பகுதி 26: பல்லவியின் அமைப்பும் இயக்கமும்

சென்ற பகுதியில், பலதள இசையிலிருந்து இரு தள இசையாக மாறும் Classical கால இசையின், பின்னணி தளமாகிய Harmony குறித்துக் கண்டோம்.

இசையின் கீழ்தளமான  Harmony, மேல்தளத்திற்கான சூழலை உருவாக்கும் தளமாகிறது. சுரங்களைக் கூட்டாக (Chords) இசைப்பதன் மூலம் ஒரு தொனிமையத்தை, அதன் மூலம் ஒரு ஈர்ப்பை Harmony உருவாக்குகிறது என்றும், அத்தகைய ஈர்ப்பு அல்லது விலக்கத்தை எவ்வாறு வளர்க்கிறது என்றும்,  எவ்வாறு நிறைவு செய்கிறது என்றும் கண்டோம் (Tension and resolution of Tension).

இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody, Classical இசையில் எவ்வாறு வடிவமைக்கப்படுகிறது  என்று காண இருக்கின்றோம்.

அதேவேளையில் இந்த கீழ் மேல் தளங்களான Harmony மற்றும் Melody,  இவையிரண்டும் தனித்தனியாக இயங்குபவையா, இவற்றுக்கிடையிலான தொடர்பு என்ன என்ற கேள்வி இங்கு எழவேண்டிய ஒன்று. முக்கிய கேள்வியான இதனைக் குறித்தும் காண்போம்.


அநேகமாக இசையின் அமைப்பியல் குறித்து கற்றுக்கொள்வதற்காக அல்லது விளக்குவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதாக சொல்லத்தக்க இந்த இசை, Beethoven இயற்றிய முதல் Sonata. ஹைடனிடத்தில் (Haydn) மாணவராக இருந்த Beethoven, அவருக்கு சமர்ப்பணமாக இயற்றிய முதல் sonata இது. பிற்காலத்தில் Beethoven இசையமைப்பு பல்வேறு மாறுதல்களைச் சந்தித்தாலும், தனது முந்தைய தலைமுறையின் (Haydn, Mozart) இசையை அடியொற்றி அவர் இயற்றிய இசை இது. வடிவநேர்த்திகுப் புகழ்பெற்ற இவ்விசையைக் கேட்டவுடன் நம்மைக் கவர்வது இதன்  தெளிவும்,  ஒழுங்கும், சீரான ஓட்டமும்.

இந்த Sonata ஒரு கட்டுரையைப் போல, அல்லது ஒரு சிறுகதையைப் போல சீரான இயக்கத்தை கேட்போருக்கு வழங்கவல்லது. ஒரு கட்டுரை என்பது அதன் சொற்கள், சொற்றொடர்கள், மையக் கருத்து, அக்கருத்து வழியிலான தொடர்ச்சி என்பது போல… ஒரு கதை என்பது கதைமாந்தர்கள், அவர்கள் இடம் பெறும் சூழல், இவற்றின் சிக்கல், அதன் தீர்வு என்பது போல..கதையோ, கட்டுரையோ தனது துவக்கம், மையப்பகுதி, முடிவு என தனது பல்வேறு பகுதிகளாலானதற்கு இணையாக, இவ்விசையும் தனது தெளிவான அலகுகளால், பகுதிகளால் வெளிப்படுகிறது. இதனை மேலும் அருகாமையில் சென்று காண்போம்.


Phrase

விரிவான ஒன்றை நாம் அறிந்து கொள்ள, அதனைச் சிறிய பகுதிகளாகப் பிரித்துக்கொள்வது வசதியானது.  இசையினையும் இவ்வாறு அதன் அலகுகளாகப் (Units) பிரித்துக் கொள்வது அதனை அணுக நமக்குத் துணையாக அமையும்.

இவ்வகையில், இசையின் அடிப்படை அலகாக (unit)  அமைவது Phrase.  இசையில் ஓரே மூச்சில் பாடப்படும் பகுதியை நாம் Phrase எனச்சுட்டலாம்.  நாம் மேற்கண்ட Beethoven இசைத்துணுக்கை, இசைப்பதங்களாகப் (Phrases) பிரித்துப் பார்ப்போம்.

இசைபாடல்களை நாம் இசைப்பதங்களாகக் கேட்கிறோம்.  ஒரு இசைப்பதத்தின் துவக்கமும், அது நிறைவுறுவதும், அடுத்த பதம் துவங்குவதும் நமக்குத் துல்லியமாகப் புலனாவது.


Motif

ஒரு Phrase ஒன்றோ அல்லது வெகுசில கருப்பொருட்களால் கட்டப்படுகிறது. இது Motif என்றழைக்கப்படுகிறது. நாம் இசைப்பதங்களை இசையில் எளிதாக உணர்கிறோம். ஆனால்  இவற்றின் கருப்பொருள் கூர்மையாகக் கவனித்தால் மட்டுமே விளங்கக்கூடியது.

Motif இசையின் அணுப்பொருள். இந்த அணுப்பொருளைக் கொண்டே இசை கட்டமைக்கப்படுகிறது. இசையின் Motif  இவ்வாறுதான் அமையும் என்று உறுதிபடக் குறிப்பிட முடியாது. எனினும் அணுப்பொருள் என்று சொல்வதற்கேற்ப, Motif பொதுவாக ஒரு ஒற்றைச் சுவரமோ அல்லது மிகச்சில சுவரங்களோ, இவற்றின் சுவர, தாள (Tonic and Rhythmic intervals) இடைவெளிகளைத் தனித்துவமாகக் கொண்டோ அமைவது. இத்தனித்துவமே கருப்பொருளின் ஆதாரம். தனித்துவமான இக்கருப்பொருட்களைக் கொண்டே இசைப்பதங்கள் அமைகின்றன. வரும்பகுதிகளில் பல்வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும் போது மேலும் தெளிவாகும்.

இசைபாடல்கள் பெரும்பாலும் ஒரு சில மைய கருப்பொருளில் அமைபவையே. ஒரு கதை சில மையக் கதைமாந்தர்களால் அமைவதைப் போல. இந்த மைய Motif, பெரும்பாலும் இசையின் துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். பிறகு இசை நெடுக இந்த கதைமாந்தர்கள் வெவ்வேறு வகையில் வெளிப்படுவார்கள். சில புதியவர்களோடு.

உதாரணமாக மேல் கண்ட Beethoven இசையின் முதல் இசைப்பதத்திலேயே நாம்  இரு Motifகளைக் காண்கிறோம். அவற்றை Motif A, Motif B என்றும் குறிப்போம்.

Motif ஏன் இசையின் கருப்பொருளாகிறது என்றால், அதுவே இசையின் தொடர்ச்சி சாதனம்.  இசை நெடுகிலும் Motif, மீண்டும் மீண்டும்  தோன்றுகிறது (நேராகவோ, உருமாறியோ). இந்த Motif தொடர்ச்சியே, மனிதனுக்கு அன்னிய மொழியான இசையில், ஒரு தெளிதலை (intelligibility) வழங்குகிறது.  நமது செவி இசையைக் கேட்டவுடன், அதற்கு முதலில் இந்த Motif pattern பதிந்துவிடுகிறது. பாடலில் இந்த Pattern வரும்போதெல்லாம் நமது செவிப்புலன் அதனை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறது. (இது நாம் முன்னர் கண்ட Fugue இசையின் இயக்கத்தை நினைவுக்குக் கொண்டு வரலாம். ஆம் Classical கால இசை Baroque கால இசையின் தொடர்ச்சியே) இதுவே இசை எங்கெங்கோ வளர்ந்து சென்றாலும், அதன் உள்ளீடான தொடர்ச்சிக்கு உதவுகிறது.

மேற்கண்ட Beethoven துணுக்கில் Motif எவ்வாறு தொடர்கிறது எனக்காண்போம். முதல் இசைப்பதத்தில் இடம்பெற்ற Motif A மற்றும் Motif B, பிற பதங்களிலும் இடம்பெறுகிறது. நேரடியாகவும், உருமாற்றமடைந்தும்.


இப்போது இளையராஜவின் “பனிவிழும் இரவு” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இப்பாடல் இளையராஜாவின் இசையின் இயக்கத்தையும் அமைப்பையும் காண ஒரு உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டதே. இதனை முதலில் விரிவாகக் கண்ட பின்னர், மேலும் சான்றுகளாக வேறு  பாடல்களையும் அவற்றின் அமைப்பையும் காணலாம்.

இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு பாடலின் பல்லவியின் Phrases & Motives இரண்டையும் காண்போம்.

முதலில் பாடலை இசைப்பதங்களாகப் பிரிப்போம்

அடுத்தது  கருப்பொருட்கள் மற்றும் அவற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம். பாடலில் இரு கருப்பொருட்கள் இடம்பெறுகின்றன. துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடுகின்றன.


Sentences and Periods

இசையின் அடிப்படை அலகாக இசைப்பதங்களைப் (phrases) பார்த்தோம். இதற்கடுத்த இசையின் அலகாக அமைபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.

இசைபதங்களின்  தொடராக அமைந்து  தன்னளவில் முழுமையான ஒரு இசைக்கருத்தைச் சொல்லுபவை  இசைச்சொற்றொடர்கள். ஒவ்வொரு மொழியிலும் சொற்களின் தொகுப்பாகவே சொற்றொடர் அமைந்தாலும், மொழிக்கேற்ப அதன் ஒழுங்கமைவு மாறுபடுவதைப் போலவே, இசையெனும் மொழியின் சொற்றொடர் அமைப்புகள் குறிப்பிட்ட தன்மையினாலானவை.

இசையின் வரிகளை, சொற்றொடர்களை, அவற்றின் அமைப்பைக் கொண்டு மையமாக  இருவகைகளில் பிரிக்கலாம். அவை Sentences மற்றும் Periods.  அவற்றுள் Sentences குறித்து முதலில் காண்போம்.


ஒரு இசைபாடலை நாம் கேட்கும் போதே நமக்கு அதில் இடம்பெறும் Phrases புலனாவதைப் போலவே, ஒரு பாடலின் Sentence  எனப்படும் இசைச்சொற்றொடரும் எளிதில் புலனாகக்கூடியது. இசைப்பதங்களின் தொடராக அமைந்து துல்லியமாகத் துவங்கி, துல்லியமாக நிறைவு பெறுபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.

