாலும் மறுபுறம் தங்களை நிலைநாட்டிக் கொள்ள முயல்பவை. தங்களின் வாரிசுகளயும் உருவாக்க முயல்பவை.

இவ்வாறாக முதல் சுரத்தின் ஆதிக்கமும், அதில் பங்கு பெறும், அதிலிருந்து விடுபட்டு தன்னை ஆதார சுரமாக மாற்ற முயலும் பிற சுரங்களின் இயக்கமும் என இந்த Centripetal, Centrifugal விசையே ஏழு சுரங்களில் இயங்கும் விசைச்சக்தி.


மையஈர்ப்பு விசையை குறிக்கும் Key

மேலே நாம் கண்ட C எனும் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏழு சுரங்களைக் எடுத்துக் கொள்வோம்.

C D E F G A B

மேலே உள்ள ஏழு சுரங்களைக் கொண்டு அமையும் இசை, அதன் அடிப்படையில் C எனும் சுரத்தை மையமாகக் கொள்வதே.  அப்பாடலின் புவிஈர்ப்பு விசை C சுரமே. ஏழு கிரகங்கள் தங்களின் போக்கில் சுற்றினாலும், அடிப்படையில் அவை சூரியனை மையமாகக் கொண்டு இயங்குவதைப் போல, இந்த ஏழுசுரங்களில் அமையும் பாடலின் சூரியன், அதன் ஆதார சுரமே.  

இதன் பொருட்டே அப்பாடல் Key of C இல் அமைந்தது என சொல்லப்படுகிறது. இதுவே பாடலின் மைய சுருதி.

இதுவரை நாம் C எனும் சுரத்தையும், அதிலிருந்து அதன் பல்வேறு மடங்குகளில் பிறக்கும் சுரங்களைப் பார்த்தோம். இதே வழியில் மற்றொரு சுரத்தினை எடுத்துக் கொண்டு, அதிலிருந்து பிறக்கும் பிற சுரங்களைக் காண்போம்.

உதாரணமாக G சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டு, முன்போல 2\1,3\2,4\3,5\4.. எனும் விகிதங்களில் கிடைக்கும் ஏழு சுரவரிசை இது

G  A B C D E F#.

இதில் c சுரவரிசையில் கிடைக்கும் F  சுரத்தின் இடத்தில், அதைவிட கொஞ்சம் அதிக அலைவரிசையில் ஒரு சுரம் பிறக்கிறது. இது F# எனக்குறிக்கப்படுகிறது. 

இந்த ஏழு சுரவரிசையில் அமைந்த பாடல் G சுருதி (அ) key of G இல் அமைகிறது.


தொனியில் இசையின் விளிம்பில் Baroque காலம்

மேற்கிசையில் மத்திய காலம் வரையிலான பாடல்கள் ஓரே Key இல் அமைந்தவை. இதன் மூலம் பாடல் ஒரு மைய சுரத்தை ஒட்டி அமைகிறது. அந்த மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பு விசையை பயன்படுத்துகிறது. உதாரணமாக, பாடல் Key of C இல் அமைந்தால், C சுரத்தில் பெரும்பாலும் துவங்கி, பிறகு இதர சுரங்களில் வளர்ந்து இறுதியில் C சுரத்திற்கு வந்து தரையிறங்கும்.

Baroque காலத்தின் இறுதியை நெருங்கும் போது கருவிகளின் வளர்ச்சியினாலும், Tuning முறைகளின் வளர்ச்சியினாலும்..பாடலின் மையத்தை  மாற்றிப் பார்க்கும் துணிவு துவங்குகிறது.  ஒரு ஒப்பீட்டுக் சொல்வதானால், சூரிய குடும்பத்திலிருந்து, பிற கிரக குடும்பங்களுக்கு சென்று பார்ப்பது போல, ஒரு தொனி மையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனி மையத்திற்கு  நகரும் பகுதிகளைக் கொண்ட இசை உருவாகிறது.  உதாரணமாக ஒரே பாடல் ஒரு பகுதியில் key of C இல் அமைந்தும், அடுத்த பகுதி Key of G இல் அமைக்கப்படக்கூடும்.

சுரங்களின் விசை சக்தியாக நாம் மைய சுரத்தின்  ஈர்ப்பும் (centripetal), பிற சுரங்களின் எதிர்விசையும்(centrifugal) கண்டோம். இதுவரையிலான இசை மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பை மட்டும் முன்னிருத்தி வந்த போது, Baroque கால இறுதியில் எழும் இசை, மையத்திலிருந்து விலகி மற்றொரு மையத்தை உருவாக்கும், அதன் மூலம் பல சாத்தியங்களைக் கைக்கொள்ளும் தொனியியல் இசையாக உருவெடுக்கிறது.

