பகுதி 23: இளையராஜாவின் Mad Mod Mood Fugue

 Fugue இசை குறித்த முந்தைய பகுதி : பகுதி 22 – Fugue இசைவடிவம்


Fugue இசைவடிவம் – அமைப்பு

Fugue ஒரு பல்லிழை இசைவடிவம் (Polyphonic form). 

Fugue இசையின் துவக்கத்தில், முதல் இழை ஒரு பாடற்பொருளில் (subject) துவங்குகிறது. அது முடியும் போது இரண்டாவது இழையும் அதே பாடற்பொருளை பதிலாக வழங்குகிறது.  ஆனால் வேறு சுருதியில் (key). இவ்வாறு இரண்டாவதாக வேறு சுருதியில் வரும் Subject பகுதி, Answer எனப்படுகிறது. 

இங்கு நாம் சென்ற பகுதியில் கண்ட இசையின் ஈர்ப்பு மற்றும் எதிர்விசை, பயன்பாட்டுக்கு வருகிறது. தொனியியலின் திசை நோக்கிய உறுதியான நகர்வாக, Fugue இசையில்  ஒரே பாடலின் இரு பகுதிகள், வெவ்வேறு key Center இல் அமைக்கப்படுகின்றன. 

உதாரணமாக, முதலில் கண்ட Bach இயற்றிய Fugue இசையை எடுத்துக் கொண்டு அணுகுவோம். முதல்  இழை ஒரு பாடற்பொருளைக் (Subject) கொடுக்க, அது முடிவுறும் போது இரண்டாவது இழை ( Answer) வேறொரு key  இல் ஒலிக்கிறது. முதல் இழையில் ஒலித்த அதே Subjectதான் இரண்டாவது இழையும். ஆனால் வேறு Keyஇல் அமைந்துள்ளதால் கொஞ்சம் உருமாற்றமடைந்து ஒலிக்கிறது.(**)

———————————————————————–

மேலே நாம் புரிதலுக்காக இரு இழைகளை தனித்தனியே கேட்டோம். ஆனால் மூலப்பாடலில் Subject இரண்டாம் இழைக்கு வரும் போது, முதல் இழை அமைதியாக இருப்பதில்லை.

இரண்டாவது குரல் துவங்கும் போது முதல் குரல் Counterpoint ஆக ஒலிக்கிறது. ஏற்கனவே இரண்டாவது குரலில் subject வேறு சுருதியில் உருமாறியுள்ளது. இப்போது அதனோடு முதல் குரலின் Counterpoint சேர்ந்து கொண்டு நம்மை குழப்புகிறது. 

Fugue எனும் சொல் Fuga எனும் லத்தீன வார்த்தையிலிருந்து பிறப்பது. இதற்கு “Fleeing from own identity”, அதாவது ஒருவர் தனது சொந்த அடையாளத்திலிருந்து மறைவாகத் தப்பித்தல் என்று பொருள். Fugitive எனும் சொல்லும் இதே வேர்ச்சொல்லில் பிறப்பதே. 

நாம் மேலே பார்த்த Bach Fugue துணுக்கு இதற்குச் சரியாகப் பொருந்துகிறது அல்லவா. முதலில் ஒலித்த subject, இரண்டாவது இழையில், தனது முதல் சுருதியிலிருந்து வேறொரு சுருதிக்கு சென்று தன்னை மறைத்துக் கொள்கிறது. போதாத குறைக்கு இரண்டாவதாக் தோன்றும் போது, முதல் இழை கொடுக்கும் Counterpoint அதன் அடையாளத்தை மேலும் மறைக்கிறது. அதாவது Subject இரண்டாவது இழையில் குரலை மாற்றி, தாடியும், மருவும் வைத்து வேஷமிட்டு நம்மை ஏமாற்றுகிறது. இப்படி பாடல் முழுதும் Subjectஆக முதலில் ஒலித்த இசைத்துணுக்கு ஒளிந்து மறைந்து நம்மை ஏமாற்றுகிறது.  ஒரு Fugitive போல.

———————————————————————–

Fugue இசைவடிவமானது முன்னுரை (exposition), வளர்ச்சி (development) என இரு பகுதிகளால் ஆனது.

Fugue இசையின் முன்னுரைப்பகுதி நாம் மேலே கண்டது. Fugue இசை subject அறிமுகத்தோடு துவங்கி, பல குரல்கள் ஒரே subjectஐ பல்வேறு சுருதிகளில் வழங்குவதாக அமைகின்றன. Fugue இசையின் துவக்கப் பகுதி மட்டுமே கறாரானது. அதாவது முதல் குரலின் subject, மற்ற பல குரல்களில் வெவ்வேறு சுருதியில் வரவேண்டும். 

அதன் அடுத்த பகுதியான வளர்ச்சிப்பகுதி சுதந்திரமானது. பொதுவாக துவக்கத்தில் வந்த Subjectஐ  எடுத்துக் கொண்டு, அதனை வளர்த்தெடுக்கும் பகுதியாகவே Fugue இசையின் வளர்ச்சிப்பகுதி அமைந்திருக்கும்.


Fugue வடிவத்தின் மைய நோக்கம்

நாம் மேலே கேட்ட Fugue இசையைக் மேலும் கூர்மையாகக் கண்டால், Bach எனும் இசையமைப்பாளனின் மேதமையைக் காணலாம். 

Subject இசையில் A என்று குறிக்கப்பட்டுள்ள பகுதியே, இரண்டாவது இழைக்கு Counterpoint இசையாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதாவது அவர் Subjectக்கு அளிக்கும் Counterpoint இசையும், Subject இசையிலிருந்தே பெறப்பட்டது. 

CPResultingEffect

கவனமாகத் மீண்டும் துணுக்கைக் கேட்டால் இந்த நேர்த்தியும், இதன் மூலம் இரண்டாவது இழை மேலே செல்வதைப்போன்ற உருமாற்றமும் பரவசமூட்டுவது. ஆக அவர் முதல் subjectஐ முடிவு செய்யும் போதே, இந்த சாத்தியங்களைக் கணக்கில் கொண்டிருக்க வேண்டும். Bach இசை முழுதுமே இப்படித்தான்.

ஆனால் மேலே சொன்னதை நாம் இசைக்குறிப்பைக் கண்டதால் மட்டுமே உள்வாங்கிக் கொண்டோம். இசையை மட்டும் கேட்டிருந்தால் இதனை உணரமுடியாது.  இத்தகைய உருமாற்றங்களின் பல்வேறு நுணுக்கங்களும்  உண்மையில் இவ்விசையை வாசிப்பவர்க்கும், அதனை இசைக்குறிப்புகளாகக் காண்போருக்குமே முழுதும் புலனாகும். ஏனெனில் நாம் இசையை எவ்வளவு கூர்மையாகக் கேட்டாலும் அதன் வெவ்வெறு இழைகள் எவ்வாறு இயங்குகின்றன என்பது செவியில் மட்டும் புலனாகிவிடாது. நாம் இசையை Horizontal (temporal) ஆகக் கேட்கிறோம். ஒரு அளவிற்கு மேல் Vertical (spatial) ஆகக் கேட்க முடியாது. அதுவும் மூன்று நான்கு இழைகள் சேர்ந்து இயங்கும் போது எதில் என்ன நடக்கிறது என்பது துல்லியமாகத் தெரியாது.  இதன் பொருட்டே ஒரு Fugue இசையின் அனைத்து பரிமாணமும் அதனை இசைப்போருக்கே வாய்க்கிறது. 

இதன் ஒரு பலனாக Fugue ஒரு அதிநுட்ப இசையாக, கற்றலுக்கும் (Didactic form) பயிற்சிக்கும் ஆராய்ச்சிக்குமான இசையாக விளங்குகிறது.

எனில் இதில் கேட்போருக்கு ஒன்றுமில்லையா என்றால் நிச்சயம் இருக்கிறது. எல்லா நுட்பங்களையும்  உணர முடியாவிட்டாலும், ஒரு Subject குழப்பமூட்டும் பல்வேறு  உருமாற்றங்களைச் சந்தித்தாலும், அதன் போக்கு காட்டல் நம்மைப் பரவசப்படுத்தக் கூடியது. கிட்டத்தட்ட நமது செவி Subjectஐ ஒரு Fugitive ஆகவே துரத்துகிறது. கண்டுபிடித்துக் கொள்ளும் போது பரவசமாகிறது. கூடவே அதன் சுருதி மாற்றங்கள் (Centrifugal விசையை பயன்படுத்துவதால்) வழங்கும் அற்புத செவியனுபவமும் சேர்ந்து கொள்கிறது. இவ்வாறு Subjectஐ ஒளித்தும் நமக்கு போக்கு காட்டியும், நேர்த்தியாக மறைவிலிருந்து வெளிக்கொணர்ந்து வழங்கி நமது செவியைப் பரவசப்படுத்துவதில்    இசையமைப்பாளரின் திறமை இருக்கிறது.


இளையராஜாவின் – Mad Mod Mood Fugue

இதுவரைக் கண்ட விளக்கங்களைக் கொண்டு, நாம் ராஜாவின் Fugue இசைக்கு வருவோம்.

சென்ற பகுதியில் அவரது Nothing But Wind தொகுப்பில் Concerto இசையின் கூறுகள் காணக்கிடைப்பதைப் பார்த்தோம்.  அக்காலத்தில் கிழக்கு மேற்கின் கலப்பிசையாக, இந்திய இசையில் Concerto அறிமுகமானாலும் இன்று வரையில், இந்தியஇசையில் Concerto நேர்த்தியாக வெளிப்படுவது அவரது இசையிலேயே என்று கண்டோம்.

இக்காலகட்டத்தில் வெளியான அவரது மற்றொரு தொகுப்பான How to Name it தொகுப்பின் இரண்டாவது பாடலாக, சுமார் 2 நிமிடங்கள் ஒலிக்கக்கூடிய Mad Mod Mood Fugue இடம்பெற்றுள்ளது. மூன்று வயலின் இழைகளின் Fugue இசையாக பாடல் அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

முதலில், பாடலை நாம் இதுவரை கண்ட Fugue இசையின் அமைப்பைக் கொண்டு அணுகிப் பார்ப்போம். இப்பாடல் முன்னுரை மற்றும் ஒரு சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதி கொண்டு அமைகிறது. முன்னுரை முதல் 1.20 நிமிடங்கள் வரையிலானது. பிறகு ஒரு சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதி.

பாடலின் துவக்கத்தில் முதல் வயலின் இழை Subject இசையை அறிமுகப்படுத்துகிறது. அது முடிவுறும் போது சுமார் 8 வினாடிகளில் அடுத்த இழை பதிலாக நுழைகிறது. அப்போது முதல் இழை Counterpoint இசையாக ஒலிக்கிறது. பிறகு இவை இரண்டும் ஒரு சிறிய உரையாடலை நிகழ்த்தி படிப்படியாக பதற்றத்தைக் கூட்டிக் கொண்டே சென்று சுமார் 36 வினாடிகளில் மீண்டும் வேறு சுருதியில் Subject, பிறகு சுமார் 53 நொடியில் மீண்டும் மற்றொரு keyஇல் அற்புதமாக Subject வெளிப்படுகிறது.

பிறகு ஒரு மிகச்சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதியாகி பாடல் நிறைவுறுகிறது.

———————————————————————–

இதன் முதல் இரு இழைகளின் இசைக்குறிப்புகளைக் காண்போம்.

இதில் முக்கியமாகக் காண வேண்டியது, இரண்டாம் இழை  பொதுவாக fugue இசையில் வழங்கப்படுவதைப் போல நேரடியாக subjectஐ வழங்காமல் கொஞ்சம் மாற்றியமைத்து வழங்குகிறது. நாம் கண்ட Bach Fugue இசையில் Answer பகுதி subject பகுதியை சிறிதும் மாற்றாமல் (ஆனால் வேறு சுருதியில்) வழங்குகிறது எனக்கண்டோம். இது Real Answer எனப்படுகிறது. ஒரு இசையமைப்பாளர் பல்வேறு காரணங்களுக்காக answer பகுதியைக் கொஞ்சம் மாற்றி அமைக்கலாம்.அது tonal answer எனப்படுகிறது. அதேவேளையில் பிற பகுதிகளில் அறிமுகமாகும் போது நமக்கு  Real Answer (பெருமளவில்) கேட்கக்கிடைக்கிறது.