நாம் மேலே இசைப்பதங்கள், கருப்பொருட்களைக் குறிப்பாகக் கண்ட Beethoven Sonata துணுக்கினை ஒரு  இசைச்சொற்றொடர் எனலாம். பனி விழும் இரவு பாடலின் பல்லவியை ஒரு சொற்றொடர் எனலாம்.  

இதனைக் கேட்பதன் மூலம், இசைச்சொற்றொடர் என்பது ஒரு துவக்கம், வளர்ச்சி, நிறைவு  என தன்னளவில் முழுமையான அமைப்பாக இயங்குவதை நாம் உணரலாம். ஒரு இசைபாடல்  பல்வேறு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது.


Sentence அமைப்பு

முதலில் நாம் Sentences வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்கள் குறித்து காண்போம். Period குறித்த வரும் பகுதிகளில்.

Period மற்றும் Sentence இசைச்சொற்றொடர்கள் வேறுபடுவது அவற்றின் அமைப்பின் பொருட்டே. 

Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர் நான்கு பகுதியாலனது. ஒவ்வொரு பகுதியும் தெளிவான இயக்கத்தைக் கொண்டது.

Sentence முதல் பகுதி – துவக்கப்பகுதி (Presentation)

Sentence துவக்கப்பகுதி, ஒன்று அல்லது இரு பதங்களால் (phrases) துவங்குகிறது. இந்த சொற்களில் அதன் கருப்பொருளும்  (Motif) அறிமுகமாகிறது. இதை நாம் ஏற்கனவே கண்டோம்.

இவற்றைக்கடந்து ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கம் மிகமுக்கியமான ஒரு பணியைச்செய்கிறது. ஒரு சொற்றொடர் துவக்கத்தின் முக்கியமான பணியென்பது, அதன் தொனிமையத்தை நிறுவுதல். இதன் மூலம் நமது செவி ஒரு குறிப்பிட்ட தொனிமையத்தில் (சுருதி) நிலைகொள்கிறது.

சென்ற பகுதியில், இசையின் தொனிமையத்தை நிறுவுவதற்கு, அதன் tonic chord என்ற I chord பயன்படுகிறது என்று கண்டோம். இத்தகைய Tonic Chord, சொற்றொடரின் துவக்கப்பகுதியில், பின்னணி தளமான Harmony தளத்தில் இடம்பெறுகிறது.

சரி. பின்னணித்தளம் மட்டும் தொனிமையத்தை அறிவித்தால் போதுமா?  மேல்தளமான Melodic தளத்தின் கதியென்ன?  மேல்தளத்தில் தொனிமையத்தை எவ்வாறு நிறுவுவது? மேல்தளத்தில் சுரங்கள் கூட்டாக ஒலிப்பதில்லை, மாறாகத் தொடராக ஒலிப்பவை. அவை எவ்வாறு தொனிமையத்தை நிறுவும்?

மிக எளிதான விடைதான் இதற்கு. மேல்தளத்தில் பெரும்பாலும் Tonic chordல் இடம்பெறும்  சுரங்கள் கொண்டே Melody அமைகிறது.  பிற சுரங்கள் இடம்பெற்றாலும் அவை அலங்காரச்சுரங்களே. Tonic சுரங்களை மையமாகக் கொண்டே மேல்தளமான Melodyஇன் துவக்கம் அமைகிறது.

பெரும்பாலும் இசைபாடல்களின் துவக்கம், கீழ் தளத்தில் Tonic Chord சுரக்கூட்டாக ஒலித்தும், மேல் தளத்தில் Tonic Chord சுரங்களினால் ஆன Melody ஆக அமைகிறது*[1]. இதன் மூலம் ஒரு இசைபாடலின் துவக்கம் தனது மேலும்,கீழுமாக, Melody, Harmony எனும் இரு தளங்களிலும் தனது தொனிமையத்தை சந்தேகத்திற்கிடமின்றி நிறுவுகிறது.

உதாரணமாக Beethoven பாடலின் துவக்கத்தைக் காண்போம்.

பாடல் F சுவர வரிசையில் அமைக்கப்பட்டது. இதன் முதல் chord (F Minor – Tonic chord).

பாடலின் துவக்கத்தில் கீழ்தளத்தில் Toni Chord (F Minor), Harmonyஆக ஒலிக்கிறது. (அதேவேளையில் Harmony  பெயரளவில் சுவாரசியமற்று ஒலிக்காமல், அதனை Beethoven சுவாரசியமாக ஒரு தாளக்கட்டோடு வழங்குவதை கவனிக்கலாம்)

இதில் மேல்தளத்தில் Tonic I Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்களே Melodyஆக ஒலிக்கின்றன. F Minor chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் F, A, C. Melody தளத்தின் துவக்கம், அதன் Motifகள் F minor chordஇல் இடம்பெறும் F,A,C சுரங்களால் அமைக்கப்பட்டவையே.

ஆக கீழ் தளத்தில் FAC கூட்டாக Fminor chord, மேல்தளத்தில் F,A,C சுரங்களை கொண்டு அமைக்கப்பட்ட Melody என இவையிரண்டும் சேர்ந்து, F தொனிமையம் நமது செவிக்கு உறுதியாகிவிடுகிறது.

இந்தப்புள்ளியிலேயே இசையின் இரு தளங்களான Harmony மற்றும் Melody ஒன்றுக்கொன்று இணைந்து இயங்கத் துவங்கிவிடுகின்றன. இவையிரண்டும் இணைந்தியங்கும் தளங்கள். 

ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளர் தனது பாடலை Melody தனியாக, Harmony தனியாக என தொடர்பற்ற பகுதிகளாக அமைப்பதில்லை, கற்பனை செய்வதில்லை. மாறாக இவற்றினைச் சேர்த்தே, இவற்றின் கூட்டியக்கம் குறித்த கவனத்தைக் கொண்டே இசையமைக்கிறார். ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அவருக்கு தொனிமையத்தை நிறுவும் தேவை இருக்கிறது. எனவே Melody மற்றும் Harmony தளங்களை அவர் இதற்குத் தோதாக அமைக்க வேண்டும். இவ்வாறு சொற்றொடரின் துவக்கத்தில் மட்டுமல்ல,  சொற்றொடர் முழுதும், பல சொற்றொடர்களால் அமைந்த பாடல் முழுதும் Melody மற்றும் Harmony ஆகிய இரு தளங்களையும் கருத்தில் கொண்டே ஒரு தேர்ந்த இசை அமைகிறது. இவை இரண்டும் வெவ்வேறு தளங்களல்ல, தொடர்புடைய தளங்களே. இத்தொடர்பை உறுதியாக்குவதிலும், பிரித்துப் போக்குகாட்டுவதிலுமே, ஒரு இசையமைப்பாளரின் தொனியியல் சார்ந்த ஆற்றல் வெளிப்படுகிறது.

ஒரு Sentence சில பதங்களில் துவங்குகிறது, அவற்றில் அதன் கருப்பொருள் வெளிப்படுகிறது, இந்த கருப்பொருள்,  Tonic Chord சுரங்களால் அமைகிறது, Harmony இதனை மேலும் உறுதி செய்கிறது. இவ்வகையில் மேல், கீழ் தளங்களில் மூலம் இசையின் தொனிமையம் செவிக்கு உறுதிசெய்யப் படுகிறது.

ஒரு கதையோடு நாம் இதனை ஒப்பிட்டால், ஒரு கதை தனது துவக்கத்தில், தனது கதைமாந்தர்களையும் (motif), அவர்களது சூழலையும் (Harmony) வாசிப்பவர்க்கு அறிமுகப்படுத்துவதற்கு இணையான செயல் இது. இனி இந்த கதைமாந்தரையும், சூழலையும் வளர்த்தெடுக்க வேண்டும்.

சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி – மீள்பகுதி

ஒரு சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி, துவக்கத்தையே மீண்டும் வழங்குகிறது. இதன் மைய நோக்கம் கேட்போருக்கு, துவக்கப்பகுதியில் வெளிப்பட்ட கருத்து ஆழமாகப் பதியவேண்டும் என்பதே. இசை மனிதனுக்கு பழக்கமற்ற மொழி. மேலும் காலத்தில் பறக்கும் கலை. மீண்டும் சொல்வதே ஆழமாகப் பதிய உதவும் (repetition registers the idea strongly).

பொதுவாக மீள் பகுதி துவக்கத்தை அப்படியே வழங்கும், சிலவேளைகளில் அதே கருத்தை வேறு சுரத்தொடரில் (Transposed) வழங்கும்.

Beethovenனின் துணுக்கின் மீள்பகுதியைக் காண்போம். இது துவக்கப்பகுதியை மீண்டும் ஆனால் வேறு Chord பின்னணியில் வழங்குகிறது(transposed repetition).

சொற்றொடரின்  நான்காவது பகுதி: நிறைவுப்பகுதி

முதலில் நான்காவதைப் பார்த்துவிட்டு, பின்னர் மூன்றாவது பகுதிக்குச் செல்வோம்.

ஒரு கதையின் நிறைவுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..அதன் உச்ச தருணத்தைத் தரவேண்டும், அதன் மூலம் அக்கதையினை நிறைவு செய்ய வேண்டும். இதற்கிணையாகவே ஒரு Sentence தொடரின்  இறுதி பகுதியான நான்காவது பகுதி அமைகிறது.

இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது. ஒரு Melodyஇல் உச்சம் என்பது பெரும்பாலும் அதன் மிக உயர்ந்த அல்லது மிகத் தாழ்ந்த சுரம்*[2]. உச்சத்தை அடைந்த பிறகு Melody கரைந்து மறைகிறது (Dissolution).

போலவே கீழ்தளமான Harmony நிறைவை அளிக்கிறது. Harmony வழங்கும் நிறைவு என்பது அதன் Cadential Progression வழங்குவதே என சென்ற பகுதியில் கண்டோம். எனவே நிறைவுப்பகுதி Full cadence (I  Chord) அல்லது Half Cadence (V Chord) என இவையிரண்டில் ஒன்றில் நிறைவடைகிறது. Full cadence முழுமையான நிறைவையும், Half Cadence முழுமையற்ற நிறைவையும் தரவல்லவை என்பது இங்கே திரும்பநோக்க வேண்டியது.

இப்போது Beethoven சொற்றொடரின் நிறைவுப்பகுதியைக் காண்போம்.