இந்தப் போக்கை நோக்கிய பல்வேறு முயற்சிகள் நடந்தாலும் இதனை வலுவாக நிலைநிறுத்திய இசைவடிவம் Fugue.  அதன் மூல காரணகர்த்தா JS Bach.


Fugue வரலாறு – Art of Fugue 

Fugue இசையின் வரலாறு என்பது Bach இசையமைத்த Fugueகளின் வரலாறே

Bach எனும் ஒப்பற்ற கலைஞன் கையாளாத வடிவங்களே இல்லை எனலாம். ஒரு வகையில் அவரது பாடல்கள் அனைத்துமே ஒரு பிரபஞ்சத்தன்மை தாங்கியவை. அவை அனைத்து வடிவங்களையும் தேவைக்கேற்ப வழங்குபவை. மேலும் ஒவ்வொரு வடிவத்தை அவர் கையாளும் போதும் அவ்வடிவத்தை பலதளங்களில் முன்னகர்த்தி சென்றவர். இவ்வளவையும்  கருத்தில் கொண்டாலும், Fugue வடிவத்தை கையாண்ட அவரது Art of Fugue தொகுப்பு நிகரற்றதாகக் கருதப்படுகிறது.

தனது முதல் மற்றும் மத்திய காலகட்டங்களில் Cantata, Concerto உள்ளிட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களைக் கையாண்டவர் Bach.  அவரை அக்காலம் தொட்டு, ஒரு பழைய பாணியிலான இசையை வழங்குபவர் என்று விமர்சனங்கள் தொடர்ந்தன. அவரது இறுதிக்காலத்தில் இந்தக்குரல்கள் மேலும் வலுவடைந்து ஒலித்தன. இதற்கு ஒரு பக்கம் கோபமும், நையாண்டியுமாக அவர் எதிர்வினையாற்றினார்.   

மறுபுறம் அக்கால விமர்சனக்குரல்களால் புரிந்து கொள்ளவே முடியாத தளத்தில், அவரது இறுதி பத்தாண்டுகளில் Well tempered clavier, musical offering, Goldberg variations  என்று பல படைப்புகளில் மூழ்கினார். அப்போது எளிமையான Homophonic வகையிலான இசை பிரபலமடையத் துவங்குகிறது. ஆனால் சரியான புரிதலின்றி  வழக்கொழிந்ததாக கருதப்பட்ட Polyphonic இசையில் தன்னை Bach முழுதுமாக ஆழ்த்திக்கொண்டார். இன்று இவை ஒவ்வொன்றும் மேற்கிசையில் மீண்டும் மீண்டும் எடுத்தாளப்படும் படைப்புகள் . அவற்றுள் சிகரமாக அமைந்தது அவரது Art of Fugue.

Art of Fugue பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பு. இப்பாடல்களுக்கு Contrapuntus என்று அவர் பெயரிட்டுள்ளார். இத்தொகுப்பு, Contrapuntus1, Contrapuntus2 என வளர்ந்து கொண்டே Contrapuntus14 என பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்டு அமைந்துள்ளது. உண்மையில் Bach இதைத் தனது மாணவர்களுக்கு பயிற்சிக்காகவும் அமைக்கப்பட்டதாகவும் கருதப்படுகிறது. எனவே பாடல்கள் படிப்படியாக வளரும் தன்மையிலானவை.

Contrapuntus1 ஒப்பீட்டில் எளிமையானது. Contrapuntus1 துவங்கி படிப்படியாக Simple Fugue, Double Fugue, Stretto Fugue, Mirror Fugue என அதிநுட்பமாக வளர்ந்து கொண்டே செல்லும் இத்தொகுப்பு, Contrapuntus14 வந்து சேரும் போது விசுவரூபமாகிறது. முக்கியமாக இந்த வளர்ச்சியை படிப்படியாக நாம் காணமுடிகிறது. பல்லிழை இசை, Counterpoint, Fugue இவற்றின் சிகரமாக Contrapuntus14 அமைகிறது. 

Contrapuntus14 fugue பாடல் முடிக்கப்படாத இசையாக (unfinished) தொக்கி நிற்கிறது . இதற்கு உறுதியான காரணங்கள் இல்லை எனினும் Bach சிறிது காலத்திலேயே இறந்து விடுகிறார். 

“Over this fugue, where the name BACH appears in the countersubject, the composer died” 

இது அவரது மகனான CPE Bach, தனது தந்தையின் contrapuntus14 இசைக்குறிப்பில் எழுதியுள்ளது. அதாவது Contrapuntus14 இசையில் B-A-C-H சுரங்கள் வரும் போது தனது தந்தையின் உயிர் பிரிந்ததாகக் குறித்துள்ளார். Bach தனது இசையில் முத்திரையாக B-A-C-H சுரங்களை உபயோகப்படுத்துவார். (அக்காலத்தில் B flat சுரம் H என்று குறிக்கப்பட்டது).

