பகுதி 7: இருபதாம் நூற்றாண்டு – அமெரிக்க இசையின் பொற்காலம்

“ஆத்ம ராகம் ஒன்றில் தான் ஆடும் உயிர்கள் என்றுமே” – இளையராஜா


கிரேக்க காலத்தின் இசைக்கு இணையான ஒரு இசைப் பண்பாடாகத் தொடங்கி, பிறகு பக்தி இசையாகவும், பிற மொழி ஆட்சியாளர்களின் காலத்தில் கர்னாடக இசையாகவும் தமிழ்நாட்டில் தொடர்ந்து வந்த இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டை வந்தடையும் போது நலிவுற்றும், பெருவாரியான மக்களிடமிருந்து விலகி இருப்பதையும், அதற்கான காரணங்களையும் சென்ற பகுதியில் கண்டோம்.

ஏறத்தாழ கர்னாடக இசையின் பொற்காலத்தினைப் போலவே மேற்கத்திய செவ்விசையும் 17 முதல் 19ம் நூற்றாண்டு வரை தனது பொற்காலத்தில் இயங்குகிறது. இக்காலகட்டத்தில் மேற்கு மதச்சார்பின்றியும், சாதி போன்ற சிக்கல்களின்றியும், சுதந்திரமான கலை மற்றும் சிந்தனைத் துறையாக இசையை வளர்த்தெடுக்கிறது. எனில் 20ம் நூற்றாண்டில் நம்மைப் போலல்லாமல், மேற்கத்திய செவ்விசை பொதுமக்களிடம் பெரும் ஆதரவையும், செல்வாக்கையும் பெற்றிருக்க வேண்டும். பெற்றதா என்றால் – இல்லை.

மேற்கின் செவ்விசைப் பொற்காலம் 19ம் நூற்றாண்டோடு முடிவடைகிறது. அதன் பொற்காலத்தை ஒப்பிடும் போது மேற்கிலும் மக்கள் 20ம் நூற்றாண்டில் மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து வெளியேறுகிறார்கள். இதன் பின்னணியைப் பார்ப்போம்.

மேற்கின் செவ்விசையும் பொதுமக்களும்:

மேற்கின் துவக்க, மத்திய கால இசை (5-15 நூ),   தேவாலயங்களின் மூலம் மக்களுடன் தொடர்புடையதாகவே விளங்குகிறது. இதற்குப் பிறகான பொற்கால இசையிலும் மேற்கின் செவ்விசை மக்களுடன் நெருக்கமாகவே வளர்கிறது.

இன்று Bach, Mozart, Beethoven உள்ளிட்ட பலரது வரலாறைப் பார்க்கும் போது அவர்களின் இசை, தூய கலைக்கான வெளிப்பாடாக மட்டுமன்றி கேட்கும் மக்களை மனதில் வைத்தும், வருமானத்தை மனதில் வைத்தும், இயங்கு சூழலை மனதில் வைத்தும் இசையமைத்திருப்பது தெளிவாகிறது. இசை போன்ற பொருட்செலவாகும் கலையையும், அவர்கள் இயங்கிய காலத்தின் மாறிக்கொண்டே இருக்கும் அரசியல், பொருளாதார நிலைகளைக் கொண்டும் இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம. மக்களுக்குச் சென்று சேர வேண்டிய விருப்பமும், தேவையும், நிர்பந்தங்களும் அவர்களுக்கு இருந்தன.

Baroque (16-17 AD) காலத்தில் இயங்கிய பல்வேறு இசையமைப்பாளர்கள் மக்களுக்கு எளிதாகச் சென்று சேரக்கூடிய வகையில் இசையமைத்திருக்கிறார்கள். Bach தனது Cantatas பாடல்களை தேவாலயத்தில் கூடும் மக்களுக்குச் சென்று சேர வேண்டும் என்பதிலும்  கவனமாக இருந்ததை இன்று எளிதாகக் காணலாம்.

Baroque காலத்திற்குப் பிறகான Classical (17-18 AD) காலத்தில் இசையின் களம், தேவாலயங்களிலிருந்து இசையரங்கத்திற்கு இடம் மாறுவதைக் கண்டோம். இந்த இடமாற்றம் பெருமளவில் மத்திய வர்க்கத்தினை நம்பி நிகழ்ந்த ஒன்று. Classical கால இசையில் The rise of middle class influence குறித்து சென்ற கட்டுரையில் கண்டோம். ஹைடன், மொஸார்ட் உள்ளிட்டவர்களின் இசையிலும், அழகியலிலும் நேர்ந்த மாற்றங்களை இதனைக் கொண்டு இன்று மேற்கின் இசை ஆய்வாளர்கள் அணுகுகிறார்கள். மொஸார்ட் Polyphonic இசையை Homophonic இசையாக மாற்றியதும் மக்களுக்காகவே. ஒரு வகையில் இசைக்கான வணிக சாத்தியங்களை இசையரங்கங்கள் மூலமாக ஆரம்பித்து வைத்த முதல் கலைஞராக மொஸார்ட் இன்று மதிப்பிடப்படுகிறார். பணத் தேவைகளுக்காக மொஸார்ட் பலமுறை இசையமைத்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது. தனது தந்தைக்கு அவர் எழுதிய கடிதம், அவர் ரசிகர்களை மனதில் வைத்து இசையமைத்தற்கான சான்று. அவர் அதில் இப்படிக் குறிப்பிடுறார்.

“Right in the middle of the First Allegro came a Passage that I knew would please, and the entire audience was sent into raptures..”

Classical காலத்திற்குப் பிறகு எழுந்த Romantic கால இசை, உணர்ச்சிப்பெருக்கான இசைக்கு முக்கியத்துவமளிக்கிறது. இது மக்களைக் கவர்ந்ததில் வியப்பில்லை. பீத்தோவனின் Symphonyகளும், வாக்னரின் operaக்களும் மக்களிடம் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றதில் வியப்பில்லை.

மேற்கிசை பொதுமக்களின் பரவலான ரசனைக்குரியதாக விளங்கியதில், இசைநுட்ப ரீதியாக மிக முக்கிய காரணம் – தொனியியல் (tonality). 

இன்று இசை பயிலாத ஒருவர், தியாகராஜரின் ஒரு கீர்த்தனையையோ, அல்லது ஒரு Mozart sonataவையோ இசைக்கான புரிதலின்றி, இசையனுபவமாக பெருமளவில் ரசிக்க முடியும். இதற்குக் காரணம் அதன் பின்னணியில் இருக்கும் தொனியியலே. தொனியியல் குறித்த புரிதலே, உலகெங்கும் இசை ஏழு சுர இசையாக அமைவதற்குக் காரணம். தொனியியல் எனும் ஒலிகளின் இயற்கைத்தத்துவமே, Melody மற்றும் Harmonyக்கான மூலாதாரம். மேற்கிலும் கிழக்கிலும் தமிழிசையும், கர்னாடக இசையும் மேற்கத்திய செவ்விசை இயக்கங்களும் இதன் அடிப்படையில் எழுந்தவையே. கிழக்கு, தொனியியலை மையமாகக் கொண்டு ராக சட்டகங்களை வளர்த்தெடுத்தது. மேற்கு, தொனியிலை மையமாகக் கொண்டு, Harmony எனும் சேர்ந்திசையை வளர்த்தெடுத்து, அதன் அனைத்து சாத்தியங்களையும் தனது Baroque, Classical, Romantic காலங்களில் நிகழ்த்திப் பார்க்கிறது.

ஆக தொனியியலை மையமாகக் கொண்ட இசை நுட்பத்திலும் சரி, இசைக்கான புறகாரணிகளிலும் சரி, மேற்கின் பொற்கால செவ்விசை மக்களிடம் பெருவாரியாகப் புழங்கியது, பரவலாக ரசிக்கப்பட்டது.

தொனியியலின் வீழ்ச்சி

எல்லாத்துறைகளையும் போலவே, இசையின் நுட்பங்கள் ஒவ்வொரு காலகட்டமாக வளர வளர, அடுத்த காலகட்டத்தின் கலைஞர்கள் தங்களின் முந்தைய காலக் கலைஞர்களை மீற வேண்டிய நிலை உருவாகிறது (அல்லது அவர்களே வலிந்து உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள்). மேற்கிசையின் கடைசி பொற்காலமான Romantic காலத்தில் இப்போக்கை பலவகைகளில் காணலாம்.

பீத்தோவன் மூலமாக பெரும் பூதமாக மாறிய Symphony வடிவத்தை ஒரு உதாரணமாகக் கொள்ளலாம். தனது முந்தைய மொஸார்ட் கால symphonyகளை விட இரு மடங்கு நீளமான, பல பகுதிகளைக் கொண்ட, நூற்றுக்கணக்கான கருவிகள் கொண்ட இசைவடிவமாக Symphony உருமாறுகிறது. போலவே Liszt உள்ளிட்ட virtuso கலைஞர்கள் தங்களின் கருவி வாசிப்பை, அதன் எல்லைகளுக்கு எடுத்துச் செல்கிறார்கள். இப்போக்குகள் இசைக்கான புதிய சாத்தியங்களின் எல்லைகளை அளவுக்கதிகமாக நீட்டித்தாலும், இசையின் அடிப்படைகள் தப்பித்தன.

ஆனால் மற்றொரு புறம் வாக்னர் மூலமாக, மேற்கிசையின் அடிப்படையான தொனியியலின் கீழிறக்கம் துவங்குகிறது. வாக்னர் ஒபெராக்கள் மிக நீண்ட, பிரம்மாண்ட ஒபெராக்களாக, ரொமாண்டிசத்தின் உச்சங்களாக விளங்குகின்றன. அதே வேளையில் தொனியிலின் எல்லைகளை மீறத்துவங்குகின்றன. அவரது harmony தொனியியலின் எல்லைகளில் விளையாடுகிறது. இதன் மூலம் அவர் தொனியியலை மீறக் கூடிய சாத்தியங்களை (Diatonic to Chromatic) உருவாக்குகிறார். அவரது Tristan and Isolde எனும் ஒபெரா இத்தகைய போக்கிற்கு புகழ் பெற்றது. இந்த ஒபெரா மூலம், நவீன மேற்கத்திய செவ்விசைக்கான மொழியையும், அணுகுமுறையையும் அவர் துவங்கி வைக்கிறார். வாக்னர் துவங்கியதை அவரைப் பின்தொடர்ந்தவர்கள், முக்கியமாக French இசையமைப்பாளரான Claude Debussy போன்றோர் விரிவுபடுத்துகிறார்கள்.

இவர்கள் தொனியிலின் எல்லைக்குள் நின்று கொண்டே அதனை மீறுகிறார்கள். எனவே இது நேரடியாக சிக்கலில்லை என்றாலும், ஒரு விபரீதம் காத்துக் கொண்டிருந்தது. கடைசியில் Arnorld schoenberg வாயிலாக அது நேர்ந்தது.   தொனியியலைக்(tonality) கடந்த அ-தொனியியல் (atonality) என்ற இசைப்போக்கை அவர் ஆரம்பிக்கிறார். ஒட்டுமொத்தமாக தொனியியலை அவர் நிராகரிக்கிறார். மேற்கின் தொனியியல் இசைக்கு எதிரான போக்கு உலகப்போருக்குப் பிறகான post-wagner காலத்தில் துவங்கி வளர்கிறது. 

இத்தகைய போக்குகளை மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது இவை இசையெனும் கலைக்கான முக்கிய செயல்பாடுகள் தான். அதன் சாத்தியங்களை விரிவுபடுத்தும் போக்குகள் தான். ஆனால் அதே வேளையில் இயற்கையின் ஒலி அமைப்புத் தத்துவத்தை ஒட்டிய தொனியியலை எதிர்த்துக் கிளம்பிய முயற்சிகள், அடிப்படையிலேயே தவறானவையாக, வறட்டுத் தத்துவங்களாகத் துவங்குகின்றன. கூடுதலாக இக்காலத்தில் இசை முழுக்க முழுக்க கணக்கு வழக்குகளில் செல்லத் துவங்குகிறது. நவீன இசை Musical Set theory போன்ற கணித சட்டகங்களையும், சூத்திரங்களையும் கொண்டு பலவித விளக்கத் தத்துவங்களுடன் இசையை அணுகத் தொடங்குகிறது.

இசை ஒரு நுட்பமான அறிவாற்றல் நிரம்பிய கலைதான். அதே வேளையில் முழுக்க அறிவியலாக, கணிதமாக இயங்கும் இசை அதன் இசையனுபவத்தின் சாத்தியங்களை இழக்கிறது. அ-தொனியியல் போன்ற இசை முயற்சிகள் என்ன இசையனுபவத்தை வழங்குகிறது என்று இசை கற்றவர்களுக்கே குழப்பமே மிஞ்சுகிறது. மக்களிடமிருந்து நவீன மேற்கத்திய செவ்விசை விலக இதுவே முக்கிய காரணமாகிறது. 

அ-தொனியியல் போக்கை கடுமையாக நிராகரித்து மேற்கிசை வல்லுநரான Hindemith சொல்வது இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது..

The vagueness of conception of a-tonality, arising from its negative origin (anti-tonality), caused it to grow from a technical term to a popular catch word, used by some to praise to skies, any music they did not understand….

I do not believe liberty is achieved by substituting mere variety against the principle of natural order..

மரபுகளை மீற வேண்டிய தேவை இருக்கும் அதே வேளையில், புதுமையின் பெயரால், தீர்க்கமான பார்வைகளற்ற முயற்சிகளின் விளைவையே, தொனியியலை நிராகரித்த இசையியக்கங்கள் காட்டுகின்றன்.

ஆக ஒரு பக்கம் மரபுகளைப் புனிதப்படுத்திக் காத்து வரும் நமது கர்னாடக இசை மக்களிடமிருந்து விலகுகிறது. மற்றொரு புறம் மரபுகளை அடிப்படையின்றி உடைத்த மேற்கிசையும் மக்களிடமிருந்து விலகுகிறது.  வரலாறு மிக வினோதமானது.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்க காலங்களில், இப்போக்குகளினால் மேற்கிலும் கிழக்கிலும் மக்களின் இசைக்கு ஒரு வலுவான வெற்றிடம் உருவாகிறது. 


காலம் ஒரு வெற்றிடத்தை எப்படியாவது நிரப்பி விடுகிறது என்றே தோன்றுகிறது.

ஐரோப்பிய இசை மக்களிடமிருந்து விலக விலக, நேர்மாறாக அமெரிக்காவில் மக்களிடமிருந்து அல்லது மக்களாகவே மதிக்கப்படாத ஆப்பிரிக்க அடிமைகளிடமிருந்து தொடங்கும் இசை தனது பொற்காலத்திற்குள் நுழைகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசையாக உருவெடுத்த அமெரிக்க இசை ஒரு மகத்தான இசை வரலாறு. முதல் முறையாக இசையியக்கங்களின் தோற்றம் முதல் அதன் வளர்ச்சியைப் புரிந்து கொள்ள அமெரிக்க இசை மூலமாக வரலாறு நமக்கு ஒரு வாய்ப்பளித்திருக்கிறது.

அமெரிக்க மக்களிசை: 

இன்று உலகில் அனைவருக்கும் தெரிந்த பிரபலமான இசை வகைமைகள் என Blues, Jazz, Rock, Pop எனப் பல்வேறு வகைமைகளைச் சொல்லலாம். இவற்றின் ஒற்றுமை, இவை பெரும்பாலும் அமெரிக்க இசையினை மையமாகக் கொண்டவை என்பதே. இசை வரலாற்றின் எந்த பக்கத்திலும் இடம் பெறாத அமெரிக்கா, இரு நூற்றாண்டுகளில் இத்தகைய பிரமிப்பூட்டும் இசை வளர்ச்சியை எப்படி சாதித்தது? 

அமெரிக்காவில் தோட்ட வேலை பார்ப்பதற்காக, ஆப்பிரிக்க மக்கள் அடிமைகளாகக் கொண்டு வரப்பட்ட கதை நமக்குத் தெரிந்ததுதான். இவர்கள் இசைதான் Blues ஆக மாறியது என்பதும் நமக்குத் தெரியும். ஆனால் இந்த “மாற்றம்” எப்படி நிகழ்ந்தது?

ஆப்பிரிக்க மக்களை விலங்குகளாகவே அடிமைப்படுத்திய மேற்கத்தியர் மதித்தனர். ஆப்பிரிக்கர்களின் உடல் உழைப்பே மேற்கத்தியர்களுக்கு மூலதனம். ஆனால் வேலைக்கு இடையில் ஆப்பிரிக்கர்கள் பாடினார்கள். இதனை முதலில் வெள்ளையர்கள், அடிமைகள் சோர்ந்து விடாமல் இருக்க பயன்படும் எனக்கருதினார்கள். துவக்கத்தில் ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையினைக் காட்டுமிராண்டிகளின் இசையாகவே அவர்கள் கருதினார்கள் . ஏனெனில் மேற்கத்திய இசைக்கு நேரெதிராக ஆப்பிரிக்கர்களின் இசை இருந்தது.

ஆப்பிரிக்க இசை – நாட்டாரிசையும் செவ்விசையும்:

மேற்கின் இசை தொனியின் இசையென்றால், ஆப்பிரிக்காவின் இசை தாளத்தின் இசை.

நாட்டுப்புற இசை என்பது பொதுவாக எண்ணப்படுவதைப் போல ஒதுக்குப்புறமான கிராமங்களில் பிறந்து வளரும் இசையல்ல. மாறாக மக்களின் வாழ்க்கையினூடாக வழங்கப்பட்ட, வழங்கப்படும் இசை. இத்தகைய  இசையில் தாளம் முதன்மை பெறுவது இயல்பானதே. ஏனெனில் தாளத்திற்கு பிரத்யேகக் கருவிகளோ, தனிப்பட்ட பயிற்சியோ தேவையில்லை. கிடைத்த இடத்தில் தாளமிடலாம். வேலைக்கு இடையிலும் இசைக்கலாம் (“பாட்டோட பொழப்பும் நடக்குது” – வாலி). தாள இசையின் இத்தகைய தன்மையும் (portability), அதன் அழகியலுமே அதனை நாட்டுப்புற இசையின் மையமாக்குகிறது. உலகெங்கும் நாட்டுப்புற இசை தாளத்தை முதன்மையாகக் கொள்வதே.

ஆப்பிரிக்க இசை தாளத்தை முதன்மையாகக் கொண்டதோடு மட்டுமல்லாமல் நுட்பமாகவும் கையாள்கிறது. மேற்கின் தொனியிசை பல்வேறு Melody அடுக்குகளை ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கி Polyphonic இசையாக வளர்வதைப் பார்க்கிறோம். நேர்மாறாக ஆப்பிரிக்க இசை Polyrhythmic இசை. ஆப்பிரிக்க இசையில் தாள அடுக்குகள் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கப்படுகின்றன. 

இவ்வாறு இசையில் நேர்மாறாக விளங்கியதைப் போலவே ஆப்பிரிக்க இசை அதன் பாடுபொருளிலும் மேற்கிசைக்கு நேர்மாறானது. செவ்விசையின் பாடு பொருட்கள் எப்பொழுதுமே நாடக, காவிய தன்மை வாய்ந்தவை. மேற்கின் இசை காவியங்களையும், காவிய உணர்வுகளையும் பாடிக்கொண்டிருந்த போது, ஆப்பிரிக்க இசையோ தினசரி வாழ்க்கையைப் பாடியது. காதல், கொண்டாட்டம், துயரம், அப்பட்டமான பாலியல் என அன்றாட வாழ்க்கையை ஆப்பிரிக்கர்கள் பாடினார்கள்.

இப்படி தங்கள் இசைக் கலாச்சாரத்திற்கு நேரெதிரான இசையினை அமெரிக்க வெள்ளையர்கள் முதலில் வெறுத்ததிலும் பண்பாடற்ற இசையாகக் கருதியதிலும் வியப்பில்லை. பிற்காலத்தில் இதுவே உலகம் கொண்டாடும் இசையாகிறது.

ஆப்பிரிக்க – மேற்கத்திய இசை கலப்பு:

ஆனால் அமெரிக்காவின் Civil War முடிவடையும் போது, ஆப்பிரிக்கர்கள் அடிமைத்தனத்திலிருந்து வெளியேறுகிறார்கள். முதல் முறையாக தங்கள் ஒதுக்குப்புறங்களிலிருந்து அமெரிக்க சமூகத்தில் கலக்கும் வாய்ப்பைப் பெருகிறார்கள். இத்தகைய கலப்பில் அவர்கள் பெற்ற வெற்றியை விட, அவர்களின் இசை அமெரிக்க கலப்பிசையாக வளர்ந்து வெற்றி பெருகிறது. 

இத்தகைய கலப்பு முதலில் தேவாலயங்களில் நிகழ்கிறது. தேவாலயங்களில் ஆப்பிரிக்கர்களின் கூட்டங்களில் அவர்களின் இசை, மேற்கத்தியர்களின் தேவாலய இசைக்கு பதிலாக ஒலிக்கிறது. இது Spirituals என்றழைக்கப்படுகிறது. இதுவே ஆப்பிரிக்க இசை ஒரு பொதுவான் சமூகத் தளத்தில் இடம்பெற்ற முதல் தருணம். பிறகு தேவாலயங்களின் மூலமும், கொஞ்சம் நிறவெறி குறைவான மாகாணங்களில் நேரும் இசைப் பரிமாற்றங்களினாலும் ஆப்பிரிக்க தாள இசையும், மேற்கத்திய தொனியிசையும் கலந்து Blues இசை பிறக்கிறது.

இந்த கலப்பை Blues இசையின் நுட்பங்களில் தெளிவாகக் காணலாம். Blues இசை ஆப்பிரிக்கத் தாளங்களைக் கொண்டது. அதே வேளையில் மேற்கிசையின் Harmonyஐக் கொண்டது. 12 Bar Blues என்று சொல்லப்படும் Blues வடிவம் தெளிவான மேற்கத்திய Harmonic தொடர்ச்சியில் அமைந்தது.

Blues scale எனப்படும் Blues இசைக்கான சுர வரிசை, இந்த இசைக்கலப்பை அழகாகக் காட்டுகிறது.  ஆப்பிரிக்க இசை 5 சுவரங்களைக் கொண்ட Pentatonic இசை. ஆனால் மேற்கின் இசையும் இசைக் கருவிகளும் 7 சுவரங்களைக் கொண்ட heptantonic இசை. எனவே இசைக்கலப்பில் ஆப்பிரிக்க இசை மேற்கின் இசையிலிருந்து சுவரங்களையும் பெற்றுக் கொள்கிறது. இப்படி மேற்கிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டாலும், (பிரதானமாக Flattened notes) ஆப்பிரிக்க உணர்வு நிலையை பிரதிபலிக்கும் சுவரங்களையே எடுத்துக்கொள்கிறது. இவை Blues Scales ஆகின்றன.

ஆப்பிரிக்க மற்றும் மேற்கத்திய கலப்பிசையாக Blues கீழ்கண்டவாறு விளங்குகிறது.

Blues Fusion.இத்தகைய கலப்பின் மூலமே Blues இசை வலிமையான இசை வகைமையாக உருப்பெருகிறது.

ஒரு புறம் பார்த்தால் Blues இசையிலிருந்தே soul, R&B, rock and roll, rock, Pop, Funk, Hip-Hop என இந்த நூற்றாண்டின் மிகப் பிரபலமான, உலகை வென்றுள்ள இசையியக்கங்கள் தோன்றியுள்ளன. 