நிறைவுப்பகுதியில் Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது, பிறகு கரைகிறது. Harmony நிறைவைத் தருகிறது (Half Cadence – V Chordஇல் நிறைவடைவதால் முழுமையற்ற நிறைவு)

சொற்றொடரின் மூன்றாம் பகுதி – வளர்ச்சிப்பகுதி

சொற்றொடர் முதல் இரு பகுதிகளில் துவங்கி, உறுதி பெற்று கடைசிப்பகுதியில் உச்சமும் நிறைவையும் அடைகிறது. மீதம் இருப்பது அதன் நடுப்பகுதி.

ஒரு கதையின் முதல் பகுதியில் கதைமாந்தரை, சூழலை அறிமுகம் செய்தாகிவிட்டது, கடைசிப்பகுதி உச்சத்தையும் நிறைவையும் தருகிறது..எனில் நடுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..

எவ்வாறு ஒரு கதையின் மையப்பகுதி விறுவிறுப்பையும், கதையின் முடிவை நோக்கிய நகர்வையும் தரவல்லதோ, அதனையே இசைச்சொற்றொடரின் மூன்றாவது பகுதி தருகிறது. இப்பகுதி தனது பதங்களின் மூலம் ஒரு விறுவிறுப்பைத் தரவேண்டும், இறுதிப்பகுதியை நோக்கி நகர வேண்டும், நாம் எதிர்பாராத வகையில் நிறைவுப்பகுதியின் உச்சத்தில் கொண்டு நம்மை நிறுத்த வேண்டும்.

இசையில் விறுவிறுப்பு Melody, Harmony ஆகிய இருதளங்களிலும் வெவ்வேறு வகைகளில் வெளிப்படுகிறது.

Melody தளத்தில் Motifகளை, அவற்றின் சுர அமைப்பையோ, தாளத்தையோ அல்லது இரண்டையுமோ,  சிதைப்பதிலும், வளர்ப்பதிலும், உருமாற்றுவதிலும் விறுவிறுப்பு சாத்தியமாகிறது

Harmony தளத்தில் சென்ற பகுதியில் கண்டதைப்போல, விறுவிறுப்பு என்பது தொனிமையத்திருலுந்து விலகுவதிலோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்விலோ சாத்தியமாகிறது.

Beethoven சொற்றொடரின் மூன்றாவது வளர்ச்சிப்பகுதியினைக் காண்போம்.

இந்த துணுக்கில் Melody தளத்தில் Motif உருமாற்றப்படுகிறது, சிதைகிறது (Fragmentation), தாளம் தணிப்படைகிறது (Rhythmic Deceleration).

Harmony தளத்தில் பல Chordகள் இப்பகுதியில் வரிசையாக அமைவதைக் காணலாம். Harmony பகுதியின் வேகம் முடுக்கிவிடப்படுகிறது. Harmony துரிதமாக மாற்றமடைந்து அதன் மூலம் விறுவிறுப்படைகிறது (Harmonic acceleration). இத்தகைய விறுவிறுப்பு நிறைவுப்பகுதியின் உச்சப்புள்ளியை அடைந்து நிறைவடைகிறது.


Sentence முழுமையான இயக்கம்

இவ்வாறான நான்கு பகுதிகளைக் கொண்டு அமைவதே Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்.

Beethoven இசைச்சொற்றொடரை மீண்டும் இப்பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் கொண்டு முழுமையாகக்  காண்போம்.

இசை அனுபவமாகப் பார்த்தால் Sentence வடிவின்  முதல் இரு பகுதிகள் (Presentation, Repetition) தொனிமையத்தை, Melodyஐ உறுதி செய்கின்றன, அடுத்த பகுதி தொனிமையத்தில் விலகியோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கியோ வளர்கிறது, Melody சிதைகிறது,  கடைசிப்பகுதி மீண்டும் தொனிமையத்தில் வந்தடைந்து நிறைவு பெறுகிறது, Melody உச்சத்தை எட்டி மறைகிறது.

Sentence வழங்கும் கட்டமைப்பு அடிப்படையில் இயற்கையின் உயிர்களின் இயக்கம் போன்றதே. Motif பிறக்கிறது, உறுதி பெறுகிறது, வளர்கிறது, சிதைகிறது, உச்சமடைந்து கரைந்து நிறைவு பெறுகிறது.


பனிவிழும் இரவு – Sentence அமைப்பு

இப்போது இந்த அணுகுமுறையைக் கொண்டு “பனி விழும் இரவு” பாடலைக் காண்போம்.

பாடலின் பல்லவி ஒரு இசைச்சொற்றொடர் என்று கண்டோம். மேலும் அது Sentence வகையைச் சார்ந்தது.

துவக்கப்பகுதி: பனி விழும் இரவு

இப்பாடல் D Minor சுவர வரிசையைச் சார்ந்தது. இதன் முதல் Tonic Chord, Dminor. இந்த Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் D, F, A.

பாடலின் துவக்கமே, D Minor Tonic Chord இல் அமைகிறது. பாடலின் Motif, D Minor சுவரங்களால் (D,F,A) அமைகிறது. மேலும் வெறும் Tonic chordஐ மட்டும் வழங்காமல், துவக்கமே I-V-I, Chord வரிசையாக (cadential progression) அமைத்துள்ளது. இதன் மூலம் தொனிமையம் வலுவாக உறுதியாகிறது.

எனவே துவக்கம், Sentence துவக்கமாக அமைந்துவிட்டது. Motif அறிமுகமாகிவிட்டது. தொனிமையம் உறுதியாகிவிட்டது.

மீள் பகுதி: நனைந்தது நிலவு

இரண்டாவது பகுதியான மீள் பகுதி , எவ்வித மாறுதலுமின்றி மீண்டும் (Exact Repetition) வழங்கப்படுகிறது. இது முதலில் வெளிப்பட்ட Motifகளை உறுதியாக செவியில் பதிக்கிறது.

அடுத்த வரியான “இளங்குயில் இரண்டு இசைக்கின்ற பொழுது” மீண்டும் ஒரு repetition.

மூன்றாவது பகுதி: பூ பூக்கும் ராப்போது, பூங்காற்றும் தூங்காது

மூன்றாவதான வளர்ச்சி பகுதியில், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Melodic Fragmentation நிகழ்கிறது. முதல் Motif உடைகிறது. (இப்பாடலைப் பொருத்த வரையில், Motif உடைபடுவது மட்டுமல்ல, மாறாக அதன் தாள இடைவெளிகள் மாறுதலையும் அடைகின்றன. இதன் மூலம் சுவாரசியம் மேலும் கூடுகிறது)

கீழ்தளமான Harmony தளத்திலும், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Harmonic  Acceleration நடக்கிறது. பல Chordகள் அடுத்ததடுத்து வந்துவிழுகின்றன. இதிலும் மற்றொரு சுவாரசியம்.

இதில் நாம் காணவேண்டியது, மேல்தளமான Melody தளத்தில் ஒரே pattern திரும்பத்திரும்ப வருகிறது. இசையமைப்பாளருக்கு இதனை சுவாரசியமாக்க வேண்டிய தேவை வருகிறது.  எனவே இதனை சுவாரசியமாக்கவும், இறுதி பகுதியை நோக்கிய நகர்விற்கும், கீழ்தளத்தில் பல Chordகள் வரிசையாக வந்து விழுகின்றன. இதுவரையில் நாம்  Chordக்கு தகுந்தாற்போல Melody அமைவதைப் பார்த்தோம். இப்போது இதன் நேரெதிரான சூழ்நிலை. Melodyக்கு தேவையான Chordகளை அமைக்க வேண்டும்.

சென்ற பகுதியில் இவ்வாறு Chordகளை வரிசையாக, தர்க்கரீதியாக அடுக்கும் முறைகளைக் கண்டோம். அவற்றுள் ஒன்றான Circle of fifths முறையை ராஜா இங்கே பயன்படுத்துகிறார்.

அதே வேளையில் இவை முழுதுமாக Circle of fifth வரிசையிலும் இல்லை.

வழக்கமான Circle of fifth (descending) வரிசை – I, Iv, Vii, III, Vi, II

பாடலில் இடம்பெறும் வரிசை – I, Iv, Vii, III, Iv, II(N)

வழக்கமான Circle of fifth வரிசையில் இல்லாமல், சில மாற்றங்களை இசையமைப்பில் செய்ய வேண்டி உள்ளது. ஏனெனில் Melodyஇல் இடம்பெறும் சுரங்களுக்கு ஏற்பவே, கீழ்தளத்தில் Chordகளை அமைக்கமுடியும். ஒரு கணித சிக்கலை போலவோ, ஒரு புதிரை எதிர்கொள்வதைப் போலவோ ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு நேரும் தருணங்கள் இவை. இசை இலக்கணங்கள் ஓரளவிற்கே அவனுக்குத் துணைவர முடியும். இசையென்னும் படைப்பின் சுழல் அவனுக்கு பல்வேறு சிக்கல்களை வழங்கிக் கொண்டே இருக்கும்.

ராஜா இதனை நேர்த்தியாகக் கையாண்டு, இந்த இசையினை அதன் இறுதிப்பகுதிக்கு நகர்த்துகிறார்.

மூன்றாவது வளர்ச்சிப் பகுதி Melodic சிதைவு மற்றும் உருமாற்றம், முடுக்கிவிடப்படும் Harmony  மூலம், முடிவு நோக்கிய நமது எதிர்பார்ப்பை அதிகப்படுத்துகிறது.

நிறைவுப் பகுதி: வா வா வா

Sentence கட்டமைப்பு தரும் இறுதிப் பகுதியின் பண்பைப் போலவே, இங்கேயும் இறுதிப் பகுதி உச்ச சுரத்தைத் தொடுகிறது. சென்ற பகுதியின் விறுவிறுப்பு இதற்கு களத்தை அமைத்துக் கொடுக்க, இந்த இசைச்சொற்றொடரின் உச்சம் அரங்கேறுகிறது. பிறகு Melody கரையத்தொடங்குகிறது.

நிறைவுப்பகுதியில் கீழ்தளம் Cadence harmonyயாக அமைய வேண்டும் எனப்பார்த்தோம். போலவே முன்னணி தளம் வா,வா, வா எனும் போது, பின்னணி Harmony தளமும் V Chordஇல் நிறைவுறுகிறது. V chordஇல் நிறைவுறுவது Cadence என்றும், இவ்வகை Half Cadence என்றும் பார்த்தோம்.