ஆனால் இது உண்மையில்லாத Romanticised குறிப்பு என்பதும், இதற்கு சமீபத்தில் அவர் இறந்தாலும், CPE Bach சொல்வது போல் அவர் தந்தை இறக்கவில்லை என்பது இன்று Bach ஆராய்ச்சியாளர்களால் உறுதியான ஒன்று.



இப்பகுதியின்  தொடர்ச்சி

பகுதி 23: இளையராஜாவின் Mad Mood Fugue

பகுதி 21: இளையராஜாவின் இசையில் Concerto

Baroque காலத்தின் மைய இசைவடிவங்கள் குறித்து நினைவுபடுத்த இந்த அட்டவணை மீண்டும்.

FormsTypes

இக்குறிப்பிட்ட வடிவங்களில், சென்ற பகுதியில்,  Baroque கால சார்பிசை (aesthetic form) வடிவமான Oratorio குறித்தும், அதனை இளையராஜாவின் திருவாசகம் எவ்வாறு வழங்குகிறது என்பது குறித்தும் கண்டோம்.


Concerto இசைவடிவம்

Oratorio எனும் குரலிசை பக்தியிசை வடிவம் Baroque காலத்தில் பெருவடிவமாக  வளர்ந்தாலும், குரலிசையும் பகுதியிசையும் கிரேக்க காலம், தேவாலய காலம், மத்திய காலமென ஒரு நெடுங்கால தொடர்ச்சியைக் கொண்டவை. நேர்மாறாக Concerto மற்றும் Fugue வடிவங்கள் Baroque (17ம் நூற்றாண்டு) காலத்தின் சமீபத்தில் தோன்றி வளர்ந்தவை.

வடிவத்தின் மைய நோக்கம்

மேற்கத்திய இசைவடிவங்கள் பலவும் சுமார் மூன்று நூற்றாண்டுகள் பயன்பாட்டிலிருப்பவை. இதன்மூலம் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் மாற்றங்களைச் சந்தித்தவை. 17ம் நூற்றாண்டில் தோன்றி வளர்ந்த Concerto வடிவமும் இன்று வரையில் பல்வேறு மாற்றங்களைச் சந்தித்து வரும் வடிவமே. இவ்வாறு பல்வேறு உருமாற்றங்களைச் சந்தித்த வடிவத்தை எந்தப் புள்ளியிலிருந்து புரிந்து கொள்வது என்ற குழப்பம் முதன்மையானது. ஒரு இசைவடிவம் எவ்வாறு அமைகிறது என்பதை விட, எப்பண்பு இன்றி அவ்விசை வடிவம் அமையாது என அதன் மைய நோக்கைப் புரிந்து கொள்வதே குழப்பமின்றி அவ்வடிவினை அணுக வழிவகுக்கும். இவ்வழியில் முதலில் Concerto வடிவத்தின் மையநோக்கைக் காண்போம்.

Baroque காலத்தில் Counterpoint இசை வளர்ச்சி அடைகிறது.போலவே Baroque காலத்தில் வளர்ச்சியடைந்த மற்றொன்று இசைக்கருவிகளும் அவற்றின் பயன்பாடும்.

ஒரு புறம் Organ, Clavichord, Harpsichord போன்ற Keyboard கருவிகளின் உருவாக்கமும், அவற்றின் வாசிப்பு முறைகளும் வளர்ச்சி அடைகின்றன. மறுபுறம் Violin மற்றும் இதர தந்திக் கருவிகளின் வளர்ச்சி.  ஒருபுறம் இத்தகைய தனிக்கருவிகளின் பல்வேறு பயன்பாடுகளை முயன்று பார்த்து, நுட்பமான வாசிப்பை வழங்கும் தனிக்கலைஞர்கள்(virtuoso Soloists). மறுபுறம் இக்கருவிகளின் சேர்ந்திசை, ஒழுங்கமைவு குறித்த முயற்சிகளால் நேர்த்தியடையத்துவங்கும் குழுவிசை (Orchestra). இவற்றின் பயனாக குரலிசையே மையமாக இருந்த மத்திய காலத்திலிருந்து, கருவியிசையின் காலத்திற்கு மேற்கத்திய இசை நகர்கிறது. இந்த நகர்வின் முதல் இசைவடிவ விளைவாக நாம் Concerto இசையைக் காணலாம்.

