பகுதி 17: இளையராஜாவின் இசையில் Counterpoint – Motif வடிவமைப்பு

Against all historical notions i would go on to say that even Greek Music was never real art – Schenker


சென்ற பகுதியில் இழைகளின் வளைவு,  தருணங்கள், தாளம்,  திசை, தொனி  உள்ளிட்டவற்றைக் கொண்டு இரு இழைகளுக்கிடையிலான Counterpoint இசை இயங்குவதையும்,  இவை அற்புதமான வகையில்  இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதை சில எடுத்துக்காட்டுகளைக் கொண்டு கண்டோம்.

Counterpoint இசையை ஒரு உரையாடலோடு ஒப்பிட்டால்,  உரையாடலில் பங்குபெறும் இருவர் பேசும் முறையை மேற்குறிப்பிட்டவற்றொடு ஒரு ஒப்பீடாகக் கொள்ளலாம். இவை உரையாடலை கவனிப்பவருக்கு சுவாரசியமூட்டுபவை.  ஆனால் ஒரு உரையாடலின் மையமும் சுவாரசியமும் இவற்றினை விட, அவ்வுரையாடலின் பேசு பொருளிலும் அதனைச் சார்ந்த கருத்துக்களிலும் தானே அதிகம்.


ஒரு பல்லிழை இசையில் பங்குபெறும் இழைகள், ஒன்றிற்கு மற்றது எதிர்வினை புரிவதினையே Counterpoint இசை எனக் காண்கிறோம். இவ்வாறான இழைகளை Independent Melody Lines என்கிறோம். அதாவது அவ்விழைகளின் தனித்துவத் தன்மையே Counterpoint இசைக்கு மெருகேற்றுகிறது என்கிறோம். எனில் ஒன்றுக்கொன்று எவ்வகையிலும் தொடர்பற்ற இரு இழைகளை அடுக்குவது  Counterpoint இசையாகுமா?  அதாவது என் கண்மணி உன் காதலன் பாடல் ஒரு இழையிலும் அதற்கு Counterpointஆக பூமாலையே தோள் சேரவா பாடலை மற்றொரு இழையிலும் அமைத்தால் அது நல்ல  Counterpoint இசையாகுமா? ஆகாதல்லவா.

ஆம் Counterpoint இசை, இரு இழைகளின் தனித்துவத்தால் மெருகடைகிறது. ஆனால் இதன் பொருள் ஒரு இழைக்கு  முற்றிலும் சம்பந்தமற்ற ஒன்றாக மற்றொரு இழை அமைவது ஆகாது. எவ்வாறு இருவர் பேசிக் கொள்ளும் போது ஒருவர் இசை பற்றியும் மற்றவர் கால்பந்தைப் பற்றி பேசுவதும் உரையாடலாகாதோ அது போன்றதே இதுவும். இருவரும் ஒரு தலைப்பில், கருப்பொருளில் பேசும் போதுதான் அது உரையாடலாகிறது. ஒரே தலைப்பில் பேசினாலும் இருவரும் தனித்துவமான தேவையான கருத்தினை பேசுவது உரையாடலை சுவாரசியமாக்குவதைப் போலவே  Counterpoint இசையிலும் இரு இழைகளும் ஏதோ ஒன்றின் அடிப்படையில் இயங்குபவை.

எனில் ஒரு உரையாடலைப் போல ஒரு இசையில் பேசுபொருள் எது? இசையில் அப்படி ஒன்று உள்ளதா? ஒரு கருத்தை ஒட்டி நடக்கும் உரையாடலோடு ஒப்பிட்டால் இசையில் கருத்து எவ்வாறு அமைகிறது?


இசையில் சிந்தித்தல்

இக்கேள்விக்கான விடையாக, இசை தனது எண்ண வடிவிற்கு வந்தடைந்த வரலாறும் காரணிகளும்  திரும்பிப்பார்க்க வேண்டிய ஒன்று . மேலும் இசையெனும் கலையை நாம் ஆழமாகப் பார்க்கத் தூண்டும் ஒன்று.

சந்தேகமின்றி இசையின் துவக்கம் என்பது மனிதனின்  கலையறிவு வெளிப்பாட்டுச் செயல்பாடுகளில் முன்னோடியாக துவங்கி இருக்க வேண்டும். மனிதனின் இசையோசை மொழியுடன் அல்லது முன்னால் துவங்கியிருக்க வேண்டும். குகையோவியங்களுக்கு முன்னால் மனிதன் தாளமிட்டிருக்க வேண்டும். இவ்வாறு ஆதிகாலத்தில் துவங்கும் மனிதனின் இசை சார்ந்த செயல்பாடுகள், மனிதனின் அறிவுச்செயல்பாடுகளான மொழி, அறிவியல், தத்துவம்  போன்ற  பல்வேறு துறைகள் வளரத்துவங்கிய காலத்தில், இத்துறைகளை பாதித்து வளரச்  செய்திருக்கின்றன.