 ராஜாவின் Fugue – மையநோக்கம்

இதுவரை நாம் கண்டவற்றைக் கொண்டு இப்பாடல் Fugue வடிவத்தை எவ்வாறு கொண்டுள்ளது என்றும் அதன் செவியனுபவம் நமக்கு கிடைப்பதையும் எளிதாகக் கண்டு கொள்ளலாம் . Subjectஐ முதல் இழையில் அறிமுகப்படுத்தியும், அதனை பிற இழையில் உருமாற்றியும், வேறு Keyஇல் அற்புதமாக வழங்கியும்,  ஒரு Fugue இசையில் மையமாகக் கிடைக்கும் செவியனுபவம் நமக்கு இதில் கிடைத்துவிடுகிறது.

ஆனால் இங்கே கேள்வி, இளையராஜா இந்த சிறிய fugue இசையை ஏன் அமைத்தார் என்பதே?

நிச்சயம் இது ஒரு நல்ல fugue இசைதான் என்றாலும், இது ஒரு சிறிய fugue முயற்சி மட்டுமே. மேற்கின் விரிவான Fugue படைப்புகளோடு இதனை ஒப்பிட முடியாது. அதே வேளையில் இந்தியாவிலும் தமிழ்ச்சூழலிலும் இவ்வகை Fugue இசையின் அறிமுகமில்லாததால், அறிமுகப்படுத்தும் நோக்கில் வழங்கி இருக்கலாம் என்றும் நாம் கருதலாம். நிச்சயம் இந்நோக்கில் இம்முயற்சி முக்கியமானது தான். இதுவரையிலும் கூட இங்கே இத்தகைய மேற்கிசை வடிவங்கள் முயன்றுபார்க்கப்படவில்லை.

ஆனால் இவ்வாறு மேற்கிசையினை அறிமுகப்படுத்துவதோடு நில்லாது, ராஜாவின் இசை முயற்சிகள் என்றுமே ஒரு எதிர்பாராத கோணத்தைத் தரவல்லவை என்பது பழகிப்போன படிப்பினை.

———————————————————————–

ஆம்..இந்த Fugue இசையின் மைய நோக்கம் மேற்கிசை வடிவத்தை நமக்கு வழங்குவது மட்டுமல்ல. Mad Mod Mood Fugue இசையின் மைய நோக்கம், How to Name it தொகுப்பின் அட்டைக்குறிப்பு வாயிலாக நமக்கு புலனாகின்றது.

CPE Bach தனது தந்தையின் மரணம் குறித்து நாடகீய பாணியில் எழுதியுள்ள குறிப்பைப் போல எழுதப்பட்டுள்ள How to Name it தொகுப்பின் அட்டைக்குறிப்பு, Mad Mood Fugue பாடலைப் பற்றி பின்வருமாறு சொல்கிறது.

IntroNote

“An exotic strain runs through the theme of Raga Maya Malava Gowla introducing a fugue composed for three voices following traditional fugue rules.  The diatonic notes with underlying modulations are heard in second part of the Ragam. There is no vestige of Chromatic throughout.”

இதில் மிகக்குறிப்பாக காண்வேண்டியது, மாயமாளவ கொளை ராகத்தில் அமைந்துள்ள இந்த இசையில் “There is no vestige of chromaticsm” எனப்படும் குறிப்பே.

அதாவது இந்த சிறிய Fugue இசை, மாயமாளவ கொளை ராகத்தில் அமைந்தது. அது மட்டுமில்லாமல் இசையில் இந்த ராகத்திற்கு பொருந்தாத அன்னிய சுரங்கள் எவையும் பயன்படுத்தப்படவில்லை. அதாவது இசை முழுதும் ராகத்திற்குள் நிற்கிறது.


நமது கர்னாடக இசையில், பாடல்கள் ஓரு ராகத்திற்குள் நிற்பவை, ராகத்தின் சுரங்களை மட்டும் பயன்படுத்துபவை. ராகத்தில் அமையும் பாடல்களில் அன்னிய சுரங்களை பயன்படுத்துவதில்லை. அவை ராக அனுபவத்தில் தடையினை உண்டாக்குபவையாகக் கருதப்படுபவை. அவை ஓற்றை சுருதியில் இயங்குபவை.

ஆனால்  Fugue இசை, சுருதி மாற்றங்களைக் கையாளும் இசைவடிவம். இதன் காரணமாக, சுருதி மாறும் போது, முதல் சுருதிக்கு அன்னியமான சுரங்கள்  அடுத்த பகுதியில் இடம்பெறும் இசைவடிவம்.

ராஜா இந்த இரண்டு வடிவங்களையும் காண்கிறார். அவருக்கு கர்னாடக இசையின் ராக அழகும், fugue இசையின் விறுவிறுப்பும், நுட்பமும்   கலந்திசைக்க  வேண்டிய ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. எனவே ராகத்திற்குள் நிற்கும், அதே வேளையில் Fugue இசையின் செவியனுபவத்தை வழங்கும் பல்லிழைப் பாடலாக அதனை அமைக்கிறார். இதற்காகவே அவரது subject அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இரண்டாது இழை Tonal answerஆக ராகத்திற்குள் நிற்பதாக இயங்குகிறது.

இப்பாடலில் Fugue வடிவம் எதை வழங்குகிறது எனக்கண்டோம். Subjectஐ அறிமுகப்படுத்தியும், ஒளித்து போக்கு காட்டியும், பிறகு மீண்டும் தோன்ற வைத்து நமக்கு செவியின்பமாகிறது. ஆனால் இப்பாடலில் மாயமாளவ கொளை ராகம் எதனை வழங்குகிறது?

இந்தப் பாடலின் Subject துவங்கும் போதே, ராக அழகில் துவங்கிவிடுகிறது. பாடலின் துவக்கத்தை மேற்கத்திய இசைக்குறிப்பாக கேட்டுப் பாருங்கள்.

இதனை மேற்கிசை பாணியில் கேட்பதற்கும், கர்னாடக இசையின் அழகியலோடு ஒலிக்கும் மூல பாடலுக்கும் எவ்வளவு வேறுபாடு.

மூலபாடலின் ஒவ்வொரு சுரமும் மேற்கிசை போல Flatஆக வெளிப்படவில்லை. மாறாக ஒவ்வொரு சுரமும் தனக்கென பிரத்யேக அணிகலனோடு வெளிப்படுகிறது. உண்மையில் சிலவற்றை சுரங்கள் என்பதை விட அவை இரு சுரங்களுக்கு இடையில் நில்லாமல் நிற்கின்றன. ஒவ்வோரு சுரமும் தனக்கென பிரத்யேக அழகியலில் ஒளிர்கிறது. இதுவே கிழக்கு மேற்கிற்கு அளிப்பது. எவ்வளவு Ornamental notations கொண்டு குறித்தாலும் இது மேற்கிசையில் வாய்க்காது. 

மேற்கிசை overtone வரிசையைக் கைக்கொண்டு  key center இசைக்குள் சென்று விடுகிறது. அதே சுரங்களின் Overtone தன்மையை, முற்றிலும் வேறு வகையில் கிழக்கு தனது  சுரங்களின் உபசுரங்களை வெளிக்கொணரும் கமகங்களின் மூலமாக வழங்குகிறது. இவை இரண்டின் சாத்தியங்களும் இவ்விசையில் அருககருகே காட்சியளிக்கின்றன. கர்னாடக இசையின் விதிகளுக்குள் நின்று ஒரு பல்லிழை Fugue சாத்தியமாகிறது. Fugue இசையில் ராகத்தின் அழகியல்.

———————————————————————–

இந்த இடத்தில் நாம் ராஜாவின் இசையைக் கவனமாக அணுகுவதன் தேவையை உணர வேண்டும்.  அவரது இசையை மேற்கிசை மட்டும் கொண்டு, அல்லது கர்னாடக இசை கொண்டு மட்டும் அணுகுவது பெரும் போதாமை.

இவ்விசையை மேற்கிசை மட்டும் கொண்டு அணுகும் ஒரு மேற்கிசை வல்லுனர், இது ஒரு சாதாரணமான Fugue என்று ஒதுக்கிவிடலாம். அது ஒரு வகையில் உண்மையும் கூட. பல்வேறு நுட்பங்களைத் தாங்கிய மேற்கின் Fugue இசையோடு ஒப்பிட்டால் இவ்விசை முக்கியத்துவமற்றதாகிறது.

போலவே, இதனை வெறும் மாயமாளவகொளை இசையாக அணுகும் ஒரு கர்னாடக இசைக் கலைஞர் இதனை ஒரு முழுமையற்ற ராக முயற்சி என்று சொல்லலாம். அதுவும் உண்மைதான். மாயமாளவகொளையில் அமைந்த கீர்த்தனையிலும், ஆலாபனையிலும் வாய்க்கும் ஆழமோ விரிவோ இதில் வாய்க்காமல் இருக்கலாம்.

ஆனால், இந்த இரண்டு பார்வைகளையும் ஒருங்கே கொண்டு நோக்கும் போதே இது எத்தகைய முயற்சி என்பது தெரிய வரும். இதுவே அவரது இசையை அணுகவதற்கான வழிமுறை. இதன் மூலமே இது நாள் வரையில், மேற்கு கிழக்கின் கலப்பிசை என்பது, ஒன்றை melody என்றும் மற்றதை பின்னணியில் ஒலிக்கும் Harmony என்றும் மிக மேலோட்டமாகவே புரிந்து வைத்துள்ள இந்த இசையுலகிற்கு, புதிய திறப்புக்களைத்  தரவல்லது.

எனவே இம்முயற்சியின் முக்கியத்துவமாக இந்த சிறிய துணுக்கு சொல்வதை விட, இதன் பின்னணியில் இயங்கும் கலைஞனின் இசைநிலை (spirit of the composer) இங்கு முக்கியமானது. இதுவே இங்கே வருங்கால இசைக்கலைஞர்களுக்கு வழிகாட்டியாக அமைய வேண்டியது. Bach இசையமைத்த Art of Fugue தொகுப்பின் துவக்க இசையான Contrapuntus -1 மிகச் சிறிய முயற்சியே. ஆனால் அதன் வளர்ச்சியும், மேற்கிசை அதனால் முன்சென்றதுவுமே அதன் வெற்றி.



**பெரும்பாலும் இரண்டாம் இழை முதல் இழையின் Dominant\Subdominant Key இல் அமைக்கப்படுகிறது. அதாவது முதல் இழை Key of C என்றால் இரண்டாம் இழை அதன் Dominant keyயான Key of G இல் அமைகிறது. இது பற்றி பின்னர் பார்ப்போம்.

பகுதி 18: Counterpoint இசை வடிவங்கள்

We do not have knowledge of a thing until we have grasped its why, that is to say, its cause, what caused its origin – Aristotle


கிறித்தவ மடங்களில் இசைக்கப்படும் (Chant) பஜனை இசையில் சுவாரசியத்திற்காக ஒருவர் பாடுவதை மற்றவர் வேறு சுருதியில் பாட, இரு இழைகளிலான Counterpoint இசை துவங்குகிறது. பிறகு இரு இழைகளும் தாளத்தில் முரண்படத்துவங்குகின்றன. பிறகு இசையின் எண்ண வடிவான Motif பயன்பாட்டின் மூலம், இரு இழைகளும் தங்கள் இசைக்கருத்தை வெளிப்படுத்தத் துவங்குகின்றன.  Counterpoint இசை தனித்துவமிக்க இழைகளைத் (Independent melody lines) தாங்கிய பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது. இவற்றையும், இவை இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதையும் சென்ற பகுதிகளில் கண்டோம்.

இசையின் எழுத்தாக சுரங்கள், சொல்லாக Motif, சொற்றொடராக Motifஐ உள்ளடக்கிய Phrases, சொற்றொடரைக் கொண்ட உரையாடலாக Counterpoint, இவற்றின் வளர்ச்சி இசையின்  வடிவங்களுக்கு (musical forms) வித்திடுகிறது. 