தனிக்கலைஞர்களும் (Soloists), குழுவிசையும் (Orchestra) Baroque காலத்தில் முக்கியத்துவமைடயத் துவங்கும் போது இந்த இரண்டையும் உள்ளடக்கி வெளிப்பட்ட வடிவமே Concerto. தனிக்கலைஞர்களையும் குழுவிசையையும் எதிரிணையாக நிறுத்தும் வடிவமே Concerto (Soloists pitted against Orchestra). இவ்வடிவத்தில் அமைந்த இசை, இரு கருவியிசை தளங்களால் ஆனது. ஒரு தளம் குழுவிசை (Orchestra). இரண்டாவது தளம் ஒரு தனிக்கருவியால், அல்லது ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட தனிக்கருவிகளாலோ ஆனது. இந்த இரு தளங்களும் தனித்தும் பிரிந்துமாக, அவற்றிற்கிடையிலான உரையாடலும் அதில் விளையும் இசையனுபவமே Concerto வடிவத்தின் மையம். 

Concerto வகைகள்

Concerto வடிவத்தில் ஒற்றை தனிக்கருவியும் (Single Solo instrument) அதற்கெதிராக  குழுவிசையும் இடம்பெறுவது Solo Concerto எனப்படுகிறது. ஓரு Solo Concertoவில்  இடம் பெரும் தனிக்கருவி, பியானோவாக இருந்தால் Piano Concerto ஆகிறது, வயலினாக இருந்தால் Violin Concerto ஆகிறது.

குழுவிசையும், இரு தனிக்கருவிகளும் (two solo instruments) கொண்டமையும் Concerto இசை Double concerto எனப்படுகிறது.

இரண்டிற்கு மேற்பட்ட தனிக்கருவிகளின் குழுவாக, சிறிய குழுவிசை ஒரு பகுதியாகவும், அதற்கு அடித்தளமாக பெரிய குழுவிசை மறுபகுதியாகவும் இயங்கும் Concerto வகையும் உண்டு (small ensemble pitted against a large orchestra). இவ்வகை Concerto Grosso என்றழைக்கப்படுகிறது.

Solo, Double, Grosso என்பவையே Concerto வகைகள். 

Concerto வரலாறு

சிறந்த கருவியிசையாளரும், இசையமைப்பாளரும், ஆசிரியருமான Arcangelo Corelli (1653-1713), Concerto இசையின் தந்தையாக மதிக்கப்படுகிறார். மேற்கிசையின் மையக் கருவியான வயலின் வளர்ச்சி பெற்ற அக்காலத்தில்,  மேற்கிசையின் முதல் வயலின் வித்தகரும் (first virtuoso violinist) இவரே. தனது வயலின் வாசிப்பினையும், குழுவிசைக்கான  இசையமைப்பு மேதமையையும் இணைத்து  Concerto வடிவத்தினை Corelli வளர்க்கிறார்.

அவருக்குப் பிறகு அவரது மாணவரான Antonio vivaldi (1678 – 1741) சுமார் 500 Concertoக்களுக்கு இசையமைக்கிறார். அவற்றுள் ஒரு தொகுப்பே மேற்கிசையின் மைல்கல் படைப்புகளுள் ஒன்றான, காலத்தால் அழிவறியா அவரது Four Seasons Concerto இசை. 

இத்தொகுப்பின் Winter season இசையின் முதல் பாடலை (first movement – சுமார் 3.30 நிமிடங்கள் ) எடுத்துக்கொள்வோம். 

நடுநாயகமாக தனிக்கருவியிசையாக வயலினிசை ஒருபுறம், மறுபுறம் குழுவிசை. பாடலின் துவக்கத்தில் வயலினும், குழுவும் குளிரின் நடுக்கத்தை குறிப்பாலுணர்த்தி இசை  துவங்குகிறது. பிறகு வயலின் தனிக்குரலாக வெளிப்படுகிறது. பலமான காற்றாக, குளிர் தாங்காத ஓட்டமாக, பற்களின் நடுக்கமாக வயலின் குளிர் காலக் குறிப்புகளை (themes)  இசையாக்கி வழங்குகிறது. வயலினில் அபாரமான சவாலான பகுதிகள், ஒரு தனியிசை கலைஞரின் திறனை வெளிப்படுத்தும் வண்ணம் இடம்பெறுகின்றன.  குழுவிசை தனிவயலினுக்கு துணைநிற்கிறது, போட்டியிடுகிறது. வயலினும் குழுவிசையும் தனித்தும், இணைந்தும் Concertoவாக உரையாடலை நிகழ்த்துகின்றன. Concerto வடிவ இசையின் மணிமகுடங்களுள் ஒன்றாகிறது இப்பாடல். 

ஆசிரியரும், மாணவருமாக Corelli, vivaldi ஒரு தலைமுறைக்குள்  Concerto எனும் இவ்வடிவினை உருவாக்கி மேற்கிசையின் மையவடிவமாக்குகிறார்கள்.