இங்கே அடுத்த சுவாரசியம், ஏன் Half Cadence அமைக்கப்பட்டது என்ர கேள்வியில் உள்ளது.

Half cadence என்பது ஒரு முழுமையற்ற நிறைவு என்று சென்ற பகுதியில் ஒரு எடுத்துக்காட்டுடன் பார்த்தோம். பனிவிழும் இரவின் சூழல் காதலின் ஏக்கத்தைச் சொல்ல வேண்டியது. இங்கே ராஜாவின் பணி ஒரு வடிவான Sentence வகையை வழங்குவது மட்டுமல்லவே. பாடலில் தேவையான உணர்வும் வெளிப்பட வேண்டும்.

Half Cadence ஒரு முழுமையற்ற தன்மையைத் தருவதால் பாடல் வழங்க வேண்டிய உணர்விற்கு பொருத்தமானதாகிறது. 

நமது செவி, தொனிமையத்திற்கு (I chord) சென்றடைய விழைகிறது. ஆனால் இசை அதனை பாதிவழியில் (v Chord) நிறுத்துவிடுவதால், முழுமையின்மையாக உணர்கிறது. செவியின் நோக்கம் நிறைவேறவில்லை. இசையின் தொழில்நுட்பத்தில் நிகழும் இந்த ரசாயனம், செவிப்புலன் இதன் மூலம் அனுபவிக்கும் முழுமையின்மை, வரிகளின் வழியே, குரல்களின் வழியே, பாடற்சூழலின் வழியே, காதல் ஏக்கமாக நமக்குக் கேட்கிறது, உணர்வாகிறது.

ஆனாலும் இசையமைப்பாளர் கருணைமிக்கவர். எவ்வளவு நேரம் தான் நமது செவியும் ஒற்றைக் காலில் நிற்க முடியும்.

வா என்று ஆண்குரல் பாடி முடித்தவுடன், ஒரு சிறிய இசைத்துணுக்கு, செவிக்கு மீண்டும் I chord தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்வை வழங்கி அதற்கொரு நிறைவைத் தருகிறது.

நாம் அந்தப்பாடலைக் கேட்கும்போதும், அல்லது நமக்குள் பாடிக்கொண்டாலும், குரல் நின்றவுடன், இந்த சிறிய இசையை பாடினாலோ, நினைத்துக் கொண்டாலோ மட்டுமே நிறைவை அடைகிறோம் இல்லையா.  அதன் காரணம் இந்த சிறிய துணுக்கே நமக்கு மீண்டும் தொனிமையத்தை நோக்கி அழைத்துச் சென்று நிறைவை வழங்குகிறது என்பதால் தான். அவரது இசையின் அனைத்து பகுதிகளும் தமக்கான துல்லிய பயன்பாடு கொண்டவை.


நாம் மேலே கண்ட Beethoven Sonata இசைத்துணுக்கின் கட்டமைப்பைப் போலவே, “பனிவிழும் இரவு” பல்லவி அமைந்துள்ளது. துவக்கம், உறுதி, வளர்ச்சி, நிறைவுப் பகுதிகளைக் கொண்டு, அப்பகுதியின் பண்புகளைக் கொண்டமையும் இசை. Sentence வகையின் அமைப்பையும், தொனியியலின் ஈர்ப்புவிசையும் நேர்த்தியாகக் கொண்டமையும் பாடல் நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பேதும் இருக்க முடியாது. 

“பனி விழும் இரவு” பாடலின் பல்லவியைப் போலவே, ராஜாவின் பல பாடல்கள் Sentence வடிவமைப்பைத் தாங்கியவை. அதே வேளையில் அவை ஒவ்வொன்றும் தான் எடுத்துக்கொண்ட Motifகளாலும், அவற்றின் Harmonic சூழலினாலும், அவற்றினைக் கையாளும் பாங்கிலும் முற்றிலும் வேறான  உலகங்களாக மாறுபவை. ஒரு தேர்ந்த கதாசிரியர் ஒவ்வொரு முறையும் புதிய கதைமாந்தர்கள், சூழல்களைக் கொண்டு நம்மைப் புதிய கதையுலகங்களுக்கு அழைத்துச் செல்வது போலவே. வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும்போது இது மேலும் புலப்படும்.

அதற்கு முன்னர், அடுத்த பகுதியில் இப்பாடலின் சரணத்தின் அமைப்பு குறித்து காண்போம்.



*[1] ஒரு பாடல் Tonic chordஇல் தான் துவங்க வேண்டும் என்றில்லை. போலவே துவக்கமே Tonic சுவரங்களைத் தான் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்றில்லை. இசையமைப்பாளர் தொனிமையத்தை நிறுவுவதை தள்ளிவைத்து ஒரு புதிரை உருவாக்கலாம். ஆனால் தொனி மையத்தை நிறுவ வேண்டும் பொழுது, இந்த அணுகுமுறைக்கு வர வேண்டி இருக்கும். மேலும் பின்னணியின் Harmonyக்கு மாறாக, Non-Chord tones மேல்தளத்தில் அமையலாம். இவற்றிற்கான தர்க்கப்பூர்வ அணுகுமுறைகள் உள்ளன. நாம் பார்ப்பது பெரும்பாலான வழக்கம் குறித்து.

*[2] – உச்ச சுவரம் என்பது சுவரத்தில் அல்லது தாளத்தில்  உயர்ந்த, தாழ்ந்த, அல்லது சூழலுக்கு முற்றிலும் வேறான தளத்திலான (dissonance) சுவரமாக அமையலாம்.


 

பகுதி 25: Harmony – அடித்தளம் மற்றும் விரிவாக்க முறைகள்

“Watch the Harmony….Watch the Bass line….Watch the Root progressions” –

Arnold Schoenberg

மேலுள்ள துணுக்கைக் கேட்கும் போது, பாடல்வரிகளைக் கடந்து, உணர்வனுபவங்களைக் கடந்து, கருவி மற்றும் குரலின் வண்ணப் பூச்சுக்களைக் கடந்து,  மேலுள்ள வெறும்கூடான ஒலியனுபவத்தில்,  ஒரு ஒழுங்கும், முதலில் இருந்து இறுதி வரை குழப்பமற்ற சீரான ஓட்டமும் கொண்டதாக நம்மால் உணர முடிகிறதல்லவா.

தனக்கான துவக்கப்புள்ளிகள் (“பனிவிழும் இரவு”), உச்சப்புள்ளிகள் (“தனிமையே போ இனிமையே வா”), நிறைவுப்புள்ளிகள் (“நீரும்,வேரும் சேர வேண்டும்”) மற்றும் இப்புள்ளிகளுக்கிடையிலான தெளிவான நகர்வு என, பாடலின் ஒழுங்கு ஒரு புறம். மறுபுறம் இப்பாடல் இடம்பெறும் திரைக்காட்சிக்குப் பொருத்தமாக இசையில் சாத்தியமாகும் உணர்வுகள். இந்த மாயம் எவ்வாறு நிகழ்கிறது…


சென்ற பகுதியில் Baroque காலப் பல்லிழை இசையை, Classical காலம் இருதள Homophonic இசையாக மாற்றியது எனப்பார்த்தோம்.

இந்த இரு தளங்களில் Melody மேல்தளம், Harmony அதன் பின்புலத்தை வழங்கும் கீழ்தளம். இப்பகுதியில் கீழ்தளமான Harmony குறித்து முதலில் காண்போம். (இங்கு இத்தொடருக்குத் தேவையான Harmony கோட்பாட்டுக் குறிப்புகள் மட்டுமே உள்ளன. இக்கட்டுரை புரிந்து கொள்ள  சிலருக்குத் தடையாக இருக்கலாம். கோட்பாடுகளைக் கடந்து  19,20 ஆகிய இரு குறிப்புகளில்  உள்ள எடுத்துக்காட்டுகள் வரும் பகுதிகளுக்கு முக்கியமானவை)


இத்தொடரில் ஏற்கனவே தொனியியல் குறித்து விரிவாகக் கண்டுள்ளோம்.  அதனடிப்படையில் எழுபவையே Harmony சார்ந்த கோட்பாடுகள்.

1. சத்தமும் சுவரமும் :

ஒரு ஒலி, நிலையான அலைவரிசையில் (Constant frequency) ஒலிக்கும் போது அது சுவரமாகிறது. நிலையற்ற ஒலியை சத்தமாக நாம் உணர்கிறோம்.

2.சுவரமும் உபசுவரங்களும்:

ஒரு சுவரம், அறிமுறையில் (theoretically) ஒற்றை அலைவரிசை ஒலி. ஆனால் நிகழ்முறையில் (practically) நாம் ஒரு சுவரத்தை இசைக்கும் போது (கருவியிலோ, குரலிலோ) அதனுடன் பிற சன்னமான அலைவரிசைகள் எழுகின்றன.  ஒரு சுரத்தில் எழும் உப அலைவரிசைகள், அந்த சுரத்தின் முழுமடங்குகளாக அமைகின்றன.

X, 2X, 3X, 4X… (where X is the fundamental frequency)

உதாரணமாக, 110hz அலைவரிசை கொண்ட ஒரு சுரத்தில் பிறக்கும் உபசுரங்கள் பின்வரும் வரிசையில் அமைகின்றன.

 110Hz, 220, 330, 440, 550…

இசையில் இதனோடு நேரடி கணிதம் முடிந்துவிடுகிறது. எண்களுக்கு  அலைவரிசைகளுக்கு பதிலாக, அவற்றை ச,ரி,க, ம என்றோ C, D, E , F என்றோ சுரப்பெயர்களாக வழங்குகிறோம்.

3. இயற்கையின் சுவரவரிசை (Natural Series):

மேலே நாம் காணும்  ஒலியின் நிகழ்வைக் கொண்டு, C எனும் சுவரத்தில் இயற்கையாக எழும் உபசுரங்கள் கீழுள்ள வரிசையில் கிடைக்கின்றன. இயற்கை வழங்கும் சுவர வரிசை இதுவே.