ஒரு வகையில் மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு செவ்விசை காலகட்டத்தினையும் அதன் வடிவங்கள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. Baroque காலத்தில் Fugue,Concerto …Classical காலத்தில் Sonata, Symphony… Romantic காலத்தில் Symphony, Opera என ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனது இசைத்தத்துவம், அழகியலுக்கேற்ப இசைவடிவங்களை அளித்திருக்கிறது.

நாம் தற்போது Counterpoint குறித்துப் பார்த்து வருவதால், முதலில் Baroque கால Counterpoint இசையில் வழங்கிய இசைவடிவங்களைப் பற்றி பார்க்க இருக்கிறோம். வரலாற்றுப்பூர்வமாகவும் Counterpoint இசைவடிவங்களே, மேற்கத்திய செவ்விசையின் இசைவடிவ வளர்ச்சியில் முன்னோடியானவை.


இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை

அதற்கு முன்னர் இன்று இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை எவ்வாறு அமைகிறது என்பதை முதலில் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

இன்று Symphony, Sonata, Concerto, Opera, கீர்த்தனை என வழங்கப்படும்  பல்வேறு  செவ்விசை வடிவங்கள் நமக்குப்  பரிச்சயமானவை. இத்தகைய செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை, இசை குறித்த நமது  (இந்திய, தமிழ்) சூழலில் உள்ள பார்வையின் வழியிலானதே. எவ்வாறு   செவ்விசை என்பது , மரபு சார்ந்த, கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த இலக்கணப் பெட்டகமாக அணுகப்படுகிறதோ, அது போன்ற கருத்துக்களே நமக்கு செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்தும் காணக்கிடைக்கின்றன.  நாம் இவற்றை இறுக்கமான விதிகளாலான வடிவங்களாக (Syntactical Structures)  கற்பனை செய்து கொள்கிறோம். அவற்றைப் பாகங்கள் (parts) குறிக்கப்பட்ட விதிகளாலான அமைப்புகளாகக் கற்பனை செய்கிறோம். இத்தகைய பார்வைகளே Symphony, Sonata போன்ற இசைவடிவங்களை பெரும்பூதங்களாக்குகின்றன. தமிழ்ச் சூழலில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள் பெரும்பாலும் இளையராஜாவை முன்வைத்தே விவாதிக்கப்படுபவை. இச்சூழலில் மேற்கத்திய வடிவங்கள் குறித்து நிலவும் பார்வை அவரது முயற்சிகளை எதிர்மறையாக  விமர்சிக்கின்றன. உதாரணமாக அவரது திருவாசகம், Symphony இசை இல்லை என்கின்றன(அவரோ தனது திரையிசைப் பாடல்களும் ஒரு வகையில் Symphony தான் என்கிறார்). சரி  இவ்வாறான இலக்கணப் பார்வைகள், இசை வடிவங்களை சரிவரப் புரிந்து கொள்ளச் செய்கிறதா என்றால் அதுவும் நிகழ்வதில்லை.  எனில் நாம் இசைவடிவங்களை எவ்வாறு அணுகுவது என்பதை முதலில் பார்க்க வேண்டும்.


 

இந்திய இசை அணுகுமுறையின்  சிக்கல்

இசைவடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை நமக்கு புதிய சிக்கலல்ல. இந்திய செவ்விசையறிவின் வழக்கமான சிக்கலே.  நாம் அடிப்படை இசைச்சட்டகங்களான ராகம், Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவற்றை இலக்கணங்களாகவே அணுகுகிறோம். 

நமது  கர்னாடக இசையினை எடுத்துக் கொண்டால் அதனை ஒரு ராக சட்டகம் சார்ந்த இசையியக்கமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம். 12 சுரங்களின் வெவ்வேறு சேர்மானங்களின் வழியாக நூற்றுக்கணக்கில் ராகங்கள். ஒரு ராகம் குறிப்பிட்ட சுரங்களால் ஆனது. குறிப்பிட்ட வழிகளில் வெளிப்படுவது. கர்னாடக இசைப்பாடல்கள் ராகங்களுக்குள் நின்றாக வேண்டியவை.  இவ்வாறான ராக தாள  இலக்கணங்களைக் கொண்ட  மரபாக நாம் கர்னாடக இசையினைக் காண்கிறோம்.

இத்தகைய ராகம் எனும் சட்டகம் சார்ந்து நமக்கு பல மையக் கேள்விகள் எழ வேண்டும்.   உதாரணமாக ஏன் ஒரு பாடல் ஒரு ராகத்தில் தான் அமைய வேண்டும்?..அல்லது ஒரு ராகத்தில் பிற சுரங்கள் கலந்தால் என்ன நடக்கும்?..ஏன் கர்னாடக இசை ராகத்தினை மட்டுமே மையமாகக் கொள்கிறது?…என்பது போன்ற கேள்விகள் மிகச்சாதாரணமாக நமக்கு எழுபவை.  உண்மையில் இவ்வாறாக எழும் கேள்விகளின் விடைகளே நமக்கு ராக சட்டகத்தினைத் தெளிவாகப் புரிய உதவும். 

இத்தகைய கேள்விகளுக்கான விடைகள் இன்று நமக்கு தெளிவாகக் கிடைக்காததன் முதல் காரணம், ராக சட்டகங்கள் தோன்றும் போது, (இவை மேற்கில் Counterpoint போலவே மத்திய காலத்தில் வலுப்பெற்றவை) அவற்றைப் பதிவு செய்த அக்கால இசைநூல்கள், இலக்கண விளக்க நூல்களாக அமைந்தனவே அல்லாமல், அவற்றின் காரணகாரியங்கள் (Cause) குறித்த விளக்க நூல்களாக அமையவில்லை என்பதே. பல நூற்றாண்டுகள் தொடரும் இவ்விசையியக்கம் தனக்கான காரணங்களையும், விளக்கங்களையும் வெகு நிச்சயமாகக் கொண்டிருக்கும். ஆனால் இவை பதியப்படாமலும், வாய்மொழியாகவே பரவியதாலும் இன்று இவை இறுக்கமான மரபாக மட்டுமே எஞ்சியுள்ளன. 

இத்தகைய ஏன் (why?) கேள்விகளுக்கு விடையில்லாததால் இவற்றின் காரணப்பூர்வமான துவக்கங்களில் நமக்குத் தெளிவில்லை. இத்தகைய தோற்றம் (origins) குறித்த தெளிவின்மை தெய்வீக விளக்கங்களுக்குள் (Divine origins) சிக்கிக் கொள்ளும் ஆபத்தைக் கொண்டது. இதுவே இசையை மேம்போக்காக தெய்வீகத்திற்குள் மட்டுப்படுத்தி, மரபுப் பார்வையாக்கி, கடைசியில்  இசையினைப் பகுத்தறியவே முடியாது என்று  அபத்தமான தீர்ப்பை வழங்குகிறது.  இது இசை குறித்த பொதுவானாக பார்வையாகி, இத்தகைய இலக்கணசார் பார்வையினைக் கொண்டே மேற்கிசையயும், மேற்கிசை வடிவங்களையும் அணுகுவது நடக்கிறது.


மேற்கிசை நமக்கு தருவது

ஆனால் மேற்கிசை வடிவங்களை மேற்கிசையின் அறிவுத்துறை கொண்டு நாம் அணுகும்போது, அதிர்ஷ்டவசமாக மேற்கிசை தன்னை நமக்கு காரணகாரியங்களோடு விளக்குவதோடு நில்லாமல் கூடவே நமது இசையினையும் புரிந்து கொள்ளும் சாத்தியங்களைத் தருகிறது.

formsmenu

மேற்கின் இசை நூல்கள் நமக்கு 10ம் நூற்றாண்டிலிருந்து கிடைக்கத்துவங்குகின்றன. இவையும் ஆரம்பத்தில்  இசையின் தெய்வீக துவக்கங்கள் குறித்துப் பேசுபவையே.  ஆனால் நாம் 16ம் நூற்றாண்டை நெருங்கும் போது,  மேற்கின் மறுமலர்ச்சி காலம் (16,17ம் நூற்றாண்டு முதல்) துவங்கி இசைநூல்கள் இசையினை  வரலாற்றுப்பூர்வமாக, கோட்பாட்டறிவாக அணுகத் துவங்குகின்றன.

மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக, Counterpoint இசையின் முதல் இசை இலக்கண நூலாகக் கருதப்படும் Joseph Fux இயற்றிய Gradus Ad Parnassum (1725) நூலைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். இந்நூல் நமக்கு Counterpoint இசையின் இலக்கணங்களை, தெளிவான காரணகாரிய விளக்கங்களுடன் வழங்குகிறது.

மேற்கத்திய செவ்விசையின் முதல் பெருங்கலைஞரான Giovanni Palestrina (1525 -1594) இசையமைப்பை அடியொற்றி, Joseph Fux தனது Counterpoint இலக்கணங்கள வளர்த்தெடுக்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் இலக்கணங்கள் முன்னோடியான கலைஞர்களின் முயற்சிகளிலிருந்து, பாணியிலிருந்து வார்த்தெடுக்கப்பட்டவையே (Codify).  இப்புத்தகத்தில் ஒரு ஆசிரியர் ஒரு மாணவருக்கு Counterpoint இசையைக் கற்றுக்கொடுப்பதாக, கேள்வி பதில் பாணியில் Counterpoint நுட்பங்களை விளக்குகிறார் Fux.  Counterpoint இசையின் உச்ச காலத்தில் எழுதப்பட்ட இப்புத்தகம், அழகாக ஒரு ஆசிரியர் மாணவர் உரையாடலின் மூலம் Counterpoint இலக்கணங்களை துல்லியமாக விளக்குகிறது.

Counterpoint இசையில் பல்வேறு நுணுக்கமான விதிகள் வழங்கப்படுபவை. உதாரணமாகச் சொல்வதனால் ஒரு சுரத்திற்கு Counterpoint சுரமாக Fifth interval (ச – ப சுரங்கள்) தொடர்ச்சியாக (parallel) வரக்கூடாது, ஒரு சுரம் குறிப்பிட்ட இடைவெளிக்கு மேல் பாயக்கூடாது என்பது போன்ற பல்வேறு விதிகள் Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகின்றன.

இங்கேயும் நமக்கு அதே “ஏன்” கேள்விகள் தோன்றுகின்றன. ஏன் Parallel fifth வரக்கூடாது, “ஏன்” சில சுர இடைவெளிக்கு மேல் பாயக் கூடாது என்பது போன்ற கேள்விகள்.  ஆனால் இவற்றை நமக்கு முன்னால் ஆசிரியரே விளக்கி விடுகிறார். இந்த விடைகள் நமக்கு முக்கியமானவை.

மேற்குறிப்பிடும் Counterpoint இசையின் இத்தகைய விதிகள் அனைத்தும் Fux காலத்திற்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்து (10 – 16ம் நூற்றாண்டு வரை) வழங்கி வருபவை. அவற்றின் காரணங்களை மாணவர் வினவ Fux அவையனைத்தும் Counterpoint இசை குரலிசையாக வழங்கப்பட்டதிலிருந்து வரும் விதிகளாக விளக்குகிறார்.

அதாவது முதற்காலகட்டங்களில் Counterpoint இசை பஜனை இசையில் வளர்ந்தது. அக்காலத்தில் இரு இழைகளும் பாடகர்களால் பாடப்பட்டவை. பாடகர்களுக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரங்களை, சுரச் சேர்க்கைகளைத் தவிர்க்கவே இத்தகைய விதிகள் உருவானவை என அவரது விளக்கத்தின் மூலம் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. மேற்கிசையில் sight-seeing முறையில், இசைக்குறிப்புகளைப் பார்க்கும் போதே பாட வேண்டிய சூழலில்,  பாடகர்களுக்கு சிக்கலானவை அனுமதிக்கப்படவில்லை. அதுவே விதியாக மாறி Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகிறது என்கிறார் Fux.

Fux Gradus 2

இசையில் தீமையாகக் கருதப்பட்ட Mi-Fa சுர இணைப்பை பின்வருமாறு விளக்குகிறார் Fux.

Fux Gradus 1

இவ்வாறு Counterpoint இசையின் ஒவ்வொரு விதியாகக் கருதப்பட்டதும், குரலிசையின் காலகட்டத்தில் பாடகர்களின் குரல் சாத்தியங்களை, சவால்களை, வசதிகளை மனதில் கொண்டு உருவாகியவையே என Fux தெளிவாக விளக்குகிறார்.