பிறகு Vivaldi வழங்கிய Concerto இசையினால் கவரப்பட்டு அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டு JS Bach, தனது முதன்மைக் கருவியான Harpsichord கருவிக்கு Concertoக்களை அமைக்கிறார். அவரிடமிருந்து அவரது மகனான CPE Bach தொடர்கிறார். Concertoவில் தந்தையை மிஞ்சிய மகனாகக் கருதப்படும் அவரிடமிருந்து Mozart. Mozart மூலமாகவே Concertoவிற்கு இன்றளவும் வழங்கப்படும் பண்புகளும், விரிவான வடிவ அமைப்பும் உறுதி பெறுகின்றன. Concerto வரலாற்றின் இரு மையங்கள் Vivaldi மற்றும் Mozart. 


இந்திய இசையில் Concerto

சென்ற நூற்றாண்டில்  இந்திய செவ்விசை இயக்கங்கள் (இந்துஸ்தானி, கர்னாடக இசை) மேற்கிசை இயக்கங்களின் தொடர்பில்  வரத்துவங்குகின்றன.  இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் மேற்கித்திய நாடுகளில் இசைக்கத்துவங்குகிறார்கள். மேற்கிசை கலைஞர்கள் இங்கு. இத்தொடர்பு காரணமாக கிழக்கு மேற்கு கலப்பிசை எனப் பல்வேறு முயற்சிகளும் வெளிவரத்துவங்குகின்றன.

இக்கலப்பிசையின் தளத்தில் இந்திய இசைக்கலைஞர்களால் அநேகமாக அதிகளவில் பயன்படுத்தப்பட்ட மேற்கிசை வடிவம் Concerto வடிவம் தான். இதன் காரணம் நேரடியானது. இந்திய இசையில் தனியிசையே மையமானது (Soloists). எனவே இங்கே இசைக்கலைஞர்கள் தங்களது தனியிசைத் திறனையும், ராக இசையின் நுட்பத்தையும் வெளிப்படுத்த வசதியான வடிவம் Concerto.  இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் ராகம் சார்ந்த இசையினை தங்களின் கருவியில் இசைக்க, அதன் பின்னணித் தளமாக  மேற்கின் குழுவிசை அமைய பல Concertoக்கள் வெளிவந்துள்ளன.  இந்தியாவின் பல்வேறு முன்னணி இசைக்கலைஞர்களும் இவ்வடிவம் சார்ந்த இசையினை மேற்கிசை குழுக்களைக் கொண்டு வழங்கியுள்ளார்கள். இத்தகைய  இந்திய Concertoக்கள்,  மேற்கில் ராக இசை குறித்த அறிமுகத்தையும், ஆர்வத்தையும் பெருமளவில் தூண்டியுள்ளதை மறுக்க முடியாது.

ஆனால் அதனைத்தாண்டி இந்திய Concertoக்களின் சிக்கல் அவை பெரும்பாலும் பெயரளவில் மட்டுமே Concerto இசையாக விளங்குகின்றன என்பதே.

இதன் காரணமும் நேரடியானது. Concerto இசை வழங்கும் இசையனுபவம் என்பது வெறும் தனிக்கருவியிசைக் கலைஞர்களால் ஆனது அல்ல  (அதற்கு இவ்வடிவமே தேவையில்லையே – தனிக்கருவி கச்சேரிகளே போதும்). Concertoவின் அபாரமான இசையனுபவம் அதன் இருபகுதிகளான தனியிசை, குழுவிசை இரண்டையும் திறம்பட கையாள்வதில் உள்ளது. இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்று போட்டியாகவும், முக்கியத்துவத்துடன் இணையும் போதுதான் Concerto இசையின் அற்புதமான இசையனுபவம் வாய்க்கிறது. ஒன்றை மட்டும் முதன்மையாகக் கொண்டு மற்றதை வெறும் பின்னணியாக்கும்போது அவ்விசை Concertoவின் மையநோக்கிற்கு எதிராகிறது. 

இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் குழுவிசையும் அதற்குத் தேவையான மேற்கிசை கட்டமைப்புகளை அறிந்தவர்கள் அல்ல (முக்கியமாக முயலவில்லை). எனவே இந்திய Concerto  ஒரு மேற்கத்திய  குழுவிசையினை பின்னணி அலங்காரமாகக் கொண்ட ஒரு தனியிசையாகவே இயங்குகிறது.

உதாரணமாக   இந்திய கலப்பிசையின் முன்னோடியாக(இதனை அவரே மறுத்த போதிலும்) கருதப்படும் , பண்டிட் ரவிசங்கரின் புகழ்பெற்ற Sitar Concertoக்களை எடுத்துக் கொள்வோம். 