மற்றொரு புறம் சந்தேகமின்றி சென்ற நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த நுட்பமான செவ்விசை இயக்கமாக Jazz, Blues இசையினைத் தோற்றுவாயாகக் கொண்டே வளர்ந்திருக்கிறது. இன்று Jazz எனும் இசையியக்கத்திம் நீங்கலாக நவீன செவ்விசையை அணுகவோ பேசவோ முடியாது. நவீன செவ்விசைக் கலைஞர்களை Coltrane, Davis, Mingus, Ellington போன்ற jazz கலைஞர்கள் நீங்கலாகப் பார்க்க முடியாது. நேரடியாக நவீன மேற்கின் செவ்விசையில் Gershwinன் rhapsody in Blues துவங்கி Blues மற்றும் Jazz இசையின் தாக்கத்தைக் காணலாம். ஒரு நூற்றாண்டில் Jazz இசை இத்தகைய பாய்ச்சலைச் செய்திருக்கிறது.

வெகுஜன இசையும், நுட்ப இசையுமாக Blues இசையை ஆதாரமாகக் கொண்டு அமெரிக்க இசை 20ம் நூற்றாண்டில் வளர்ந்திருக்கிறது. முழுக்க முழுக்க இரு இசைக்கலாச்சாரங்கள் இணைந்த புள்ளியில் தோன்றிய இசைப்புரட்சியே இது. முதல் முதலாக ஐரோப்பிய செவ்விசை ஒரு முற்றிலும் மாறுபட்ட ஆப்பிரிக்க இசைக்கலாச்சாரத்தைச் அமெரிக்காவில் சந்திக்கிறது.  இரண்டும் இணைந்தத்தால் நேர்ந்த விளைவே இருபதாம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க இசை. இருபதாம் நூற்றாண்டை கலப்பிசையின் பொற்காலம் என்றே சொல்லலாம்.


சென்ற பகுதியின் இறுதியில் குறிப்பிட்டதைப் போல அமெரிக்க இசை வரலாற்றைக் கூர்ந்து பார்க்கும் போது நாம் எதை இழந்திருக்கிறோம் என்று தெரிய வருகிறது. ஆம், நம்மிடம் மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு இணையாக கர்னாடக இசை எனும் செவ்விசை இருக்கிறது, ஆப்பிரிக்க இசைக்கு இணையான நாட்டுப்புற இசையும் இருக்கிறது. ஆனால் இங்கே இவை இரண்டும் இணைவதற்கான வாய்ப்பு எவ்வளவு என்பது தெரிந்ததே.

ஒரு புறம் அமெரிக்காவில் வெள்ளையர்களின் இசையும், அவர்கள் அடிமையாக நடத்திய ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையும் இணைந்திருக்கிறது. ஆனால் இங்கே ஓரே பிரதேசத்தில் சாதியமும், பிற காரணிகளும் இசைக்குள் இயல்பாக நடக்க வேண்டிய கலாச்சார பரிமாற்றங்களை நடக்க விடாமல் தடுக்கின்றன.  நமது பரிதாபமான சூழலை இந்த ஒப்பீடின் மூலம் புரிந்து கொள்ளலாம். 


ஆனால் மேலே சொன்னது போல, காலம் எப்படியாவது வெற்றிடத்தை நிரப்பி விடுகிறது. மேற்கில் தோன்றிய வெற்றிடத்தை அமெரிக்க இசை நிரப்பியதைப் போல, இங்கே தோன்றிய வெற்றிடத்தை நிரப்பும் வேலையை சினிமா எனும் நவீன கலை செய்கிறது. 


 

பகுதி 6: தமிழ் இசைச் சூழல் – நலிவின் ஊற்றுமுகங்கள்

மோக்ஷமு கலதா புவிலோ ஜீவன் ….ஸங்கீதஞ்ஞான விஹினுலகு (இசையறிவின்றி உயிர்கள் எவ்வாறு மோட்சத்தை அடைய முடியும்) -தியாகராஜர்


கடந்த இரு பகுதிகளில் தமிழிசையின் வரலாற்றுச் சிறப்பையும் அதன் நீண்ட தொடர்ச்சியினையும் கண்டோம். தமிழின் தொன்மையான இசைப்பண்பாடு பல்வேறு வகைகளில் ஒரு முன்னோடியான இசைப்பண்பாடு என்றும், 2000 வருடங்களாக வெவ்வேறு வகைகளில் தமிழ்நாட்டில் செவ்விசை இயக்கங்கள் தொடர்ந்து வருவதையும் காண முடிகிறது.

இத்தகைய வரலாற்றைக் கொண்டு, இதன் தொடர்ச்சியாக, தமிழ் நாட்டின் இன்றைய இசைச்சூழலைப் பார்க்கும் போது, நமக்குப் பெரிய ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது. இன்று தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக வந்த இசையியக்கங்கள் என்ன நிலையில் இருக்கின்றன என்று பார்த்தால், கர்னாடக இசையியக்கம் தப்பிப் பிழைத்திருக்கிறது, அதே வேளையில் அதனோடு வளர்ந்த நாதசுர இசையும், தொன்மையான தமிழிசையின் தொடர்ச்சியான ஓதுவாரிசையும், மோசமான நிலையிலிருக்கின்றன. கர்னாடக இசை உயர்வான இடத்திலிருந்தாலும், அது பெரும்பாலும் உயர்சாதியினரின் இசையாக, சிறு மக்கள் குழுவிற்குள் மட்டுமாகக் குறுகி இருக்கிறது. வரலாற்றின் பல்வேறு நெளிவு சுழிவுகளில் தப்பிப் பிழைத்து இன்று மக்களாட்சி யுகம் மலர்ந்துள்ள போது, வரலாற்றின் இடர்பாடுகளில் பிழைத்த தமிழிசை இயக்கங்கள் மக்களை மேலும் சென்றடைந்து வளப்படுத்தி இருக்க வேண்டும். ஆனால் நேரெதிராக இன்று மிகப்பெரும்பான்மை மக்கள் செவ்விசையிலிருந்து விலகி இருக்கிறார்கள். 

இந்தப் பின்னணியில், நாம் இந்த நலிவிற்கு வர நேர்ந்த காரணங்களை ஆராய வேண்டும். தமிழிசையின் வீழ்ச்சி குறித்து பரவலாகச் சொல்லப்படும் அல்லது பார்க்கவேண்டிய காரணிகளை மொழி, சமயம், சாதியம் எனும் மூன்று மையச்சிக்கல்களுக்குள் அடக்கலாம். இவை குறித்த பார்வை இசைக்கு வெளியிலும், சமூகவியல், வரலாறோடு தொடர்புடையவை ஆனாலும், இவை பற்றி பல்வேறு முன்முடிவுகள் கொண்ட கதையாடல்கள் இன்று பேசப்பட்டாலும், இப்பகுதியில் முடிந்தவரையில் நமக்கு கிடைக்கும் இசைவரலாற்று குறிப்புகளைக் கொண்டே இந்தச் சிக்கல்கள் குறித்துக் காணலாம். மேற்கிசை வரலாற்றோடு ஒப்பிட்டுப்பார்த்து இச்சிக்கல்களை புரிந்தகொள்ளவும், கேள்விக்குட்படுத்தவும் செய்யலாம்.

மொழிச்சிக்கல்:

கர்னாடக இசை தமிழ்நாட்டில் மைய இசையாக வளரத்துவங்கி, தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமும் மைய இடம் பெற்று, தமிழ் மொழி தனது இடத்தை இழக்கிறது. இசையில் தமிழ் தனது இடத்தை இழந்தது ஒரு பேரிழப்பு என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஒரு இசைமொழியாகவே உருவாகிய, வளர்ந்த தமிழ் மொழிக்கு இது ஒரு முக்கிய வீழ்ச்சியே. இன்று பரவலாக, கர்னாடக இசைமொழி தெலுங்காக இருப்பது குறையாகச் சொல்லப்பட்டாலும் இதைவிட முக்கியமாக, தமிழ் தனது கலைச்சொற்களை இழந்ததே இன்னும் பெரிய இழப்பாகக் கருதவேண்டியுள்ளது. தமிழின் இசைக்கலைச்சொற்கள்  இழப்பு என்பது தமிழின் இசைச்சிந்தனை முறையின் இழப்பு. இசைஅறிவு சார்ந்த மிகப்பெரிய வீழ்ச்சி இது. 

இத்தகைய மொழிச்சிக்கல், இன்று இசையில் தமிழையும் சமஸ்கிருதத்தையும் எதிர் துருவங்களில் வைத்தே பேசவைக்கிறது. தமிழிசையே ஆதி இசை என்றும் அதனை சமஸ்கிருத இசை திருடி விட்டது என்று ஒரு புறமும், சமஸ்கிருத இசைதான் ஆதி இசை, நாட்டிய சாஸ்திரத்திலிருந்துதான் இளங்கோ எடுத்துக் கொண்டார் என்றும் ஆரம்பிக்கும் இந்த போட்டி பல்வேறு கற்பனைக்கதைகளைச் சொல்லுகிறது. சென்ற இருபகுதிகளில் இதன் பின்னணிகளைக் கண்டாலும் இச்சிக்கலை விரிவாகக் காண்போம்.

முதலில் தமிழின் செவ்விசைச் என்று நாம் சொல்வது சிலப்பதிகாரம் காட்டும் இசையில்  ஆரம்பிக்கிறது. சமஸ்கிருத இசை என்று கருதப்படுவது பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் ஆரம்பிக்கிறது. உலகெங்கும் இசை ஏழு சுவரங்கள், சுவர வரிசைகள் என அடிப்படையில் ஒன்று போலவே தோற்றமளித்தாலும், இசையியக்கங்களை இரண்டு வகைகளில் ஒப்பிடலாம். கலைச்சொற்களின் ஒற்றுமைகள் மற்றும் இசையின் சிந்தனை முறையின் ஒற்றுமைகளைக் கொண்டே இரு இசையியக்கங்கள் ஒன்றே என்றோ, ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக்கொண்டது என்றோ உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். ஆனால் கலைச்சொற்களையும், இசையின் சிந்தனை முறையிலும் பார்க்கும் போது சிலப்பதிகாரத் தமிழிசையும், நாட்டிய சாஸ்திர சமஸ்கிருத இசையும் முற்றிலும் வேறு வகையிலானவை. (உண்மையில் அக்காலத் தமிழிசை, கிரேக்க இசையோடுதான் அதிக ஒற்றுமைகளைக் கொண்டுள்ளது. )

தனது சிலப்பதிகார இசை குறித்த ஆராய்ச்சியில் மேற்கத்திய இசை ஆய்வாளர் Lewis  Rowell “But the scales and modes described in early sanskrit treatises were conceived in such a radically different way that the differences far outweigh similiarities” என்று சொல்லுகிறார்.(1)

ஆரம்பகால சமஸ்கிருத இசையும், தமிழிசையும் அடிப்படையில் வெவ்வேறானவையே.

இதற்கடுத்த காலகட்டத்தில், தமிழிசையையும், சமஸ்கிருத இசையயும் எதிர் துருவங்களில் வைப்பவர்கள் பார்க்க வேண்டிய சுவாரஸ்யமான சிக்கல் சிலப்பதிகாரத்திறகு உரையெழுதும் உரையாசிரியர்களான அரும்பதவுரையாசிரியர் மற்றும் அடியார்க்கு நல்லார் ஆகியோரின் சிலப்பதிகார உரைகளே. 2-5 நூற்றாண்டில் தமிழிசை குறித்து எழுதிய இளங்கோவிற்கு, 12ம் நூற்றாண்டில் விளக்கம் கொடுக்கும் அடியார்க்கு நல்லார், தமிழிசையும் சமஸ்கிருத இசையயும் கலவையாக விளக்கமளிக்கிறார்.

Lewis Rowell இதனை அருமையாகக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறார்.”If they had been ardent tamil nationalists, they would not have been likely to link their music with the central indo-aryan tradition and if they were writing as early as ethnomusicologists reporting on an exotic, provincial music, they would scarcely have written in tamil and demonstrated so much understanding of local features of tamil music and culture”. 

உண்மையில் இது அதிசயமான போக்குதான். முதலில் ஏன் சிலப்பதிகாரத்திற்கு உரையெழுத வேண்டும்?(இதே காலகட்டத்தில்தான் நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு முக்கியமான உரையான அபினவகுப்தரின் உரை எழுதப்படுகிறது) அதன் தமிழிசைக் குறிப்புகளுக்கு ஏன் இப்படி சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்கள் கலவையாக விளக்க வேண்டும். இக்காலகட்டத்தில் இரண்டு இசையியக்கங்களிலும் கலப்பு தோன்றியதாக இருந்தால், இரண்டு வெவ்வேறான அணுகுமுறைகள் எவ்வாறு கலந்தன.இன்று பூதாகரமாகப் பார்க்கப்படும் இரு மரபுகளின் கலப்பில் எந்த உராய்வுகளும் நிகழவில்லையா? எனப் பல்வேறு கேள்விகள் தோன்றுகின்றன.இவ்வாறு இரு இசை மரபுகளின் கலப்பான குறிப்புகள் நமக்கு  உரைநூல்கள், நிகண்டுகள், பிற இசைக்குறிப்புகள் வாயிலாகக் கிடைக்கின்றன.

இங்கே முக்கியமாகப் பார்க்க வேண்டியது கர்னாடக இசையின் காலக்கட்டத்திற்கு முன்னரே தமிழிசை, சமஸ்கிருத இசை கலப்பு நடக்கிறது என்பதே.

ஆனால் நாயக்கர் காலகட்டத்தில் தொடங்கி முழுதுமாக சமஸ்கிருத கலைச்சொற்களும் தெலுங்கு மொழியிலுமாக கர்னாடக இசை வளர்கிறது.இதற்கு அப்போது நிலவிய அரசியலும், பிற மொழி ஆட்சியாளர்களும் அதனால் நேர்ந்த மொழி, பண்பாட்டுக் கலப்புமே, தமிழ் மொழி, இசையில் தனது இடத்தை இழந்ததற்குக் காரணமாகின்றது.

இத்தகைய போக்குகளை நாம் மேற்கிசையிலும் பார்க்கலாம். வெவ்வேறு தேசங்களில், வேற்று மொழி இசையும், இசைக் கலைஞர்களும் முதன்மையடைகிறார்கள். உதாரணமாக A History of Music புத்தகத்தில் stanford &Forsyth, 15ம் நூற்றாண்டில் (மீண்டும் அதே காலகட்டம்) இத்தாலியில் பிற நாட்டு இசைக்கலைஞர்கள் (Frankish musicians) ஏன்  முக்கியத்துவமடைகிறார்கள் என்று விவாதிக்கிறார்கள். இத்தாலியின் அக்காலகட்டத்தின் குழப்பமான அரசியல் நிலைமையை இதற்கு முக்கிய காரணமாகச் சொல்கிறார்கள்.(2)

ஆக தமிழ் மொழி இசையில் அடைந்த பின்னகர்வு என்பது பெரும்பாலும் அரசியல் மாற்றத்தால் நிகழ்ந்த ஒன்றே. இத்தகைய போக்கினை மன்னராட்சி காலத்தின் வரலாற்று எதார்த்தம் என்றே கருத வேண்டி உள்ளது. 

சமயச்சிக்கல் – இசையின் பக்திசார்பும் தூய்மைவாதமும்:

கிட்டத்தட்ட 6ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி, தமிழில் இசையை பெரும்பாலும் பக்திசார்ந்த இசையாகவே நாம் பார்க்க முடிகிறது. பிற்காலத்தில் கோயில்களிலிருந்து விலகி கர்னாடக இசை சபைகளுக்கு வந்தாலும், புனித பக்திசார் இசையாகவே நீடிக்கிறது.  

மேற்கிலும் கிட்டத்தட்ட அதேகாலகட்டத்தில் தான் (கிபி 6-9), இசை பக்தி இசையாக உருவாகி வளர்ந்தது எனப் பார்த்தோம். ஆனால் 12ம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் மறுமலர்ச்சி, விழிப்புணர்வு காலகட்டங்களில் (Age of Renaissance, Enlightenment) இசையும் சமூக போக்கிற்கேற்ப மாறுகிறது. மேற்கத்திய இசை, பக்தி மற்றும் மதசார்பற்ற இசையாகப் பிரிகிறது (spiritual and secular music). 

இசையின் பக்தி சார்பு, மரபாக இசையைப் பாதுகாக்க உதவுகிறது. அதே வேளையில் இசையின் வளர்ச்சிப் போக்கிற்கு பெரிய இடையூறாகவும் இருந்திருக்கிறது என்பதை மேற்கிசை வரலாறு தெளிவாகக் காட்டுகிறது. தனது சமகாலத்தின் இசையை பெரும்பாலும், கிறித்தவ தலைமை நிராகரிக்கிறது. பிற்காலத்தில் மக்களிடம் அவ்விசை செல்வாக்கைப் பெற்றுக் கொள்ளும் போது அதையே ஏற்றுக் கொள்ளவும் செய்கிறது. இதற்குப் பல உதாரணங்களைக் காணலாம்.

உதாரணமாக Pope John XXII, 14ம் நூற்றாண்டில் அப்போது புதிதாக எழுந்த இசை பற்றி இப்படிக் கடுமையாகச் சொல்லுகிறார்.“There are certain disciples of the new school who, devoting all their attention to measuring time, apply themselves to the making of notes in a different fashion. They prefer to compose their own songs rather than to sing the old ones, and divide the church pieces into semibreves and minims; they chop up the chant with notes of short values, truncate the melodies with hockets, pollute the melodies with descants and go as far as to muffle the upper voice in the vulgar tongue”

இது அக்காலத்தில் Ars Nova என்று எழுந்த இசை குறித்த விமர்சனம். அக்கால இசையின் தாளங்கள் Triple meter கணக்கிலானவை. 6/8, 9/8 போன்றவையே முதன்மையான தாளங்கள். Ars Nova இசை Duple Metre தாளத்திற்கு அதாவது 2/2, 2/4 போன்ற தாளங்களுக்கு  முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது. கிறித்தவத்தில் Holy Trinity குறித்த நம்பிக்கையினால், மூன்றாம் எண்ணும், இதுவே இசையில் Triple Metre தாளமும் முக்கியத்துவம் பெற்றதாகிறது. Ars Nova இதை மாற்றிய போது மிகப்பெரிய எதிர்ப்பை எதிர்கொண்டது. ஆனால் இன்று இதனைப்பார்ப்பது வேடிக்கையாக உள்ளது. ஏனெனில் Ars Nova ஆரம்பித்து வைத்த 2/4, 3/4, 4/4 இன்று அடிப்படைத் தாளங்களாகி இருகின்றன. பிற்கால கிறித்தவ இசையிலும் முதன்மையாகி இருக்கின்றன. இதனைப் போலவே இன்றைய மேற்கிசையின் அச்சாணியான Major scale mode ஒருகாலத்தில் மதத்தால் இச்சையைத் தூண்டும் தன்மை தாங்கியது என்று நிராகரிக்கப்பட்டது.

இசையின் வளர்ச்சிக்கும் மதத்தின் தூய்மைவாததிற்குமிடையிலான போராட்டங்களை நாம் மேற்கிசை வரலாற்றில் பல்வேறு தருணங்களில் காண முடியும்.

இத்தகைய சிக்கல்களிலிருந்து மேற்கிசை 12-14ம் நூற்றாண்டில் மதச்சார்பற்ற இசையாக உருமாறத்துவங்குவதிலிருந்து தப்பிக் கொள்கிறது. மேற்கத்திய இசை மதச்சார்பற்ற இசையாகப் பிரிந்ததுவே, அதன் பிரமிக்க வைக்கும் பொற்கால வளர்ச்சியின் முக்கிய காரணமாக விளங்குகிறது.  இத்தகைய போக்கு இரு முக்கிய வகைகளில் மேற்கிற்கு கைகொடுக்கிறது.

ஒன்று மேற்கிசை தனது இசைநுட்பங்களை முழுக்க முழுக்க அறிவுத்துறையாக அணுகுகிறது. எந்த தூய்மைவாத சிக்கலின்றி ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் தனது முந்தைய கால இசையைலிருந்து நுட்பங்களைப் பெற்றுக் கொண்டோ, முக்கியமாக நிராகரித்தோ வளர்கிறது. Baroque, classical, romantic போன்ற காலகட்டங்களின் இசைச்சிந்தனைகளில் இதனைத் தெளிவாகப்பார்க்கலாம். இன்று மேற்கத்திய செவ்விசை தொனியியலையே மறுத்துப் பார்க்கிறது. ஒரு ஒப்பீட்டிற்காகச் சொல்வதனால் ஆதார சுருதியையும், ராகத்தையும் நிராகரித்து புதிதாக ஒரு சட்டகத்தை உருவாக்க முனைகிறது. சரியோ, தவறோ இதனை அறிவுப்பூர்வமாக அணுகவும், அதற்குத் தேவையான இசைச் சிந்தனையையும், அதற்கான சுதந்திரத்தையும் மேற்கு பெற்றிருக்கிறது.

இரண்டாவதாக மேற்கிசை தனது இசையின் அழகியலை தனது காலகட்டத்திற்கேற்றவாறு மாற்றிக் கொள்ளும் சுதந்திரத்தைப் பெறுகிறது. 13ம் நூற்றாண்டில் எவ்வாறு இசையில் அழகியல் மாற்றம் எதிர்க்கப்பட்டது என மேலே பார்த்தோம். ஆனால் பக்திசார்பிலிருந்து பிரியும் பிற்கால இசை எளிதாகத் தனது அழகியலை தடைகளின்றி நிகழ்காலத்தின் தேவைகளுக்குத் தக்கவாறு மாற்றிக் கொண்டது. உதாரணமாக Bachன் Baroque காலகட்டத்தின் Polyphonic இசையிலிருந்து, Mozartன் Classical Homophonic இசை உருவாக முக்கிய காரணம் அக்காலகட்டத்தின் மக்கள் ரசனை சார்ந்ததே.

Baroque கால இசையென்பது முக்கியமாக மன்னர்கள், பணக்கார வர்கத்தினர் சார்ந்து, அவர்களின் இடங்களில் இசைக்க உருவானது. ஆனால் Classical காலகட்டத்தில் இசை, மக்கள் அரங்கத்திற்கு இடம்மாறுகிறது. இதனை Rise of Middle class Influence in classical era என்று பல்வேறு ஆராய்ச்சிகள் தெளிவாகக் காட்டுகின்றன(3). இக்காலகட்டத்தில் நடுத்தர மக்களும் செவ்விசை கேட்கிறார்கள், கற்கிறார்கள். அவர்களுக்கு எளிதாகச் சென்று சேரவே பலஅடுக்கு Polyphonic இசையிலிருந்து, மைய அடுக்கு Homophonic இசை (பகுதி மூன்றில் பார்த்தது போல) classical காலத்தில் வளர்கிறது. இக்காலகட்டத்திலேயே  Sonata, Symphony வடிவங்களை Haydn, Mozart உள்ளிட்டோர் வளர்க்கிறார்கள். மக்களை மையமாகக் கொள்ளும் செவ்விசை என்றுமே மகத்தான வரவேற்பைப் பெரும் என்பதை வரலாறு பல தருணங்களில் காட்டுகிறது. மக்களிடமிருந்து தன்னை தனித்துக் கொள்ளும் போது, மக்கள் விலகிக்கொள்கிறார்கள். (மேற்கிலும் பிற்காலத்தில் செவ்விசை மேட்டிமைத்தனமாக மாறி இருப்பது வேறு கதை)

மேற்கிசையின் வரலாற்றோடு ஒப்பிடும் போது நேரெதிராக நமது இசையோ தூய்மைவாதத்தையே தனது மையக்கருத்தாகப் பேசுகிறது. அதுவும் முன்னெப்போதையும் விட இந்த நூற்றாண்டில்தான் அதிகமாகப் பேசுகிறது. ஒருவேளை இன்றைய பிம்பங்களுக்கு மாற்றாக, தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகள், அதன் அழகியல், உயர்வான இசையை எளிமையாக மக்களைச் சென்றடைய கூட உருவாகியிருக்கலாம்.  சிலப்பதிகார கால இசையை, சைவ சமய இசை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது. போலவே கர்னாடக இசை பக்தி இசையாகவே இருந்தாலும் பல்வேறு இசையியக்கங்களின் கலப்பில் உருவாகி வளர்ந்ததைப் பார்த்தோம்.  ஆனால் இன்று மிகுதியான தூய்மைவாதம் சார்ந்த அணுகுமுறை, இசையை மேலும் தேங்கச் செய்வதுடன் சமகாலத்திற்கான மாற்றங்களை சந்திக்க விடாமலும் செய்கிறது. இத்தகைய போக்கு மக்களிடமிருந்து இசையை விலக்குவதில் அதிசயமில்லை.