Fux காலத்தில் (18ம் நூ) மேற்கிசை குரலிசையிலிருந்து கருவியிசைக்கு மாறத்துவங்குகிறது. குரலிசைக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரச்சேர்க்கைகள் கருவிசையில் எளிதாக சாத்தியப்படுமாதலால் இவ்விதிகள் அடுத்த காலகட்டங்களில் தளர்வடைகின்றன. 

எவை முற்காலத்தில் விதிகளாக அறியப்பட்டவையோ, அவற்றின் நோக்கம் குரலிசையின் வசதிக்கானதே. குரலிசை மாறும் போது விதிகள் மாறுகின்றன. இதனை அடுத்த காலகட்ட கோட்பாட்டாசிரியரான Schoenberg (20ம் நூ) மிகத்தெளிவாகப் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்.

“This instruction was absolutely correct from the standpoint of the older harmonic theory. Its instructions referred primarily to vocal music, which was frequently sung without accompaniment, acappella. The performers,professional singers or amateurs, sang their parts mostly at sight, without much rehearsal. This practice of sight-singing in performance was the precondition to which everything else was adapted. To write (ie to compose music) well for voices  meant then, above all, to avoid difficulties in singing where possible”

உண்மையில் மேற்கிசை வரலாற்றின், அவை சார்ந்த பதிவுகளின் வாயிலாக இசையின் மீறக்கூடாத இலக்கணங்கள் (thou shall not) என்றறியப்படுபவை இரண்டு காரணங்களினால் அமைகின்றன. ஒன்று இசையின் செவ்விசை காலகட்டம் உலகெங்கும் பெருமதங்கள் வளர்ந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்வதால், மதக்கட்டுப்பாடுகள் புனிதங்கள் இசையில் சிலவற்றை விதிகளாக்குகின்றன.  இதனால் உருவான இலக்கண விதிகள் இசைக்காரணங்களினால் உருவானவை அல்ல. மாறாக மதங்களின் கொள்கைகள், நம்பிக்கைகள், பழமைவாதம் சார்ந்தவை.   மேற்கில் இதனை தேவாலயம் செய்கிறது. ஆனால் ஒரு காலகட்டத்தில் தான் தடை செய்யும் புதிய முயற்சிகள், சிறிது காலம் கடந்து பரவலான பின் தேவாலயம் அனுமதிக்கிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இரண்டாவது குரலிசையின், துவக்க கால கருவியிசையின் சாத்தியங்கள் மற்றும் சிக்கல்கள் காரணமாக பல்வேறு விதிகள், இலக்கணங்கள் தோன்றுகின்றன. ஆனால் அவை  கருவியிசையின்  (குறிப்பாக keyboard குடும்ப) வளர்ச்சியின் போது தளர்வடைகின்றன. 


இந்தப் பார்வைகளைக் கொண்டு நாம் இந்திய இசையினை நோக்கும் போது,  நமக்கு இந்திய இசை இலக்கணங்களின் துவக்கங்களும் காரணங்களும் துலங்கலாம்.

நமது கர்னாடக இசை பிரதானமாக குரலிசை. இதுவே ராக சட்டகம் அதன் மையமாக விளங்க முக்கிய காரணம். மேற்கிலும் குரலிசை மற்றும் துவக்ககால  கருவிசையின் காலத்தில் ராகத்தை ஒட்டிய mode எனும் சட்டகமே மையமாக விளங்கியதைக் காண்கிறோம்.

குரலிசை தனக்கான தனித்துவ சிறப்புகளைக் கொண்டது, போலவே பலவீனங்களையும்.

உதாரணமாக வேறெந்த கருவியையும் விட மனிதனால் தனது குரலை கையாள, பயன்படுத்த முடியும் என்பது அதன் பலம். ஒரு சுரத்தை நீடிக்கவும் (sustain), குறுக்கவும், அதன் நுணுக்கமான அசைவுகளுக்கும் குரலிசை சாதகமானது. சில கருவிகளால் சுரங்களை நீடிக்க (Sustain) முடியாது, நீடிக்க முடிந்த கருவிகளில்  எளிதாகக் குறுக்க முடியாது. ஒவ்வொரு கருவியிலும் வெவ்வேறு சவால்கள் இருக்கும். ஆனால் குரல் ஒரு கருவியாக பல்வேறு சுர வெளிப்பாடுகளுக்கு சாதகமானது. எனவே குரலிசையின் பலங்கள், அதனை மையமாகக் கொண்ட  கர்னாடக இசைக்கு சாதகமாக அதன் வளர்ச்சிக்கு சாதகமாக அமைகிறது. கர்னாடக இசை நுணுக்கமான Microtonal இசையாக, கமகங்கள் போன்ற பிரயோகங்கள் அதன் மையமாக அமைய குரலிசை உதவுகிறது.

அதே வேளையில் குரலிசையின் பலவீனம் அதன் சுரத்துல்லியத்தில்,  சுரத்தாவல்களில் இருக்கிறது. ஒரு பாடகர் சுரத் தாவல்களில் துல்லியம் பெறக்கடுமையாக உழைக்க வேண்டும்.  ஆனால் கருவியிசையில் சுரத்துல்லியம் கருவியின் பிரச்சனை. நாம் மீட்டினால் மட்டுமே போதுமானது. எனவே சுரங்களை துல்லியமாக எளிதில் இசைக்கவும், தாவவும் முடியும். மேற்கிலும் இங்கேயும் உள்ள இசையின் சில ஒப்பீடுகள் இதனைத் தெளிவாக்கும்.

உதாரணமாக Organ, Clavichord, Piano போன்ற கருவிகளின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு,  மேற்கிசையில் Key Modulation என்று சொல்லப்படும் சுரத்தாவல்களை மையமாகக் கொள்ளும் சுருதிபேதம் அனேகமாக அனைத்து பாடல்களிலும் இடம் பெறுகிறது. ஆனால் அதுவே கர்னாடக இசையில் சுருதி (அ) கிரகபேதம் மிகக் கவனமாகக் கையாளப்படுகிறது. இதன் காரணம் இத்தகைய மைய சுருதியை மாற்றித்தாவுதல் குரலிசையில் சுலபமல்ல என்பதன் பொருட்டே.

Schoenberg சொல்லுவதைப் போல

“The singer, unlike the instrumentalist, does not have fixed tones nor even any fingerings that will give him such, certain intervals, even today, offer him intonation difficulties. Even if the scope of that which is singable is continually increasing, this advance is still slower than the corresponding advance in instrumental music”

இதனைப் புரிந்து கொள்வதே ராகம் சார்ந்த ஏன் கேள்விகளுக்கு நமக்கு விடையளிக்கும். நமது இசை மையமாகக் குரலிசையாக இருப்பதினால், ஒரு குறிப்பிட்ட சுரத்தொகுப்பில் அமைந்து பாடுவது பாடகருக்கு உகந்ததாக இருப்பதால் , ராகம் இங்கே மையச் சட்டகமாக விளங்குகிறது. அதுவே அதற்கான இலக்கணங்களின் ஊற்று. இங்கே கருவியிசை வளர்ந்த போது அது குரலிசையினை வழிமொழிந்த இசையாகவே உருவெடுத்தது. கருவியிசை குரலின் நீட்சியாகவே (instrument as an abstraction of voice) உருவகித்து வளர்ந்தது. எனவேதான் நுணுக்கமான ஒற்றை இழை ராக சட்டக இசையாக கர்னாடக இசை விளங்குகிறது. குரலிசையிலிருந்து பிரிந்த  கருவியிசையின் வளர்ச்சி மேற்கிசையினை Polyphonic, Contrapuntal, Harmonic இசையாக வளர உதவுகிறது.  


எந்தக் கலையையும் போலவே இசையும் விதிகளற்றது.  அதன்  இசையிலக்கணங்களாக அறியப்படுபவை ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் பல்வேறு தேவைகளுக்கேற்ப, ஒலியின் தன்மைகளை உணர்ந்து கையாண்ட கலைஞர்களிடமிருந்து உருவானவையே. அதன் இலக்கணங்கள் பல்வேறு வரலாற்று, சமூக, தர்க்க ரீதியிலான காரணங்களைக் கொண்டவை.  இதனை வரலாற்றுப்பூர்வமாக, தர்க்கப்பூர்வமாக அணுகுவதே நமக்குத் தெளிவினை அளிக்கவல்லது.  

இசையில் வேறு எவற்றையும் விட இசைவடிவங்கள் குறித்த இத்தகைய வரலாற்று, தர்க்க ரீதியிலான பார்வைகள் அவசியமானவை. ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசைவடிவமும் தனக்கான பல்வேறு இசைத்தத்துவ, வரலாற்று, சமூக காரணங்களைக் கொண்டவை. 

உதாரணமாக, இன்று Symphony என்று அறியப்படும் இசைவடிவம் பல்வேறு பகுதிகளிலான (movements) விரிவான இசைவடிவம். ஆனால் Baroque காலத்தின் இதன் துவக்க வடிவான Sinfonia இத்தகைய பகுதிகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் Schoenberg இசையமைத்த Symphony பல பகுதிகளைத் தொகுத்து ஒற்றை Movementஆக வழங்குகிறது. அதன் தொனியியல் அணுகுமுறை Mozart Symphonyகளிலிருந்து மாறுபட்டது. எனில் எது Symphony என்ற கேள்விக்கு அதன் இலக்கணங்கள் விடையாகாது. ஏனெனில் இலக்கணங்கள் தேவைக்கேற்ப மாறிக்கொண்டே இருப்பவை. ஒரு இசைவடிவத்தின் நோக்கமென்ன, அதனை அவ்வடிவம் எவ்வாறு வழங்குகிறது  என்று அணுகுவதே,  இக்கேள்விக்கு சரியான விடையினைத் தரும். இந்நோக்கிலேயே Counterpoint இசைவடிவங்களை அணுகுவோம்.



 

பகுதி 16: இளையராஜாவின் இசையில் Counterpoint – இழையின் வடிவமைப்பு

Perhaps some will wonder at my undertaking to write about music, when there are at hand the opinions of so many excellent men who have written learnedly and sufficiently about it, and particularly at my doing so at a time when Music has become an almost arbitrary matter, and composers will no longer be bound by laws and rules, but avoid the names of School and Law as they would Death itself

Joseph Fux – Foreword to Gradus Ad Parnassum (1725)


இளையராஜா பல்வேறு இசை வகைமைகளை கையாண்டிருப்பது குறித்து நமக்குத் தோன்றும் மைய கேள்விகளுள் ஒன்று அவருக்கு அதற்கான உந்துததல் எவ்வாறு நேர்ந்தது என்பதே.

இன்று தமிழ்நாட்டில் ராகங்களின் பெயர்களுக்கு இணையாக, Counterpoint அவர் மூலம் பரவலாகியுள்ளது. இன்று திரும்பிப் பார்க்க இவ்விசைநுட்பத்தை அவர் தனது பாடல்களில் பயன்படுத்தியது அவரது மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாட்டில் இயல்பான ஒன்றாகத் தோன்றலாம். ஆனால் உண்மையில் அவரது Counterpoint பயன்பாடுகள் நமக்கு ஆச்சரியமளிக்க வேண்டியவை. மேற்கத்திய இசைநுட்பங்களை குறிப்பாக Counterpoint போன்றவற்றை தமிழில் அவர் வழங்கியுள்ள பாங்கு, பிற கலாச்சாரங்களிலிருந்து நாம் பெற்றுக் கொள்ள வேண்டியது எதை என்பதற்கும் எவ்வாறு என்பதற்கும் ஒரு முன்னுதாரணமாகக் கொள்ள வேண்டியது. அதிலும் Harmonyஐக் கூடப் புரிந்து கொள்ளலாம் ஆனால் Counterpoint இன்னும் ஆச்சரியமானதுதான். ஏன்?


சென்ற பகுதியில் Counterpoint இசையின் சுருக்கமான வரலாற்றுப் பின்னணியைக் கண்டோம்.