இங்கே குழுவிசை  ஒரு சூழலை (ambience) மட்டுமே உருவாக்க முயல்கிறது.இந்த Concertoக்களில் குழுவிசையின் பங்கு என்ன,  ஒருவேளை குழுவிசை இடம்பெறவில்லையெனில் இந்த இசை எதை இழந்திருக்கும்… 


Nothing but wind – முதல் முயற்சி

ஒருபுறம் இத்தகைய மேற்கு கிழக்கின் கலப்பிசை பெருமளவு விவாதிக்கப்பட்ட காலத்தில், மற்றொரு மூலையில் (பெருமளவிலான வெளிச்சமேதுமின்றி) ராஜாவின் How to Name it மற்றும் Nothing But Wind தொகுப்புகள் வெளியாகின்றன.

இவற்றுள் புல்லாங்குழலை மையக்கருவியாக,  இந்தியாவின் முன்னணி தனியிசைக் கலைஞர்களுள் ஒருவரான புல்லாங்குழலிசை வித்தகர் ஹரிப்பிரசாத் செளராசியா வாசிக்க,  மற்றொரு தளமாகக் குழுவிசையைக் கொண்டு  அமைக்கப்பட்டுள்ள Nothing But Wind தொகுப்பு, Concertoவிற்கான களத்தைக் கொண்டது. ராஜாவின் பல்வேறு திரையிசைப் பாடல்களிலும் இடையிசைத்துணுக்குகளில் இத்தகைய கூறுகள் வெளிப்பட்டாலும், Nothing but Wind ஒரு முழுநீள கருவியிசைத் தொகுப்பாக,  தனிக்கருவியிசையையும், குழுவிசையையும் எதிரெதிரே நிறுத்துவதால் Concertoவின் பின்னணியில் பார்க்கத் வேண்டியதாகிறது.

Nothing but Wind தொகுப்பின், முதல் பாடலான Singing Self பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

இப்பாடலில் புல்லாங்குழல் தனியிசையும், குழுவிசையும் ஒன்றுக்கொன்று இன்றியமையாமலும் இணைந்தும் தரும் இசையனுபவம் மேலெழுந்தவாரியாகவே நாம் உணரக்கூடியது. இதுவே Concertoவின் மைய நோக்கம் எனவும் கண்டோம்.


Concertoவின் பண்புகள்

சென்ற பகுதியில் ஒரு Oratorio வடிவம், தனது மைய நோக்கான பக்தியிசையை வழங்க பல்வேறு கட்டமைப்புகளை கையாள்வது குறித்துக் கண்டோம்.

போலவே Concerto வடிவ இசை தனது தனது மைய நோக்கான தனிக்கருவிகளையும், குழுவிசையையும் இணைத்து வழங்கும் அபாரமான இசையனுபவத்தை  குறிப்பிட்ட சில கட்டமைப்புகளின் மூலம் சாதிக்கிறது.  இத்தகைய கூறுகளும் பண்புகளுமே தனிக்கருவியிசையின் வீச்சையும், குழுவிசையின் முக்கியத்துவத்தையும் இவ்வடிவத்தில் நிலைநிறுத்துகிறது.

Concertoவின் மையப்பண்புகள் வெளிப்படும் பகுதிகளைப் பினவருமாறு பிரித்துக் கொள்ளலாம்.

1. பாடலின் துவக்கமும், தனிக்கருவியின் அறிமுகமும்

2. தனிக்கருவியின் வெளிப்பாடு

3. குழுவிசையின் வெளிப்பாடு

4. பாடலின் அமைப்பு

இங்கே நாம் மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியது, இத்தகைய பண்புகள் கட்டாயமானவையோ, எழுதி வைத்த விதிகளோ அல்ல. மாறாக Concerto இசையினை வழங்கிய Vivaldi முதல் Mozart, Beethoven உள்ளிட்ட தேர்ந்த இசையமைப்பாளர்கள் உருவாக்கி பயன்படுத்திய  கட்டமைப்புகள் இவை. ஒரு வடிவத்தின் மைய நோக்கமே இன்றியமையாதது, ஒரு வடிவத்தின் பண்புகள் அந்த மையநோக்கை நிறைவேற்றும் கருவிகளே. அவை இசையமைப்பாளரின் மற்றும்  பாடலின் தேவைக்கேற்ப பயன்படுபவை.


Concertoவின் துவக்கமும், தனிக்கருவி அறிமுகமும்

ஒரு Concertoவின் கதாநாயகன் அதில் பங்குபெறும் தனிக்கருவி. எனவே ஒரு Concertoவின் துவக்கமென்பது ஒரு கதாநாயகனின் அறிமுகக்காட்சி போன்றது. தனிக்கருவியின் அறிமுகம் Concertoவில் ஒரு மைய நிகழ்வு.