சாதியம் – தமிழ் இசையின் மையச்சிக்கல்:

ஆனால் மொழி, தூய்மைவாதம் தாண்டி தமிழிசையின் நிகழ்கால நிலைக்கு மையச்சிக்கலாக விளங்குவது சாதியமே. இந்தியாவின் எந்த வரலாற்றையும் சாதியத்தைத் தாண்டி புரிந்துகொள்ளவோ எழுதவோ முடியாதென்றே தோன்றுகிறது. இசையும் அதற்கு விதிவிலக்கல்ல. சாதியத்தோடு மேற்சொன்ன மொழி, தூய்மைவாத சிக்கல்கள் சேர்ந்து கொள்ளும் போது மிக ஆழமான, எளிதில் பிரித்தரியமுடியா  சிக்கலாக உருவெடுக்கிறது.

தமிழில் இசையில் சாதியம் குறித்த முதல் சித்திரம் நமக்கு தேவார காலத்திலிருந்து துவங்குகிறது. திருநீலகண்ட நாயனார் சம்பந்தரோடு பாடிச்செல்லும் போது கோயிலுக்குள் செல்லாமல் தடுக்கப்படுவதிலிருந்து இசையில் சாதியம் துவங்குகிறது. இதனை இசைக்கு வெளியில் அதே வேளையில் இசையையும் பாதிக்கும் சாதிய நிகழ்வாகக் காணலாம். இதிலிருந்து துவங்கி இசை ஒரு தொழிலாக மாற மாற அதன் மதிப்பீடுகள் உயர உயர, நாயக்கர் காலத்திலும் அதன் பிற்காலத்திலும் இசையில் சாதியம் வலுவாக அமைகிறது. சாதிய அமைப்புக்குள் முழுவதுமாகச் சிக்கிக் கொள்கிறது.

மேற்கிலும் ஆரம்பகாலத்தில் இசை பெரும்பாலும் ஒரு குடும்பத்தொழிலாகவே வளர்கிறது. ஆனால் இசைக்கான வணிக சாத்தியங்கள் மற்றும் இசைக்கான சமூக மதிப்பீடு பெருகப் பெருக, இசைக்குள் பல்வேறு தரப்பினர் வந்து சேர்கிறார்கள். இசை மேல்தட்டு மக்களிடமிருந்து நடுத்தர வர்க்கத்திற்கு நகரத் துவங்கிய போது, பரவலாக இசைக்கற்றுக் கொள்ளப்படுகிறது, பல்வேறு தரப்பிலிருந்தும் இசைக்கலைஞர்கள் உருவாகிறார்கள்.

ஆனால் இங்கோ இசை தொழிலாகத் துவங்கும் போது சாதிய அமைப்புக்குள்ளிருந்தே இசைக்கலைஞர்கள் உருவாகிறார்கள். இவ்வாறு சாதிய அமைப்பில் இசைத்தொழில் வளரும் போதே அதனோடு சேர்ந்து சாதியின் படிநிலைகளைப் போன்றே, இசையின் படிநிலைகளும் உருவாகும் சிக்கலும் சேர்ந்து வளர்கிறது.சாதியோடு பின்னப்படும் இசையின் மதிப்பீடு என்பது சாதியின் படிநிலையோடு தொடர்புடையதாகிறது. சாதியின் உயர்வு தாழ்விற்கேற்பவே இசையின் உயர்வு தாழ்வும் அமைகிறது.

இப்போக்கின் விளைவாக 18, 19ம் நூற்றாண்டுகளில் , முதன்மையாக பிராமணர்கள், இசைவெள்ளார்கள் ஆகிய சாதிகளிடத்திலேயே இசை தொழிலாக வந்தடைகிறது. தனக்கு நிதியளிப்பவர்களைச் சார்ந்தே இக்காலத்தில் இசையும் வளர்கிறது. மேற்கத்தியர் ஆட்சி தமிழ்நாட்டில் துவங்கும் போது இந்த நிதியாதாரங்களில் இசைத்தொழில் சிக்கல்களைச் சந்திக்கிறது. 19ம் நூற்றாண்டில் இதிலிருந்து தப்பி பிராமணர்கள் இசைக்கான சபைகளைத் துவங்கி, தங்கள் இசைக்கான பொருளாதார சாத்தியத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். மேற்கில் இசை அரங்கத்திற்கு நுழையும் போது அனைத்து தரப்பு மக்களாலும் ரசிக்கப்படுவதைக் காணமுடிகிறது. ஆனால் இங்கே நிலைமை தலைகீழாக நடக்கிறது. உவேசாவின் கட்டுரைகளில் அக்கால கர்னாடக இசைக்கச்சேரிகள் பொது இடங்களில் நடக்கும் போது பெரும் திரளாக மக்கள் ரசித்ததை எழுதுகிறார். மக்களுக்காக கர்னாடக இசைக் கலைஞர்கள் சிந்தும், தெம்மாங்கும் தவறாமல் பாடுவதைக் குறிக்கிறார். ஆனால்  இசை, அரங்கிற்குள் நுழையத் துவங்கும் போது முழுவதுமாக சாதிக்குள், சாதிசார்பு ரசனைக்குள் தன்னை அடைத்துக் கொள்கிறது. தன்னை மேலும் புனிதப்படுத்திக் கொள்கிறது, தனிமைப்படுத்திக்கொள்கிறது. இதற்கு பக்தி சார்பும், தூய்மைவாதமும் துணை புரிகிறது. இன்று கர்னாடக இசை தமிழ்சூழலில் அன்னியப்பட்டு இருப்பதற்கு சாதியமும் புனிதப்படுத்துதலுமே மையக் காரணம். இந்தியச்சூழலில் சாதியத்திற்குள் சிக்கி பல்வேறு அறிவுத்துறைகள் முதலில் தேக்கமுற்று பிறகு அழிவுக்குள்ளானதை கருத்தில் கொண்டு, கர்னாடக இசை இந்நூற்றாண்டில் தேக்கமடந்திருப்பதை கவனிக்க வேண்டும். 

நேர்மாறாக இசைவெள்ளார்களின் நாதசுர இசை தனக்கான சரியான நிதி ஆதாரமோ, அமைப்போ, அரங்கோ இன்றி மெல்ல தாழ்வடைகிறது. முழுக்க முழுக்க அவர்களின் சாதி நிலையினால் நிகழ்ந்த வீழ்ச்சியே இது. ஓரே செவ்விசையை கர்னாடக இசையும், நாதஸ்வர இசையும் வழங்கினாலும் சாதியின் ஏற்றத்தாழ்வுகளே இசையின் தலைஎழுத்தை தீர்மானிக்கிறது. 

ஆக தமிழிசையின் மையச்சிக்கல் சாதியம் என்பது தெளிவு. சாதிய அமைப்பே வழி வழியாக வந்த இசையைக் குழுவிசையாக மாற்றி அமைக்கிறது, இசையின் ஏற்றத்தாழ்வுகளைத் தீர்மானிக்கிறது, இசையின் உருவாக்கத்தில் துவங்கி இறுதியாக இசையின் ரசனை வரையில் சாதியம் இசையின் எல்லைகளைச் சுருக்குகிறது. பெரும்பான்மை மக்களிடமிருந்து செவ்விசையைப் பிரிக்கிறது. 

தமிழ் இசையின் மையச்சிக்கல் சாதியமே என்று பார்க்கும் அதே வேளையில்,  இந்த இடத்தில் நாம் இன்னொரு புதிய சிக்கலையும் காண வேண்டும். இன்று இசையின் சாதியம் குறித்த கதையாடல்களில், இசையில் சாதியம் என்பது வெறும் உயர்சாதி சதி என்று சுருக்கப்படுகிறது. இச்சிக்கலை உயர்சாதி சதி என்று எளிதாகச் சொல்லிச் செல்லலாம். ஆனால் இது எவ்வளவு சரியென்றும் அதைவிட முக்கியமாக இத்தகைய கருத்தியல், சாதியத்திற்கு எதிராக எத்தகைய தீர்வை நோக்கி நகர்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

பிராமணர்கள் தங்கள் சாதிய நிலையின் உதவியால், கர்னாடக இசைக்கு பொருளாதார சாத்தியங்களை உருவாக்கிக் கொண்டும் அதனை சாதிக்குள் சுருக்கவும் செய்திருக்கிறார்கள். அதே வேளையில் இதற்கு வெளியில் இருக்கும், பிற சாதி இசையியக்கங்களின் கதி என்ன ஆனது என்று நாம் பார்க்கவேண்டும். நாதசுர இசைக்கு அன்றிலிருந்து இன்று வரை அத்தகைய சாத்தியம் உருவாகாததன் காரணம் என்ன? நாதசுர இசையின் தாழ்வு நிலைக்கும் இன்று வரை நாதசுரக் கலைஞர்கள் இழிவாகப் பார்க்கப்படுவதன் காரணம் என்ன? நாதசுரம் இன்றும் எவ்வளவு இழிவாகப் பார்க்கப்படுகிறது என்பதை இந்தத் தேர்தல் களம் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டியது.நாதசுர மேதை ராஜரத்தினம் பிள்ளை காலத்தின் சாதிய சிக்கல்கள் குறித்து ஆராய்கின்ற Yoshitaka Terada, பிராமணர்கள் இசை வெள்ளாளர்களுக்கு செய்ததையே, இசை வெள்ளாளர்கள் மருத்துவ சாதி நாதசுரக் கலைஞர்களுக்குத் திரும்பச் செய்கிறார்கள் என்கிறார்(4) . (தருமராஜ் அவர்களின் போலச் செய்தலும், திரும்பச் செய்தலும் கட்டுரை நினைவுக்கு வருகிறது(5)). இங்குதான் இசையில் சாதியத்தை வெறும் உயர்சாதி சதியாகப் பார்ப்பதன் போதாமை துவங்குகிறது. இசையில் புரையூடியிருக்கும் சாதிய அமைப்பினையும் இதன் பிடியினையும் வெறும் உயர்சாதி சிக்கலாக பார்க்கும் பார்வை இதன் பலஅடுக்கிலான சிக்கல்களைக் காணத்தவறுகிறது. (இசையின் சாதியத்தின் பலமுனைச்சிக்கலை மிக முக்கியமாக தேவதாசி முறை ஒழிப்பு மற்றும் சதிர் ஆட்டம் பரதநாட்டியமாக மாறிய வரலாற்றைக் கொண்டும் பார்க்க வேண்டும்). இசையில் சாதியம் என்பது பல்வேறு சமூகபோக்குகளின் தலைசுற்ற வைக்கும் குறுக்கீட்டு நிகழ்வுகளால் ஆன ஒன்று.  இசையின் சாதிய சிக்கலையும், அதனால் நேர்ந்த வீழ்ச்சியையும் ஒற்றைப்படையாக உயர்சாதியின் தந்திரமாகச் சுருக்காமல் ஒட்டுமொத்த சாதியமைப்பின் சிக்கலாகக் காண வேண்டியது மிக அவசியமாகிறது. 

சரி இதனை உயர்சாதி சதியாகவே சொல்வதால் என்ன வகையிலான கருத்தியல் வளர்கிறது, அதனால் இசையின் சாதிய சிக்கலுக்கு தீர்வு நேருகிறதா என்றால், தீர்வு ஒருபுறமிருக்க, இன்னும் மோசமாக, இதனை உயர்சாதி சதியாகச் சுருக்கி, இதற்கு எதிராக எழும் குரல்கள் சாதியத்தை போன்றே தூய்மைவாதமும், இனவாதமுமாக மாறும் விபரீதமே வளர்கிறது. 

இந்த தூய்மைவாதப் போக்கை தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளிலேயே காணலாம். கர்னாடக இசை எப்படி நேரடியாக வேதத்திலிருந்து வந்ததாகவும் உலகின் முதல் இசை இதுவே என்றும் தனது புனிதத் தன்மையைக் கட்டமைக்கிறதோ, தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளும் இதற்கு எதிர்வினையாக உலகின் முதல் இசை தமிழிசைதான் என்ற போக்கிலும், சமஸ்கிருத இசை தமிழிலிருந்து தான் வந்தது என்றும் முன்முடிவுகளோடு ஆரம்பிக்கின்றன. இத்தகைய முன்முடிவுகளால் சில நேரங்களில் தவறான முடிவுகளுக்கு தமிழிசை ஆய்வுகள் செல்வதைக் காணலாம். தமிழின் சரியான இசை வரலாற்றின் மீட்பிற்கும், தமிழில் இசைச் சிந்தனைக்கான மீட்பிற்கும் இத்தகைய போக்கு சரியான தீர்வாக முடியாது.

இன்னோரு பக்கம் இசையின் சாதிய சிக்கலை எதிர்க்க வேண்டிய முற்போக்கு இயக்கங்கள், இதனை வெறும் பிராமண எதிர்ப்பாகப் பார்ப்பதன் மூலம், கர்னாடக இசையே தவறு என்றும், அதனை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கியும், தீண்டத்தகாததாகவும் நிலைமையை மேலும் சிக்கலாக்குகின்றன. இன்று இளையராஜாவின் இசையை சனாதன இசை என்றும், அவரை சாதியரீதியில் விமர்சிக்கும் குரல்கள் வரும் திசையும், எதனால் இக்கருத்துக்கள் சொல்லப்படுகின்றன என்று பார்க்கும் போதிலும் இப்போக்கைத் தெளிவாகக் காணலாம்(இதன் அபத்தத்தைப் பின்னர் விரிவாகக்  காண்போம்). கர்னாடக இசையிக்கம் வழி வழியாக வரும் தமிழிசையின் தொடர்ச்சி என்றும், நம்மிடம் இன்று எஞ்சி இருக்கும் ஓரே இசையறிவு என்றும் பார்த்தோம். இதனை ஒதுக்குவது நமது கண்ணை நாமே குத்துவதே. துறை சார்ந்த வரலாற்றுப் பார்வையின்றி முன்முடிவகளுடன் அணுகப்படுவதே இத்தகைய தவறான போக்கிற்குக் காரணம். இப்போக்கும் இசைக்கான எந்தத் தீர்வையும் தரப்போவதில்லை.


தமிழிசையின் இந்தச்சிக்கல்களே தமிழ் இசைச்சூழலின் இன்றைய நலிவிற்குக் காரணமானவை. 

20ம் நூற்றாண்டில் நாம் இத்தகைய சிக்கலை சந்திக்கும் போது அமெரிக்கா தனது இசைப்பொற்காலத்திற்குள் அடியெடுத்து வைக்கிறது. ஒரே பிரதேசத்தில் தனித்தீவுகளாக இசை இங்கே பிரிந்திருக்க,  வெவ்வேறு பிரதேசங்களின் இசை அமெரிக்காவில் சங்கமிக்கிறது. நாம் எதை இழந்திருக்கிறோம் என்று காட்டுகிறது.



  1. AE Lewis Rowell – Scales and Modes in the music of Early tamils
  2. History of Music – Stanford & Charles (Macmillan publications)
  3. https://dlfitzpatrick.wordpress.com/2013/03/04/an-analysis-of-classical-era-music-middle-class-economic-growth/
  4.  T. N. Rajarattinam Pillai and Caste Rivalry in South Indian Classical Music – Yoshitaka Terada
  5. http://tdharumaraj.blogspot.in/2014/11/1_23.html

 

பகுதி 5: பிற்கால தமிழிசை வரலாறு

சென்ற பகுதியில் தமிழிசையின் துவக்கங்கள் குறித்துப் பார்த்தோம். தமிழிசையின் துவக்கங்களை, சுரஅமைப்பினை அடிப்படையாகக் கொண்ட தமிழ் மெய் எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பின் மூலம் தொல்காப்பியம் தெளிவாகக் காட்டுகிறது. பிறகு சிலப்பதிகாரம் அக்காலத் தமிழ் இசையை (கி.பி. 2-5) விரிவாகப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது. தமிழின் சுரங்களும், சுர வரிசைகளும், சுர அமைப்பு முறையும், பண்கள், திறங்கள், சுர அழகியல் நுட்பங்கள் என ஒரு Melodic இசைக்குத் தேவையான அனைத்து சட்டகங்களும் சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழில் நடைமுறையில் இருந்தது தெரிகிறது. இவ்வகையில் தமிழிசை சந்தேகமின்றி ஒரு முன்னோடியான இசைப்பண்பாடு எனத் தெரிகிறது. சிலப்பதிகார காலத்திற்குப் பிறகான தமிழிசை வரலாறு குறித்து இப்பகுதியில் காண்போம்.

தமிழ் இசையின் மூலப்பொருட்கள் (கி.மு 2- கி.பி.5 வரை)

மேற்கிசையின் வளர்ச்சி நிலைகளைக் கொண்டு ஒப்பிடும் போது மேற்கின் முதல் மூன்று வளர்ச்சி நிலைகளை, சங்க காலத்தில் துவங்கி சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழிசை எட்டுகிறது என்பதை சென்ற பகுதியில் காணலாம். இந்த மூன்று வளர்ச்சி நிலைகளையும் இசைக்கான மூலப்பொருட்களின் (musical material) வளர்ச்சி நிலை எனக் கொள்ளலாம். இசைக்கான மூலப்பொருட்கள் உறுதி பெற்ற பின் இசைவடிவங்களும் இசையியக்கங்களும் (Musical forms and systems) உருவாகின்றன. இவையே உலகெங்கும் இசைப்பண்பாடுகளின் பரிணாம வளர்ச்சி நிலைகள். 

தமிழ் இசைவடிவங்கள் – தேவாரமும், பிரபந்தங்களும் (கி.பி. 6-9 ம் நூ)

தமிழின் முதல் இசைவடிவங்களாக, நாயன்மார்களின் தேவாரங்கள் தோன்றுகின்றன. தேவாரங்கள் பண்களின் அடிப்படையிலான இயலிசை வடிவங்கள். நமது சங்கப்பாடல்கள் கூட இசையால் பாடப்பெற்றிருக்கலாம். மூத்த திருமுறையாகக் கருதப்படும் திருமந்திரத்தில் திருமூலர் பண்ணிசை பாடல்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் நமக்குத் தெளிவாக, பண்களைக் கொண்டு இயற்றப்பட்ட இசைபாடல்கள் என்று தெரிய வருவதால் தேவாரங்களை தமிழிசையின் முதல் இசைவடிவம் எனலாம். பத்துப் பாடல்களைக் கொண்டத் தொகுப்பாகையால் இவை பதிகங்கள் எனப்படுபவை. முதலில் பதிகங்கள் இயற்றியது காரைக்கால் அம்மையார் (கி.பி 6) எனப்படுகிறது. திருஞானசம்பந்தரின் பதிகங்களே இசைப்பண்களைக் கொண்டு இயற்றப்பட்டவை ஆதலினால் பண்முறை தொகுப்பில் முதலாம் திருமுறையாகக் கொள்ளப்படுகிறது.

gnana sambanthar

தனது History of Indian Music புத்தகத்தில் சாம்பமூர்த்தி அவர்கள் இந்தியாவின் மிகத் தொன்மையான இசைவடிவம் தேவாரமே (earliest of compositions) என்கிறார். இந்திய இசைவரலாற்றில் இதுவே முதல் இசைவடிவமாகக் கொள்ளத்தக்கது. ஆனால் வெறும் தமிழ், இந்திய இசை என்றல்லாது, சிலப்பதிகாரத்தை போலவே தேவாரமும் இசைவடிவங்களில் உலகளவில் முன்னோடியான ஒன்றே. இதைப் புரிந்து கொள்ள நாம் மேற்கிசையையும், தமிழிசையையும் இவற்றின் சுவாரஸ்யமான வரலாற்று ஒற்றுமைகளையும் பார்க்க வேண்டும்.

முதலில் தேவார காலத்தின் வரலாற்றைப் பார்ப்போம். தமிழ்நாட்டில் களப்பிரர் காலத்தில் ( கி.பி 3-6ம் நூ வரை) சமண, பௌத்த மதங்களே பிரதான மதங்களாக விளங்குகின்றன. பின்னர் பல்லவர் ஆட்சி காலத்தில் சைவ மதம்  வளர்ச்சி அடைகிறது. சைவமதத்திற்கும் சமணமதத்திற்குமிடையிலான சமயப்பூசல்களில், சைவ மதத்தினை மக்களிடம் சென்று சேர்க்கும் பணிக்கு தேவாரப் பாடல்கள் உதவுகின்றன.  இசையும் தமிழும் கொண்டே பக்தி இயக்கம் தமிழில் வளர்கிறது. இறைவனையும் இசையாகவே பார்க்கிறது.

“நாளும் இன்னிசையால் தமிழ் பரப்பும் ஞானசம்பந்தன்”

“தமிழோடு இசைபாடல் மறந்தறியேன்”

“ஏழிசையாய் இசைப்பயனாய் என்னுடைய தோழனுமாய்”

இவ்விடத்தில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்களின் தோற்றத்தை ஒப்பிடுவோம். மேற்கின் முதல் இசைவடிவமாகச் சொல்லப்படுவது கிறித்தவ ஓதுவார் (Chant) இசை. இவை Gregorian Chant என்றழைக்கப்படுகின்றன. இந்த Gregorian chant இசை கி.பி. 6 முதல் 9ம் நூற்றாண்டிற்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் வளர்ந்த இசை வடிவம். அதிசயக்கும் வகையில் நமது தேவாரங்கள் இசைக்கப்பட்ட அதே காலகட்டம். இவை Gregorian chant என்று Pope Gregory என்பவரின் பெயரால் அழைக்கப்படுகிறது. இவரின் காலம் கி.பி. 6ம் நூற்றாண்டு. இவரால் இந்த கிறித்தவ Chant இசைமுறை துவங்கப்பட்டாலும் இன்று Gregorian Chant இசையாக வழங்கப்படுபவை பலரால் இயற்றப்பட்டு தொகுக்கப்பட்டவையே. 

st-pope-gregory-the-great

Pope Gregory செய்த முக்கிய பணியாகக் கருதப்படுவது, கிறித்தவ மதத்தை பல்வேறு இடங்களில் பரவச் செய்ததே ஆகும். ரோமிலும் பிற பகுதிகளிலும் Pagan மதங்களுக்கும் கிறித்தவ மதத்திற்கிடையிலான பூசல்களின் பின்புலத்தில், கிறித்தவ மதப் பரப்பிற்காக பல்வேறு இடங்களில் மடங்கள் உருவாக்கப்பட்டு மத வழிபாட்டு முறைகள் தோன்றுகின்றன. கிறித்தவ மத வழிபாட்டிற்கும் மதப்பரப்பிற்கும் முக்கிய பங்காற்றுவது Chant பாடல்கள். இதைப் பகுதி இரண்டிலும் பார்த்தோம்.

ஆக கிழக்கிலும் மேற்கிலும் கிட்டத்தட்ட சமகாலத்தில் (அதாவது கி.பி.6-9), சமணம் X சைவம், Pagan மதங்கள் X கிறித்தவம் ஆகியவற்றின் சமயப்பூசல்களின் பின்னணியில் தான் உலகின் முதல் இசைவடிவங்கள் தோன்றுகின்றன. இங்கே ஞானசம்பந்தரின் தேவாரம் என்றால் அங்கே Gregorian Chant. தங்கள் சமயங்களின் கருத்துக்களைப் பரப்பவும் இறைவழிபாட்டிற்காகவும் தோன்றும் இசை வடிவங்கள் அடிப்படையில் மக்களைச் சென்றடைய உருவானவையே.