கிறித்தவ மடங்களில் பஜனைகளின் போது சுவாரசியமாகத் தோன்றவும், கிராமிய இசையின் எதிர்பாடலாகவும் தொடங்கும் இவ்விசை, பிறகு 5 நூற்றாண்டுகளுக்கு (10-16ம் நூற்றாண்டுகளுக்கு) மேற்கின் மைய இசைத்தத்துவமாகிறது.  மேற்கின் இசையை பல்லிழை இசையாக (Polyphonic) உருமாற்றிய Counterpoint இசை 17ம் நூற்றாண்டிற்குப்பிறகு வலுவிழக்கிறது. 

17ம் நூற்றாண்டில் தனது Counterpoint குறித்த புத்தகத்தை Fux எவ்வாறுத் துவங்குகிறார் என மேலே கண்டோம். ஏனெனில் counterpoint இசை பழமையானதாகவும் அதன் விதிகள் தேவையற்ற கட்டுப்பாடுகளைத் தாங்கியதாகவும் 17ம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி விலகத் தொடங்குகிறது.  பிறகு Counterpoint இசையை உள்வாங்கிய (Internalize) Tonal harmony இசை 18ம் நூற்றாண்டிலிருந்தும், பிறகு அதன் தலைகீழான atonal harmony என மேற்கத்திய இசையின் மையம் இடம் மாறுகிறது. இதே சூழலில் 20ம் நூற்றாண்டில் அமெரிக்க Blues, Rock உள்ளிட்ட இசையியக்கங்கள் வளர்ச்சி பெற்று உலகை கைக்கொள்ளத் துவங்குகின்றன.  இவை மேற்கத்திய செவ்விசையின் Harmonyஐ மேலதிகமாக பயன்படுத்துகின்றன. Jazz இசை கூட பிற்காலத்தின் Debussy துவங்கி Stravinsky, Schoenberg வரையிலான Harmony பயன்பாடுகளையே பிரதானமாக எடுத்துக் கொண்டது.


பொதுவாக இசையமைப்பாளர்கள் தங்கள் காலகட்டத்திற்கான இசையையும், அல்லது அதனிலும் “நவீன” இசையை வழங்குவதிலுமே முனைவார்கள். தமிழிசை என்றல்லாமல் பொதுவான இசை வழக்கம் இதுவே.  (நம் காலகட்டத்தின் இசையின் மையச் சிக்கலே, புதுமை மட்டுமே இசையின் மையக் குறிக்கோளாகிப்போனதுவே)

இளையராஜாவிற்கு முன்பான இந்திய இசையமைப்பாளர்கள் இந்திய செவ்விசையைக் கையாளுகிறார்கள். இந்திய செவ்விசைக்கு பழமை முதன்மையாதலால் தங்களின் நவீன அழகியல் தேவைகளுக்காக, ராஜாவிற்கு முன்னும் பின்னும் இந்திய இசையமைப்பாளர்கள்  தங்கள் காலத்தின் நவீன இசையாகக் கருதப்படும் அமெரிக்க இசையினையும் அதனால் தாக்கமடைந்த இசையினையும் எடுத்தாளுகிறார்கள். 

அமெரிக்க இசை வரலாறு குறித்து நாம் முன்னரே கண்டது போல, அவ்விசை ஒரு ஆப்பிரிக்க ஐரோப்பிய கலப்பிசை. எனவே அதில் Harmony உள்ளிட்ட கட்டமைப்புகள் உள்ளன. ஆனால் அவை ஐரோப்பிய மேற்கத்திய செவ்விசையின் Harmonyயின் மேலோட்டமான பயன்பாடே. அமெரிக்க இசையிலிருந்து எடுத்துக் கொள்வதன் மூலம் நமக்கு இத்தகைய மேலோட்டமான பயன்பாடே பிற இசையமைப்பாளர்களிடம் காணக்கிடைப்பது. இத்தகைய போக்கிற்கு மாற்றாக இளையராஜா, மூல இசையான மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து Harmony, Counterpoint, அமைப்பியல் உள்ளிட்டவற்றைப் பெற்றுக் கொள்கிறார், பயன்படுத்துகிறார்.

இங்கே நமது கேள்வி, புதுமையே இசையின் குறிக்கோளான காலத்தில், தனது காலகட்டம் என்றல்லாமல், சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முற்பட்ட, மேற்கிலேயே தற்கால பெருவழக்கிலில்லாத Counterpoint உள்ளிட்டவற்றை தனது பாடல்களின் மையப் பொருளாக்க வேண்டிய அவசியமென்ன? நூற்றாண்டுகளுக்கு பின்னால் சென்று தனது புதிய இசையை அவரால் எவ்வாறு அமைத்துக் கொள்ள முடிந்தது?

இத்தகைய செயல்பாட்டின் மூலமாக, ராஜா செய்திருக்கும் திருப்பமென்பது, மேற்கத்திய இசையினை புதுமை, கலாச்சார, அழகியல் கவர்ச்சி உள்ளிட்டவற்றைத் தாண்டி ஒரு அறிவுத்தொகுப்பாக அணுகியதே ஆகும். அடிப்படையான அறிவு என்பது இடவெளி-கால எல்லைகளற்றது. மேற்கத்திய அணுகுமுறைகளை வெறும் அழகியலுக்காக அல்லாமல் இசையறிவாக அவர் அணுகுவதே, அவை துருத்தாமல் நமது அழகியல் வெளிப்பாடாக, நமது காலத்திற்கானதாக விளங்கும் காரணம். 


இனி இளையராஜாவின் Counterpoint உபயோகங்களைக் குறித்துக் காண்போம்.

அதற்கு முன் ஒரு சிறிய Disclaimer: Counterpoint இசையின் அனைத்து சாத்தியங்களையும் நாம் ஒரு கட்டுரைக்குள் அடைக்க முடியாது. இக்கட்டுரையின் நோக்கம் அதன் இயக்கத்தை நாம்  புரிந்து கொள்ள முனைவதற்கே. இங்கே குறிப்பிட்டுள்ள மேற்கத்திய இசை ஒப்பீடுகளின் நோக்கமும் அதுவே. 

ராஜாவின் பாடல்களின் முழுமையான இயக்கத்தைப் புரிந்து கொள்ள முனைவதற்கான முதல்படியே Counterpoint குறித்த புரிதல்கள். இதற்கு முன்னர் குறிப்பிட்டதைப் போல Heinrich Schenker வழங்கிய Structural Hearing இங்கு நமக்கு பயன் தரக்கூடியது. Schenker வழங்கிய Structural Hearing அணுகுமுறை, இசை அதன் கட்டமைப்பின் மூலம் நமக்கு செவியனுபவத்தைத் எவ்வாறு தருகிறது என்பதனை விளக்குகிறது. இதன் மூலம் நமக்கு இசையமைப்பினையும், இசையமைப்பாளர்களையும் அணுகத் துணை புரிகிறது. 

இவ்வணுகுமுறையைக் கொண்டு, Counterpoint ஒரு இசைநுட்பமாக எவ்வாறு இயங்குகிறது என்றும், ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு என்ன கருவிகளை வழங்குகிறது என்றும் அக்கருவிகள் ராஜாவின் இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகின்றன என்பனவற்றைக் காண்போம். 


சென்ற பகுதியில் நாம் Counterpoint இசையின் வளர்ச்சியின் வெவ்வேறு காலகட்டங்கள் குறித்தும் அதன் வளர்ச்சியின் படினிலைகளை குறித்தும் கண்டோம். அவை பின்வருமாறு

1. முதல் நிலை –  Melodic இழைகளின் வடிவமைப்பு (Medieval காலம்)

2. இரண்டாம் நிலை – Melodic Motiveகளின் வடிவமைப்பு (Renaissance காலம்)

3. மூன்றாம் நிலை – Counterpoint இசைவடிவங்கள் (Baroque காலம்)

இப்படினிலைகளின் வழியில் Counterpoint இசையை அணுகலாம்.

Melodic இழைகளின் வடிவமைப்பு

Counterpoint இசை,  பல்வேறு Melodic இழைகளை இணைக்கிறது. இவ்வாறு இழைகளை இணைப்பதற்கு, எதிர்வினையாற்றச் செய்வதற்கு  Counterpoint பல்வேறு கருவிகளை வழங்குகிறது. அவற்றுள் பின்வருபவை மையமானவை. 

  1. இழையின் வளைவு (Melodic Contour)
  2. இழையின் தருணங்கள் (Melodic Events)
  3. இழையின் திசை (Melodic Direction)
  4. இழையின் தாளம் (Melodic Rhythm)
  5. இழையின் தொனி மையம் ( Pitch location)

Counterpoint இசை தரும் இசையனுபவம் பிரதானமாக இவற்றைக் கொண்டமைகிறது.

இழையின் வளைவு:

ஒரு Melody என்பது தனக்கான வளைவினைக் (Melodic curve) கொண்டது. 

ஒரு Melodyன் வளைவு(அ) உருவறை (Contour), அது துவக்கத்திலிருந்து, முடிவுறுவது வரை மேற்கொள்ளும் நெளிவு  சுழிவுகளால் ஆனது. கீழ் சுரத்தில் துவங்கி, மேல் சுரத்தில் உயர்வுற்று, கீழ் சுரத்திற்கு மீண்டும் இறங்கி என்ற வழக்கமான போக்கில் துவங்கி, ஒரு தனியான Melody பல்வேறு ஆற்றுப்போக்குகளைத் தாங்கியது.  

ஒரு counterpoint இசை குறைந்த பட்சம் இரு இழைகளால் ஆகிறது. இந்த இழைகளை இணைப்பதிலும், பிரிப்பதிலும் முதன்மையானது பங்கேற்கும் இழைகளின் வளைவினை உணர்ந்து கட்டமைப்பதில் துவங்குகிறது. Counterpoint இசை அதில் பங்குபெறும் melodic இழைகளின் வளைவுகளின், அசைவுகளின் தேர்ந்த ஊடாட்டத்தால் சிறப்புறுகிறது. 

இளையராஜாவின் Counterpoint இசையமைப்புகளில் நாம் இவ்வாறான இழைகளின் வளைவு சார்ந்த பல்வேறு பயன்பாடுகளைக் காணலாம். 

உதாரணமாக, இப்பாடலின் துவக்கத்தை எடுத்துக் கொள்வோம்.

துவக்கம் இரு வயலின் இழைகளால் ஆனது. கீழ் இழையான Bass இழை மிகச்சிறிய அசைவுடன் ஒரு சீரான போக்கில் சென்று கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் மைய ல் இழை நேரெதிராக துவக்கம் முதலாகவே மேல் சுரங்களுக்குப் பாய்கிறது. மேல் இழையின் பாய்ச்சல் bass இழையின் சீரான ஓட்டத்தினால் மேலும் பிரகாசிக்கிறது. இப்பகுதி முழுதும் Bass பகுதி மைய இழைக்கு தகுந்த அசைவுகளை வழங்குகிறது.

PooMalaiyeCurve

இதனை நாம் மத்தியகால Counterpoint இசையின் பயன்பாடான Ground Bass (அ) Ostinato Bass இசைக்கிணையாகக்  கொள்ளலாம். Ostinato Bass இசை ஒரு தொடர் அமைப்பை (repeated Pattern) மையப்பாடலுக்கு பின்னணியாக அமைக்கிறது. Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த இவ்விசை Bach பாடல்களில் நம்மை பரவசத்திலாழ்த்துபவை. இதன் மைய நோக்கம் மைய Melody இழையை அழகுபடுத்துதல். 

பூமாலையே பாடலின் துவக்க இசையில் சில Barகள் கடந்ததும் நமக்கு இரு இழைகள், மைய Melodyஐ அழகுபடுத்த மட்டுமன்றி தனித்துவமாக இயங்கக் காணக்கிடைக்கின்றன.

PooMalaiye Independent

ராஜாவின் பல இழைகளிளான இசை முழுதும், இவ்விழைகளின் வளைவுகள் குறித்த கவனமான கையாளுதல்கள் நமக்குக் காணக்கிடைக்கின்றன.  இணைகோடுகளாக, எதிரும் புதிருமாக  இப்பாடற்பகுதிகள் நம் செவியைத் தாக்குகின்றன.