(natural series) F   C   G   D  A  E  B   == ம ச ப ரி த க நி

(C சுவரத்திலிருந்து பிற சுரங்கள் பிறப்பதைப் போல F சுவரத்தில் C பிறக்கிறது)

4. இசைக்கான வரிசை (Musical Scale):

மேலுள்ள வரிசையை இயற்கை வழங்கினாலும், மனிதன் பாடுவதற்கு உகந்ததாக இதனைப் படிப்படியாக உயரும் சுவரவரிசையாக மாற்றிக் கொள்கிறான். இதற்கு Scale (ஏணி எனும் பொருளில்) என்றும் பெயரிட்டுக் கொள்கிறான். இயற்கையை தனது நன்மைக்கு மனிதன் வளைத்து கொள்வது புதிதல்லவே.

(Diatonic Series) C D E F G A B == ச ரி க ம ப த நி

5. பிற சுவரங்களின் வரிசைகள்:

நாம் எவ்வாறு C சுவரத்திலிருந்து பிறந்த சுவரங்களைக் கண்டோமோ, போலவே, அதன் முதல் வாரிசான G சுவரத்திலிருந்து பிறக்கும் சுவரங்களை எடுத்துக்கொண்டால் பின்வரும் வரிசை கிடைக்கிறது.

G A B C D E F#

இவ்வரிசையில் புதிதாக ஒரு சுவரம் கிடைக்கிறது. இந்த சுரம் F மற்றும் G சுவரத்திற்கு நடுவிலான அலைவரிசையில் கிடைக்கிறது. இது F sharp என்று குறிக்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு C, G சுவரங்களைப் போலவே ஒவ்வொரு சுவரத்திலிருந்து பிறக்கும் சுவரங்களைக் கொண்டு நாம் வரிசைப் படுத்தினால், பின் வரும் சுர வரிசைகள் கிடைக்கின்றன.

MusicScalesTable.png

6. Circle of Fifths:

இந்த சுரவரிசைகள் ஒரு வட்ட வரிசையாக அமைகின்றன. C சுவரத்தில் ஆரம்பித்து, அதன் வாரிசுகள் வழிச் சென்றால் இறுதியில் C சுவரத்திற்கு வரிசை வந்து முடிகிறது. எனவே இவ்வரிசை Circle of fifths எனப்படுகிறது. 

Circle_of_fifths

7. சுவர வரிசைகள் – அருகாமையும், தொலைவும்

இந்த Circle of fifth வரிசைப்படி, ஒரு சுவர வரிசை அதற்கு முன்னும் பின்னும் அமையும் சுவரவரிசைக்கு நெருங்கிய தொடர்புடையதாகிறது. உதாரணமாக C, G, F ஆகிய சுவர வரிசைகளை எடுத்துக்கொள்வோம்.

C – C D E F G A B                G – G A B C D E F#         F – F G A Bb C D E

இந்த மூன்று சுவர வரிசைகளில C வரிசைக்கும் பிற இரண்டு வரிசைகளுக்கும் அடிப்படையில் ஒரு சுவரமே வேறுபடுகிறது.  எனவே C, G, F வரிசைகள் நெருங்கிய தொடர்புடையதாகின்றன. பிற வரிசைகள் ஒப்பீட்டளவில் தொலைவில் உள்ளவை.

Circle-of-Fifths-Close.png

8. மையநாட்ட விசை (Centripetal force)

மேலே காணும் சுவர வரிசைகள் தங்கள் முதல் சுவரத்திலிருந்து பிறக்கின்றன எனக்காண்கிறோம். எனவே இயல்பாகவே தங்கள் முதல் சுவரத்திற்கு அவை ஈர்க்கப்படுகின்றன. உதாரணமாக CDEFGAB வரிசையில் அனைத்து சுவரங்களும் C சுவரத்தால் ஈர்க்கப்படுகின்றன. இதனால் C சுவரம் தனது சுவரவரிசையின் தொனி மையமாகிறது (Tonal Center).

C  Attracts D, E, F, G, A, B.

9. மையவிலக்கு விசை (Centrifugal force)

அதே வேளையில் அவை மைய சுவரத்தின் ஈர்ப்பு சக்தியிலிருந்து தப்பிக்கவும் விழைகின்றன. குழந்தைகள் பெற்றோரிடம் தஞ்சமடையவும், தப்பிக்கவும் கொள்ளும் விழைவு போல.

D E F G A B try to escape C

இவ்வாறு தப்பிக்க விழையும் சுரங்கள் எங்கு தப்பிக்க முடியும் என்று ஊகித்தல் எளிதானது. ஆம் அவை Circle of fifth வரிசைப்படி அருகாமையில் உள்ள G, F மையத்திற்கு எளிதாகத் தாவலாம். கொஞ்சம் முனைந்தால் பிற மையங்களுக்குத் தாவலாம்.

10. இசையின் விசைகள்

இந்த மைய ஈர்ப்பு மற்றும் விலக்கு விசைகளே இசையில் நாம் கேட்டு உணரும் விசைச் சக்திகள். நாம் கேட்கும் அனைத்து இசையிலும் சில பகுதிகள்  இறுக்கமடைவதையும் (tension) அதனைத் தொடர்ந்து நிறைவுகளையும் (Resolution of tension) உணரலாம். இதன் பின்னணியில் சுவரங்களின் விலக்கும் ஈர்ப்பும் இயங்குகின்றன. சுவரங்கள் ஒரு தொனிமையத்திற்கு சென்று சேர விழையும் போதும், தொனிமையத்திலிருந்து தப்பிக்க முனையும் போதும் ஒரு  இறுக்கமும், ஒரு தொனிமையத்தில் தஞ்சமடையும் போது நிறைவும் ஏற்படுகின்றன.

11. Harmony

இந்த விசைச்சக்திகளை முறையாகப் பயன்படுத்த இசையில் பல்வேறு உத்திகள் உள்ளன. (முற்காலத்தில் Consonance, Dissonance என்றும்  நட்பு, பகை என்றும் இந்த ஈர்ப்பு புரிந்து கொள்ளப்பட்டது.) ஆனால் இந்த ஈர்ப்பு விசைகளை நேர்த்தியாகக் கையாள, மேற்கிசை கண்டறிந்த சாதனமே Harmony.

Harmony என்பது பலசுவரங்கள் ஒரே நேரத்தில் சேர்ந்திசைப்பது என்பது அதற்கான விளக்கமாகக் கொள்ளப்படுகிறது (More than one note played at the same time). ஆம் நிகழ்முறையில் இந்த விளக்கம் சரிதான்.

ஆனால் இவ்வாறு சுரங்கள் கூட்டாக ஒலிக்கும் போது அவை தொனிமையத்தின் நாட்டத்திற்கு உதவுகிறதா, அல்லது தொனிமையத்திலிருந்து விலக உதவுகிறதா என்பதே Harmony  இசையின் நுட்பமான தத்துவம்.

12. Chords

Harmony இசையின் மையக்கருவி Chords. Chords என்ற பதம் அனேகமாக இசைகேட்கும் அனைவரும் அறிந்ததே. ஒரே நேரத்தில் ஒலிக்கும் பலசுவரங்களின் கூட்டு Chords எனப்படுகிறது.

இயற்கையில் மூன்று சுவரங்களே ஒரே நேரத்தில் இசைக்க இணக்கமானவை. (இன்றைய காலகட்ட இசையில் ஓரே நேரத்தில் கணக்கற்ற சுவரங்கள் இசைத்தாலும், அவற்றில் மூன்று சுவரங்கள் மட்டுமே உண்மையாகச் சேர்ந்து இயங்குபவை)

13. Triads of C

Triad என்பது மூன்று சுவரங்கள் சேர்ந்த சுவரக்கூட்டு. மேலும் ஒரு சுவரத்தின் மேல் அதன்  மூன்றாவது (thirds) சுரங்களை அடுக்குவதன் மூலம் கிடைக்கும் சுவரக்கூட்டு. (இதுவே இயற்கையான Chord எனக்கொள்ளப்படுகிறது. ஏன் என்பதற்கு பெரிய விளக்கம் தேவைப்படுமாகையால் மேலே செல்வோம்)

C சுவர வரிசை – C D E F G A B

மேலுள்ள C சுவர வரிசையை எடுத்துக்கொண்டால், முதல் சுவரமான C சுவரத்தின் மேல் மூன்றாவது சுவரமான E, பிறகு அதிலிருந்து மூன்றாவதான G சுவரம். இவை மூன்றும் சேர்ந்த CEG சுவரக்கூட்டு,   C major chord என்றழைக்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு ஒரு ஏழு சுவர வரிசையில், ஒவ்வொரு சுவரத்திலும் ஒரு சுவரக்கூட்டை நாம் அமைக்க முடியும். எனவே நமக்கு ஏழு triadகள் கிடைக்கின்றன.

14.வேர்ச்சுவரம் – Root of Chord

ஒரு சுவரக்கூட்டில், எந்த சுவரத்தின் மேல் அந்த சுவரக்கூட்டு எழுப்பப்படுகிறதோ, அந்த சுவரமே அதன் வேர்ச்சுவரம். நாம் மேல்கண்ட Triad காணொளியில் கீழே குறிக்கப்பட்டுளது, ஒவ்வொரு சுவரக்கூட்டின் வேர்ச்சுரம். ஒரு சுவரக்கூட்டில் வேர்ச்சுரமே மையமானது, மிகுந்த ஆற்றல்வாய்ந்தது.

15. Degrees of Triads

ஒவ்வொரு சுவர வரிசையின் சுவரக்கூட்டுக்கள் மாறுபட்டாலும் அவை தனது நிலைஇருப்பைக் கொண்டு (Position), ஓரே தன்மையை சார்ந்ததாகின்றன.

C சுவர வரிசையின் முதல் chord, C major chord.  போலவே F சுவர வரிசையின் முதல் chord, F major chord.  

ஒரு சுவர வரிசையின் முதல்  Chord, Tonic chord என்றழைக்கப்படுகிறது. இந்த Chord இசைத்தாலே நாம் எந்த தொனி மையத்தில் இருக்கிறோம் என்று உணரலாம். உலகின் அனேகமாக அனைத்து இசையும் பெரும்பாலும்  Tonic Chordல் துவங்குபவையே.

இந்த Tonic chord, I Chord எனக்குறிக்கப்படுகிறது. போலவே ஏழு சுவரக்கூட்டுகளுக்கு, எண்களும் அவற்றின் செயல்பாட்டிற்கேற்ப பெயர்களும் உள்ளன. இந்த Degree மற்றும் பெயர்கள் சுவரக்கூட்டுகளின் இயக்கத்தைச் சுட்ட பயன்படுகின்றன.