Gregorian Chant, தேவாரம் ஆகிய மேற்கு மற்றும் கிழக்கின் இசை வடிவங்களின் துவக்கங்களும், வரலாறும் ஆச்சரியமூட்டும் ஒற்றுமைகளைக் கொண்டிருந்தாலும் இதில் கூர்ந்து நோக்க வேண்டிய ஒரு வேறுபாடு உள்ளது.

மேற்கிசை கிமு 2 காலத்தில் கிரேக்கர்களிடம் இருக்கிறது. பிற்கு கி.பி.2 காலத்தில் ரோமானியர்களிடம் வந்தடைகிறது. ஆனால் இக்காலகட்டத்தில் உயர்வான கிரேக்க இசைக்கலாச்சாரம் அழிவடைகிறது. ரோமானிய இசைக்கலாச்சாரம் கிரேக்க இசையின் தொடர்ச்சியாக அமையவில்லை. இத்தகைய தொடர்ச்சியின்மை அறிவுத்துறையைப் பொறுத்த வரை ஒரு பேரிழப்பு.இதனால் ரோமானிய இசை பலவற்றை மீண்டும் துவக்கத்திலிருந்தே செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. இது மேற்கின் இசைவளர்ச்சியினை தாமதப்படுத்துகிறது. இதன் விளைவை chant இசையில் காணலாம். chant இசை ஒற்றைச் சுர இசையாக ஆரம்பிக்கிறது (recitatives). 9ம் நூற்றாண்டிற்கு மேல்தான் chant இசையை அக்கால இசைஆராய்ச்சியாளர்கள் ஆய்வு செய்து, அதன் பயன்பாடுகளின் அடிப்படையில் Mode சட்டகங்களை உருவாக்குகிறார்கள். இவை church modes என்றழைக்கப்பட்டு அவற்றின் ஒவ்வொரு modeகளுக்கும் கிரேக்கப்பெயர் சூட்டப்பட்டு (Dorian, aeolion..) இன்றளவும் வழங்கிவருகிறது. இந்த church modeகளுக்கு அவர்கள் கிரேக்கப் பெயர் சூட்டினாலும் இது வெறும் நியாபகார்த்தமாக வைக்கப்பட்ட பெயரே அல்லாமல் அதற்கும் கிரேக்க இசைக்கும் தொடர்பேதுமில்லை.

ஆனால் தமிழிலோ, சிலப்பதிகார காலத்தில் (கி.பி. 2-5) modeக்கு இணையான இசைச்சட்டகங்களான பாலைகளும் பிற சட்டகங்களான பண்களும், திறங்களும் விளங்கியதைக் கண்டோம். மதங்கள் மாறினாலும் தமிழிசையின் தொடர்ச்சி மாறவில்லை. மேற்கில் chantகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு mode உருவானால் இங்கே நேரெதிராக பண்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு தேவாரங்கள் உருவாகின்றன. தேவாரம் மூலமாக தமிழ் பண்களும், தமிழிசையும் சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தொடர்கிறது.  இசையும் தமிழுமாக ஒரு பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சியே, தேவாரம் தனது காலகட்டத்தின் மிகச் செறிவான இசைவடிவம் என்பதன் பின்னணி. இதனால் தான் உலகளவில், தேவாரங்கள் தங்கள் காலகட்டத்தின் மிகமுக்கிய இசைவடிவங்களாகக் தோன்றுகின்றன.

தேவாரங்களைப் போலவே இக்காலகட்டத்தில் தோன்றும் வைணவ நூல்களான பிரபந்தங்களும் பண்களின் அடிப்படையில் தொகுக்கப்படுகின்றன. 

பல்லவர்காலத்திற்குப் பிறகு அமைந்த சோழர் காலத்தில் (கி.பி. 9-13) ராஜராஜன் அழிவிலிருந்து தேவாரங்களை மீட்டு அவற்றைக் கோயில்களில் பாடும் ஓதுவார் மரபைத் துவக்கி வைக்கிறார். இன்றளவும் கோயில்களில் பாடப்படும் ஓதுவார், அறையர் இசையே ஒரு வகையில் அக்காலத் தமிழிசையின் அறுபடாத தொடர் மரபாக விளங்குகிறது (ஓதுவார்களின் இசையும் மாற்றங்களை சந்தித்திருக்கும் என்றே தோன்றுகிறது.உ.வே.சா இது குறித்து எழுதியும் இருக்கிறார்).

ஆக சங்ககாலத்திலிருந்து  சோழர்கள் காலம் வரை (அதாவது கி.மு 2ல் துவங்கி கி.பி. 13 வரை) தமிழிசைக்கான தொடர்ச்சியை நாம் காணலாம். இங்கே தமிழிசை என்று சொல்வதை தமிழின் கலைச்சொற்கள், இலக்கணங்கள், அழகியல் சேர்ந்த ஒரு முழுமையான இசைப்பண்பாடாகப் பார்க்க வேண்டும்.

தமிழிசை சமஸ்கிருத இசை கலப்பு (கி.பி 7 – கி.பி. 13)

பல்லவர்கள் ஆட்சி காலத்திலேயே தமிழ்நாட்டில் சமஸ்கிருதத்திற்கு முக்கியத்துவம் அளித்ததாக சொல்லப்படுகிறது.  பல்லவ மன்னர்கள் சமஸ்கிருத இசைப்பள்ளிகள் அமைத்திருந்ததை 7ம் நூற்றாண்டு குடுமியான் மலை கல்வெட்டு சொல்கிறது. இக்கல்வெட்டுகள் சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்களைக் குறிக்கின்றன. ஆனால் இக்காலகட்டத்தில் தேவாரங்களில் தோன்றும் இசைக்குறிப்புகள் தமிழ் கலைச்சொற்களையே கொண்டிருக்கின்றன.

“பண்ணும் பதமேழும் பலவோசைத் தமிழ்” என்கிறார் சம்பந்தர்.

முற்றிலும் தமிழுக்குச் சொந்தமான கலைச்சொற்களைக் கொண்டுள்ள சிலப்பதிகார காலகட்டத்திலிருந்து, அதற்கு கி.பி 12ம் நூற்றாண்டில் உரை எழுதும் அடியார்க்கு நல்லார் காலகட்டத்திற்கு வரும் போது தெளிவாக சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்கள் தமிழ்நாட்டின் வழக்கிலிருப்பது தெரிகிறது. தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத இலக்கணங்களின் கலவையாகவே அடியார்க்கு நல்லாரின் விளக்கங்கள் அமைகின்றன (இதனாலேயே இன்றைய தமிழிசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் பல தவறுகளைச் செய்யவும் நேரிடுகிறது. அடியார்க்கு நல்லார் எழுதிய உரையிலிருக்கும் சமஸ்கிருத கலைசொற்கள், அணுகுமுறையைக் கொண்டு சிலப்பதிகார கால இசையை அணுகுவது தவறான முடிவுகளுக்குக் கொண்டு சேர்த்துவிடும்). அதே வேளையில் அடியார்க்கு நல்லாரின் காலத்திலும் தமிழிசையின் கலைச்சொற்கள் புழக்கத்திலிருந்ததையும் இது காட்டுகிறது. தமிழில் அக்காலத்திலிருந்த பல்வேறு இசை இலக்கண நூல்களைப் பற்றி அவர் குறிப்பிடுகிறார். அதில் ஒன்றான பஞ்சமரபு எனும் இசையிலக்கண நூல்  மட்டுமே இன்று நமக்குக் கிடைத்துள்ளது.

இதே போல கி.பி. 13ம் நூற்றாண்டில்  நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு பிறகான முக்கிய சமஸ்கிருத இசைநூலான சங்கீத ரத்னாகரம் எனும் நூலில் தமிழிசையை ஒட்டிய சில குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. இதனை இயற்றிய சாரங்கதேவர், இந்தியா முழுதும் உள்ள பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளை அறிந்தவர். அவற்றின் தொகுப்பாகவே இந்நூல் விளங்குகிறது. தேவாரப் பண்களைப் பற்றிய குறிப்பு சங்கீத ரத்னாகரத்தில் வருகிறது.

ஆக இக்காலகட்டத்திலேயே (கி.பி.7-13) தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத இசை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றிருக்கின்றன என்பது தெளிவாகிறது. தமிழ்நாட்டில் சமஸ்கிருத கலைச்சொற்கள் புழக்கத்திலிருந்ததும் தெரியவருகிறது.

இசையில் தமிழ் மொழியின் பின்னடைவு (கி.பி 15-18)

சோழர்களின் காலம் நிறைவுற்ற 13ம் நூற்றாண்டிற்கு பிறகான தமிழக வரலாற்றை ஒரு அரசியல் நிலையற்ற காலம் எனலாம். சோழர்களை வீழ்த்தி பாண்டியர்கள் (13 கி.பி) அரசமைக்கிறார்கள் . ஆனால் விரைவிலயே பாண்டிய மன்னர்களுக்குள் உட்பகை நேர்கிறது. இதன் விளைவாக கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் மாலிக்கபூரின் படையெடுப்பு தமிழ்நாட்டில் நிகழ்கிறது. பிறகு தமிழ்நாட்டில் சிறிது காலம் இசுலாமிய ஆட்சி நடைபெறுகிறது. பிறகு விஜயநகரப் பேரரசு பாண்டியர்களின் உதவியோடு இசுலாமியர்களை வீழ்த்தி தமிழ்நாட்டில் நாயக்கர் ஆட்சி (கி.பி.15,16ம் நூ) தொடங்குகிறது.

ஒரு கலையின் வளர்ச்சிக்கு அரசியல் நிலைத்தன்மை மிக அவசியமான ஒன்று. அதுவும் இசை போன்ற கலை, உலகெங்கும் நிலையான அரசியலை ஒட்டியே வளர்ந்திருக்கிறது. சிக்கலான காலகட்டங்களில் தேக்கமடைந்திருக்கிறது. தமிழ்நாட்டில் நிலவிய சிக்கலான அரசியல்  தமிழிசையை பாதித்திருக்கலாம். இந்த சிக்கலான காலகட்டம் நீங்கி நாயக்கர் ஆட்சி துவங்கும் போது தமிழிசை மேலும் ஒரு சிக்கலைச் சந்திக்கிறது.

நாயக்கர்களின் ஆட்சிகாலத்தில், அவர்களின் மொழியான தெலுங்கும், சமஸ்கிருதமுமே இசையிலும் முதன்மை பெறுகின்றன. கலைகள் மன்னர்களேயே நம்பியிருந்தவை எனத் தெரிந்ததே. இதுவே நாயக்கர் ஆட்சியில் நிகழ்க்கிறது. கலைச்சொற்களிலும் இசையிலக்கணங்களிலும் சமஸ்கிருதம் முதன்மை பெறுகின்றது. இசைமொழியாகத் தெலுங்கு முதன்மை பெறுகிறது. தமிழ் மொழி கலைச்சொற்களை இழக்கிறது. இசைமொழியாகவும் பின்னுக்குத் தள்ளப்படுகிறது.

நாயக்கர்களும் அவர்களுக்குப் பிறகு ஆட்சியமைக்கும் மராத்தியர்களும் இசைக்கலையை ஆதரிப்பதால் பல்வேறு பகுதிகளைச் சேர்ந்த இசைக்கலைஞர்களும் தமிழ்நாட்டிற்கு வருகிறார்கள். இந்த போக்கின் விளைவாக தென்னிந்திய கலப்பிசையாக, சம்ஸ்கிருத கலைச்சொற்களையும், தெலுங்கையும் கொண்ட கர்னாடக இசை, தமிழ்நாட்டில் முதன்மையான செவ்விசையியக்கமாக வளர்கிறது. (வடக்கில் இசுலாமிய இந்திய இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பு ஹிந்துஸ்தானி இசையாக வளர்கிறது.)

அதே நேரத்தில் தமிழின் இயலிசை முற்றிலும் அழிந்து போகவில்லை. 15ம் நூற்றாண்டின் நெருக்கடியான காலகட்டத்தில் தான் இங்கே தாளத்திற்கு முக்கியத்துவமளித்த திருப்புகழ் தோன்றியிருக்கிறது. பிறகு நாயக்கர் காலத்தில் துவங்கி குறுநில மன்னர்கள், வள்ளல்கள் ஆதரவில் உருவான சிற்றிலக்கியங்களில் இசை சார்ந்த படைப்புகள்  தோன்றுகின்றன. 

கர்னாடக இசை எனும் தமிழிசை தொடர்ச்சி:

மேலே உள்ள வரலாற்றைக் கொண்டு கர்னாடக இசை எப்படி தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக முடியும் என்று தோன்றலாம். சமஸ்கிருத கலைச்சொற்களையும், தெலுங்கையும் கொண்ட ஒரு இசை எப்படி தமிழரின் இசையாக முடியும் எனத் தோன்றலாம். இசை என்பது மொழி மட்டும் அல்ல. ஒரு இசைப்பண்பாட்டின் அடையாளமாக அதன் இலக்கணங்கள், அதன் நுட்பங்கள், அதன் இசைமொழி இவற்றோடு அதன் அழகியலும் அமைகிறது.

16ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி நாயக்கர்காலத்திலும், பிறகு மராத்தியர் காலத்திலும் என தமிழ்நாட்டில்தான்  கர்னாடக இசை முதன்மையாக வளர்ச்சியடைகிறது. வேற்று மொழி, பண்பாட்டாளர்கள் ஆட்சியால் கர்னாடக இசை பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளிலிருந்து பெற்றுக் கொள்கிறது. அதே வேளையில் இங்கிருக்கும் தமிழிசையும், அக்கால நாட்டுப்புற இசையும் அதனை வெகுவாக பாதித்திருக்கும் என்பது தெளிவு. தியாகராஜர் உள்ளிட்ட கர்னாடக இசையின் மும்மூர்த்திகள் தமிழ்நாட்டில் தோன்றி இசையை வளர்த்தவர்கள்.தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் அக்கால நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பிருப்பதாக திரு S.ராமனாதன் உள்ளிட்ட ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். தமிழ் பண்களின் பாதிப்பு சங்கீத ரத்னாகரத்திலிருந்தே துவங்குகிறது எனப்பார்த்தோம். சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தேவார காலத்திற்கு நிகழ்ந்த தொடர்ச்சி போல இல்லையெனினும், தமிழிசையின் அழகியலையும் பல்வேறு கூறுகளையும் கர்னாடக இசை நிச்சயம் உள்வாங்கி இருக்கிறது.

இன்றும் தென்னிந்தியாவிலேயே கர்னாடக இசையின் அழகியல், செல்வாக்கு நிறைந்ததாக இருக்கிறது. ஹிந்துஸ்தானி இசையும் கர்னாடக இசையும் அடிப்படையில் ஓரே இலக்கணங்கள் ராகங்களாலான இசையென்றாலும் ஒன்று வடக்கிலும் மற்றொன்று தெற்கிலும் செல்வாக்கு பெறுவது இந்த அழகியல் சார்ந்ததே. தமிழ்நாட்டின் இசையினையும் அழகியலையும் உள்வாங்கி, பிற இந்திய இசைப்பண்பாடுகளின் கலவையாகவும் கிட்டத்தட்ட 400 ஆண்டுகள் தொடர்ச்சியாக தமிழ்நாட்டையே மையமாகக் கொண்டு, இந்தியாவின் இன்றைய இரு செவ்விசை இயக்கங்களுள் ஒன்று வளர்ந்திருக்கிறது, வளப்படுத்தியிருக்கிறது. ஒரு வகையில் தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக,   ஒரு நீண்ட இசைமரபின் தொடர் ஓட்டத்தை பாதுகாத்திருக்கிறது.

தமிழ் இசையின் வரலாறு சுருக்கமாக

இதுவரை பார்த்ததே  நிகழ்காலம் வரையிலான நம் இசை வரலாறு. சுருக்கமாக இந்த வரலாற்றின் காலகட்டங்களை கீழுள்ளவாறு காணலாம்

Tamil Music history table

தமிழிசை வரலாற்றின் சிறப்புகள்

சுருக்கமாகத் தமிழிசையின் வரலாற்றுச் சிறப்புகள் பின்வருமாறு

  •  உலகின் தொன்மையான இசைப்பண்பாடுகளுக்கு நிகராகத் தோன்றி வளர்ந்தது தமிழிசை
  • தனது மொழியின் இலக்கணங்களிலேயே இசைக்கான நுட்பங்களைத் தாங்கிய இசைமொழியாகவே கட்டமைக்கப்பட்ட மொழி
  • சுரங்கள், சுரஅமைப்பு முறைகள், சுர அழகியல், சுர வரிசை சட்டகங்கள் என் இசையின் மூலப்பொருட்கள் முழுமையாக வழங்கப்பட்ட இசைப்பண்பாடு. 
  • இசை மூலப்பொருட்களின் உருவாகத்தில் துல்லியமாகவும், அறிவியல் பூர்வமாகவும் குறிப்புகள் கிடைக்கும் இசைப்பண்பாடு
  • உலகின் முதன்மையான இசைவடிவங்களுள் ஒன்று உருவான இசைப்பண்பாடு
  • உலகின் முக்கிய செவ்விசை இயக்கங்களுள் ஒன்றான கர்னாடக இசையியக்கத்தை தனது தொடர்ச்சியாகக் கொண்ட இசைப்பண்பாடு      

இவை அனைத்துக்கும் மேலாக நிகரற்ற சிறப்பாகக் கருத வேண்டியது, கி.மு காலத்தில் துவங்கி இன்று வரை தொடர்ச்சியாக தமிழ்நாட்டில் செவ்விசை ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதே. கி.மு காலத்தில் கிரேக்கம் பிறகு இத்தாலி பிறகு ஜெர்மனி என மேற்கிசையின் முக்கிய இடங்கள் மாறிக்கொண்டே இருக்கின்றன. பல இசைப்பண்பாடுகள் முற்றிலும் அழிந்திருக்கின்றன. ஆனால் இந்த சிறிய நிலத்தில் சங்ககாலம் தொட்டு தொடர்ச்சியாக பல்வேறு செவ்விசை இயக்கங்கள் தோன்றி வளப்படுத்தி வந்துகொண்டே இருக்கின்றன. இந்தியாவின் முக்கியமான் இசை இலக்கண நூல்கள் இங்கே எழுதப்பட்டவை. தமிழ் இசையிலக்கண நூல்கள் மட்டுமல்லாமல் பிற்காலத்தில் முக்கிய சமஸ்கிருத இசையிலக்கண நூல்களும் இங்கே எழுதப்பட்டவை. இந்திய இசை வரலாற்றையோ, தமிழ்நாட்டைத் தவிர்த்து எழுதவே முடியாது. இவ்வளவு தொடர்ச்சியான இசைவரலாற்றைக் கொண்ட, இதற்கு நிகரான ஒரு இசைநிலத்தை வேறெங்கும் காண்பது அரிது என்றே தோன்றுகிறது.


இந்த வரலாறு இயல்பாகவே நமக்கு பெருமிதத்தைத் தரும் ஒன்றுதான் சந்தேகமின்றி. ஆனால் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்ளுதல் பெருமைகொள்ள மட்டுமல்ல. இந்த வரலாற்றைக் கொண்டு நமது நிகழ்காலத்தை நோக்கினால் நமக்கு நேரும் ஏமாற்றம் கொஞ்ச நஞ்சமல்ல. ஒரு  2000 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக தொடர்ச்சியாக செவ்விசை கேட்கப்படும் ஒரு நிலத்திற்கு இருக்க வேண்டிய எந்த இசை சார்ந்த அடையாளமும் பரவலாக இன்று நமக்கில்லை. ஒரு மிகநீண்ட செவ்விசை தொடர் ஓட்டம் நிகழ்ந்த இடத்தில் இன்று செவ்விசையிலிருந்து பெரும்பான்மையான மக்கள் விலகியிருக்கிறார்கள். 

தொல்காப்பிய காலத்திலேயே தோன்றும் தமிழிசையின் முதல் இசைக்கருவி எனத்தக்க பறை, இன்று தலைகீழாக இழிவாகப் பார்க்கப்படுகிறது. ஓரே இசையினை கர்னாடக இசையும் நாதசுரமும் இசைத்தாலும் ஒன்றின் நிலை உயர்வாகவும் மற்றது தாழ்ந்தும் இருக்கிறது. வரலாறு காட்டும் எல்லாவற்றிக்கும் தலைகீழாக நிகழ்காலம் காட்சி தருகிறது.

இத்தகைய வீழ்ச்சி ஏன் நடந்தது என்று பார்க்க வேண்டும்.



பகுதி 4: தமிழ் எனும் இசைமொழியும் ஆதித் தமிழிசை வரலாறும்

சென்ற இரு பகுதிகளில், இரு தொன்மையான இசைப் பண்பாடுகளான, கிரேக்க மற்றும் சமஸ்கிருத இசைப்பண்பாடுகள் குறித்துப் பார்த்தோம். மக்களிடம் தோன்றும் இசை (சில இசைப்பண்பாடுகள் தங்களை தெய்வீகமாக உருவாகியவை என்றுச் சொன்னாலும்), உலகெங்கும் பழங்காலத்திலிருந்தே ஒரு அறிவுத்துறையாக, செவ்விசை இயக்கமாக வளர்கிறது. உலகின் பழம்பெரும் பண்பாடுகளின் ஒரு முக்கிய அடையாளமாகவே இசை விளங்குகிறது. இதனைப் பார்க்கும் போது, உலகின் தொன்மையான பண்பாடுகளுள் ஒன்றான தமிழில் இத்தகைய ஒரு  செவ்விசைப்பண்பாடு இருந்ததா இல்லையா என்ற கேள்வி நமக்குத் தோன்றும்.

இந்த கேள்விக்கான விடை சென்ற நூற்றாண்டில் செய்யப்பட்ட தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக நமக்குக் கிடைக்கிறது. தமிழிசையின் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்வதற்கு முன்னால் இந்த வரலாற்றை மீட்புருவாக்கம் செய்த வரலாற்றை நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

தமிழிசை ஆய்வுகள் பின்னணியும் வரலாறும்:

தமிழ்நாடு கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி கிட்டத்தட்ட 500 ஆண்டுகள் பிற மொழி ஆட்சியாளர்களால் ஆளப்படுகிறது. இக்காலகட்டத்தில் கர்னாடக இசை இங்கே வளர்ச்சி அடைகிறது. கர்னாடக இசையின் கலைச்சொற்கள் சமஸ்கிருதத்தில் அமைந்தவை. மேலும் தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமுமே அதன் முதன்மையான இசைமொழிகளாக அமைகின்றன.

இத்தகைய 500 ஆண்டுகால வேற்றுமொழியாளர்களின் ஆட்சியினால் நேர்ந்த தேக்க நிலையிலிருந்து தமிழ் மொழியினை மீட்ட காலமாக 19ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஆரம்பிக்கும் தமிழின் மறுமலர்ச்சி காலம் விளங்குகிறது. இக்காலத்தில் தான் தமிழின் தொன்மையான நூல்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டு தமிழ் மொழி சார்ந்த ஆய்வுகள் வெளிவருகின்றன. இந்தப் பின்னணியில்தான் தமிழிசை சார்ந்த ஆய்வுகளும் நிகழ்கிறது.

தமிழ் இசைவரலாற்றின் துவக்கமாக அமைந்த பணி சிலப்பதிகாரத்தை உ.வே.சா அவர்கள் பதிப்பித்து வெளியிட்டதே (கி.பி. 1891)  ஆகும். அளவிடமுடியாத முக்கியமான பணி இது. மேலும் உ.வே.சா தமிழிசை குறித்தும், தனது சமகால இசையை ஆவணப்படுத்தியும் மிக  முக்கியமான கட்டுரைகளை எழுதி இருக்கிறார். 

uvesa

தமிழின் இசையை, இசைஆய்வாக அணுகி அதன் மேன்மையை வெளிக்கொண்டு வந்த மாபெரும் பணியைச் செய்தவர் ஆபிரகாம பண்டிதர். இதற்காகவே இசை கற்று ஆராய்ந்து அவர் இயற்றிய கருணாமிர்த சாகரம் (கி.பி. 1917) தமிழிசை வரலாற்றை மீட்ட நூலாகும். ஒரு ஆதிக்கலையின் வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கம் செய்த பண்டிதரின் பணி ஒரு மாபெரும் சாதனை. 