Sangeetha Megam

பொதுவாக அவரது அனைத்துப் பாடல்களிலும் காணக்கிடைக்கும் புகழ் பெற்ற Bass இழை, பெரும்பாலும் தனக்கான தனியான வளைவுத் தன்மையினைத் (melodic curve) தாங்கியதாகவும், Counterpoint சட்டகங்களைக் கொண்டதாகவும், மையப் பாடலுக்கு அதன் மூலம் எதிர்வினையாற்றுவதாகவும் அமைகிறது. (அவரது Bass இழைகளுக்கு இன்னொரு முக்கிய பணியும் உள்ளது. அதனை அடுத்த பகுதிகளில் காணலாம்)

இழையின் தருணங்கள்:

ஆக இரு இழைகளிலால் ஆன ஒரு பாடலின் இசையனுபவம் இவற்றின் ஒட்டுமொத்த வளைவின் அமைப்பில் துவங்குகிறது.

பிறகு அத்தகைய வளைவின் கட்டமைப்பின் பல்வேறு பகுதிகள் நம் செவிப்புலனை வந்தடைகின்றன.

ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு வளைவின் தன்மைக் கைக்கூடும் போது, அவ்வளைவின் கட்டமைப்பில், அதன் துவக்கம், உச்சம் பெரும் பகுதி, மடைமாறும் பகுதி, வளைவின் முடிவு போன்ற பல்வேறு தருணங்கள் தெளிவாகின்றன.   பாடலின் வளைவுசுழிவுகளை மட்டுமல்லாமல், அதன் தருணங்களை நேர்த்தியாகக் கையாளுவது Counterpoint இசைக்கு மேலும் மெருகேற்றுகிறது. ஒரு பாடலின் வளைவில், அதன் துவக்கம், உச்சம் பெரும் பகுதி, மடைமாறும் பகுதி, முடிவு, அதன் சுர அமைவு போன்ற பல்வேறு தருணங்களில் அதற்கு முரணான இழையின் தருணங்களைக் கையாளுவதன் மூலம், அவ்விசை பல வண்ணங்களைப் பெறமுடியும்.

Beethoven CrescendoPeaks

ராஜாவின் இசையில் அருமையான அடுத்துக்காட்டாக நாம் இதனைச் சொல்ல முடியும்.

Ninavo Moments

நினைவெனும் ஒரு பறவை காற்றிலாடி தரையிறங்க நாம் காத்திருக்கையில், திடுமென மற்றொரு  பறவை உச்சி வானில் தோன்றி   சாகசமிட்டுப் பறக்கக் காண்கிறோம்.  இதில் நமது காத்திருப்பு, இப்பாடலின் துவக்கத்தில் (Humming) மைய Melodyக்கு, அதன் வளைவுக்கு நாம் பழக்கப்படுவதால் நேர்கிறது. எனவே நாம் மைய Melody கீழிறங்கக் காத்திருக்கையில்,  எதிர்பாராத வகையில் தோன்றும் இரண்டாவது Counterpoint இழை ஒரு திடீர் திருப்பமாக நம்மை பரவசப்படுகிறது.

முதல் இழையின் கீழிறக்கத் தருணத்தில் இரண்டாம் இழையின் உச்சமான துவக்கம் இணைகிறது. இரு இழைகளின் தருணங்களை கணக்கிட்டு இணைக்கும் வல்லமையினால் இது சாத்தியமாகிறது.

இழையின் திசை:

Counterpoint இழைகள் அவற்றின் நகர்வு திசையில் மூன்று வகையாக அமையும்.  இணை நகர்வு (parallel), ஒற்றிய நகர்வு (Similar), எதிர் நகர்வு (contrary),  ஒருபக்க நகர்வு (oblique).

இணை மற்றும் ஒற்றிய நகர்வில் இரு பகுதிகளும் ஒரே அளவில், ஒரே திசையில் (மேலோ, கீழோ) செல்பவை. இது பெரும்பாலும் அப்பகுதியை  மேலும் பலப்படுத்தவோ, அழுத்தமாக்கவோ பயன்படுகிறது. ஒரு எடுத்துக்காட்டாக நாம் கண்ட இசைத் துணுக்கு

PooMalaiye Similar Direction

எதிர் நகர்வே Counterpoint இசையின் ஆதாரம். ஒன்றுகொன்று எதிர் திசையில் பயணிப்பது அசாதாரணமான இசையனுபவத்தைத் தருவதுடன், இரண்டு இழைகளுக்கும் முக்கியத்துவத்தைத் தருகிறது.

Enkanmani Opposing Dir

ஒருபக்க இசை, ஒரு பகுதியில் மட்டும் நகர்வினையும், மற்ற பகுதி ஒரே சுரத்தையோ அல்லது Patternஐயோ ஒலிக்கிறது. இதன் நோக்கம் பெரும்பாலும் Harmony சார்ந்தது.

இழையின் தாளம்:

இசை என்பது காலத்தில் நிகழ்வது. எனவே அதன் நகர்வு தாளத்திலேயே நடக்கிறது. தாளம் என்று சொல்லுவது வெறும் தாளக்கருவிகளைக் குறிப்பதில்லை. தாளமின்றி சுரங்களின் நகர்வில்லை. ஒவ்வொரு சுரமும் ஒரு குறிப்பிட்ட மாத்திரை அளவிலேயே அதாவது தாளத்திற்கே ஒலிக்கின்றன.

மேற்கிசையில் சுரங்கள்  Whole tone, semi tone, quarter tone, eighth tone என ஒலிக்கப்படும் மாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு அமைகின்றன.  நமது குறில் நெடில் எழுத்துக்களுக்கு உள்ள மாத்திரை அளவுகளைப் போலவே.

இத்தகைய மாத்திரை, தாள அளவுகளை, இழைகளில் மாற்றி அமைப்பதன் மூலம, இரு இழைகளை முரண்பட, சுவாரசியமாக்க முடியும். அதாவது மேல் இழையில் ஒரு மாத்திரை அளவையும், கீழ் இழையில் வேறொரு மாத்திரை அளவையும் வடிவமைப்பதன் மூலம் இவை இரண்டின் தாளகதியும் வேறாக அமைகிறது.

18ம் நூற்றாண்டுப் புத்தகமான Gradus, Counterpoint இசைநுட்பத்தை பயிலுவதை முறைமைப்படுத்தி வழங்குகிறது. இப்புத்தகம் Counterpoint இசைநுட்பத்தை படிப்படியாக அறிமுகப்படுத்துகிறது.  First Species, Second, Species, third , fourth, fifth என படிப்படியாக இவை வரிசைப்படுத்தப்படுகின்றன. First Species மேலே குறிப்பிட்டதைப் போல ஒரு சுரத்திற்கு ஒரு சுரமும் (note against note), second species ஒரு சுரத்துக்கு இரு சுரமும், third Species ஒரு சுரத்திற்கு மூன்றும், Fourth species, Fifth series போன்றவை இவற்றின் கலவகையாகவும் அமைகின்றன. எனவே Species Counterpoint என்றழைக்கப்படுகிறது.

இத்தகைய சுரமாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு இழைகளை வடிவமைக்கும் அணுகுமுறைகளை நாம் ராஜாவின் இசையில் பரவலாகக் காணலாம்.

ஒரு பாடல் இழைக்கு Counterpoint ஆக அமையும் பாடல் அதே மாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு அமைவது Note-Note Counterpoint ஆகும்.  அதாவது இரு இழைகளும் ஒரே சீரான தாளத்தில் பயணிக்கின்றன.

Note-Note Counterpoint

வெவ்வேறு இடைவெளிகளைக் கொண்டு மாற்றியமைப்பது இரு இழைகளின் தனித்தன்மையை மேலும் அதிகரிக்கிறது.

PooMalaiye NoteValues

மீண்டும் காணொளியில் எடுத்துக்காட்டான பாடல்களைக் கண்டால் அவரது இத்தகைய பயன்பாடுகள் மேலும் தெளிவுறும். அவரது பல்லிழை இசையின் ஆதாரமானவை தாள, மாத்திரை வேறுபாடுகள். 

தாளம் என்பது உலகெங்கிலும் அதன் ஒலியழுத்தினால் (accent)     Strong Beat அல்லது Weak beat என வகைப்படுத்தப்படுகிறது (தட்டு/வீச்சு). 

இதனைக் கையாளுவதன் மூலம் இரு இழைகளுக்கிடையிலான தாள முரணியக்கத்தை எளிதாகக் கட்டமைக்க முடியும. நமக்கு பரவலாகத் தெரிந்த ஆகாய வெண்ணிலாவே பாடல் இவ்வகையில் அருமையான எடுத்துக்காட்டு. பாடலின் தாளம் 4 beat cycle கொண்டது. ஆனால் பாடகர் தரும் அழுத்தமோ மூன்று பீட்டுகளுக்கு ஒருமுறை. எனவே பாடல் தாளக்குளறுபடியாக ஆனால் சீராக நமக்கு கேட்கிறது.

When the melodic Rhythm is not in agreement with meter, the disagreement should be made apparent by well regularised pulse or accompaniment என Counterpoint புத்தகங்கள் சொல்லும் text book definition எனத்தக்க இப்பாடல், இளையராஜாவினால் இசை கற்றுக்கொள்வது எவ்வளவு எளிதாகிறது என்பதற்கு மேலும் ஒரு சான்று. 

இழை தொனி அமைவு

Counterpoint இசையில், இரு இழைகளின் சுருதி மற்றும் சுரஎல்லைகளைக் (Range) கொண்டு இரு இழைகளின் அமைப்பு செவியனுபவத்திற்கு மிகமுக்கிய பங்காற்றுகிறது. Counterpoint இசையில் இரு இழைகளும் ஒரே குரல் தொனி மையத்தில் இருப்பது சுவாரசியமாகாது. அதே வேளையில் வித்தியாசப்படுத்தும் நோக்கிற்காக மட்டும் தொடர்பற்ற குரல்களில் அமைக்கப்படும் எதிர் இழைகள் நேர்த்தியாக அமையாது. இது வெறும் Soprano, Alto tenor, Bass என்ற  சுருதி எல்லைகள் சார்ந்து அல்ல. இவை மையமாக Harmony சார்ந்தது என்பதால், Harmony குறித்து பார்த்தபிறகு இதனை மீள் பார்வை செய்ய வேண்டுகிறேன். இப்போதைக்கு நாம் இங்கே நமக்கு வாய்க்கும் செவியனுபவத்தில் மட்டும் கவனத்தைக் கொள்வோம்.

மீண்டும் நினைவோ ஒரு பறவைக்கு. இரண்டாம் இழை (Upper G note) எவ்வளவு அற்புதமாகத் துவங்குகிறது. இந்த சுரம் தவிர வேறு எங்கு துவங்கினாலும் இந்த அற்புதம் வாய்க்குமா?

Ninavo Gபூமாலையே மேல் கீழ் பெண் குரலுக்கு நடுவில் வரும் ராஜாவின் குரல் சுரத் தேர்வு 

Poomalaiaye Raajavoice

 

ஆக counterpoint வழங்கும் பல்வேறு இழை வடிவமைப்புக் கருவிகளின் பயன்பாடுகளைக் கொண்ட ராஜாவின் பாடல்கள், தேர்ந்த பல்லிழை இசையனுபவத்தை நமக்கு வழங்குகின்றன.


Imitative Counterpoint:

இது வரையில் நாம் இரு இழைகளின் வளைவு, அமைப்பு,  தொனி உள்ளிட்ட வெளிப்புற அமைப்புகளைக் கொண்டு இரு இழைகள் எவ்வாறு Counterpoint இசையில் அமைகின்றன எனக் காண்கிறோம். நாம் பார்க்கின்ற இக்கருவிகள் வெளிப்புற அமைப்பைக் கொண்டு நமக்கான செவியனுபவத்தை வழங்குகின்றன.

கலையின் பயன்பாடு வெறும் புலனின்பத்தோடு நிற்பதாக முடியாது. அவை தங்களின் இயக்கத்தின் மூலம் ஒரு கலைஞனின் எண்ணத்தை வெளிக்கொணரவும்,  அதன் மூலமாக கலையை நுகர்வோரின் சிந்தனையைக் கோரவும் செய்பவை. ஒரு ஓவியன் வெறும் வண்ணங்களைக் கொண்டு காட்சியின்பத்தை வழங்குபவன் அல்ல. மாறாக வண்ணங்களின் வாயிலாக தனது எண்ணத்தை, சிந்தனையை வெளிப்படுத்துபவன். 