16. Cadence

C major Chord, C சுவர வரிசையின் Ist Degree Chord என்றும், அதனை இசைத்தால் நாம் C தொனி மையத்தில் இருக்கிறோம் என்றும் உணரலாம் என்றோம். ஆம் சரிதான். ஆனால் அதே Chord பிற சுவரவரிசைகளிலும் (ஆனால் வேறு Degreeஇல்) இடம்பெறுகிறதே!

உதாரணமாக நாம் C மற்றும் F சுவரவரிசைகளை எடுத்துக்கொள்வோம்…இரண்டிலும் C major chord உள்ளது.

CommonChords

எனில் நாம் ஓரே ஒரு C Major chordஐ இசைத்தால், அது C சுவர வரிசையைச் சார்ந்ததாகக் கொள்வதா, அல்லது அதனை F சுவர வரிசையைச் சார்ந்ததாகக் கொள்வதா?

இது குழப்பம்தான். C major Chordஐ நாம் கேட்டால், நமது செவி C தொனிமையத்தில் இருப்பதாக உணரும். ஆனால் உறுதியாக அல்ல. இவ்வாறு உறுதியற்ற நிலையைப் போக்கி  நாம் ஒரு தொனிமையத்தில் இருப்பதை வலுவாக உறுதி செய்வது எப்படி.

இப்பணியைச் செய்வதே Cadence எனும் குறிப்பிட்ட Chord வரிசை பிரயோகம்.

17. Perfect Cadence

நாம் மீண்டும் C, F, G சுவர வரிசைகளை எடுத்துக் கொள்வோம்..

C – C D E F G A B                G – G A B C D E F#       F – F G A Bb C D E

C சுவர வரிசையில் இருக்கும் F சுவரம், G சுவரவரிசையில் இல்லை (F# மட்டுமே உள்ளது).

C சுவர வரிசையில் இருக்கும் B சுவரம், F சுவரவரிசையில் இல்லை (Bb மட்டுமே உள்ளது).

எனவே நாம் C தொனிமையத்தில் இருக்கிறோம் என்பதை உறுதியாக நமது செவிக்கு பறைசாற்ற, அல்லது அச்சுரங்கள் பக்கத்து சுரமையங்களில் இல்லை என உறுதியாகச் சொல்ல, B மற்றும் F சுவரங்கள் தேவை.

இதனையே I – IV – V- I எனும் சுவரக்கூட்டு வரிசை (Chord Progression) வழங்குகிறது.இந்த சுவரக்கூட்டு வரிசை நமது செவிக்கு எந்த சந்தேகமுமின்றி, ஒரு தொனிமையத்தைப் பறைசாற்றுகிறது. எனவே Harmony இசையின் ஆதாரமான வரிசையாகக் அமைகிறது. Perfect Cadence என்று அழைக்கப்படுகிறது.

I-iv-V-I சுவரக்கூட்டு வரிசையில், IV chordல் பாருங்கள் F சுவரம் இடம்பெறுகிறது. V Chordல் பார்த்தால் B சுவரம். எனவே இந்த Chord வரிசையை நாம் இசைக்கும் போது, நமது செவிக்கு சந்தேகமின்றி ஒரு தொனிமையம் உறுதிசெய்யப்படுகிறது.

ஒரு சோதனையாக நாம் I-IV-V மட்டும் இசைத்தால், நமது செவி மீண்டும் முதல் Tonic Chord வரவை எதிர்பார்ப்பதை உணரலாம். இறுதியில் மீண்டும் I chord இசைப்பது ஒரு நிறைவை, முற்றுப்புள்ளியைக் கொடுக்கிறது.

18. Half Cadence

ஒரு வேளை மீண்டும் I chord இசைக்காமல்,  வரிசை V chordஇல் நிறைவுற்றால்….

நமக்கு அந்த இசை ஒரு முடிவைத் தராது, முடிவை எதிர்நோக்கும் பொழுது முடிவுறாமல் தொக்கி நிற்கும் தன்மையை அவ்விசை தரும். எனவே…

I  Tonic chordஇல் நிறைவுறும் இசை – Perfect Cadence எனப்படுகிறது

V chordஇல் நிறைவுறும் இசை – Half Cadence எனப்படுகிறது

19. Harmony இசையின் அடித்தளம் – Cadence

மேலே நாம் பார்க்கும் Perfect, Half Cadence ஆகியவை, ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு Harmony வழங்கும் முக்கியகருவிகளுள் ஒன்று. இதன் மூலம் இசையமைப்பாளன், ஒரு தொனிமையத்தில் தனது இசையை நிலைநிறுத்த முடியும், அதன் மூலம் ஒரு நிறைவைத் தர முடியும்.  போலவே ஒரு நிறைவை நாம் எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கும் போது அதனைத் தரமால், நமக்கு ஒரு இறுக்கத்தை, ஏக்கத்தை, திருப்பத்தைத் தர முடியும்.

உதாரணங்களைக் காண்பது இதனை மேலும் தெளிவாக்கும்

Perfect Cadence எடுத்துக்காட்டு:

Mozart Sonata – Perfect cadence Example

மேலே கண்ட துணுக்கில், துவக்கம் I chordஇல் அமைகிறது. பிறகு Mozart இதனை வளர்த்துக்கொண்டே செல்கிறார். நடுவில் ஒரு நிறுத்தம் I Chord. இறுதியில் V-I  எனும் வரிசையில் ஒரு முடிவிற்கு வருகிறது. நாம் பொதுவாக எந்த ஒரு இசையிலும் முற்றுப்புள்ளிகளாக உணர்பவை, இசை தனது Tonic சுவரக்கூட்டிற்கு, அதன் மூலம் தனது தொனிமையத்திறகு திரும்பியதால் நேர்வதே. 

Half Cadence எடுத்துக்காட்டு:

இப்போது பின்வரும் துணுக்கைக் கேட்போம். Beethoven இயற்றிய அற்புதமான Sonata இசையில் ஒன்றான இந்தப்பகுதியைக் கேட்கும் போதே நாம் ஒன்றை உணரலாம். இந்த மெல்லிசையில் Beethoven பல நிசப்தமான தருணங்களைத் தருகிறார். ஆனால் ஒவ்வொரு நிசப்த தருணமும் நிறைவின்றி அமைகிறது.  ஆசிரியர் கேள்வி கேட்ட பின்னர் எழும் மாணவர்களின் அமைதி போல, வரிசையாக கேள்விகள், கேள்வியின் எதிரொலியில் அமைதி.

இப்போது இதன் இசைக்குறிப்புகளைக் கண்டால், இதன் பின்னணி நுட்பம் புலனாகும். ஆம் Beethoven ஒவ்வொரு கேள்வியையும் V Chordஇல் முடிக்கிறார். V Chord, பிறகு அமைதி…….V Chord, பிறகு அமைதி. நாம் ஏற்கனவே பார்த்ததைப் போல V chordஇல் முடிப்பது நிறைவின்மையை அளிக்கவல்லது. இதனையே நாம் இந்த இசையில் உணர்கிறோம்.

Beethoven Sonata – Half cadence Example

ஒரேகேள்வியை  வெவ்வேறு வகைகளில் மாற்றி மாற்றி கேட்டு மாணவர்களைத் திணற வைக்கும் ஆசிரியரைப் போல, ஒரே V chord என்றாலும், அதனை வெவ்வேறு வகை வெளிப்பாடாக மாற்றும் Beethoven மாயாஜாலம் வேறு. இங்கே காணவேண்டியது இதன் அடித்தளம் Half Cadence வழங்கும் நிலையின்மையால் விளைவது.

இவ்வாறு I chord இல்  முடித்து நிறைவையும், V chordஇல் முடித்து நிறைவின்மையையும் என….

நிறைவு, நிறைவின்மை, எதிர்பார்ப்பு, அதன் வழி முடிவு அல்லது, ஏமாற்றம், இறுக்கம், அதன் தளர்வு என இசைச்சுரங்கள் செவியனுபவமாக இப்புள்ளியில் தான் மாறுகின்றன. அதனை சாத்தியப்படுத்துவது Harmonic Cadential progressions.

20. Harmony இசையின் விரிவாக்கம் – Sequential progressions

மேலே நாம் பார்த்தவை ஒரு இசையை Harmony மூலம் எவ்வாறு நிறைவு செய்வது என்பது குறித்து.

எனில் ஒரு இசையை Harmony கொண்டு எவ்வாறு வளர்த்தெடுப்பது. பொதுவாக இன்றைய இசையில் ஒரு Chordஐத் தொடர்ந்து எந்த Chord வேண்டுமானாலும் வரலாம் என்று ஆகிவிட்டது. ஆனால் Classical கால இசை தனது பெயருக்கேற்றாற் போல, Chordகளை தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் மற்றும் கோட்பாட்டு அடிப்படையில் தர்க்கரீதியாக வழங்கியது. இதில் பல்வேறு வழிமுறைகள் பின்பற்றப்பட்டாலும் பின்வரும் இரு முறைகள் முதன்மையானவை.

பொதுச்சுவர முறை

பொதுவான ஒரு சுரத்தையாவது கொண்டிருக்கும் இரு Chordகள், ஒன்றை மற்றொன்று தொடர்ந்து வரலாம். இது ஒரு தொடர்ச்சியை நிலைநாட்டுகிறது.

Circle of fifth முறை

நாம் ஏற்கனவே கண்டது போல, Circle of fifth வரிசை, சுரங்களுக்கிடையிலான இயற்கையான உறவைக் கொண்டது. எனவே Chordகளை இந்த Circle of fifth வரிசையில் எளிதில் அடுக்கலாம். 

ஒரு உதாரணமாக Circle of fifth முறையில் அமைந்த துணுக்கு கீழே.

 

Mozart: Sonata – Circle of Fifth  Progression example

மேலுள்ள துணுக்கில் I-IV-VII-III-V-VI-II-V-I எனும் முறையில் Chordகள் Circle of fifth வரிசைப்படி இடம்பெற்றுள்ளதைக் காணலாம்.

இவ்வாறான sequential progression மூலம் chordகளை ஒன்றன் பின் ஒன்றாக அடுக்கி வளர்த்தெடுக்கலாம். இதில் பல்வேறு வழிமுறைகள் இருப்பினும் மேலுள்ள இரு அணுகுமுறைகளை  முக்கிய உதாரணங்களாகக்  கொள்ளலாம்.