25fr-Pandithar_2_j_1092682g

பண்டிதரின் முயற்சியின் பலனாக, தொடர்ச்சியாகப் பல்வேறு ஆராய்ச்சிகள் தமிழிசை குறித்து செய்யப்பட்டு, பல ஆராய்ச்சி நூல்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. முக்கியமாக விபுலானந்தரின் “யாழ் நூல்”, துல்லியமாக சிலப்பதிகார கால இசை குறித்த S.ராமனாதன் அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்து இசை நுணுக்கம்”, வி.ப.கா சுந்தரம் அவர்களின் “தமிழிசைக் களஞ்சியம்”, முனைவர் சேலம் ஜெயலட்சுமி அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்தில் இசைச் செயதிகள்” போன்ற நூல்கள், இவ்வகையில்  மிக முக்கியமான நூல்களாகும்.

தமிழிசை வரலாறு குறித்த நீடிக்கும் சிக்கல்கள்:

ஆங்கிலேயர்களின் வரவிற்கு பிறகே இந்தியாவின் வரலாறு பல்வேறு தளங்களில் ஆராயப்படுகிறது. இதுவே இசைக்கும் நடக்கிறது. இந்திய இசையென்பது சமஸ்கிருத இசை வரலாறாக, வேதகாலத்திலிருந்து தொடரும் இசையாகவும் அறியப்படுகிறது.  இந்தியாவின் முதல் இசைநூலாக பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம் (கி.பி 2ம்நூ) மதிப்பிடப்படுகின்றது. பிறகு சங்கீத ரத்னாகரம் என்ற 13ம் நூற்றாண்டு நூல் இந்தியாவின் நவீன செவ்விசை இயக்கங்களுக்கான அடிப்படைகளைக் கொடுக்கும் நூலாகும். இதனை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவான கர்னாடக, ஹிந்துஸ்தானி இசை என, வேத காலத்திலிருந்து நிகழ்காலம் வரை தொடர்ச்சியான ஒரு சமஸ்கிருத இசை வரலாறு எழுதப்படுகிறது. பலவகைகளில் இது சரியான வரலாறுதான். ஆனால் இந்தியா போன்ற பல்வேறு இனங்களும், பண்பாடுகளையும் கொண்ட நாட்டை இப்படி ஒற்றைப் பண்பாட்டின் அடிப்படையில் காண்பதே சிக்கல்.

பிறகு தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக சமஸ்கிருத நூல்கள் சொல்லும் இசைவரலாற்றுக்கு இணையாக தமிழில் ஒரு இசைவரலாறு கிடைக்கிறது. ஆனால் இந்த தமிழிசை வரலாறு, சமஸ்கிருத இசைவரலாற்றில் தோன்றும் வெற்றிடங்களை நிரப்பவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதாவது இந்தியா முழுதும்  ஒரு ஒற்றை இசைப்பண்பாடு என்றும் அதன் ஒரு பகுதியாகவே தமிழிசை அணுகப்படுகிறது. கடைசியில் தமிழிசை என்று தனித்துவமான ஒன்று வரலாற்றில் இல்லை என்பது போன்ற முடிவுகளுக்குச் சென்றுவிடுகிறது(1). தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் முதல் தவறு இது.

இப்படிச் சொல்வதால் தமிழிசை எதன் பாதிப்புமின்றி தனியாகவே வளர்ந்தது என்று அர்த்தமில்லை. உலகின் பல இசைப் பண்பாடுகள் ஆதியிலிருந்தே ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக் கொண்டு வளர்ந்திருக்கின்றன. பண்டைய கிரேக்க இசை, எகிப்தியர்களின் இசையின் தாக்கத்தைக் கொண்டதாக ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். போலவே தமிழிசை சமஸ்கிருத இசையிலிருந்தும் அதைவிட முக்கியமாக கிரேக்க இசையிலிருந்தும் (பின்னர் பார்ப்போம்) பெற்றிருக்கலாம். தமிழிலிருந்து அவையும் பெற்றிருக்கலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய செவ்விசை இசைப்பண்பாடுகள் தங்களின் இசை இலக்கணங்கள், நுட்பங்கள் போன்றவற்றில் தங்களின் பண்பாடுகள் சார்ந்த தனித்த அடையாளங்களைக் கொண்டவை. நாம் இசைவரலாற்றிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டியவை இவையே. தமிழிசையில் தனித்துவமாக ஏதும் இல்லை போன்ற முன்முடிவுகள் தமிழிசைக்கான வரலாற்றுச் சிறப்பை மறுப்பதோடு, அதிலிருக்கும் நுட்பமான செய்திகளையும் கவனிக்கத் தவறுகின்றது.

இன்னொரு பக்கம் தமிழிசை என்பது, தமிழிசை x கர்னாடக இசை என்ற பார்வையில் மட்டும் அணுகப்பட்டு தமிழின் ஒரு விரிவான தொன்மையான அறிவுத்துறை மிகக்குறுகலான விவாதங்களுக்குள் சென்றுவிடுகிறது. தமிழிசை குறித்து பேசினாலே அது வெறும் அரசியலாகிவிடும் அபாயத்திற்குள்ளாகிறது. இது தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் அடுத்த தவறு.

இத்தகைய சிக்கல்களுக்கு ஒரு காரணம், தமிழிசை பெரும்பாலும் சமஸ்கிருத இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டே அணுகப்படுகிறது. மேலுள்ள சிக்கல்களின்றி தமிழிசை வரலாற்றை அணுகவும், ஒரு மாற்றுப் பார்வைக்காகவும் நாம் மேற்கிசை வரலாற்றையும் ஒப்பீட்டிற்காக துணைக்கு அழைத்துக் கொள்ள வேண்டும். இத்தகைய ஒப்பீட்டு அணுகுமுறை பல்வேறு வகைகளில் தெளிவினைக் கொடுக்கும்.

தமிழிசை வரலாறு – சுரஅமைப்பு (tonal system) அணுகுமுறை:

தமிழிசை குறித்து எழுத இன்னொரு தொடர் தேவைப்படும். இங்கே முடிந்தவரை சுருக்கமாக தமிழிசையின் சுரஅமைப்புமுறையைக் (Tonal system) கொண்டு அதன் வரலாற்றைப் பார்க்கலாம். அதற்கு முன்பு மேற்கின் இசைவரலாறு குறித்த பகுதி இரண்டை மற்றொரு முறை படித்துவிட்டு மேலும் தொடரவும். 

மேற்கின் இசை வளர்ச்சியை கீழ்கண்ட வளர்ச்சிநிலைகளாகப் (stages) பிரித்துக்கொள்வோம்.

நிலை 1: மனிதன் இசையில் முதலில் தாளக்கருவிகளில் ஆரம்பிக்கின்றான்(drum stage). பிறகு தந்திக் கருவிகளின் (lyre stage) மூலம் சுவரங்கள் பிறக்கின்றன.

நிலை 2: இந்த சுவரங்களை வரிசைகளில் அமைத்து இசையமைக்கிறான். இதில் 7 சுவரங்களைக் கொண்ட diatonic scale பிரதானமாகிறது (கி.மு 2).                                                

நிலை 3:  பிறகு சுரங்களின் வரிசையிலிருந்து (scale) சுரங்களின் இடைவெளிகளுக்கு நகர்ந்து  mode எனும் சட்டகத்திறகு மேற்கு கி.பி. 8-9ம் நூற்றாண்டில் வருகிறது.

நிலை 4: இவற்றையும் தேவாலய chant ஐயும் அடிப்படையாகக் கொண்டு இசை வடிவங்கள் பிறக்கின்றன (கி.பி 10-12 நூ).

நிலை 5: பிறகு மேற்கு Harmony, polyphony என தனது பாதையில் பயணிக்கிறது 

இந்த வளர்ச்சி நிலைகளையும் தமிழிசையில் தோன்றும் சுரஅமைப்பு முறையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம்.

தொல்காப்பிய காலம் (கிமு 2):

தமிழில் இசை பற்றிய குறிப்புகள் தொல்காப்பியத்தில் ஆரம்பிக்கின்றன. தொல்காப்பியத்தில் பறையும், யாழும் இசைக்கருவிகளாகக் குறிப்பிடப்படுகின்றன. எனவே தமிழிசை drum stage, lyre stage தாண்டி வந்திருக்கிறது என்று தெளிவாகிறது. இது இசைவளர்ச்சியின் முதல் நிலை. இதனைக் கடந்து, தொல்காப்பியத்தின் இசைத்தொடர்புகள் குறித்து பிறகு பார்க்கலாம்.

சிலப்பதிகார காலம் (கிபி 2):

தமிழின் இசை இலக்கணங்கள் முதலில் கிடைக்கும் நூல் சிலப்பதிகாரம். சிலப்பதிகாரத்தித்தில் தமிழின் அக்கால இசை நுட்பங்கள், ஒலியியல், கருவிகளின் குறிப்புகள், இசைப்பண்பாடு என இசைக்குறித்த செய்திகள் புதையலாகக் கிடைக்கின்றன. தமிழிசை குறித்த விமர்சகர்கள், தமிழில் இசைநூலே கிடையாது என்று சொல்வதுண்டு. இசை இலக்கண நூல் என்று பெயரிட்டால் தான் அது இசை நூல் என்று அர்த்தமல்ல. சிலப்பதிகார காலகட்டத்தில் இந்நூலைப் போல இசைநுட்பங்கள் குறித்துப் பேசும் நூல் உலகளவில் சிலவே.

சிலப்பதிகார காட்டும் இசைநுட்பங்கள்:

“ஆங்கு,
தொழுவிடை ஏறு குறித்து வளர்த்தார்
எழுவர் இளங் கோதையார்,-
என்று, தன் மகளை நோக்கி,
தொன்று படு முறையான் நிறுத்தி,
இடை முதுமகள் இவர்க்குப்
படைத்துக் கோள் பெயர் இடுவாள்;
குடமுதல் இடமுறையா, குரல், துத்தம்,
கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தாரம், என..”

ஆய்ச்சியர் குரவை – சிலப்பதிகாரம்

தமிழின் தொன்மையும் அதன் மேன்மையும் குறித்துப் பேச இந்த சிலப்பதிகார வரிகளை விட மேலான ஒரு எடுத்துக்காட்டு கிடைக்குமா என்பது சந்தேகமே. இந்த வரிகள் சொல்லும் செய்தி ஒரு இசை ஆவணம் என்று மட்டுமல்லாது ஒரு இணையற்ற தமிழ் அறிவு சார்ந்த ஆவணமாகவும் விளங்குகிறது. 

இவ்வரிகளிலுள்ள சுரவரிசையைப் பார்த்தவுடன் இது ஏழிசை சுரவரிசை (scale) என்பது தெரிகிறது. மேலும் இது diatonic scale என்பதையும் பிற குறிப்புகளை வைத்து எளிதாகக் காணலாம். இதில் பெரிய ஆச்சரியம் இல்லை. உலகில் பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளும் ஆதியிலிருந்தே (கி.மு காலத்திலேயே) Diatonic சுரவரிசையைக் கொண்டிருக்கின்றன.  இதனை தமிழின் சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் இரண்டாம் நிலையாகக் கொள்ளலாம்.

அடுத்து இந்த சுரப்பெயர்களைக் குறித்துப் பார்ப்போம். பொதுவாக உலகெங்கும் ஆதி காலச் சுரங்கள், அவை இசைக்கப்படும் தந்திகளின் இடத்தை(string positions) வைத்தே பெயரைப் பெறுபவை என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.  கிரேக்க சுரப்பெயர்கள் உதாரணமாக nete(கீழே), meso(நடுவில்), trite (மூன்றாவது) என tetrachord தந்தி அமைப்பை வைத்துப் பெயரிட்டிருக்கலாம் என ஆராய்ச்சியாளர்கள் கருதுகிறார்கள். சமஸ்கிருத சுரப்பெயர்கள் கொஞ்சம் குழப்பமானவை. பஞ்சமம்(ஐந்து) , மத்தியமம்(நடுவில்)என்று இடத்தைக் குறித்தால்,  ரிஷபம்(காளை) என திடீரென குறியீடாகவும் சுரப் பெயர் வருகிறது. 

ஆனால் தமிழில் இச்சுரப்பெயர்களைப் பார்க்கும் போது, இவை சுரப்பண்புகளைக் குறிப்பதாகவே தெரிகிறது.மேற்கிசையில் scale degrees எனவும் தற்காலத்தில் diatonic functions எனவும் குறிக்கப்படுவது இதுவே.அதாவது

 குரல் – சேர்க்கை (அ) முதல்நிலை ஒலி (tonic), துத்தம் – உயர் ஒலி (super tonic), இளி- இணக்கமான ஒலி (consonant),

என தமிழ் இசைச்சுரப் பெயர்கள் ஒரு Diatonic scaleல் ஒவ்வொரு சுவரத்தின் ஒலிப்புத் தன்மையைக் குறிக்கின்றன. இவ்வாறு சுரப்பண்புகளை காரணப்பெயர்களாக சுரங்களுக்கு அமைத்துள்ள தமிழின் அணுகுமுறை அற்புதமானது. இன்றைய கால இசைப்புரிதலுக்கு கூட பயன்தரக்(relevant) கூடியது.

அடுத்து எல்லா இசைப்பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்ற வழக்கத்தைப் போலவே, இந்த ஏழு சுரங்களில் ஒவ்வொன்றயும் முதல் சுரமாகக் கொண்டு சுழற்சி முறையில் அடுக்குவதால் ஏழு சுரவரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இது ஆங்கிலத்தில் Tonal shift என்றும், சமஸ்கிருத இசை மரபில் கிரகபேதம் என்றும் சொல்லப்பட்டுவது. தமிழில் இந்த ஏழிசை, “பாலை” எனவும் இவற்றை தருவித்தல் (shift) பாலைத்திரிபு எனவும் சொல்லப்படுகிறது. 

ஆனால் இங்கே இளங்கோ ஒரு அருமையான திருப்பத்தை (twist) வைக்கிறார்.இந்த முறையை “தொன்று படு முறை” (பழைய மரபு) என்கிறார். இளங்கோவிற்கே தொன்மரபு என்றால் எவ்வளவு முற்பட்ட மரபோ. இந்த தொன்மரபு ஆய்ச்சியர்குரவையில் இருக்கிறது. ஆனால் அரங்கேற்றகாதையில் இன்னொரு வம்புறு மரபு (புதிய மரபு) பற்றிச்சொல்லுகிறார். இந்தப் புது மரபு tonal shift மூலமாக கிடைத்த ஏழிசைப்பாலைகளை, interval shift (அலகு மாற்றம்) மூலமாகவும் உருவாக்க முடியும் என்கிறது (2). இதனால் அலகு மாற்றம் மூலம் சுர இடைவெளிகளை கொண்டு சிலப்பதிகார காலத்தில் ஏழிசைப்பாலைகளை தருவிப்பது தெளிவாகிறது.

Scale சட்டகத்தில் சுர வரிசை என்றால், Mode சட்டகம் சுர இடைவெளி வரிசை என்று பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம். மேற்கு சுவரங்களிலிருந்து சுவர இடைவெளிக்கான சட்டகத்திற்கு 8ம் நூற்றாண்டில் நகர்கிறது. இத்தகைய அலகுமாற்ற அணுகுமுறை பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கிடையாது (3).

தமிழின் இந்த அலகு மாற்ற அணுகுமுறை சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் மூன்றாம் நிலைதமிழில் இத்தகைய ஒரு அணுகுமுறை சிலப்பதிகார காலத்தில் கிடைப்பது பிரமிப்பூட்டுவதே. சிலப்பதிகாரம் 2ம் நூற்றாண்டு, 5ம் நூற்றாண்டு என்று பல்வேறு காலகட்டங்கள் சொல்லப்படுகின்றன. 5ம் நூற்றாண்டு என்று எடுத்துக்கொண்டால் கூட இது போன்ற ஒரு இசைவளர்ச்சி நிலையை தமிழிசை அக்காலத்திலேயே அடைந்திருப்பது, தமிழிசையின் உயர்வான இசைநுட்பத்தையே காட்டுகிறது.

தமிழிசையும் அக்கால அறிவியலும்

கிரேக்க கால செவ்விசை எவ்வாறு அறிவியலோடு குறிப்பாக வடிவியல் மற்றும் வானவியலோடு தொடர்புடையது என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.Pythagoras, Ptolemy போன்றவர்கள் இது குறித்து ஆராயந்தும் எழுதியும் இருக்கிறார்கள். இசை இடைவெளி விகிதங்கள் குறித்து Pythagoras ஆராய்ந்திருக்கிறார். ஜோதிட அறிவியலின் மூலவரான Ptolemy தனது Tetrabiblos, Harmonics ஆகிய நூல்களில் ஜோதிடத்தையும் இசைச்சுரங்களையும் இணைக்கிறார் (tone-zodiac). இத்தகைய அணுகுமுறைகள் தமிழிலும் கிடைக்கின்றன.

சிலப்பதிகாரக் கால தமிழிசை, சுரங்களையும் அதன் மூலம் பண்களையும் உருவாக்குவதற்கு வட்டப்பாலை, சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை, ஆயப்பாலை என வடிவியலை (geometry) உபயோகிக்கிறது. ஆக தமிழில் இசைச்சுர விகிதங்களும், அதற்கும் வடிவியலுக்கும் உள்ள தொடர்பும் அதன் மூலம் நுட்பச்சுரங்களை உருவாக்கும் அறிவியலும் இருந்திருக்கிறது. மேற்கின் இன்றைய முக்கிய அணுகுமுறையான வட்டப்பாலை அணுகுமுறை (circle of fifths or fourths) கிரேக்க காலத்தில் இருந்ததா இல்லையா என்பது குறித்த தெளிவில்லை. சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை ஆகிய அணுகுமுறைகள் கிரேக்க இசையில்  இல்லை.

சிலப்பதிகாரத்திற்கான அடியார்க்கு நல்லாரின் உரையில் தமிழ் பண்களை, ஜோதிட நட்சத்திரங்களைக் கொண்டு உருவாக்கும் முறை குறித்து அடியார்க்கு நல்லார் விளக்கமாக எழுதுகிறார். அடியார்க்கு நல்லாரின் காலம் பிற்காலம் (கி.பி. 12ம் நூ) என்பதால் ஒருவேளை கிரேக்கத்திலிருந்து இந்த அணுகுமுறை இங்கே வந்ததா அல்லது ஆதிகாலத்திலிருந்தே இங்கு இத்தகைய அணுகுமுறை இருந்ததா என்பது தெரியவில்லை, ஆராயப்பட வேண்டியது. இத்தகைய அணுகுமுறைகள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இல்லை.

vattapalai

சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழிசைப்பண்பாடு:

ஒவ்வொரு பண்பாடும் இசையை ஒவ்வொரு வகையில் அணுகுகிறது. உதாரணமாக கிரேக்க பண்பாடு இசையை ethics பின்னணியில் அணுகுகிறது. எந்த இசை வீரத்தை, சோகத்தைக் குறிக்கிறது போன்ற கண்ணோட்டங்களை கிரேக்க இசையில் காணலாம். நாட்டிய சாஸ்திரம் இசையை கந்தர்வகானம் என்று சொல்கிறது. அதாவது இசையை பக்தி சார்ந்த கலையாகப் பார்க்கிறது. 

தமிழ் ஐந்து வகையான நிலங்களின் அடிப்படையில் வாழ்வியலை அமைத்துக் கொண்ட பண்பாடு. இசையும் இதில் விதி விலக்கல்ல. குறிஞ்சிப் பண், முல்லைப் பண், மருதப்பண் என நிலவகைப் பண்களும், பகல், இரவு என பொழுதுகளுக்கு ஏற்ற பண்களும் என சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழின் இசைப்பண்பாடு தமிழின் சங்ககால வாழ்வியலுடன் இயைந்த ஒன்றே. 

சிலப்பதிகாரம் ஒரு குடிமக்கள் காப்பியம் என்பது தெரிந்ததே. இதையே இளங்கோ இசைக்கும் செய்கிறார். தனது ஆய்ச்சியர்குரவையில், ஆயர் பெண்கள் வட்ட வடிவமாக அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் “முல்லைத்தீம்பாணி” எனும் பண் பாடுகிறார்கள் என்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் தெய்வீகத்தன்மை (divine origins) குறித்து பேசப்பட்ட காலத்தில், இவ்வளவு நுட்பமாகவும் அதே நேரத்தில் எளிமையாகவும் ஒரு செவ்விசையை மக்களின் இசையாக்கும் அற்புதமான சித்திரத்தை இளங்கோவடிகள் நமக்கு அளிக்கிறார்.  

ஆக இசையிலக்கணங்கள், அதன் பின்னணி அறிவியல், இந்த இசை நிகழும் பண்பாடு என இசைக்கான அணுகுமுறைகளில் சிலப்பதிகாரத் தமிழிசை நுட்பமானதாகவும், தனித்துவம் மிகுந்ததாகவும், சிலவற்றில் முன்னோடியாகவும் திகழ்கிறது.

பொதுவாக பழங்காலத்தின் இசைநூல்களிலிருந்து அக்காலகட்டத்தின் இசை குறித்த முடிவுகளுக்கு வருவது கடினம். தனது History of western music புத்தகத்தில் Richard Taruskin, கிரேக்க இசை குறித்த பகுதிக்கு வைக்கும் தலைப்பு “WHY WE WILL NEVER KNOW HOW IT ALL BEGAN”. இன்று கிரேக்க இசை குறித்து பல்வேறு அனுமானங்கள் இருந்தாலும் கிரேக்க இசை குறித்த துல்லியமான முடிவிற்கு வர அக்கால குறிப்புகள் இல்லை. ஆனால் நம் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் இசைக்குறிப்புகளின் மூலம் நமது இசை குறித்த துல்லியமான முடிவுகளுக்குப் பெரும்பாலும் வர முடியும். இந்த மொழியின் வழிவழியான தொடர்ச்சியினாலும், இளங்கோ எனும் கற்பனைக்கெட்டா மேதையினாலும் இது சாத்தியமாகிறது.

ilango-adigal

தமிழ், இந்திய இசை என்று மட்டுமல்ல மாறாக உலக இசை அரங்கில் வைத்து மதிக்கப்பட வேண்டிய முக்கிய இசைஆவணம் சிலப்பதிகாரம். கிரேக்க மற்றும் Mediterranean இசையை புரிந்து கொள்ளவும் சிலப்பதிகாரக் குறிப்புகள் உதவலாம். ஆனால் இந்திய இசை அளவில் கூட அதன் மதிப்பு சரியாக உள்வாங்கப்படவில்லை என்பது வருத்ததிற்குரிய ஒன்றே.


இன்னும் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் தமிழிசை குறிப்புகள் ஏராளம். இவ்வளவு இருப்பினும் சிலப்பதிகாரம் தமிழில் சுர எழுத்துக்களாக (solfeges அதாவது ச,ரி,க,ம,ப,த,நி) என எதையுமே சொல்லவில்லை.

தமிழ் எனும் இசைமொழி:

தமிழில் ச,ரி,க,ம எனும் சுர எழுத்துக்கள் முதலில் தோன்றுவது குடுமியான் மலை கல்வெட்டு(கி.பி. 7ம் நூ). ஆனால் இது பல்லவர் காலத்தில் சமஸ்கிருத மொழியில் குறிக்கப்பட்டது. 

பிறகு 8ம் நூற்றாண்டு நூலான சேந்தன் திவாகரத்தில் தான் தமிழில் இசை எழுத்துக்கள் குறித்த குறிப்பு வருகிறது. 