இது பலவகைகளில் நடக்கலாம். நாம் மேலே கண்ட Vivaldi – winter Concertoவில் போல, வயலின் எந்த ஆர்ப்பாட்டமுமின்றி துவக்கம் முதலாக பங்குபெறலாம்.

மற்றொருபுறம் Beethoven இசையமைத்த இந்த Violin Concerto (அவர் இசையமைத்த ஒரே violin Concerto இதுதான்) இசையினை எடுத்துக்கொள்வோம். இங்கே முதலில் குழுவிசை துவங்கி, பிறகு வயலினின் அறிமுகம் ஒரு நாயகனின் அறிமுகமாக நிகழ்கிறது. (காணொளியில் சுமார் 3.50 நிமிடங்களில் வயலின் அறிமுகமாகிறது)  

பிற்கால Concertoக்கள் இந்த பாணியைச் சார்ந்தவையே. அவற்றின் உச்சநிகழ்வுகளுள் ஒன்று தனிக்கருவியின் முதல் அறிமுகத் தருணம். எனவே பெரும்பாலும் ஒரு Concertoவின் துவக்கம் குழுவிசையில் துவங்குகிறது.  அது தனிக்கருவியின் வருகைக்கான எதிர்பார்ப்பை உருவாக்கி அதன் அறிமுகத்திற்கு பலமான மேடை அமைத்துக் கொடுக்கிறது.

மீண்டும் Singing Self பாடலின் துவக்கத்தைப் பார்க்கலாம். புல்லாங்குழலின்  அறிமுகம் (சுமார் 1.30 விநாடிகளில் குழல் அறிமுகமாகிறது)  எவ்வளவு Dramatic நிகழ்வாகிறது, அதற்கு துவக்க குழுவிசை எத்தகைய பங்காற்றுகிறது என்பது கவனிக்க வேண்டியது.

தனிக்கருவியின் வெளிப்பாடு:

ஒரு Concertoவில் தனிக்கருவி மூன்று வகையில் வெளிப்படுகிறது. அவை

1. தனிப்பகுதி (Solo Cadenza)

2. பின்னணியோடு (Accompanied)

3. கூட்டாக (Tutti)

இவ்விசையின் தனிப்பகுதிகள் (Solo Cadenza Segments) எடுத்துக்கொண்ட கருவியின் தனித்திறனையும், வாசிப்பவரின் திறனையும் வெளிக்கொணரப் பயன்படுபவை. துவக்ககாலத்தில் இந்தப் பகுதிகள் இசையமைப்பாளரால் குறிக்க மட்டுமே படும், தனிக்கலைஞர்கள் தங்கள் சொந்த கற்பனையால் வாசிப்பார்கள்(கர்னாடக இசையின் தனியாவர்த்தனம் போல). பிற்காலம் துவங்கி இந்தப் பகுதிகளும் இசையமைப்பாளரால் அக்கருவியின் தன்மையை மனதில் கொண்டு இசையமைக்கப்படுபவை.

Accompanied பகுதிகளில் தனிக்கருவிகளுக்கு பெரும்பாலும் குழுவிசை முரணிசையாகச் (Counterpoint) செயல்பட்டு மெருகூட்டுபவை.

Tutti பகுதிகள் தனியிசையும், குழுவிசையும் ஒன்று சேர இசைக்கப்படும் பகுதிகள்.

Singing Self பாடலில், புல்லாங்குழலிசையை அழகுற வெளிப்படுத்தும் சவாலான தனிப் பகுதிகளும், பின்னணி இணைந்த பகுதிகளும், கூட்டுப் பகுதிகளும் இடம்பெறுகின்றன. 

 


குழுவிசையின் வெளிப்பாடு

Concertoவில் குழுவிசை பயனின்றி பின்னணிக்கு சென்றுவிடாமல்  இருப்பது, அதற்கான பங்கினை சரியாகப் பயன்படுத்துவதில் உள்ளது. 

Concerto குழுவிசையில் துவங்குகிறது, முடிவும் குழுவிசையிலேயே பெரும்பாலும் அமைகிறது. இடையில் பிற பகுதிகளில் தனியிசைக்கு பின்னணியாக அமைகிறது. ஆனால் இதனோடு நில்லாமல், குழுவிசைக்கென்றே தனியாக (orchestral sections) வழங்கப்படும் பகுதிகளும் அமைகின்றன. இவை orchestraவிற்கான முக்கியத்துவத்தை வழங்குபவை. அதே வேளையில் இப்பகுதிகள் துருத்தாமல் பாடலின் முழுமைக்குள்  நிற்கவேண்டி, பெரும்பாலும் Transition பகுதிகளுக்கு,  ஒரு themeல் இருந்து மற்றொன்றிற்கு செல்வதற்கிடையில் இத்தகைய குழுவிசை பகுதிகள்  பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இவ்வாறான வெளிப்பாடே Concertoவிற்கான இசைநயத்தை (texture) வழங்குகிறது.