இதுவரையில் இக்கட்டுரையில் நாம் Classical கால இசையின், பின்னணித் தளமான Harmony இசையின், அடித்தள மற்றும் விரிவாக்கக் கருவிகளைக் கண்டோம்.

Cadential progression இசையின் அடித்தளத்தை அமைக்கிறது. ஒரு வலுவான தொனிமையத்தை நிலைநாட்டுகிறது. அல்லது எதிர்பார்ப்பை உருவாக்கி ஏமாற்றுகிறது.

Sequetial Progression தொனிமையத்திற்குள் இசையைச் சீராக நகர்த்தும் விரிவாக்க சாதனமாகிறது

அடுத்த பகுதியில் மேல்தளமான Melody குறித்துக் காண்போம்.



பகுதி 24: முரணிசையிலிருந்து ஒத்திசைவிற்கான நகர்வு

இது வரையில் நாம், மேற்கின் மத்திய காலத்தில் உருவாகி, மறுமலர்ச்சி காலத்தில் வலுப்பெற்று, Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த Counterpoint இசை குறித்தும், அக்காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் குறித்தும் கண்டோம். Counterpoint இசையின் உரையாடல் வடிவம். இசையில் சிந்திக்க மனிதன் துவங்கிய போது, இசையின் எண்ண வடிவான Musical Motif வலுப்பெற்ற உடன், அதனைக் கொண்டு கருத்தைச்சொல்லவும், அதற்கு சார்பாகவும், எதிராகவும் கருத்துக்களை அடுக்கி அதனைப் பல்லிழை இசையாக மாற்றிய இசையமைப்பு முறை Counterpoint. இந்த இசைநுட்பத்தின் விளைவாகத் […]

இது வரையில் நாம், மேற்கின் மத்திய காலத்தில் உருவாகி, மறுமலர்ச்சி காலத்தில் வலுப்பெற்று, Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த Counterpoint இசை குறித்தும், அக்காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் குறித்தும் கண்டோம்.

Counterpoint இசையின் உரையாடல் வடிவம். இசையில் சிந்திக்க மனிதன் துவங்கிய போது, இசையின் எண்ண வடிவான Musical Motif வலுப்பெற்ற உடன், அதனைக் கொண்டு கருத்தைச்சொல்லவும், அதற்கு சார்பாகவும், எதிராகவும் கருத்துக்களை அடுக்கி அதனைப் பல்லிழை இசையாக மாற்றிய இசையமைப்பு முறை Counterpoint.

இந்த இசைநுட்பத்தின் விளைவாகத் தோன்றிவளர்ந்த பல்வேறு இசை வடிவங்களில் மையமானவை Concerto, Fugue எனக்கண்டோம்.


இவற்றை இளையராஜா தனது இசையமைப்பில் பயன்படுத்தியதையும் விரிவாகக் கண்டோம். இத்தகைய பயன்பாட்டின் மூலமே, அவருக்கு முன்னால், பெருமளவில் ஒற்றை இழை இசையாக இருந்த தமிழ், இந்திய இசை, பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது

 

பாடலில் குரல் இழையின் பின்னணி இழைகள், வெறும் அலங்காரமாக நின்றுவிடாமல் பாடலின் மையமாகின்றன, முழுமைக்குப் பங்காற்றுகின்றன. கேட்பவர்கள் பிற இழைகளை முணுமுணுக்கத் துவங்குகிறார்கள். 

அவரது பின்னணி இழைகள் குரல் இழைக்கு அடிக்கோடு இடுகின்றன. சில நேரங்களில் நிழலாகத் துரத்துகின்றன.

 

அவையின்றி பாடல் நிறைவாக இல்லை என்றாகிறது. மையக்குரலை நிறைவு செய்வதாக பின்னணி இழைகள் இயங்குகின்றன.

 

மையக்குரலுக்கு மாற்றாக இயங்கி இருமையை உருவாக்குகின்றன

 

Concerto, Fugue வடிவ முயற்சிகள் தனித்தொகுதிகளில் விரிவாக இருந்தாலும் அவற்றின் சுருக்க குறிப்புகள் நமக்கு ராஜாவின் திரையிசைப்பாடல்களில் கேட்கக்கிடைக்கின்றன.

 

ஒரு Concertoவின் மையக்கருவி கதாநாயகனை போல அறிமுகமாவதைப்போல, அவரது பல பாடல்களில் மையக்குரலின் நுழைவு அரங்கேறுகிறது. மையப்பாடகர் ஒரு Concertoவின் மையக் கருவியிசையாளரைப் போல அறிமுகமாகிறார்.

 

ஒரு fugue இசையில் பல்வேறு குரல்கள் வெவ்வேறு கால இடைவெளியில் நுழைந்து (Stretto) திக்குமுக்காடச்செய்வதைப் போல,  அவரது பல்லிழைகள் நம்மைத் தாக்குகின்றன. 

இசையின் ஆதார இயக்கவிசைகளுள் ஒன்றான முரணியக்கமும்,  அதன் மூலமான பல்லிழைத்தன்மையும் நமக்கு அவரது அனைத்து பாடல்களிலும் காணக்கிடைக்கும் ஒன்று. இது ராஜாவின் இசையின் முக்கிய கூறாகும்.

 


ராஜாவின் இசையில் ஒரு வடிவ ஒழுங்கு நமக்கு வாய்ப்பது நாம் எளிதில் உணர்வதே. பொதுவாக வடிவ ஒழுங்கு என்பது ஒரு தெளிவான அடியமைப்பும், அதனையொட்டி முறையான விரிவாக்கமும் கொண்டது (Structure & Logical Expansion). ஒரு கட்டித்தின் அடித்தளத்தையும், மேற்கட்டுமானத்தைப் போல.  

Counterpoint இசை பொதுவாக ஒரு விரிவாக்க கருவி(expansion tool). இதனையே அவரது பாடல்களிலும் நாம் காண்கிறோம். அவரது மைய பாடலுக்கு துணையாகவும், அதனை நீட்டிக்க உதவும் சாதனமாக Counterpoint இசை அமைகிறது. எனில் அவரது இசையின் மையக்கட்டமைப்பு எதனால் அமைகிறது?  இக்கேள்விக்கான முக்கிய விடையை இனி வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.


Baroque காலத்திலிருந்து Classical காலத்திற்கு

Counterpoint இசை பொதுவாக, இசையமைப்பு முறையில் ஒரு இசை விரிவாக்க வடிவம் (Exponential form) என்று கொள்ளத்தக்கது. ஒரு ஒப்பீட்டிற்கு சொல்வதானால் எவ்வாறு ஒரு ஆழமான உரையாடல் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக கருத்துக்களை அடுக்கி, உரையாடலின் புள்ளிகளை எங்கெங்கோ எடுத்துச் செல்லும் திறன் வாய்ந்ததோ, Counterpoint இசையில் நமக்கு வாய்க்கும் அனுபவம் இத்தகையதே. இதனையே நாம் Bach இயற்றிய Fugueகளில் காண்கிறோம். Fugue இசையில் மைய Motif முதல் இழையில் தோன்றி பின் பாடல் முழுதும் வெவ்வறு இழைகளில், பல்வேறு உருமாற்றங்களைச் சந்திக்கிறது எனப்பார்த்தோம். 

ஒருபுறம் இப்போக்கு இசையின் மாபெரும் பாய்ச்சல் என்றும், அதிநுட்ப வளர்ச்சி என்றும் பார்த்தாலும் மறுபுறம் இது செவ்விசையின் ஜனரஞ்சகத்தன்மையை பாதிக்கவும் செய்தது. உதாரணமாக  ஓரு Fugue பாடலை சாதாரணமாக இரு பதங்களுக்கு மேல் எளிதில் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள முடியாது, எளிதில் முணுமுணுக்க முடியாது. Fugue போன்ற இசை மிக நீண்ட இசைவடிவம் வேறு. இத்தகைய சிக்கலுக்குள் Baroque காலம் சென்று கொண்டிருந்தது.

மேற்கிசை வரலாற்றின் காலகட்டங்களில் Baroque காலத்திற்கு (1600-1730) அடுத்ததாக  நிகழ்ந்த  இசைக்காலம் Classical காலம்  (1730 -1820) என்றழைக்கப்படுகிறது.

இன்று திரும்பிப் பார்க்க சிக்கலானதான, ஜனரஞ்சகத்தன்மை குறைந்த, சீரற்ற வடிவப்போக்கிலிருந்து,  தெளிவான வடிவ ஒழுங்கு, கேட்போருக்கு அணுக்கமான தன்மைக்கு Classical கால இசை வந்தடைகிறது. அதேவேளையில் இதன் அர்த்தம், Classical கால இசை, தனது முந்தைய கால இசையை முற்றாக புறந்தள்ளி வளர்ந்தது என்றல்ல. நேர்மாறாக Baroque கால இசையை முழுவதுமாக செரித்தே Classical கால இசை தனது பாணிக்கு வந்தடைகிறது.


Classical கால இசையின் காரணிகள்

மேற்கிசையின் இக்காலகட்டத்தின் போது, மேற்குலகம் தனது மறுமலர்ச்சி காலகட்டத்தில் இருக்கிறது. எனவே இக்காலகட்டத்தின் மைய பண்பாட்டு பாதிப்பிலும், Baroque கால இறுதியில் நிகழ்ந்த இசைப்போக்கிற்கு எதிர்வினையாகவும், Classical கால இசை உருப்பெற்றதில் வியப்பில்லை. இந்த உருமாற்றம் இசைக்குள்ளிருந்து மட்டும் நிகழவில்லை. சமூக அமைப்பும், வளர்ச்சியும் பொருளாதாரமும் இசையின் கோட்பாடுகளை, அழகியலை எவ்வளவு பாதிக்கவல்லவை என்பதற்கு Classical கால இசை மிகப்பெரிய எடுத்துக்காட்டு. Classical கால இசையின் அமைப்பிற்கும், அழகியலுக்கும் பின்வரும் சமூக காரணிகள் முக்கிய பங்காற்றுகின்றன.