“சவ்வும் ரிவ்வும் கவ்வும் மவ்வும்

பவ்வும் தவ்வும் நிவ்வும் என்றிவை

ஏழுமவற்றின் எழுத்தேயாகும்

ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள எனும்

இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய”

சேந்தன் திவாகரம் – ஒலி பற்றிய பெயர்த்தொகுதி

தமிழில் முற்காலத்தில் ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள என உயிரெழுத்து நெடில்களே ஏழு சுவரங்களுக்கு உரியதாக  சேந்தன் திவாகரம் சொல்லுகிறது.நமக்குத் தலை சுற்றுகிறது.

மீண்டும் நாம் தொல்காப்பியத்திற்குச் செல்ல வேண்டும்

தமிழ் உயிரெழுத்துக்களை எடுத்துக் கொண்டால், தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் ஏழு, இதில் 5 நெடிலும் (ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஓ) , 2 குறில், நெடிலற்ற(ஐ, ஔ) உயிர்தொடர் (dipthongs) எழுத்துக்கள் என தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் Diatonic சுரஅமைப்பிலேயே அமைந்துள்ளன.குறில் எழுத்துக்கள் ஐந்தும்(அ,இ,உ,எ,ஒ) ஒரு chromatic சுர அமைப்பிலேயே உள்ளன.

7 diatonic சுரங்கள், 5 chromatic சுரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 tone system போலவே, 7 நெடிலும், 5 குறிலும் கொண்ட தமிழ் உயிரெழுத்துக்கள் அமைந்துள்ளன.

தமிழ் எழுத்துக்கள் ஒலிப்பதற்கான மாத்திரை அளவுகள் கொண்டவை என்பது தெரிந்ததே. இந்த அமைப்புகளும் சுர இடைவெளிக்கு நெருக்கமாகவே அமைந்துள்ளன. “அளபு இசைக்கும்” என்றே தொல்காப்பியர் எழுதுகிறார்.

நெடில் – 2 மாத்திரை- Tone

குறில் – 1 மாத்திரை – Semitone 

தொல்காப்பியர் எழுத்திலக்கணத்தில் இந்த எழுத்துக்களின் ஒலி அளவுகளை கூட்டுதலும் குறைத்தலும் “நரம்பின் மறைய” என்கிறார்.

அளபு இறந்து உயிர்த்தலும், ஒற்று இசை நீடலும்,
`உள’ என மொழிப;-`இசையொடு சிவணிய
நரம்பின் மறைய’ என்மனார் புலவர்.

அதாவது தந்திக் கருவியின் இலக்கணங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு அமையும் என்கிறார். தொல்காப்பியம் இயலுக்கு மட்டுமல்ல இசைத்தமிழுக்கும் முக்கிய நூலே.


உலகெங்கும் பழங்காலத்தின் இசை மரபுகள் தங்களின் எழுத்துக்களையே இசைக்கும் பயன்படுத்தியவை. ஆனால் தமிழ் எழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருக்கம் மதிமயங்கச் செய்வது.

தனது அணுவான எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பிலும், ஒலிப்பு இலக்கணங்களிலும் இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டு ஒரு இசைமொழியாகவே தமிழ் அமைந்துள்ளது. இந்த மொழி எப்படி தோன்றி வளர்ந்ததோ தெரியாது, ஆனால் இதன் இலக்கணங்கள் உருவாகத் தொடங்கும் போதே இங்கே இசைக்கான இலக்கணங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. மொழியும் இசையும் சேர்ந்தே வளர்ந்திருக்கின்றன. தமிழின் சுரஅமைப்பு இந்த மொழியின் இலக்கணங்கள் உறுதியான காலத்திலேயே இருந்திருக்கிறது. அதன் சுவடுகளை நம் மொழியின் இலக்கணங்கள் கொண்டுள்ளன. 

எவ்வளவு நுட்பமான மொழி தமிழ்! 



அடுத்த பகுதியில் தமிழிசை வரலாற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம்.

குறிப்புகள்

 1.http://solvanam.com/?p=40587

2.S Ramanathan – சிலப்பதிகார இசை நுணுக்கம்

http://musicresearchlibrary.net/omeka/items/show/1610

3. http://www.musicresearch.in/categorydetails.php?imgid=24


adu

பகுதி 3: செவ்விசை பொற்காலங்கள் – மேற்கும், கிழக்கும்

இசையின் வரலாறு என்பது இசையின் மூலப்பொருட்கள் உருவாகும் வரலாறு மற்றும் அதனடிப்படையில் தோன்றும் இசை வடிவங்களின் வரலாறே (history of musical material and forms). சென்ற பகுதியில் நாம் பார்த்தது மேற்கிசையின் மூலப்பொருட்களின் வரலாறு. மேற்கிசையின் பொற்காலம் குறித்த இந்தப் பகுதியில் நாம் பார்க்க இருப்பது மேற்கிசையின் வடிவங்களின் வரலாறு.

மேற்கிசையின் பொற்காலத்திற்குள் நுழைவதற்கு முன்னால், அதன் மைய தத்துவமாகச் சொல்லப்படும் Harmony என்றால் என்ன எனப்பார்ப்போம்

Harmony மற்றும் Melody:

Melody என்பதை மெல்லிசை அல்லது இனிமையான இசை எனக்கொள்வது வழக்கு. ஆனால் இசைமொழியில் Melody என்பது சுரங்களின் தொடர்ச்சி, நேர்மாறாக harmony என்பது சுரங்களின் அடுக்கு. அதாவது Melody என்பது காலத்தில் (time) நிகழ்வது, Harmony என்பது இடத்தில் (space) நிகழ்வது. 

Melody vs Harmony

மேற்கில் Melodyக்கான இசைச்சட்டகமாக மத்திய காலத்தில் mode விளங்குகிறது. Mode என்பது Scale எனும் சுவர வரிசையின் அடுத்த பரிமாணம். அதாவது Mode என்பது அடிப்படையில் ஒரு சுவரவரிசை தான் (scale). ஆனால் அது மட்டுமல்ல. ஒரு Mode என்பது ஒரு சுவரவரிசையில் எந்த சுவரம் முக்கியமானது, எந்த சுவரம் முதலில் வரவேண்டும், எது கடைசியில் வர வேண்டும் என்பது போன்ற விதிகளைக் (best practices) கொண்டது. இந்த mode சட்டகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டே மத்திய காலத்தில் பாடல்கள் (melody) அமைக்கப்படுகின்றன. 

இன்று மேற்கத்திய இசையை Harmony இசை என்றும், கருவிகளுக்கான இசையென்றும் (instrumental music) கருதுகிறோம். ஆனால் மேற்கின் இசை மத்திய காலம் வரை (அதாவது 16ம் நூற்றாண்டு வரை) பிரதானமாக melodic இசை மற்றும் குரலிசையே (vocal music). மேற்கின் இசையின் மையத்தத்துவமான harmony இன்னும் வலுவாக உருப்பெறவில்லை.

மத்திய காலத்தின் Polyphonic இசை பல அடுக்குகளாக இருந்தாலும், சேர்ந்திசையாக ஒலித்தாலும் அவற்றின் ஒவ்வொரு அடுக்குகளும் தனித் தனி Melodyகளாக, எதிரிசைகளாகவே (counterpoint) கையாளப்படுகின்றன. இப்படி பல அடுக்குகள் சேர்வதன் விளைவாகவே Harmony அணுகப்படுகிறது (incidental/accidental harmony). இந்த அணுகுமுறையில் Harmonyக்கென்று எந்த தனி வேலையும் கிடையாது. ஒரு Melodyக்கான வெறும் அழகு பொருள் மட்டுமே (ornamentation). இது  Modal சுவரங்களின் அடுக்காக அமைந்ததால் அக்காலத்தில் Modal  Harmony என்றழைக்கப்படுகிறது.

ஆக மத்திய மற்றும் மறுமலர்ச்சி காலத்தின் முடிவில் மேற்கின் இசை, Polyphonic இசையாக, குரலிசையாக, modal melodic இசையாக, counterpoint இசையாகத் திகழ்கிறது. இக்காலகட்டத்தின் முடிவில்தான் மேற்கின் முதல் முக்கியமான Composer ஆன Palestrina (1525 -1594) தோன்றுகிறார். மேற்குறிப்பிட்ட மத்தியகால மேற்கிசையின் உச்சமாக அவரது இசை திகழ்கிறது.

மேற்கிசையின் பொற்காலம்

இக்காலகட்டத்திற்கு பிறகு மூன்று நூற்றாண்டுகளுக்கு (கிபி. 1600-1920) மேற்கிசை மலைக்க வைக்கும் சாதனைக்காலத்திற்குள் செல்கிறது. மேற்குலகின் இக்காலகட்டம் அறிவொளி காலமாகத்துவங்கி அறிவியலில், தத்துவத்தில் எனப்பல தளங்களில் மகத்தான பாய்ச்சல்களைச் செய்கிறது. இதற்கு இணையாகவே இசையின் வளர்ச்சியும் அமைகிறது.இப்பொற்காலம் மூன்று பிரிவுகளாக இன்று ஆராய்ச்சியாளர்களால் பிரிக்கப்படுகின்றன.

Baroque காலம் (1600 -1750 AD):
மறுமலர்ச்சி காலத்தின் தத்துவம், நயம், இலக்கணம், பாணி, வடிவங்கள் என்று மேலே பார்த்த எல்லாம், Baroque காலத்தின் முடிவில் தலைகீழாகி விடுகின்றன. ஒரு நூறு ஆண்டுகளுக்குள் Baroque காலம் இந்த மாற்றத்தை நிகழ்த்தி மேற்கிசையை புரட்டிப் போட்டு விடுகிறது. இதற்கு பல்வேறு கலைஞர்களின் பங்களிப்புகள் இருக்கின்றன. ஆனால் இவற்றின் நாயகனாக JS Bach (கிபி. 1685 -1750) தோன்றுகிறார்.

Bach பங்களிப்புகள்:
Bach இசை பழமைக்கும் புதுமைக்கும் பாலமான ஒன்று. தனது காலத்தில் பிற “புரட்சிகரமான” இசைவகைகள் தோன்றினாலும் பழமையின் சரியான தத்துவங்களையும், புதுமையையும் அவர் இணைக்கிறார். அவரது இசை polyphonic இசை. ஆனால் அதில் ஒருமுகத்தன்மை இருக்கிறது. அவரது இசையில் கருவிகளும் , குரலும் சரிவிகிததில் இணைகின்றன. கணிதத்தின் துல்லியம் போன்ற counterpoint மற்றும் அக்காலத்தின் வழக்கிலிருந்து வேறுபட்ட Harmony இசை. அக்கால இசைவடிவங்களையே உபயோகப்படுத்திகிறார். ஆனால் அவற்றில் புதுமைகள். மேற்கிசையை ஒலிச்சேர்க்கைக்கான இசையிலிருந்து சிந்தனைக்கான இசையாக மடைமாற்றுகிறார் (இது குறித்து ராஜாவின் இசையை அணுகும் போது விரிவாகப் பார்ப்போம்). 

பழமைவாத இசையாகவும், அதிநுட்ப இசையாகவும் Bach இசை பெரும்பாலும் அக்காலகட்டத்தில் ஒதுக்கப்படுகிறது. ஆனால் அவரை யார் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமோ அவர்கள் புரிந்து கொண்டார்கள்.ஆம் Haydn, Mozart, Beethoven உள்ளிட்ட அவருக்கு அடுத்த காலகட்டத்தின் கலைஞர்கள் Bach இசையினைக் கற்றுக்கொண்டே தங்கள் பாணிகளை வளர்த்தெடுக்கிறார்கள். எனவேதான் மேற்கிசையின் ஊற்றுச்சுனையாக Bach இசை திகழ்கிறது.

தொனியியல்:
Baroque காலத்தின் மற்றொரு முக்கிய பங்களிப்பு “தொனியியல்” (Tonality). உலகெங்கும் இசையில் “ஆதார தொனி” என்ற கருத்தாக்கம் உண்டு. அதாவது ச,ரி,க,ம,ப,த,நி என்று சுர வரிசை அமைந்தால், இதில் முதல் சுரமான “ச” எனும் சுரமே ஆதாரம். அதிலிருந்துதான் பிற சுரங்கள் பிறக்கின்றன (இது overtone series என்ற ஒலியியலின் அடிப்படையில் அமைகிறது). மேற்கைப் பொறுத்தவரை இந்த முதல் தொனிதான் தோற்றமும் முடிவும். இதன் மூலம் மேற்கு ஒரு தொனியை, இசையின் புவியீர்ப்பு விசையாக மாற்றுகிறது. இசை எந்த தொனியில் ஆரம்பிக்கிறதோ, அவ்விசையின் நகர்வு முழுவதும் இறுதியில் அந்த தொனியில் வந்து நிறைவடைவதற்காகவே. இந்த ஈர்ப்பு விசையை மையமாகக் கொண்டு மேற்கின் புதிய Harmony தத்துவங்களை Jean Philippe Rameau வெளியிடுகிறார். இதன் மூலம் இதுவரை Modal harmony ஆக இருந்த மேற்கிசை Tonal Harmony ஆக உருமாறுகிறது. ஒரு அழகு பொருளாக இருந்த harmony, இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக உருப்பெறுகிறது. Melodyக்காக harmony என்பதிலிருந்து harmonyஐ மையமாகக் கொண்ட melody தோன்றுகிறது.

Classical காலம் (1750-1830 AD):
Bach காலத்திற்குப் பிறகு Polyphonic இசை அதன் இடத்தை இழக்கிறது. கலைஞனின் இடம் தேவாலயத்திலிருந்து, தியேட்டருக்கு மாறுகிறது. இப்போது கலைஞன் அரசரையும் மக்களையும் மகிழ்விக்க வேண்டும். அரசருக்கும் பெருவாரியான மக்களுக்கும் Polyphony சரிவராது. ஏனெனில் பல அடுக்குகள் கொண்ட Polyphonic இசையை ஒரே முறையில் முழுமையாக ரசிக்கவோ, தனியாக முணுமுணுக்கவோ முடியாது. மக்களுக்கு முணுமுணுக்க, புரிந்து கொள்ள பாடலில் ஒற்றை Melodyஇன் தெளிவு வேண்டும்.

எனவே இக்காலத்தில் ஒற்றை Melodyஐ மையமாகக் கொண்ட Homophonic இசைநயம் (texture) பிரபலமாகிறது. 

Polyphony vs Homophony

Mono vs poly vs homophony (1)

ஒரு ஒப்புமைக்காக கீழுள்ள உதாரணம், 
மத்திய கால polyphonic இசை மன்னர் ஆட்சி போன்றது. Melody தான் மன்னர். இங்கே மக்களுக்கு (harmony) வாழ்க வாழ்க என ஜே! போடும் வேலைதான்.
Bach polyphony – எல்லோரும் இன்னாட்டு மன்னர் போன்றது. எல்லாம் சரி விகிதம். அது ஒரு utopia.நடைமுறைக்கு சரிவராது. Bach போன்ற கலைஞரால் மட்டுமே சாத்தியம்.
Classical கால homophonic இசை மக்களாட்சி போன்றது (democracy). இங்கும் ஒருவர் (Melody) தான் ஆள்கிறார். ஆனால் ஆள்பவரின் கடிவாளம் மக்களின் (harmony) கையில் இருக்கிறது.

Classical காலத்தில் sonata எனும் வடிவம் பிரதானமாகிறது. sonata எனும் வடிவம் Exposition, Development, Recapitulation எனும் மூன்று பகுதிகளால் ஆனது. ஒரு கட்டுரை எழுதினால் முன்னுரை, வளர்ச்சி, முடிவுரை என்று எழுதுவோமில்லையா. அதுதான் இந்த மூன்று பகுதிகளும். ஒரு Sonata, ஒரு pianoவிற்காக அமைக்கப்பட்டால் piano Sonata, மூன்று கருவிகளுக்காக இசைக்கப்பட்டால் trio, நான்கு Quartet, ஒரு முழு orchestraவிற்காக அமைக்கப்பட்டால் Symphony ஆகிறது. Haydn, Mozart பிரதானமாக, Classical காலத்தில் இவ்வடிவங்கள் வளர்த்தெடுக்கப்படுகின்றன.

Romantic காலம் (1800 -1920 AD):

இவ்வடிவங்களைக் கொண்டு ஆனால் இவற்றின் எல்லைகளை மீறி, அடுத்த காலகட்டம் இசையை அதீத உணர்வனுபவமாக மாற்றுகிறது. கலைஞன் ஒரு அரசின், நாட்டின் பொக்கிஷமாகிறான். Orchestraக்கள் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கருவிகளால் நிரம்புகிறது. இசை பிரம்மாண்டத்தை முதன்மை ஆக்குகிறது. இசை தனக்கான தூண்டுதல்களை இசைக்கு வெளியே பிற கலைகளிடமிருந்தும், தத்துவங்களிடமிருந்தும் பெற்றுக் கொள்கிறது. Beethoven , wagner இக்காலகட்டத்தின் முதன்மையான கலைஞர்கள்.

Baroque காலத்தில் சிறிய துணுக்கிசையாக விளங்கிய, கருவிகளின் சேர்ந்திசையாக உருவாகிய Symphony, Romantic காலத்தில் பல பகுதிகள் (movements) கொண்ட நீண்ட தொகுப்பிசையாகவும் (suite) மேற்கின் மைய இசை வடிவமாகவும் மாறுகிறது. இக்காலத்தில் எல்லாமே பிரம்மாண்டம் என்பதால் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கருவிகளைக் கொண்ட Orchestra இசைக்கும் Symphony முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.Beethoven symphonyகள் இவ்வடிவத்தில் முதன்மையானவை. போலவே அது வரையில் கருவியிசை வடிவங்களே மேற்கிசையின் உச்சங்களாகக் கருதப்பட்டது. Opera போன்ற குரல் சார்ந்த வடிவங்கள் அலட்சியப்படுத்தப்பட்டன. இப்போக்கை Wagner operaக்கள் மாற்றியமைக்கின்றன.

ஆக Baroque, Classical, Romantic – இவையே மேற்கத்திய செவ்வியலிசையின் பொற்காலங்கள். இக்காலகட்டங்களைச் சுருக்கமாக இப்படிப்பார்க்கலாம்.

Periods and Forms (1)

தொனியியலின் அத்தனை சாத்தியங்களையும் இம்மூன்று காலகட்டங்களும் நிகழ்த்தித் தள்ளுகின்றன. இனி செய்ய எதுவுமில்லை என்ற வகையில்.ஆனால் எல்லாவற்றையும் கட்டுடைக்கிறேன் பேர்வழி என்பவர்களுக்கா உலகில் பஞ்சம்.

மேற்கில் 20ம் நூற்றாண்டில் இந்த வேலையை Arnold schoenburg செய்கிறார். அதற்காக schoenburgஐ ஒரு வறட்டு புரட்சியாளராகப் பார்க்க முடியாது. தொனியியலின் அற்புதமான படைப்புகளும் தொனியியல் குறித்த அற்புதமான புத்தகங்களும் இவருடையவை. schoenburg தொனியியலைக் கேள்விக்குட்படுத்தி atonal இசை என்ற புதிய வகையை உருவாக்குறார். பிறகு நவீன காலம் tonal, atonal இசை எனப் பிரிகிறது.ஆனால் மேற்கின் பொற்காலம் wagner இறுதியாக முடிவடைகிறது.


மேற்கிசையின் பொற்காலம் அமையும் அதே காலகட்டத்தில் கிழக்கில் இன்னொரு இசையியக்கம் அதன் பொற்காலத்தை அடைகிறது.நமது கர்னாடக இசை. கர்னாடக இசை பற்றி நமக்குத் தெரியுமாகையால் சுருக்கமாக இதன் வரலாற்றைப் பார்ப்போம்.

கர்னாடக இசை:

கர்னாடக இசையின் மூலங்கள் வேதங்களிலிருந்து சொல்லப்படுகின்றன. சாம வேதத்தில் இசைக்கான சில கலைச்சொற்கள் தோன்றுகின்றன. பிறகு பரதசாஸ்திரம் எனும் (சமஸ்கிருத) நூலில் (கி.மு 2-கி.பி 2ம் நூற்றாண்டு) இசைக்கான இலக்கணங்கள் கிடைக்கின்றன. இதில் சுரங்களின் பெயர்கள் (சட்ஜம், ரிஷபம்,..) சுவரவரிசைகள், ஜதிகள், தாளங்கள், இசைக்கருவிகளின் குறிப்புகள் விரிவாகக் கிடைக்கின்றன.

பிறகு மாதங்கரின் பிரகதேசி என்ற நூலும் (கிபி 9-10 நூ), சாரங்கதேவர் இயற்றிய சங்கீத ரத்னாகரம் (கி.பி. 13) என்ற நூலும் கிடைக்கின்றன. இந்நூலே இன்றைய கர்னாடக மற்றும் இந்துஸ்தானி இசைக்கு அடிப்படையான நூலாகக் கருதப்படுகிறது. ஏனெனில் இதில் தான் இவ்விசையியக்கங்களின் இலக்கணங்களும், கலைச்சொற்களும் கிடைக்கின்றன.

மேற்கத்திய இசை வளர்ந்த அதே காலகட்டத்தில் தென்னிந்தியாவில் குறிப்பாக நம் தமிழ்நாட்டில் கர்னாடக இசை வளர்ச்சி அடைகிறது. கர்னாடக இசையின் மூலவராக புரந்தரதாசர்(கி.பி. 16) தோன்றினாலும்,   கர்னாடக இசையின் மும்மூர்த்திகளான தியாகராஜர், சியாமா சாஸ்த்திரி, முத்துசாமி தீட்சிதர் ஆகியோர் கீர்த்தனைகள் இசையமைக்க கர்னாடக இசையின் பொற்காலம் கி.பி. 18,19 நூற்றாண்டுகளில் அமைகிறது. இக்காலகட்டமே கர்னாடக இசையின் சிகர காலம். கர்னாடக இசையின் இன்று வழங்கப்படும் வடிவம், 300 ஆண்டுகள் சமீபத்தில் தோன்றி வளர்ந்த ஒன்றே. மேற்கிசையின் பிதாமகர் Bach என்றால் இங்கே தியாகராஜர். பல்லாயிரம் கீர்த்தனைகளும் நுட்பமான உயிர்ப்புள்ள இசையும் அவரை கர்னாடக இசையின் மைய கலைஞராக்குகிறது.

மேலே உள்ள மேற்கத்திய இசையின் வளர்ச்சியை வைத்து, கர்னாடக இசை வெறும் Monophonic இசையென்றும், எனவே ஒப்பீட்டளவில் வளர்ச்சியடையாத ஒன்றாகவும் தோன்றலாம். ஆம் கர்னாடக் இசை Monophonic இசைதான். ஆனால் அதன் சிறப்பு அது சுவரங்களைக் கையாளுவதில் உள்ளது. கர்னாடக இசை ஒரு microtonal இசை. அதாவது ச,ரி, க, ம, ப, த ,நி என்று சுவரங்கள் இருந்தாலும், இந்த சுவரங்களுக்கு இடையிலான நுட்பமான frequencyகளை கர்னாடக இசை உபயோகிக்கிறது. அதாவது மேற்கு melodyஇல் மையச்சாலைகளில் சென்றால் கிழக்கு சந்துபொந்தெல்லாம் செல்கிறது.

கர்னாடக இசை ராகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ராகம் என்பது சுவர வரிசை, முத்திரை பதங்கள் (phrases), முத்திரை கமகங்கள், ஆதாரமான சுவரங்கள் என பல பண்புகளைக் கொண்ட ஒரு சட்டகம்.மேற்கின் modeஐப் போல ஆனால் மிக விரிவான Melodic சட்டகம் ராகம்.

கர்னாடக இசை பல்வேறு வடிவங்களைக் கொண்டுள்ளது. இவற்றில் மைய வடிவமாக கீர்த்தனை விளங்குகிறது. கர்னாடக இசை பெரும்பாலும் குரலிசையென்றும், பக்தியிசை என்றும் சொல்ல  வேண்டியதில்லை -தெரிந்ததே.