ஆனால் மத்திய காலம் வரையில் இசைக்கான நுட்பங்கள் அனைத்தும் செவியின்பத்தை வழங்குபவனவாக இருந்ததே அல்லாமல்,  இசையை எண்ணத்தொகுப்பாக  மாற்றும் கருவிகள் வாய்க்கவில்லை. கடைசியாக மேற்கிசை தனது மையக் கட்டமைப்பிற்கு மத்திய காலத்தில் வந்து சேர்கிறது. Motif அதாவது இசைக்கரு. Motif எனும் கருவியைக் கண்டடையும் போதுதான் இசை தனக்கான சிந்தினை முறைமையைப் பெற்றுக் கொள்கிறது.

Schenker வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் “Music became an art in the real sense of the word with the discovery of Motif”

இசையின் நுட்பங்கள் ஒவ்வொரு  கட்டமாக வளர்ந்து வந்தவை (evolve). இந்தப் படினிலை வளர்ச்சியை நாம் புரிந்து கொள்வது அவசியமானது. இல்லையெனில் நாம் நுட்பங்கள் குறித்த பின்புலத்தை அறியாமல் தவறாக அணுக வாய்ப்புண்டு. இசையின் சுரங்களில் துவங்கி, Counterpoint, Motif, Harmony, Tonality, Forms என அனைத்தும் ஒன்றிலிருந்து மற்றது உருவாகி உருமாறி வந்தவையே. 

அவ்வகையில் Motif இசை வரலாற்றின்  சுவாரசிய நிகழ்வுதான். ஏன்?


 

பகுதி 15: Counterpoint இசை வரலாறு

இசையின் அடிப்படை மூலப்பொருளான சுரங்களைக் குறித்தும் ஒலியின் அடிப்படைகள் குறித்தும் கடந்த பகுதியில் கண்டோம்.


இயற்கையில் நாம் கேட்கும் ஒலிகள் உண்மையில் கூட்டு ஒலிகள் (complex tones) என்றும், ஒரு ஒளிக்கீற்றானது பல வண்ணங்களை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டுள்ளதைப் போலவே, இயற்கையாக எழும் ஒரு ஒலியில் பல ஒலிகள் இணைந்திருக்கின்றன. இவை ஒரே குறிப்பிட்ட வரிசையில் இடம் பெறுகின்றன.  இவ்வரிசை overtone Series என்றழைக்கப்படுகின்றது.  இயற்கை ஒலிக்கு வழங்கும் இயல்பும் தன்மையும் இந்த Overtone Series மூலமாக விளைவதே. இசையின் இலக்கணங்களான Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவை, ஒலியின் இத்தன்மையினை உணர்ந்து வளர்ந்தவையே.

இசைக்கு இயற்கை வழங்கும் விதிகளாக நாம் Overtone series உள்ளிட்டவற்றைச் சொல்லலாம். எவ்வாறு புவியின் தன்மைக்கு Gravity உள்ளிட்ட இயற்கையின் நியதிகள் அவசியமோ, ஒலியின் தோற்ற இயல்பான இந்த Overtone series, இசைக்கான இயற்கை வழங்கும் விதி எனலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய ஒலியின் தன்மைகளைக் கண்டுணர்ந்து, மனிதனின் செவியறிவால் உருவான Counterpoint, Harmony, ராகங்கள் உள்ளிட்ட இசைஇலக்கணங்களை விதிகளாக, கணக்கு வழக்காக அணுகுவது தவறானது. 

இவ்விலக்கணங்கள், இசைக் கோட்பாடுகள் போன்றவை இசையின் ஒலிக்கான தன்மைகளைக் கொண்டு, காலம் காலமாக வெவ்வேறு இசையியக்கங்களால் வளர்ந்தும், பெரும் கலைஞர்களால் வார்த்தெடுக்கப்பட்டும் உருவான இசைச் சட்டகங்களேயல்லாமல், வானிலிருந்து கீழிறங்கிய, மீறக்கூடாத, கண்மூடி ஏற்றுக்கொள்ளவேண்டிய விதிகள் அல்ல.  இசையிலக்கணங்கள் அனைத்தும் மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட இசைக்கான அணுகுமுறைகளே. இவை அர்த்தப்பூர்வமானவை.  இவற்றை விதிகளாக அணுகுவது இவற்றைப் புரிந்து கொள்ள உதவாது. அதே வேளையில் இவ்வணுகுமுறைகள் ஒன்றுமில்லை என்பதும் புரிந்துகொள்ளாமல் உடைத்துத் தள்ளுவதே புதுமை புரட்சி என்பதும் போலித்தனமானது எனச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. 


இவ்வகையில் முதலில் நாம் Counterpoint இசையை   அதன் உருவாக்கதின் பின்னணியிலிருந்து அணுகி, ராஜாவின் இசையில் அதன் பயன்பாட்டைக் காண்போம்.

ஏன் Counterpoint இசையில் நாம் ஆரம்பிக்க வேண்டும். ஏனெனில் CounterPoint எனும் புள்ளியில் தான் மேற்கத்திய இசை பிற இசையியக்கங்களிலிருந்து விலகத்தொடங்குகிறது. மேற்கத்திய செவ்விசையின் பொற்காலத்தின் முதல் பகுதி CounterPoint இசையை மையமாகக் கொண்ட Baroque (16-17ம் நூற்றாண்டு) காலமாகும். இதிலிருந்தே மேற்கத்திய செவ்விசை தனக்கான பல்வேறு துவக்கப்புள்ளிகளைப் பெற்றுக் கொள்கிறது.


CounterPoint வரையிலான  இசை வரலாறு:

Counterpoint இசையின் துவக்கங்கள் பத்தாம் நூற்றாண்டின் சமீபத்தில் துவங்கியதாக இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் சொல்கிறார்கள். முதலில் இந்த காலகட்டம் வரையிலான இசை வரலாற்றைக் காண்போம்.

கி.மு காலத்திலேயே மேற்கிலும், கிழக்கிலும் சுரவரிசைகள் தோன்றிவிடுகின்றன. இரண்டிலும் ஏழிசை சுரவரிசைகள் இருக்கின்றன. அதாவது அங்கே Scales, இங்கே பண்கள். இந்த சுரவரிசைகள் தந்திக் கருவிகளிலிருந்து வருபவை. மேற்கில் Lyre, இங்கே யாழ். எனவே ஏழிசைச் சுரவரிசைகள் பிறக்கின்றன.

சரி சுரங்கள் கிடைத்தால் மட்டும் போதுமா. இந்த சுரங்களை எவ்வாறு இணைப்பது? சுரங்களை அடுக்குவதிலும், இணைப்பதிலும் தானே பாடல் பிறக்கிறது. இவ்வாறு சுரங்களை இணைப்பது அவற்றின் இடைவெளிகளின் பண்பைக் கொண்டு அமைகிறது. இதனை மேற்கு Intervals என்கிறது. அதாவது இரு சுரங்களுக்குமான இடைவெளிகள் Intervals எனப்படுகின்றன.

உதாரணமாக ச, ரி, க, ம, ப, த, நி ஆகியவை ஏழிசைச் சுரங்கள். இவற்றின் இடைவெளிகள் ச-ரி, ச-க, ரி-க… போன்றவை. இவ்விடைவெளிகள் ஒவ்வொரு இசைப்பண்பாட்டிலும் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. 

இவை consonant intervals, dissonant intervals என மேற்கில் பிரிக்கப்படுகின்றன.  

“இணை கிளை பகை நட்பு என்று இந்நான்கின் – இசை புணர் குறிநிலை எய்த நோக்கி “

தமிழில் நமக்கு சிலப்பதிகாரத்தின் மூலம் இந்தச் சுர இடைவெளிகள் இணை, கிளை, நட்பு, பகை எனப் பிரிக்கப்பட்டிருந்ததாகத் தெரிகிறது (என்ன அற்புதமான வகைப்படுத்தல்!).

தொடர்ச்சியாக, இன்று கர்னாடக இசையிலும் வாதி, சம்வாதி, அனுவாதி, விவாதி சுரங்கள் என இவ்வகையில் சுர இடைவெளிகள் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன.

உலகெங்கிலும் சுர இடைவெளிகளும் அவற்றின் தன்மைகளும் ஒவ்வொரு இசையியக்கத்திலும் வழங்கிவருபவை. இவை அந்தந்த பண்பாட்டிற்கு ஏற்றாற் போல வழங்கப்படுகின்றன. ஆனால் உலகின் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் சுரஇடைவெளிகளின் அடிப்படையில் ஒத்துப் போகின்றன. உதாரணமாக அனைத்து இசையியக்கங்களும் Octave, fifth, third போன்ற இடைவெளிகளை இனிமை என்கின்றன.

 Octave –         (கீழ் குரல் – மேல் குரல்)  (ச – ச )   (c1 – c2)

Fifth  –             (குரல் – இளி)  (ச – ப ) ( C – G)

Third –              (குரல் – கைக்கிளை) (ச – க) ( C – E)

உலகின் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் Octave, fifth, third போன்ற இடைவெளிகளை இணக்கமான இடைவெளிகள், Consonant என்கின்றன. இது எவ்வாறு சாத்தியமாகிறது. உலகின் எல்லாச் செவிகளுக்கும் இவ்வாறு கேட்கக் காரணம் என்ன.

இவ்வாறு நமக்கு ஐயம் வரும் போதெல்லாம் நாம் ஒலியின் பண்பான Overtone வரிசையை ஆராய்ந்து பார்க்க வேண்டும். சென்ற பகுதியில் நாம் பார்த்த overtone வரிசையில் ஒரு ஒலி தோன்றினால் அதோனோடு எழும் பலஒலிக்கற்றைகளில் முதலில் கிடைப்பது அதன் Octave சுரம், அடுத்ததாக (அதன் Octaveகள் நீங்கலாக) கிடைப்பது fifth, அடுத்ததாக third கிடைக்கிறது என்று பார்க்கிறோம்.

wave-images-of-harmonic-series.jpg

அதாவது C எனும் சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அதன் Overtone வரிசையில் முதலில் கிடைப்பது C1(octave) , அடுத்தது G(fifth), அடுத்து E(third). c எனும் ஒற்றைச் சுரத்தை நாம் கேட்கும் போது அதனோடு நாம் அதன் octave, fifth, third சுரங்களை உண்மையில் சேர்த்தே கேட்கிறோம். ஆக ஒரு சுரத்தின் இயல்பிலேயே இந்த இடைவெளிகள் கிடைக்கின்றன. எனவே தான் இந்த இடைவெளிகள் Consonant, இணக்கமானவை ஆகின்றன. எனவேதான் இந்த மூன்று சுரங்களும் (tone, Fifth, Third) சேர்ந்த Major Chord (C Major – C, E,G) மேற்கிசையின் அடிப்படையான Chord ஆகிறது. போலவே பகைச்சுரம் அல்லது tritone இடைவெளியையும் நாம் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் காண முடியும்.

ஆக இந்த இடைவெளிகளில் Consonant, dissonant ஆகவோ, இணை, பகையாகவோ, வாதி, விவாதியாகவோ ஒவ்வொரு இசையியக்கமும் ஒலியின் தன்மையை உணர்ந்து வந்தடைந்திருக்கின்றன.  அறிவியல் வளர்ச்சிக்குப் பிறகே, ஒலிக்கற்றை ஆராய்ச்சிகளுக்குப் பிறகே  இசைக்கான இயற்கை வழங்கும் Overtone series குறித்து நமக்குத் தெரிய வந்தது. ஆனால் இதற்கு அதற்கு பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னரே செவியால் மனிதன் இதனை உணர்ந்திருக்கிறான், தன் நுண்ணுர்வால் வந்தடைந்திருக்கிறான். 

ஏழிசைச் சுரங்களும், சுர இடைவெளிகளின் பண்பு குறித்த வகைப்படுத்தல்களும் கொண்டு இசையியக்கங்கள் கி.பி 5 முதல் கி.பி. 10ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தை வந்தடைகின்றன.