உதாரணமாக சுமார் 2.42 வினாடிகளிலிரிந்து 3.50 வினாடிகள் வரையிலான இக்குழுவிசைப்பகுதி


 பாடலின் அமைப்பு

Concerto என்பது கருவியிசை வடிவம். அதற்கென பிரத்யேகமான அமைப்பு (structure) கிடையாது . ஒவ்வொரு காலகட்டத்தில்  வெவ்வேறு பாடல் அமைப்புகளைத் தாங்கினாலும், பொதுவாக Concerto இசையின் பாடல் அமைப்பு, Sonataவின் அமைப்பை உள்ளடக்கியது.

Sonata துவக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு (பல்லவி, சரணம், பல்லவி போன்றே) என மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட பாடல் வடிவம்.  Sonata துவக்கத்தில் ஒரு idea \ theme ஐ அறிமுகப்படுத்துகிறது. பிறகு அந்த theme வளர்த்தெடுக்கப்படுகிறது. இறுதியில் முதல் themeக்கு பாடல் வந்தடைகிறது.(Sonata வடிவம் பற்றி வரும் மேலும் விரிவாக வரும்  பகுதிகளில் காண்போம்)

Concerto இசையிலும் Sonataவின் பாடல் அமைப்புமுறையே கையாளப்படுகிறது.  இதே துவக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு (Exposition, Development, Recapitulation) பகுதிகளே. ஆனால் இப்பகுதிகள் தனியிசை, குழுவிசை எனும் இருதளங்களைக் கொண்டு அமைகின்றன. 

Concertoவின் துவக்கம் பெரும்பாலும் குழுவிசையில் ஆரம்பிக்கறது எனப்பார்த்தோம். இந்த துவக்க குழுவிசையில் Concertoவின் மைய Theme அறிமுகமாகிறது (Orchestral Exposition).   பிறகு தனிக்கருவியிசை துவங்கும் போது, இதே themeஐ நேரடியாகவோ அல்லது உருமாற்றியோ இசைக்கிறது(Solo Exposition).  இந்த துவக்க இசையிலேயே நமக்கு குழுவிசைக்கும் தனியிசைக்குமான Contrast,  இவ்வடிவின் முக்கிய பண்பாக வெளிப்பட்டுவிடுகிறது.

மீண்டும் Beethoven violin concertoவை எடுத்துக்கொண்டு அதன் துவக்கத்தைக் காண்போம்.

இதில் துவக்க theme இசையை, வயலின் பகுதி தனது அறிமுக தருணத்தில் இசைக்கிறது. (சுமார் 3.50 வினாடிகளில் அறிமுகமாகும் வயலின் இசை, நேரடியாக Theme இசையில் துவங்காமல்,  Beethoven நமக்கு அருமையான சிறிய போக்கு காட்டி  Theme இசைக்கு சுமார் 4.20 வினாடிகளில் வந்தடைகிறார் ).

Singing Self பாடலும் குழுவிசை ஒரு theme இசையில் ஆரம்பிக்கறது. பிறகு புல்லாங்குழல் துவங்கும் போது, மைய theme இசை உருமாற்றத்துடன் (variation) வழங்கப்படுகிறது . 

போலவே சுமார் 5.05 நிமிடத்தில், Development பகுதியில், தனிக்கருவியும் குழுவிசையுமாக, இந்த theme  வளர்க்கப்படுகிறது.இறுதியில் மைய theme இசையில் பாடல் நிறைவுறுகிறது.


Nothing but wind தொகுப்பின் முதல் இரு பாடல்களும் இவ்வடிவம் சார்ந்தவை. பிற பாடல்களின் நோக்கம் வேறானாலும் அவற்றில் இவ்வகைக் கூறுகளை நாம் காணலாம்.

இப்பாடல்கள் மேற்கத்திய Concertoக்களின்  விரிவைத் தாங்கியவை அல்ல. ஆனால் இந்திய Melodic இசையை இவ்வாறு வெளிப்படுத்திய பாங்கும்,  இந்த வடிவத்தில் வெளிவந்த கலப்பிசை முயற்சிகளில் ஒட்டாது நிற்கும் குழுவிசையும், தனியிசையும், மேற்கு கிழக்கின் அழகியலும், இங்கே பிரிவின்றி வெளிப்படும் பாங்கும் இதனை வழக்கம்போல் இசையுலம் கவனிக்க வேண்டிய அவரது முன்னோடி முயற்சிகளுள் ஒன்றாக்குகிறது.