மேற்கு கிழக்கு – செவ்விசை ஒப்பீடுகள்:

இன்று இவ்விசையியக்கங்களை ஒப்பிடுபவர்கள் ஒன்றை உயர்த்தியும், மற்றொன்றைத் தாழ்த்தியும் ஒப்பிடுவதுண்டு. உதாரணமாக மேற்கிசையின் Harmonyஐ வெறும் அழகுபடுத்தும் உத்தி (ornamentation) என்றும், improvisation அற்ற இறுக்கமான இசையென்றும் , இரண்டே scale தான் என்றும் இங்குள்ளவர்கள் சொல்வதைப் பார்க்கலாம். போலவே கர்னாடக இசையை வெறும் melodic இசை என்றும் எனவே நுட்பமற்ற இசையாகவும் கருதும் போக்குகளும் பார்க்கலாம். அடிப்படையில் இது இரண்டையும் சரியாகப் புரிந்து கொள்ளாத்தால் நேரும் பிழை என்றே தோன்றுகிறது.

இவ்விரு இசையியக்கங்களிலும் பலமான ஒற்றுமைகள் உள்ளன. மேலோட்டமான உதாரணங்களைச் சொல்வதானால் இங்கே ராகம் என்பது அங்கே mode என்றாகிறது. மேற்கின் மைய வடிவமான Sonata – exposition, development, recapitulation என்றால் கீர்த்தனை பல்லவி, சரணம் என்கிறது. (நுட்பமான ஒப்பீடுகள் இக்கட்டுரைக்கு வெளியில் செல்லும்)

அதே வேளையில் இவ்விரு இசையியக்கங்களின் மைய நோக்கங்களும் வேறாகையால், இவ்விரண்டும் அடிப்படையில் ஒன்றுபட்டாலும், வெளிப்பாட்டில் வேறுபடுகின்றன. மேலும் மேற்கிசையறிஞர் Paul Hindemith சொல்வதைப் போல, ஒரு இசை ஓரே நேரத்தில் முழுக்க melodic இசையாகவும், முழுக்க harmonic இசையாகவும் இயங்க முடியாது.எல்லாம் நம்மால் செய்ய முடிந்தால் இயற்கை எதற்கு?

ஆக மேற்கத்திய இசை பல அடுக்குகள் கொண்ட Homophonic இசையாகவும், கர்னாடக இசை மிக நுணுக்கமான Monophonic இசையாகவும் கடந்த 400 ஆண்டுகளில் பரிணமித்திருக்கின்றன.


இந்த செவ்விசை வரலாறுகளையும், தத்துவங்களையும் கொண்டு நாம் விரிவாக ராஜாவை அணுகலாம். ஆனால் அதற்கு முன்னால் ஒரு முக்கியமான வரலாற்றை நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும். நமக்கு அதிகம் தெரியாத வரலாறு அது. நம் இசை வரலாறு.

 



 

பகுதி 2: மேற்கத்திய செவ்விசை – துவக்கங்கள்

The heavenly bodies are nothing but a continuous song for several voices (perceived by the intellect, not by the ear) – Kepler , Harmonica Mundi


சென்ற கட்டுரையின் நோக்கத்தின்படி, ராஜாவையும் நமது இசைச்சூழலையும் அணுகுவதற்குத் தேவையான இசை வரலாறுகளுக்குள் செல்வோம். முதலில் மேற்கத்திய செவ்விசை வரலாற்றில் துவங்கலாம்.

செவ்வியல் என்றாலே பழைய என்ற கண்ணோட்டம்தான் நமக்கு உண்டு.  அதே வேளையில் செவ்வியல் படைப்புகள் காலம் கடந்தும் அதன் தன்மையை இழக்காத படைப்புகளாகவும் சொல்லப்படுகின்றன. எனில் காலத்தால் மாறாத அடிப்படைகளையும் இவை கொண்டிருக்கின்றன என்பதாகிறது.

இசையைப் பொறுத்த அளவில் செவ்விசை இயக்கங்களாக அறியப்படுபவை, ஒலியின் இயற்கையை, அதன் அறிவியலை அடிப்படையாகக் கொண்டவையே. ஒலியின் அறிவியல் சார்ந்த அணுகுமுறையே அவற்றிற்கு காலத்தை வெல்லும் தன்மையை வழங்குகிறது. 

இசையின் துவக்கங்கள் உலகெங்கும்:

நமது கர்னாடக இசையில் ஏழு சுவரங்கள் (ச, ரி, க, ம, ப, த, நி)  என அனைவருக்கும் தெரியும். இது போலவே மேற்கத்திய இசையிலும் (A, B, C, D, E, F, G) என ஏழு சுவரங்கள். இதனை மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போதே உலகெங்கும் இசையின் அடிப்படைகள் ஒன்றாக இருப்பதாகத் தோன்றும். ஆம். ஆயிரமாயிரம் ஆண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளாக மனிதன் இசைத்து வந்தாலும் உலகெங்கும் இசையின் அடிப்படைகள் ஒன்றே.

இசையின் துவக்கங்கள் உலகெங்கும் ஒன்றாகவே இருக்கின்றன. இசையின் துவக்கங்களை Drum stage, lyre stage என்றே இன்று இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் பிரிக்கிறார்கள். முதலில் மனிதன் தாளத்திலிருந்து தான் ஆரம்பித்திருக்கிறான். கைகால்களைக் கொண்டும்,கற்களைக் கொண்டும்,  கட்டைகளைக் கொண்டும் தாளமிட ஆரம்பிக்கும் மனிதன் தாளக் கருவிகளிலிருந்து தந்திக் கருவிகளுக்கு வரும் போது தான், அவனுக்கு இசையின் ஒலியியல் கைக்கூடுகிறது. அதன் பின்னணியைப் பார்க்கலாம்.

இசையின் ஒலியியல்

ஒலி என்பது ஒரு ஊடகத்தில் கடத்தப்படும் அதிர்வு, செவியை அடையும் போது உணர்வதே என்பது நமக்குத் தெரியும். ஒலியென்பதும், சுவரமென்பதும் அடிப்படையில் ஒரு frequency தான் என்பதும் நமக்குத் தெரியும். மனிதனால் 20hz முதல் 20khz frequency வரை, கேட்க முடிகிறது. எனில் ஆயிரக்கணக்கில் சுவரங்கள் இருக்க வேண்டும். இப்படி ஒரு அளவுக்கதிகமான Range மட்டும் இருந்திருந்தால் மனிதன் திணறியிருப்பான்.

இயற்கையின் அதிசயமே அது ஓரே வேளையில் ஒன்றாகவும், பலவாகவும் இருப்பதுதானே.

இயற்கையின் அதிசயமான அமைப்பில், ஒரு frequencyல் கேட்கும் ஒலியும், அந்த frequency இரட்டிப்பாகும் போது கேட்கும் ஒலியும் ஒன்றாக இருக்கிறது. உதாரணமாக A எனும் சுவரம் 440Hz frequency என்று வைத்துக்கொள்வோம், இதனை இரட்டிப்பாக்கினால் 880Hz, இதை A1 என்று குறிப்போம். இந்த A மற்றும் A1 இவை இரண்டும் இயற்கையாகவே ஒன்று போல நமக்குக் கேட்கின்றன. A1 ஒலி, A ஒலியைப் போன்றும் அதே வேளையில் அதன் பேதமாகவும் (ஒரு வண்ணத்தின் வேறு shade போல) கேட்கிறது.இந்த அற்புதம் தான் இசையின் மூலதாரம். இயற்கை இசைக்குக் கொடுக்கும் முதன்மையான விதி இதுதான். A1 என்பது octave of A என்றழைக்கப்படுகிறது.இந்த  A-A1 இடைவெளியை  அதாவது 440Hz-880Hz இடைவெளியை சுவரங்கள் பிரித்துக் கொள்கின்றன. இந்த Octave இடைவெளியை எத்தனை சுவரங்களாகப் பிரிப்பது, என்ன விகித்தில் (ratio) பிரிப்பது என்பது ஒவ்வொரு இசைப்பண்பாட்டிலும் மாறுபடுகிறது. ஆக மனிதனுக்கு கேட்கும் ஒலி சுவரங்களாகவும் அவற்றின் வெவ்வேறு octaveகளாகவும் A-A1, A1-A2, A2-A3.. பிரிக்கப்பட்டுகின்றன.  வண்ணங்கள் ஏழும், அவற்றின் வெவ்வேறு நிற பேதங்களைப் போல.

இன்று உலகெங்கும் பெரும்பாலும் ஒரு Octave இடைவெளி, 7 முழுச்சுரங்களாகவும், அதனோடு 5 அரைச்சுரங்கள் சேர்த்து மொத்தம் 12 சுரங்களாக பிரிக்கப்படுகிறது. ஒரு சுரத்திற்கும் அடுத்த சுரத்திற்கும் உள்ள இடைவெளி தூரமே ஒரு சுரத்தை முழுச்சுரமாகவும் (whole tone), அரைச்சுரமாகவும் (semi-tone) குறிக்கக் காரணம். எடுத்துக்காட்டாக 440Hz- 880Hz என்ற octave, மேற்கில் இப்படி பிரிக்கப்படுகிறது. 

A Octave
மேலுள்ள படத்தின்படி A, B,C,D,E,F,G அதாவது whitekeys -முழுச்சுரங்கள். A#(Bb), C#(Db), D#(Eb), F#(Gb), G#(Ab)  ஆகிய Black keys அரைச்சுரங்கள். 

இன்றைய காலகட்டத்தில் இப்படி frequency கணக்கில் பேசுகிறோம் சரி, ஆதி மனிதன் frequency தெரிந்தா இசையமைத்திருப்பான் என்றால் இல்லை. 

இயற்கையின் இன்னொரு அதிசயம் அது எப்போதும் நுட்பமானவற்றை எளிமையாகத் தெரிய வைக்கிறது.

Frequency is inversely proportional to length. நீளம் பாதியானால் frequency இரட்டிப்பாகிறது. எனவே ஒரு தந்தியை (string) எடுத்துக் கொண்டு அதில் பாதியாக இன்னொரு தந்தியை எடுத்து கொண்டு இரண்டையும் மீட்டினால், முதல் தந்தி கொடுக்கும் சுவரத்தின் இரட்டிப்பான octave சுவரத்தை அடுத்த தந்தி கொடுக்கிறது. ஆக மனிதன் முதலில் ஒற்றை தந்தியை மீட்டியிருப்பான். பிறகு தந்தியின் நீளங்கள் மாறும் போது வெவ்வேறு ஒலிகள் பிறந்திருப்பதை கவனித்திருப்பான். தந்தி பாதியாகும் போது அது முதல் ஒலியை ஒத்திருக்கும்.  இவ்வாறு தந்திக் கருவிகளிலிருந்து மனிதனுக்கு ஒலியின் அறிவியலும், அதன் மூலம் சுரங்களும் கைக்கூடுகிறது. எனவேதான் உலகெங்கும் பழைய இசைப்பண்பாடுகளில் lyre, lute, harp, யாழ் என தந்திக் கருவிகள் பிரதானமாகின்றன.

மேற்கத்திய இசை வரலாற்றின் காலகட்டங்கள்:

இத்தகைய தந்தி கருவிகள் மேற்கில் கிட்டத்தட்ட 3000 கி.மு முதல் வழக்கில் இருந்தமைக்கான சான்றுகள் கிடைக்கின்றன. இதிலிருந்து துவங்கும் மேற்கின் இசை வரலாற்றை கீழ்கண்ட காலகட்டங்களில் பிரிக்கலாம்.

  1. பழங்காலம் (கிரேக்க மற்றும் ரோமானிய காலம்)- கி.மு. 400 முதல் கி.பி.900 வரை
  2. மத்திய காலம் – கி.பி.900 – கி.பி.1600 
  3. பொற்காலம் – கி.பி.1600 -1900கி.பி
  4. நவீன காலம் – தற்காலம்

கிரேக்க காலம் (கி.மு. 400 -கிபி 200):

மேற்கத்திய இசையின் துவக்கங்கள் கிரேக்கத்தில் தான் ஆரம்பிக்கின்றன. பல துறைகளில் சிறந்து விளங்கிய கிரேக்கர்கள் மனிதனின் ஆதி கலைகளுள் ஒன்றான இசையிலும் சிறந்து விளங்கியதில் வியப்பில்லை. கிரேக்க அறிஞர்களின் எழுத்துக்களின் மூலம் கிரேக்க இசை இலக்கணங்களையும் இசைப்பண்பாட்டையும் இன்று தெரிந்து கொள்ள முடிகிறது. கிரேக்கர்கள் ஒலிகளை சுரங்களாக உணர்ந்திருக்கிறார்கள். சுரங்களை நுட்பமாக பிரித்திருக்கிறார்கள், வகைப்படுத்தியிருக்கிறார்கள்.

கிரேக்கத்தின் சுரமுறை genera system என்றழைக்கப்படுகிறது. இம்முறையில் கிரேக்கர்கள், முழு சுரங்கள் (whole-tones), அரைச்சுரங்கள்(Semi-tones), காற்சுரங்கள்(quarter-tones ) என்று ஒரு octaveஐ பிரிக்கின்றார்கள். இது முறையே diatonic, chromatic, enharmonic என்றழைக்கப்படுகிறது. இந்திய இசையிலும் கால் சுரங்களும், 22 ஸ்ருதிகளும் அக்காலத்தில் இருந்தன. இன்றைய காலகட்டத்தில் பெரும்பாலும் முழுச்சுரங்களும், அரைச்சுரங்களுமே வழக்கில்லிருக்கின்றன என மேலே பார்த்தோம். நம்மை விட பழங்கால மனிதன் நுட்பமான சுரங்களை உபயோகித்திருக்கிறான்.

கிரேக்கர்கள் சுரங்களுக்கு பெயர்கள் இடுகிறார்கள். இப்பெயர்கள் பெரும்பாலும் சுரங்கள் இசைக்கப்படும் தந்தியின் இடங்களை (string positions) வைத்து அமைகின்றன. உதாரணமாக nete, mese, hypate, trite எனப்படும் கிரேக்க சுரப்பெயர்கள் முறையே கீழ், நடுவில், மேல், மூன்றாவது என இச்சுரங்கள் இசைக்கப்படும் தந்தியின் இடங்களால் பெயர் பெறுகின்றன. 

கிரேக்க இசை, சுவரங்களைக் வரிசைப்படுத்தி  இவ்வரிசைகளுக்கு ‘ஏணி’ எனும் அர்த்தம் பொதிந்த scale என்ற சொல்லை வழங்குகிறது. சுரங்களை வண்ணத்தோடு ஒப்பிட்டால், scale என்பது color palette. இவ்வரிசைகளில் 5 சுவரங்கள் இருந்தால் pentatonic என்றும், 7 சுவரங்கள் இருந்தால் heptatonic என்றும் சுவர எண்ணிக்கைகளைக் கொண்டு வகைப்படுத்துகிறார்கள். இந்த சுர வரிசைகளில் Diatonic scale என்ற சுர வரிசை முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. அது என்ன Diatonic Scale?

Diatonic scale எனப்படும் சுரவரிசை ஐந்து முழு சுரங்களும், இரு அரைச்சுரங்களையும் கொண்ட ஏழிசை (Heptatonic) scale. அது மட்டுமல்லாமல் Diatonic scaleல் இந்த இரு அரைச்சுரங்களும் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று குறைந்தபட்சம் இரு முழுச்சுரங்கள் தூரம் விலகி இருக்கின்றன (semi-tones separated by a minimum of two whole-tones).

MajorScales
C Major Diatonic Scale

அதிசயம் என்னவென்றால் இன்று ஒலியியல் பற்றிய தெளிவான புரிதலுக்குப் பிறகும், பல்வேறு ஆராய்ச்சிகளின் (சமீபத்திய music set theory உட்பட) முடிவிலும் Diatonic scale மிகச்சிறந்த சுரவரிசையாக (best possible scale) அறியப்படுகிறது . ஆனால் இது ஆதிகாலத்திலிருந்தே மனிதனால் அறியப்பட்டிருக்கிறது. இன்று மேற்கத்திய இசையின் மைய வரிசைகளான major, Minor scaleகள் அடிப்படையில் diatonic scaleகளே. இந்திய சரிகமபதநி ஏழிசையும் ஆரம்பித்திலிருந்தே இந்த அடிப்படை கொண்டதாகவே விளங்குகிறது. 

ரோமானியகாலம் – (கிபி 4 – கிபி 9):

கிரேக்க கலாச்சாரத்தின் வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு ரோமானியர்களின் எழுச்சிகாலத்தில் இசையும் ரோமானியர்களிடம் தஞ்சமடைகிறது. ரோமானிய காலத்தில் கிறித்துவ மதம் பிரதானமாகிறது. கிறித்துவ மதத்தில் மடங்கள் உருவாகின்றன. மடங்களில் கடினமான வழிபாட்டு ஒழுக்கங்கள் தோன்றுகின்றன. இரவு முழுதும் தூங்காமல் விழித்திருக்க வேண்டி மடங்களில் Psalms எனும் பழைய ஏற்பாட்டின் வரிகளை இரவு முழுதும் பாடும் Chants தோன்றுகிறது. இதுவே மேற்கில் தோன்றும் முதல் இசைவடிவம்.

Holy roman empire (800 AD) காலகட்டத்தில் ஐரோப்பாவில் கிறித்துவத்தைப் பரப்ப பல்வேறு இடங்களில் மடங்கள் தோற்றுவிக்கப்படுகின்றன. அப்போது அவ்விடங்களில் உள்ள மடங்களிலும் Chant இசைக்க பயிற்சி அளிக்கப்படுகிறது. இவ்வாறு பிற இடங்களுக்குச் சென்று பாடும் போது அந்த பாடல்களுக்கான இசை மறந்து விடாமல் இருக்க அப்பாடல்களில் எப்படி பாட வேண்டும் எனக்குறிக்கப்படுகிறது. Neumes என்று அழைக்கப்படும் இத்தகைய இசைக்குறிப்புகளே பிற்காலத்தில்  Music Notation களாக வளருகின்றன.மேற்கத்திய செவ்விசையின் முக்கிய அம்சமான இந்த Notation களின் தோற்றம் தேவையால் நிகழ்ந்த ஒன்றே. இத்தகைய இசைக்குறிப்புகள் அவை உருவாகிய காலகட்டத்தில் பெரிதாக கண்டுகொள்ளப்படவில்லை. ஆனால் இக்குறிப்புகள் மேற்கத்திய இசையின் மைய தத்துவத்திற்கு வழிவகுக்கும் முக்கிய கருவியாகின்றன. இத்தகைய இசைக்குறிப்புகளின் தாக்கம் பின்வருமாறு..

1 இசை என்பது காலத்தில் நிகழ்வது. அதனை எழுதுவதன் மூலம் இசைக்கு ஒரு வெளிசார்ந்த அணுகுமுறை கிடைக்கிறது (notations spatialize the temporal music). அதாவது இசையை ஒவியத்தோடு ஒப்பிட்டால், இதுவரை ஓவியர் வரையும் போது பார்த்துக்கொண்டிருந்தவர்களுக்கு, முதல் முறையாக முழு ஓவியத்தைப் பார்க்கும் வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. ஒரு அருவக்கலையின் உருவம் காணக்கிடைக்கிறது.

2. இப்படி இசையை பார்க்கும் வாய்ப்பினால், இசைக்கான முழுமை (wholeness), என்ற மேற்கின் மைய இசைத்தத்துவம் பிறக்கிறது. இசையை ஒரு பொருளாகவும் (object), பொருளைப் போன்றே இசைக்கான தோற்றத்தை, வடிவத்தையும், முழுமையையும் நிர்ணயிக்க முடிகிறது. இதன் மூலம் தனது தனிப்பகுதிகளின் கூட்டுத்தொகையை விட அதிகமான முழுமையை இசை பெறுகிறது (wholeness greater than sum of individual parts).

3. இசையை நிகழ்த்துபவரையும், சிந்திப்பவரையும் இசைக்குறிப்பு பிரிக்கிறது. இசையை சிந்தித்து வடிவமைப்பவர் composer ஆகிறார்.

ஆனால் இவை அனைத்தும் உடனடியாக நிகழவில்லை. இத்தகைய மாற்றம் நிகழ நூற்றாண்டுகள் ஆனாலும் இதற்கான விதை 9ம் நூற்றாண்டின் ரோமானிய கால இசைக்குறிப்புகள் தான்.

மத்திய காலம் (கி.பி. 9- கி.பி. 16)

ரோமானிய காலத்தில் தேவாலய chantகள் உருவாகியதைப் பார்த்தோம். இத்தகைய வழிபாட்டுப்பாடல்களை சேர்ந்திசையாக (chorus) பாடத் துவங்குகிறார்கள். பிறகு சுவாரசியம் வேண்டி இவை வெவ்வேறு அணுகுமுறைகளில் பாடப்படுகின்றன. ஓரே Melody (பாடல்) வெவ்வேறு சுருதிகளில் முதலில் பாடப்படுகிறது. இதன் அடுத்த கட்டமாக வெவ்வேறு melodyகள் ஓரே நேரத்தில் பாடப்படுகின்றன. இது polyphony என்று அழைக்கப்படுகிறது. ஒற்றை melody (பாடல்)  கொண்டு பாடுவது monophony, பல melodyகள் ஒரே நேரத்தில் பாடப்படுவது polyphony.

Monophony vs polyphony

இத்தகைய ஒரு இசைவடிவம் மத்திய காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவமாக தோன்றி வளர்கிறது. இந்த இசைவடிவமே மேற்கு பிற இசையியக்கங்களிலிருந்து விலகிச்செல்லும் புள்ளி. (1)

இதே நேரத்தில் chantகளை ஆராயும் இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் இவற்றின் பொதுதன்மைகளைக் கொண்டு இசைச்சட்டகங்களை உருவாக்குகிறார்கள். இவை Mode என்றழைக்கப்படுகிறது. இசைச்சுரங்களை வரிசைப்படுத்தும் சட்டகம் scale. சுர இடைவெளிகளை வரிசைப்படுத்தும் சட்டகம் mode.

மேற்கில் பக்திகாலத்திலிருந்து, மறுமலர்ச்சி காலமாக மாறத்துவங்கும் இக்காலகட்டத்தில்  இசையும் தேவாலய இசையாகவும், மதச்சார்பற்ற (secular music) இசையாகவும் பிரிந்து வளர்கிறது. 

ஆக மத்திய காலம் வரையிலான மேற்கின் இசைவராலாறு கீழ்கண்டவாறு .

WestHistory

இசையெனும் மகத்தான அறிவியல்

நாம் இன்று அறிவின் யுகத்திலிருக்கிறோம். மிகப்பெரிய அறிவியல் பாய்ச்சல்களையும், வெவ்வேறு துறைகளில் மாபெரும் வளர்ச்சிகளைக் கண்ட நவீன யுகத்திலிருக்கிறோம். ஆனால் இன்றைய காலகட்டத்திலிருந்து வரலாற்றை நோக்கும் போது கூட, பழங்கால பண்பாடுகள் மிகக்கூர்மையான, மிகவளர்ச்சியடைந்த கலை, தத்துவ, அறிவியல் பார்வைகள் கொண்டிருப்பதைக் காண்பது வியப்பே. கிரேக்க கலாச்சாரம் ஒரு மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டு என்றே சொல்லாம்.

மேற்கில் கிரேக்க கலாச்சாரத்தின் சிறப்பை அக்காலத்தின் Power of Abstraction என்கிறார்கள். இதற்கு Platoவின் ஒரு (அதீதமான) பார்வையை உதாரணமாகக் காட்டலாம். Plato வானவியல் ஆராய்ச்சிக்கு மேலே வானில் நட்சத்திரங்களை பார்ப்பதே விட அவற்றின் இயக்கத்தை கற்பனை செய்து பார்ப்பதே உயர்ந்தது என்கிறார். அதாவது புறப்பார்வையை விட அகப்பார்வையே சிறந்ததாக கருதிய காலம் அது. எனவேதான் புற உலகைத்துல்லியமாக ஆராயும் கருவிகளின்றியும் பல்வேறு துறைகளில் பண்டைய நாகரீகங்கள் சிறந்து விளங்குகின்றன.