மனிதனின் பாடல்கள், மொழி தோன்றுவதற்கு முன்னால் எப்பொழுதோ ஆரம்பித்திருக்க வேண்டும். கி.மு 5 – கி.பி 5 வரையில் நமக்கு தமிழ், சமஸ்கிருதம், கிரேக்கம் உள்ளிட்ட பல்வேறு இசையியக்கங்களின் குறிப்புகளால் கிடைக்கும் பண்பட்ட அணுகுமுறைகள் பிரமிப்பை ஊட்டுபவை. இதன் தொடர்ச்சியாக  இசை ஒரு அறிவுத்தொகுப்பாக, அதன் இலக்கணங்கள் வலுவாகத் தொடங்கும் காலமாக கி.பி 5 – கி.பி10ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தைச் சொல்லலாம். 


Counterpoint துவக்கங்கள்:

ஆறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை, மேற்கிசை Chant இசையாக, கிறித்தவ மடங்களிலும், தேவாலயங்களிலும் வளர்கிறது. இதே காலகட்டத்தில் தான் தமிழிலும் தேவார இசை, ஓதுவாரிசையாக, பண்ணிசையாக தமிழ்நாட்டில் விளங்கியதை நினைவு கூர வேண்டும்.

Chant இசை ஒரு கூட்டு இசையாக, பஜனை இசையாக விளங்குவது. இதில் ஒரு ஒற்றைப் பாடலை அனைவரும் சேர்ந்து பாடுகிறார்கள். இதிலிருந்து தான் CounterPointக்கான விதைகள் தோன்றுகின்றன.

இவ்வாறு கூட்டாகப் பாடிக் கொண்டிருப்பதிலிருந்து, கொஞ்சம் சுவாரசியமாக்க ஓரே பாடலை  ஒருவர் பாடும் போது இன்னொருவர் அதன் கீழ் Octave சுருதியில் பாடுவது துவங்கியிருக்கிறது.

Octave

CounterPoint என்னும் பதம் முரணை (counter) சுட்டுகிறது. அதன் அர்த்தம் Note against Note என்பதாக விளக்கப்படுகிறது. ஆனால் அதன் துவக்கங்கள் இவ்வாறு அமையவில்லை. உண்மையில் அதன் ஆரம்பம் ஒத்திசைவாக, ஒன்றுக்கொன்று இணைகோடாக பயணிக்கும் இரு பாடல் பகுதிகளில் துவங்குகிறது. இத்தகைய பாடல்முறை துவக்கத்தில் Organum என்றழைக்கப்பட்டது.

முதலில் Octave சுரங்களாக இணைந்து வழங்கிய CounterPoint அடுத்ததாக எந்த சுரத்தை வந்தடைந்திருக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆம் அதன் அடுத்த இடைவெளி Fifth ஆக அமைந்திருக்கும், பிறகு Third. இவ்வாறு ஒரு சுரத்திற்கான இணை இடைவெளிகளைக் (Consonant intervals) கொண்டே Counterpoint துவங்குகிறது. எனவே துவக்ககால Counterpoint இணைகோடுகளாகப் பயணிப்பதைக் காண்கிறோம்.

FifthThird

ஆனால் இவ்விசை பதினோராம் நூற்றாண்டின் இசையமைப்பாளரான Guido d’Arezzoவிற்கு வரும் போது இணைகோடுகளிலிரிந்து எதிர்கோடுகளாகி விடுகிறது.  இணை கோடுகளாக பயணிக்கும் Organum பாடல்களில் துவங்கி எதிரெதிராகப் பயணிக்கும் Counterpoint துவங்கி விடுகிறது. இசையின் முரணியக்கமாக சுரத்திற்கு எதிர்சுரமாக, இழைக்கு எதிர் இழையாக பத்தாம் நூற்றாண்டில் அதன் வளர்ச்சி ஆரம்பிக்கிறது

Counterpoint.png


Counterpoint வளர்ச்சி:

பத்தாம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் Counterpoint இசைநுட்பத்தின் வளர்ச்சியை மூன்று காலகட்டங்களாகப் பிரிக்கலாம்.

முதல் காலகட்டம் (Middle Ages), Counterpoint இசையினை அதன் இழைகளுக்கிடையிலான பல்வேறு நகர்வுகளை முயன்று பார்த்தது. இங்கே நாம் பெரும்பாலும் இரு இழைகளாலான counterpoint இசையை கணக்கில் கொள்வோம். counterpoint பல இழைகளுக்கிடையிலும் வழங்கப்பட்டது. ஆனால் இங்கே நமது புரிதலுக்காக நாம் இரு இழைகளை மட்டும் எடுத்துக் கொள்வோம்.

பத்தாம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் Counterpoint துவக்க காலத்தில் அதன் இரு இழைகளும் அவற்றின் வளைவில், திசையில், தாளத்தில் என பல்வேறு வகைகளில் ஒன்றுக்கு மற்றது எதிர்வினையாக இயங்கத் துவங்குகிறது. அதாவது இருவர் பேசும் போது அவர்களது குரல், ஏற்ற இறக்கம், பேச்சு வேகம் உள்ளிட்ட வேறுபாடுகளை ஒரு ஒப்பீடாகக் கொள்வோம்.  இதன் மூலம் பஜனையாக சேர்ந்திசையாகத் துவங்கிய Counterpoint இசையின் பகுதிகள் ஒன்றுக்கொன்று தனித்து இயங்கும் தன்மையை வந்தடைகின்றன (independent melody lines).

அடுத்த காலகட்டம் (Renaissance), Counterpoint இசையின் முக்கிய நகர்விற்கு வழிவகுக்கிறது. இக்காலகட்டத்தில் Counterpoint பகுதிகள் அவற்றின் வளைவு உள்ளிட்ட வெளிப்புறத் தன்மையினால் மட்டுமல்லாமல் அவற்றின் உள்ளடகத்தைக் கொண்டு எதிர்வினையாகத் தொடங்குகின்றன. அதாவது இருவர் பேசும் போது அவர்கள் பேசும் முறையைக் கொண்டு முந்தைய காலம் இயங்கினால், Renaissance காலம் இருவர் பேசும் கருத்தைக் கொண்டு இயங்குகிறது. முதல் பகுதி எந்த கருத்தைச் சொல்கிறதோ, இரண்டாம் பகுதி அதனை முன்வைத்து எதிர்வினை புரிகிறது. முதல் பகுதியை ஒட்டியும் வெட்டியும் பிற பகுதிகள் அமைவதால்  Imitative Counterpoint என இக்காலகட்டம் வழங்கப்படுகின்றது. Counterpoint இசையின் முக்கிய இசையமைப்பாளர்கள் தோன்றும் காலகட்டம் இது.

இதன் அடுத்த காலகட்டமான Baroque காலம்,  Counterpoint இசையின் உச்சமாகவும் அதற்கு அடுத்து வரும் Tonal Harmony சார்ந்த classical காலத்திற்கு அடித்தளமாகவும் அமைகிறது.

Barqoue காலகட்டத்தில் Counterpoint, மேற்கத்திய இசைவடிவங்களை வளர்த்தெடுக்கத் தொடங்குகிறது. Canon, Fugue, Concerto உள்ளிட்ட Counterpoint வடிவங்கள், இக்காலத்தில் உச்சத்தை அடைகின்றன. மேலும் முந்தைய காலகட்டம் வரை Counterpoint பகுதிகள் Consonant இடைவெளிகளுக்கே முக்கியத்துவம் அளித்த போது, Baroque காலத்தில்  Dissonance treament மையத்துவம் பெறுகிறது.

இக்காலகட்டத்தில் இருவரைக் குறிப்பிட்டே ஆக வேண்டும்.  முதலாவது Joseph Fux.  தனக்கு முந்தைய காலகட்ட இசையினைக் கொண்டு குறிப்பாக Palestrinaவின் இசையினை அடிப்ப்டையாகக் கொண்டு Joseph Fux  இயற்றிய Gradus ad parnassum எனும் Counterpoint புத்தகம், இன்றளவும் Counterpoint நுட்பங்களைப் பயிலும் Species counterpoint (அ) Strict Counterpoint என்றழைக்கப்படும் அணுகுமுறைகளை வழங்குகிறது.

Fux-PDF-Info neu

இரண்டாவது, முந்தைய காலகட்ட இசையினை எடுத்துக் கொண்டும் அடுத்து வரவிற்கும் பொற்காலத்திற்கு நாயகனாக அமைந்த தன்னிகரற்ற Joseph Sebastian Bach. Bachக்கிற்கு பிறகு மேற்கிசையில் செய்ய ஒன்றுமில்லை என்ற கருத்து உண்டு. அவ்வாறு கருதவும் இடமுண்டு. Kepler கண்ட கனவான இசையின் மூலம் மனிதன் படைப்பவனின் மாதிரியாக, இயற்கையின் பல்வேறு முரண்பட்ட கூறுகளின் ஒத்திசைவில் பிரபஞ்சத்தின் இயக்கம் அமைவதற்கு இணையாக, Bachன் பாடல்கள், தனித்துவமான பல இழைகள், துல்லியமான ஓத்திசைவில் இயங்கும் மாயத்தை நமக்கு அளிக்கிறது. Counterpoint இசை அதன் உச்சத்தை எட்டுகிறது.

bach_1


ஆக இக்காலகட்டம் முடிவுறும் போது Counterpoint இசை அதன் அத்தனை சாத்தியங்களையும் அடைந்து விட்டது என்றே சொல்ல வேண்டும். மேலும் பல்வேறு சமூகரீதியிலான மாற்றங்கள், சிக்கலான, கணிதத்தன்மை வாய்ந்த Counterpoint இசையிலிருந்து, மக்களிடம் எளிதில் புழங்கக் கூடிய Tonal Harmony இசைக்கு வழிவகுக்கத் தொடங்குகிறது.


Counterpoint இசையின் நுட்பங்கள் இவ்வாறு நூற்றாண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின் பங்களிப்பில், கலைஞர்களின் பங்களிப்பில் உருவானவை.

Counterpoint என்பது இசையின் முரணியக்கம் சார்ந்த நுட்பமாதலால் இது இயல்பான இசையின் தன்மையாதலால், இந்திய இசையிலும், நாட்டுப்புற இசையிலும் முரணியக்கத் தன்மைகள் நிச்சயம் உண்டு. நாட்டுப்புற பாடல்களில் எசப்பாட்டு என்று தனிப்பிரிவே இருக்கிறது.   போலவே Polyrhythm என்றழைக்கப்படும் தாளம் சார்ந்த Counterpoint உலகெங்கும் அனைத்து நாட்டுப்புற இசையிலும் காணக்கிடைப்பது.

ஆனால் தொனி சார்ந்த, சுரம் சார்ந்த Counterpoint இசை ஒரு தனி இசைப்பண்பாடாக, இசைநுட்பத்துறையாக மேற்கில் மட்டுமே வளர்ந்திருக்கிறது.  இசையின் முரணியக்கத்தை, சுர அளவில் துவங்கி பல்லிழை பயன்பாடுவரை மேற்கு இந்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறது.

இந்திய இசையில் இல்லாத இத்தன்மையினை இளையராஜாவின் வரவே அவரது இசையே அதன் முழூவீச்சில் நமக்கு வழங்கியிருக்கியது. அதனோடு நில்லாமல் Counterpoint சார்ந்து மேற்கில் உருவான அனைத்து புள்ளிகளையும் அவரது இசை வழங்குகிறது.

Counterpoint என்பது ஒரு தனித்த நுட்பம் மட்டுமல்ல. மாறாக சுரங்களின் இயக்கத்தின் ஆதாரமான தத்துவங்களுள் ஒன்று. எனவே இளையராஜாவின் பாடல்களில் இவை மட்டுமே Counterpoint இசை என்று நாம் வரையறுக்க முடியாது. அதன் கூறுகள் அவரது இசை முழுதும் பரவியிருக்கின்றன.

அதே வேளையில் இந்நுட்பம் இந்திய இசைக்கும் நமது இசைரசனைக்கும் புதுமை ஆதலால், அவர் பல பாடல்களை Counterpoint இசையை மையப்படுத்தி வழங்கியுள்ளார். “என் கண்மணி உன் காதலன்” பாடலில் துவங்கி இவ்வாறு Counterpoint பிரதானமாக அமைந்த பாடல்கள் பரவலாக நமக்குத் தெரிந்தவையே. இவற்றில் சிலவற்றைக் கொண்டு அவரது Counterpoint பயன்பாடுகளைக் காண்போம்.