1. இசைக்கான வணிக சாத்தியங்களின் வளர்ச்சி

அதற்கு முந்தைய Baroque காலத்தில், இசைக்கலைஞர்கள் பெருமளவில் தேவாலயங்களிலும், அரச குடும்பங்களில் சேவகர்களாகவும் பணிசெய்து வாழ்ந்தனர். French Revolutionக்கு பிறகும், ஜெர்மனியில் உருவான  குறுநில ஆட்சி முறையும், முற்போக்கு சிந்தனைகளும், புதிய வாய்ப்புகளை இசைக்கலைஞர்களுக்கு வழங்கத் துவங்குகின்றன. இசைக்கலை என்பது பொழுதுபோக்கு மற்றும் பணக்காரர்களின் அந்தஸ்திற்கு ஏற்றதாக மாற, ஊர்கள் தோறும் கலையரங்கங்கள் தோன்றுகின்றன.  இதன் மூலம் பணம்கொழித்த நகரங்களுக்கு இசைக்கலைஞர்கள் படையெடுக்கிறார்கள். அதுவரையில் இசையில் எந்த வரலாறுமற்ற நகரமான Vienna, இதன் மூலம் இசையின் தலைநகரமாக உருவெடுக்கிறது. இதற்கு மூலவராகத் தோன்றுபவர் தனது பிற்காலத்தில் Vienna வந்தடைந்த Haydn. அவர் துவங்கி அவரது மாணவர்களான Mozat, Beethoven, Schubert என Schoenberg வரையில் தொடர்ந்து, திரும்பிய பக்கமெல்லாம் இசைக்கலைஞர்களால் நிறைகிறது Vienna.

இத்தகைய வணிக சாத்தியங்கள் அதுவரையில் குடும்பத்தொழிலான இசையை (JS Bach, CPE Bach) பொதுத்தொழிலாக்குகிறது. அரசு அலுவலர்களின் மகன்களான Mozart, Haydn இசையில் கோலோச்சுகிறார்கள். இது இசையில் வெவ்வேறு தரப்பினரைக் கொண்டு வந்ததோடு மட்டுமன்றி அவர்கள் மூலம் இசையில் புதிய அழகியல்கள், பார்வைகள் நுழைகின்றன.

2. பியானோ கருவியின் தோற்றம்

Bach காலம் Clavichord, Organ உள்ளிட்ட keyboard கருவிகளுக்கானது. ஒன்று ஒருவருக்கு மட்டுமே கேட்குமளவிற்க்கு மிக சன்னமானது, மற்றொன்று பெரிய அரங்குகளுக்கான பேரொலி பெற்றது. இந்த நேரத்தில் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியினால் தோன்றும் பியானோவின் வருகை இசைக்கு முக்கிய வரவாகிறது.

பியானோவின் வருகை இசையை சிறிய அறைகளில் நிகழ்த்தக் கூடிய, ஒப்பீட்டில் எளிதில் கற்றுக்கொள்ளக்கூடிய கலையாக்குகிறது. இதன் மூலம் பலரும் பியானோ இசை கேட்கவும், கேட்ட இசையை இசைத்துப் பார்க்கவும், புதிய இசைக்காக கலைஞர்களிடம் ஒப்பந்தம் செய்யவும் துவங்குகிறார்கள்.

3. இசை ரசனையின் நகர்வு

இத்தகைய போக்குகளால் இசையை ரசிப்பதில், இசை ரசனையை நிர்ணயிப்பதில் மத்திய வர்க்கத்தினர் இடம்பெறத்துவங்குகிறார்கள். அரசகுடும்பங்களிலிருந்து இவ்வாறான நகர்வு இசைரசனையில் கேளிக்கை, ஜனரஞ்சகம், உணர்வுப்பூர்வம் போன்றவை முக்கிய இடம் வகிக்கக் காரணமாகிறது.

Bach காலத்தின் இசைவிமர்சகரான Charles Burney (1726-184), Bach இசைகுறித்து கொண்டிருந்த கருத்து இங்கு ஒப்பு நோக்ககூடியது.

“If Sebastian Bach and his admirable son Emanuel, instead of being musical directors in commercial cities, had been fortunately employed to compose for the
stage and public of great capitals, such as Naples, Paris, or London, and for
performers of the first class, they would doubtless have simplified their style more
to the level of their judges; the one [i.e., J. S.] would have sacrificed all
unmeaning art and contrivance”

Bach தனது போக்கை மாற்றியிருப்பாரா எனத்தெரியாது. ஆனால் அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்ட அனைவரும் தங்கள் காலகட்டத்தின் ரசனைக்கேற்ப இசையமைக்கிறார்கள். அக்காலகட்ட ரசிகர்களும் புதிய இசையையே விரும்புகிறார்கள். பழைய இசையை மீண்டும் மீண்டும் நிகழத்துவது அக்காலகட்ட ரசனைக்குரியதாக இல்லை எனத்தெரிகிறது. இதன் மூலம் இசைக்கலைஞர்களுக்கு புதிய இசையைத் தரும் தேவை உருவாகிறது. இன்றைய தமிழ்திரைப்படங்களின் நிலை போல, அக்காலத்தின் ஓபராக்கள் ஒரு வாரம் ஒடினால் லாபமீட்டுக் கொடுக்கத்தக்கதாக இருந்தன. Mozart இயற்றிய ஓபராக்களின் வரவேற்பும் வெற்றியும் என, இசையுலகின் முதல் வணிகநட்சத்திரமாக Mozart வரவு அமைந்ததாக இன்று ஆய்வாளர்கள் கருதுகிறார்கள்.

எனவே இத்தகைய போக்குகள் ஒப்பீட்டளவில் சிக்கலான, வறட்சியான, மிக நீண்ட Baroque இசையிலிருந்து சீரான, வெகுஜன ரசனைக்கேற்ற, வண்ணமயமான Classical இசைக்கு நகர்த்துகின்றன.


Classical கால இசையின் பண்புகள்

மேலுள்ள சிறிய காணொளி விளக்குவதைப் போல, Baroque இசை முடிவில்லாமல் நீளுவது, சொல்ல வந்த கருத்தினை கேட்பவருக்கு தெளிய வைக்கும் கவலைகளற்றது. மற்றதோ கேட்டவுடன் நினைவில் தங்குவது. அதற்குத் தோதான கருவிகளைப் பயன்படுத்துவது. இத்தகைய தன்மை Classical இசைக்கு எவ்வாறு வாய்க்கிறது என்பதைச் சுருக்கமாகக் காண்போம்.

தொனியியல் (Tonality and Harmony)

Baroque காலத்திற்கு Counterpoint என்றால், Classical காலத்தின் மைய இசைத்தத்துவம் Harmony மற்றும் தொனியியல் ஆகிறது. முரணியக்கம் இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக விளங்கியதிலிருந்து, ஒலியின் ஈர்ப்பு விசையே இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக இயங்கத்துவங்குகிறது. இது இசையில் ஒரு நிறைவுத் தன்மையை வழங்குகிறது. (எவ்வாறு என பின்னர் காண்போம்)

இழைநயம் (Texture)

Baroque இசை பல்லிழை இசை. குறைந்தபட்சம் மூன்று அல்லது நான்கு இழைகளைப் பயன்படுத்தும் இசை. இதன்மூலம் இசை சாத்தியங்களை அதிகப்படுத்தினாலும், கேட்போருக்கு பின் தொடர முடிவற்ற பல்லிழை இசை, கடினமானதே.

Polyphonic இசையின் பல்லிழை தன்மையிலிருந்து மேல் இழையும் கீழ் இழையும் பிரதானமாகி, இரு தளத்திலான இசையாக Classical இசை வடிவெடுக்கிறது. இது Homophonic Texture என்றழைக்கப்படுகிறது. மேல் இழையில் மையக்கருத்தாக Melody, கீழ் இழையில் அதன் பின்புலமாக (Context) அதன் Harmony.

PolyHomoTexture.png

வடிவ ஒழுங்கு (Structural Organisation)

நீண்டுகொண்டே செல்லும் தனது முற்கால இசையோடு ஒப்பிட, Classical இசை ஒழுங்கமைவினால் ஆனது.  தெளிவான சொற்கள், தெளிவான கருத்துக்கள், தேவைக்கதிகம் நீளாத சொற்றொடர்கள், அவற்றின் துல்லியமான பின்னணி.

Classical கால இசை தனது  Melody மற்றும் Harmony எனும் இரு தளங்களில், பின்வரும் கருவிகளைக் கொண்டு இந்த ஒழுங்கமைவை சாதிக்கிறது.

 

FormalElements

வண்ணமும் உணர்வும் (Color and Mood)

Classical கால இசை, Baroque இசையை விட ஜனரஞ்சகத்தன்மையானது, உணர்வுப்பூர்வமானது என்று பார்த்தோம். ஒரு பாடலின் மைய உணர்வை அதன் மைய இழையான Melody வழங்குகிறது. ஆனால் Melody இடம், காலம், ரசனையின் பாற்பட்டது. ஒரு Melody வெளிப்படுத்தும் உணர்வு ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரின் தனிப்பட்ட பண்பு. 

அதேவேளையில்  பின்னணியில் இயங்கும் Harmony, தாளம் மற்றும் கருவித்தேர்வை (orchestration) கொண்டு ஒரு இசையின் வண்ணத்தை, உணர்வை ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளரால் வடிவமைக்க முடியும். இக்கருவிகள் Classical கால இசையில் துவங்கி வளர்ந்தவை.

இவையே Classical கால இசையின் மையப்பண்புகளாகக் கொள்ளத்தக்கவை


Classical கால வடிவங்கள்

Baroque காலத்தில் பல்வேறு வடிவங்கள் வழங்கியதையும் அவற்றின் மைய வடிவங்களான opera, Concerto, Fugue போன்றவற்றைக் கண்டோம். இவை முறையே அழகியல், அமைப்பியல், கருவியியல் வடிவங்கள் எனத்தக்கவை.

இதே வகையில், Classical காலத்தின் மைய வடிவங்கள் பின்வருபவை. இதில் முக்கியமாக உணர வேண்டியது இவை baroque வடிவங்களின் பரிணாம வளர்ச்சி பெற்று உருவானவை என்பதே.

ClassicalForms

 



 

இதுவரையில் Counterpoint குறித்தும் அதன் பல்வேறு பயன்பாடுகள் மற்றும் வடிவங்கள் ராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதை குறித்தும் கண்டது போலவே, மேலே நாம் சுருக்கமாகக் கண்ட Harmonic இசையின் பண்புகள், வடிவங்கள் விரிவாகவும் அவை ராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவது குறித்து இனி வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.