இதன் பலனை வரலாறெங்கும் காணலாம். நம்மை விட முன்னோர்கள் பல்கலை வித்தகர்களாக விளங்குகிறார்கள். பல துறைகளில் சிறந்து விளங்கினாலும், இவையனத்துக்கும் பொதுவான ஒரு பிரபஞ்ச உண்மை உண்டு என்பதை அறிந்திருக்கிறார்கள்.

பிரபஞ்சத்தின் இயக்கத்தை அறிந்து கொள்ள, இசை  ஒரு சோதனைக்கூடமாக Pythagoras காலத்திலிருந்தே (கிமு 6ம் நூற்றாண்டு) பயன்படுத்தப்பட்டு வந்தது. Pythagoras, Aristotle, Ptolemy என பல கிரேக்க அறிஞர்களும் இசையை ஒரு அறிவியலாக, தத்துவப்பார்வையாக, ஆன்மீகப்பார்வையாக அணுகி இருக்கிறார்கள். 

இது மத்திய காலத்திலும் தொடர்கிறது. மத்திய காலத்தில் சில அறிஞர்கள் இசையை Queen of sciences என்று கூட கருதியிருக்கிறார்கள். குறிப்பாக வானவெளி ஆராய்ச்சிக்கும் இசைக்கும் ஒரு நெருங்கிய தொடர்பு தோன்றுகிறது.

வானவெளி எப்போதுமே மனிதனின் மிகப்பிடித்தமான அறிவியல் துறை. ஆதி மனிதனின் முதல் அறிவியல் துறை. வானை ஆராயும் மனிதன், கிரகங்கள் தங்கள் பாதைகளில் சுழலுபவை எனக்கண்டறிகிறான். இப்படி சுழலும் போது கிரகங்கள் தங்களின் ஊடகத்தில் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்தும் என்றும், இத்தகைய அதிர்வுகள் ஒலியாக உணரமுடியும் என்றும் கருதுகிறான். இந்த ஒலிகளும் இசைச் சுரங்களைப் போன்ற அமைப்பை கொண்டிருக்கும் என்ற கருத்து மத்திய காலத்திலிருந்தது. இது மத்திய காலம் முழுதும் Music of Spheres (கோள்களின் இசை) என்றறியப்படுகிறது.

இதன் தொடர்ச்சியாகவே, நவீன அறிவியிலின் பிதாமகரான kepler(1571-1630), இசையிலிருந்தே தனது முக்கியமான கண்டுபிடிப்புகளைத் தொடங்குகிறார். உலகமே ஒரு இசைதலில் அதாவது Harmonyஇல் இருப்பதாக அவருக்குத் தோன்றுகிறது. எனவே இசையின் சுவரங்களை ஆராயும் அவர், இந்த சுவரங்கள், வடிவியலின் (geometric progressions) அடிப்படையில் அமைந்தவை எனக்கண்டு கொள்கிறார். இசைச்சுரங்களுக்கிடையிலான விகிதங்களைக் கணக்கிடுறார். இசையின் சுவரங்களுக்கிடையிலான விகிதங்களின் இணையாகவே கிரகங்களின் சுழற்சிப்பாதை வேகங்களின் விகிதங்களும் அமைந்திருப்பதாக நிறுவுகிறார். அவரது Laws of Planetory motions பிறக்கிறது. 

Johannes_Kepler

இதன் நீட்சியாகவே copernicus கண்டறிந்த static universe, kepler மூலமாக dynamic and Harmonic universe ஆகப் புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. Kepler முடிவுகளை Newton தனது Gravitational laws ஆராய்ச்சியின் மூலம் தொடர்கிறார். நவீன அறிவியல் துவங்குகிறது. ஆக இசையின் இடம் மனிதனின் அறிவியலில் மகத்தானது. கலையும், தத்துவமும், அறிவியிலும் ஒன்றிணைந்தியங்கிய பொற்காலம் அது. அதன் சான்று (கடைசி?) kepler. எனவேதான் kepler அறிவியல் துறையிலும், இசையிலும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறார். அறிவியல் மட்டுமன்றி kepler கண்டறிந்த இசை சார்ந்த பார்வைகளும் முக்கியமானவையே. இவற்றைப் பின்னர் பார்ப்போம்.

இசையின் அறிவியலைக் கண்டறிந்த kepler, இசையெனும் கலை கடவுளின் படைப்பிற்கு நிகரானதாகவும் இசைக் கலைஞர்களை கடவுளின் படைப்பினை ‘திரும்பச் செய்யும்’ மனிதர்களாகக் கருதினார். பிரபஞ்ச இசைவின் மாதிரியை இசை திருப்பிச் செய்வதாகக் கருதினார்.

மத்திய கால polyphonic இசை குறித்து Kepler –  Man, imitating his Creator, has at last found a method of singing in harmony என்கிறார் 

kepler கேட்க விரும்பிய ஒரு இசையினைத் தந்த கலைஞன், அவர் காலத்திற்குப் பிறகு மேற்கில் உதிக்கிறார். அவர் மூலமாக மேற்கத்திய இசை தனது பொற்காலங்களுக்குள் அடியெடுத்து வைக்கிறது.


குறிப்புகள்:

(1) Polyphonic இசையின் சான்றாக, 12ம் நூற்றாண்டிலிருந்து இன்று வரை அதிசயமாக கடந்து வந்திருக்கும் பின்வரும் பாடல் விளங்குகிறது. Polyphonic இசையின் மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகவும், அதே வேளையில் கோடையின் வரவைக்கொண்டாடும் விவசாய மக்களின் பாடலாகவும் கிடைக்கும்  இப்பாடல், மேற்கத்திய இசையின் முதல் masterpiece எனலாம்.

 

பகுதி1: இளையராஜா எனும் இசையியக்கம்

இளையராஜாவின் பாடல்கள் பேரிசையியக்கங்களின் சுருக்கக் குறிப்புகளாக விளங்குகின்றன – பிரேம் ரமேஷ் (இளையராஜா – இசையின் தத்துவமும் அழகியலும் நூலில்)


பிரேம் ரமேஷின் புத்தகத்தை முதலில் படித்த போது இசையை முறையாகக் கற்கவில்லை. பிறகு கற்கத் தொடங்கிய காலத்திலிருந்து இவ்வரிகள் நினைவுக்கு வராமல் இருந்ததில்லை.

மேற்கத்திய செவ்விசை பயிற்சி தொடர்பாக கடந்த சில மாதங்களாக Bach  இசையமத்த Cantatas எனும் வகை பாடல்களை கேட்டு வருகிறேன். இத்தொகுப்புகளில் பல்வேறு இடங்களில் ராஜா நினைவுக்கு வருவது உண்டு. பதங்களாக, துணுக்குகளாக, வடிவ அமைப்பில் என. ஆனால் இப்படி ராஜாவின் இசை நினைவுக்கு வரும் பொழுதுகள் இப்பொழுதெல்லாம் பழகி விட்டன.

ராஜாவின் இசை இதைவிட சுத்தமாக சம்பந்தமற்ற இடங்களில் நினைவுக்கு வந்து திகைக்க வைத்த பல பொழுதுகள் பல ஆண்டுகளாக  நேர்வதால் இப்படி.

சில துணுக்குகள்:

சில ஆண்டுகளுக்கு முன் வேலை நிமித்தமாக Manchesterல் இருந்தபோது, Manchester United கால்பந்து அணியின் ரசிகன் எனும் புண்ணியத்தில் அலுவலகத்தில் கொஞ்சம் பழக்கம். அதில் ஒருவர் மாட்ச் டிக்கெட் வாங்கித் தருமளவு. அவர் ஒரு Guitarist – Local Band ஒன்றில் இசைப்பவர். ஒரு நாள் இசை பற்றி பேசிக் கொண்டிருந்தார். அவர் சொன்னவற்றில் Animal collective குழுவின் Merriweather மட்டும்தான் நான் கேட்டிருந்த ஒரே தொகுப்பு. அதில் அற்புதமான பாடலான Daily Routine என்ற பாடல் எனக்குப் பிடிக்கும் என்றேன். அவர் அதை ஆமோதித்து அதன் வித்தியாசமான துவக்கத்தைப் பற்றி சொன்னார். ஒரு முறை இதே ideaவை ஒரு ராஜா பாடலில் கேட்டிருந்தேன்.மிகச்சிறிய துணுக்காகத்தான் என்றாலும் மறுமுறை அவரிடம் போட்டுக் காட்டினேன்.

இடம்பெற்றுள்ள துணுக்குகளில் முதல் பாடலின் துவக்க இசையைக் கேட்டுவிட்டு (சுமார் பத்து வினாடிகள்) அடுத்த பாடலுக்குச் செல்லவும்


இதைக் கேட்டுவிட்டு, முதலில் ஆம் சிறிய coincidence என்றவர் மறுபடியும் கேட்டுவிட்டு  ஆம் similar idea தான் என்றார். மறுபடியும் கேட்டு this is more musical என்று அதிசயித்தார்.பலமுறை பலதுணுக்குகள் ராஜாவின் பாடல்களை நினைவுபடுத்தி ஏற்படுத்திய திகைப்பை உறுதிப்படுத்தியதிலும் அதனை இன்னொருவருக்குக் கடத்தியதிலும் 
ஒரு மகிழ்ச்சி. இது 70களில் வந்த பாடல் என்பதை சொல்லத் தவறினோமே என இப்போது  தோன்றுகிறது.

இத்தகைய ஒற்றுமைகள் அடிக்கடி நிகழ்பவை. சமீபத்தில் நடந்தவை இவை.

Agalloch என்ற Acoustic Guitar ஒலியை அற்புதமாக பயன்படுத்தும் குழுவை சிலாகித்துக்  கேட்டுக் கொண்டிருந்த போது, அவர்களின் இந்த பாடல் ஆரம்பித்ததுமே ராஜா நினைவுக்கு வந்து விட்டார்.


கீழுள்ள பாடலை, முதலில் கேட்ட போது How to Name it தொகுப்பைத் தவறாகப் போட்டு விட்டோம் என்று தோன்றியது.இதில்  Coil குழுவிற்கே உரித்தான உணர்வுநிலையும் HTNI தொகுப்பின் (arpeggiation) துணுக்கும் இணைவது ஆச்சர்யமே.


இப்படி எத்தனையோ துணுக்குகளைச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம்.மேலே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளவை மேலோட்டமான ஒப்பீடுகளே. அதேவேளையில் இவை வெறும் ஒலி ரீதியான ஒற்றுமைகளுமல்ல. மேற்கத்திய செவ்விசையில் இது போன்ற ஒற்றுமைகளை மிக எளிதாக ராஜாவிடம் காணலாம். அவரது இடம் அது. ஆனால் மேலே குறிப்பிடப்பட்டுள்ள இசைத்துணுக்குள் மேற்கின் நவீன இசைக்குழுக்களைச் சார்ந்தவை.இவை இவற்றின் காலத்திற்கு முற்பட்ட ராஜாவின் பாடல்களை  எதேச்சையாக நினைவிற்குக் கொண்டு வருகின்றன.ஒன்றிரண்டு என்றால் பரவாயில்லை. பல தொகுப்புகளில் இப்படி ஏதாவது வந்து விடுகிறது.

ஆரம்ப காலத்தில் இது போன்ற ஒற்றுமைகள் ஆச்சரியத்தை அளித்தவை. எப்படி துளியும் சம்பந்தமற்ற இரண்டு துருவங்கள் இசையின் சிந்தனையில் இணைகின்றன என்பது விளங்கியதில்லை. ஆனால் இன்று ராஜாவையும், இசையும் குறித்த புரிதலில் தெளிவாகிறது. மேற்கில், உலகில் இனி வரும் அனைத்து இசையும் Common practice period காலகட்டத்தின் இசையில் வெளிவந்ததன் வேறு வடிவங்களாகத்தான் இருக்கும் என்ற கண்ணோட்டம் உண்டு. இதில் உண்மையில்லாமல் இல்லை. ஏனெனில் தொனியியல் இசையின் (Tonality) அத்தனை சாத்தியங்களையும் Bach முதலாக Wagner இறுதியாக உள்ள Common Practice Period காலகட்டத்தில் அத்தனையும் செய்தாகிவிட்டதாகக் கருதுகிறார்கள். Pachelbel இசையமைத்த 17 நூற்றாண்டின் புகழ்பெற்ற canon in D இசையை, Pop இசையின் Godfather ஆக ஒரு pop producer குறிப்பிடுகிறார். அத்தகைய அற்புதமான  harmony அமைப்பு கொண்டது Pachelbel Canon. அதே போல  கர்னாடக இசையின் பின்புலத்தில், பிற இசையை அணுகும் ஒருவருக்கு, சம்பந்தமேயில்லாத அவ்விசையில் ராக பிரயோகங்கள் எதேச்சையாகக் கேட்கலாம்.

இந்த வகையில் கிழக்கும் மேற்குமான இரு செவ்விசை இயக்கங்களின் ஒரு தொடர்(பு)புள்ளியாகத் தோன்றும் ராஜாவின் இசையில் இந்த ஒப்பீடுகள் நிகழாமலிருந்தால் தான் அதிசயம்.ஒரே சிக்கல் கொடூர தோற்றத்தில் இருக்கும் metal கலைஞர்களையும் இந்த வேட்டி சட்டை பழமும் சேர்த்து வைத்து கற்பனை செய்து பார்க்க வேண்டி இருப்பது.


மேலே உள்ளவை ஒரு சோற்றுப் பதம் மட்டுமே. ஒரு இசையனுபவத்தை அணுகுதல் என்பது அதன் உணர்வுதளத்தில், அதன் பின்னணியின் ஒலியனுபவத்தில்,அதன் பின்னணியான ஒலியின் வடிவமைப்பின் நுட்பத்தில், அதன் பின்னணி தத்துவத்தளங்களில்,  இதன் தொடர் வரலாறு என, பல சாத்தியங்களை வழங்குவது. ஒரு செவ்விசை வகைமையைப் பயில்பவனாகவும் பிற இசையியக்கங்ககளைப் பார்க்கும் போதும் ராஜாவின் இசை வேர்கள், இந்த மேலோட்டமான தளத்தில் தொடங்கி  இசை நுட்பங்கள், தத்துவங்கள், வரலாறு என பல்வேறு தளங்களில்  எவ்வளவு ஆழமாகச் செல்கின்றன என்ற பிரமிப்பின் விளைவே இத்தொடரை எழுதச் செய்தது.

நேர்மாறாக தமிழ்ச்சூழலில் ராஜாவின் மேதமை பரவலாக அறியப்பட்டாலும் அவரை ஒரு சினிமா இசையமைப்பாளராக, தமிழ் உணர்வுதளம் மட்டும் சார்ந்த இசையமைப்பாளராக,  ஒரு காலகட்டத்தின் இசையமைப்பாளராக இன்னும் பல்வேறு வகையில் சிலர் சுருக்கும்  போக்குகளைக் காணலாம். ஆம் ராஜா சினிமாவில்தான் இயங்குகிறார். அவரது இசை நமக்கு நெருக்கமான உணர்வு தளத்தில் பேசுகிறது. நமக்கு புரிகின்ற மொழியிலும் நமது களத்திலும் இயங்குவதாலும், அவர் வேட்டி சட்டை அணிந்து தமிழில் பேசுவதாலும் ராஜாவின் இசையை சுருக்குதலென்பது அவ்வளவு எளிதாகிப் போகிறது. இது இளையராஜா பற்றிய புரிதல் பிழை மட்டுமல்ல.

ஒரு ஒப்பீட்டிற்காக மீண்டும் Bach இயற்றிய Cantatas குறித்து. Cantatas என்பது பாடல் வடிவமே. இசை வரலாற்றில், குரலுக்கும் கருவிகளுக்குமாக இசையமைக்கப்பட்ட முதல் இசை வடிவங்களுள் ஒன்று. இது Bach (18ம் நூ) காலத்தில் பெரும்பாலும் Bible பகுதிகளை இசையமைத்து தேவாலயத்தில் கூடும் மக்களுக்கு வழங்க பயன்பட்ட தேவாலய இசை வடிவம். Bach Leipzig நகரில் தேவாலய இசைக்கலைஞராக(church cantor) வேலைக்கு சேர்கிறார்.அங்கே ஒவ்வொரு வாரமும் கூடும் தேவாலயக் கூட்டங்களில் இசைப்பதற்கு பாடல்கள் இயற்றும் பணி. வாரம் ஒரு தொகுப்பென சுமார் 300 தொகுப்புகள். இத்தொகுப்புகள் மிகத்தாமதாகத்தான் பரவலாக வெளிச்சம் பெற்றன. ஏனெனில் இவை தேவாலய இசை எனும் பின்னணியில் சுருக்கப்பட்டு கவனிப்பின்றி இருந்தவை. Bach இயற்றிய பிற படைப்புகளுக்கு இணையாக (well tempered clavier, Art of Fugue, Brandenburg concertos) இவை ஆரம்பத்தில் பேசப்பட்டதில்லை.  இதற்குள் பல cantatas தொலைந்து போகவும் செய்துவிட்டன.Bach ஆராய்ச்சியாளரான Alfred Durr (1971) மூலம் பெரிதும் கவனப்படுத்தப்படுத்தப்பட்டு, இன்று இத்தொகுப்புகள் Bachன் மேதமைக்கு ஒரு மாபெரும் சான்றாக விளங்குபவை. இவ்வகையின் எல்லைகளை, தேவாலய தேவைகளின் எல்லைகளை அனுசரித்தும் சிலவேளைகளில் அவற்றைச் சாதகமாக்கியும் Bach தனது பேரிசையை ஒவ்வொரு பாடலிலும் வாரி வழங்கியிருக்கிறார். Cantatas எனும் வகைமையை Bach ஒரு concerto for voices and instruments ஆக மாற்றியமைத்திருக்கிறார்.  Bach காலத்திற்கு பின்னால் எழுந்த மேற்கத்திய செவ்விசைப் பொற்காலத்தின் பல்வேறு இசை நுட்ப ரீதியான துவக்கப்புள்ளிகளை Bach Cantatas வழங்குகிறது. (1)

அதே நேரத்தில் உலகின் மிகச்சிறந்த ஒரு செவ்விசை கலைஞனின் இசை, பொது மக்களிடம் தொடர்ந்து உரையாற்றிய வரலாற்றையும் இந்த இசை சொல்கின்றது. Bach காலத்தில் இசையமைப்பாளர்கள் அரசவைகளில்(royal court) மற்றும் தேவாலயங்களில் இசையமைக்கிறார்கள். இதன் மூலம் இவ்விரு தளங்களின் இசையும் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக் கொள்கிறது. உதாரணமாக Bach காலத்தில் அரசவைகளில் french, Italian பாணிகள் பிரபலம். தேவாலயத்தில் நாட்டு பாணி (German).  Bach தனது முதல் cantataவை french பாணியில் ஆரம்பிக்கிறார் (french dotted rhythm). இவ்வாறு அரசவைகளில் ஒலிக்கும் இசை பொதுமக்களிடம் சென்று சேர்கிறது. தனக்கு அடுத்து வர இருக்கும் மேற்கத்திய செவ்விசையின் பொற்காலங்களுக்குத் தேவையான ஒரு இசை ரசனையும், இசைப் பண்பாட்டையும் வளர்த்த முக்கியமான இசை வடிவமாக இன்று Baroque கால தேவாலய இசையும் குறிப்பாக Bach cantatasம் முன்வைக்கப் படுகின்றன.

இசை போன்ற பயிற்சியும், நிகழ்த்துதலும் சார்ந்த கலையின் இயங்கு தளங்கள் வரலாறு முழுதும் மாறிக் கொண்டே இருக்கின்றன. தேவாலயங்கள், கோயில்கள், பணக்கார வீடுகள், அரசவைகள், மேடைகள், திரைப்படம் என  வரலாறு முழுதும் தேவைக்காகவும், வேறு வழியின்றியும் இசை இயங்கி இருக்கிறது. இசையின் மேன்மையை அதன் பண்புதான் உணர்த்துமே அல்லாமல் அதன் இயங்கு தளமோ, புறகாரணிகளோ அல்ல. ராஜாவை இயங்கும் களத்தை வைத்தும், அவரது இசை மக்களின் இசையாகவும் திகழ்வதாலும் சுருக்கும் போக்குகளின் அபத்தத்தையும், இவற்றைக் கடந்து ராஜாவை அணுக வேண்டிய தேவைகளையும் குறிக்கவே மேற்சொன்ன ஒப்பீடு.

ஏனெனில் உலக இசையியக்கங்களின் இணையியக்கமாகவும், இதன் பின்னணியற்ற நமது சூழலில் இவ்விசையியக்கங்களின் சாளரமாகவும் இன்று ராஜாவின் இசை திகழ்கிறது. அதன் அழகியலில் நமக்கு நெருக்கமாகவும், அதன் இசை நயத்தில் செவ்விசை மரபுகளின் வழி நிற்கும் ராஜாவின் இசை, ஒரு தனித்துவமான இசைவகைமையாகவே உருமாறியிருக்கிறது. இரு செவ்விசை மரபுகளுக்கும், நாட்டுப்புற இசைக்கும், இன்னபிற வகைமைகளுக்கும், திரை ஊடகத்திற்கும், நடுவில் இயங்கும் இந்த படைப்பு மனம், மனித இசையாற்றல் எனும்  கூட்டு முயற்சிக்கு மகத்தான பங்களித்திருக்கிறது.

இதையே தமிழ்தளத்தில் பார்த்தால், அற்புதமான இசையறிவியல் கொண்ட, உலகின்  தொன்மையான, தனித்துவமான இசைப்பண்பாடுகளுள் ஒன்றான தமிழிசை வரலாறு குறித்து, அபிரகாம பண்டிதரில் ஆரம்பித்து இந்நூற்றாண்டில் தமிழிசை குறித்து செய்யப்பட்ட ஆராய்ச்சிகள் ராஜாவின் மூலமாக புத்துயிர் பெறுகின்றன.

திரையிசையின் தளத்தில், தனக்கு முன்னால் இயங்கிய மேதைகளின் வழி நின்று ராஜாவின் இசை அதனைப் பலமடங்கு விரிவு படுத்துகிறது.

இன்று 1000 படங்களும், 40 ஆண்டுகளும் கடந்து எண்ணிக்கை அளவிலும் செவ்விசை பொற்கால நாயகர்களை நினைவுபடுத்திச் சென்று கொண்டிருக்கும் இந்த இசையியக்கத்தை, இன்றைய “உடனடி” சூழலிலிருந்து மட்டுமல்லாமல், இசை வரலாற்றின் பின்னணியிலும், பிற இசையியக்கங்களுக்கு அருகிலும் வைத்து புரிந்து கொள்ளப் பட வேண்டும் என்ற விருப்பமே இத்தொடர் கட்டுரை. இப்படிப் பார்ப்பதன் மூலமே தமிழ் இசைச் சூழலின் வரலாற்றையும், அதன் சிக்கலையும், ராஜாவின் முக்கியத்துவத்தையும், அவர் நிரப்பும் வெற்றிடங்களையும், அவரது இசையின் வழியாக விளைந்திருக்கும் துவக்கப்புள்ளிகளையும், இன்றைய இசைச்சூழலில் அவரது தனித்துவத்தையும், தேவையையும், அவர் இசையில் சங்கமிக்கும் இசை வரலாறுகளையும் இசைத்தத்துவங்களையும் நாம் புரிந்து கொள்ளத் துவங்க முடியும்.

…………………………………………………………………………………………………………………..

தொடர்புடைய குறிப்புகள்

(1)  http://www.let.rug.nl/Linguistics/diversen/bach/cantatas/introduction.html