நாம் ஏற்கனவே தமிழிசை வரலாற்றில் பார்த்ததைப் போல, தமிழ் உயிரெழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருங்கிய தொடர்பு, இசையால் பெற்ற ஒலியியலைக் கொண்டு மனிதன் மொழியின் ஒசைகளை வடிவமைத்துக்கொள்ள முடிவதைக் காண முடிகிறது.

“அளபு இறந்து உயிர்த்தலும் ஒற்று இசைநீடலும் இசையொடு சிவணிய நரம்பின் மறைய”

12 இசைச்சுரங்களுக்கு இணையாக, தமிழின் 12 உயிரெழுத்துக்களின் அமைப்பு விளங்குகிறது.

7 எழுத்துக்கள் ( 5 நெடில், 2 குறில் நெடிலற்ற எழுத்துக்கள்  – ச , ப சுவரங்களைப் போல), 5 குறில் எழுத்துக்கள் என தமிழின் 12 எழுத்துக்களாலான் உயிரெழத்துக்களின் அமைப்பு, 7 Diatonic சுவரங்கள், 5 Chromatic சுவரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 சுரவரிசை அமைப்பை ஒத்திருக்கிறது.

எனவே தான் சேந்தன் திவாகரம்  “ஆ, ஈ, ஊ, ஏ, ஐ, ஓ, ஓள எனும் இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய ” என்கிறது எனப்பார்த்தோம்.

தொல்காப்பியர் எழுத்துக்களின் மாத்திரை அளவினை ” நரம்பின் மறைய” என்று நரம்புக் கருவியின் ஒலி இலக்கணப்படி அமையும் என்பதும் இதன் வழியில்தான். குழல்/தந்தி கருவிகளில் பெற்ற ஒலிஅறிவினை நமது குரல் வளைக்கு பொருத்தி மொழியின் ஒலிகள் உறுதி செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. இவை இசை, மொழியின் அமைப்பில் எவ்வளவு பங்களித்திருக்கிறது என்பதைத் தெரிவிக்கின்றன.

இசையே தந்திக் கருவிகளின் அமைப்பின் மூலம்  ஒரு பொருளின் தன்மைக்கும் அளவிற்குமான தொடர்பை அறிவியலுக்குத் தந்ததாக அறியப்படுகிறது (links quality to quantity). அதாவது தந்திகளின் நீளம் கூட/குறைய ஒலியின் தன்மை மாறுகிறது. மேலும் கணிதம், தத்துவம், வானயியல் (kepler பற்றி கண்டோம்) என இசையும் பிற துறைகளும் மத்திய காலம் வரையில் எவ்வாறு பிணைந்திருந்தன எனக் கண்டோம்.

5ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு மனிதனின் இசை, மொழியுடன் மிகுந்த தொடர்புடையதாகிறது. அதன் உச்சமாக நாம் தேவாரத்தையும், மேற்கின் Chantகளையும் சொல்லலாம்.  மத்திய காலத்திற்கு பிறகு குறிப்பாக மேற்கில் அறிவுத்துறையின் வளர்ச்சி, துறை சார்ந்த ஆழமான வளர்ச்சிக்கு வித்திடுகிறது. பல்வேறு துறைகளும் தங்கள் திசைகளில் வளரத்தொடங்குகின்றன. இசைக்கருவிகள் பெருகவும், மெருகேறவும் இசை, மொழியிலிருந்து பிரிந்து தனியாக இயங்கும் தேவை உருவாகிறது. மேற்கில் மத்திய காலம் இதனை Pure Music (கருவி இசை) என்றது.

இது இசைக்கு புதிய சிக்கலை உருவாக்குகிறது. ஏனெனில் மொழியுடன் ஆழந்த  தொடர்பிலிருந்த காலத்தில் இசை உணர்வை வழங்கியது. மொழி சிந்தனையை வழங்கியது. இசைக்கென தனி சிந்தனை முறை அதுவரையில் உருவாகவில்லை.

பிற கலைகள் வெகு விரைவிலேயே, கி.மு காலத்திலேயே சிந்திக்கத் தொடங்கி விடுகின்றன, எண்ணங்களை வெளிப்படுத்த தொடங்குகின்றன. எண்ணங்களைத் தொகுத்து வழங்கத் தொடங்குகின்றன. நாம் இலக்கியங்களையும், ஓவியங்களையும், தத்துவங்களையும், சிற்பங்களையும் கி.மு காலத்தில் காணத்துவங்குகிறோம். ஆனால் மத்திய காலம் வரை இசை, ஒரு  உணர்ச்சிக் கலையாகவே நீடிக்கிறது. சிந்திக்கும் கலையாக உருமாறவில்லை.

அதாவது இக்கட்டுரை இளையராஜாவைப் பற்றியது அல்லது ஒரு ஓவியம் வனத்தைக் குறிக்கிறது என்பதாகப் புரிந்து கொள்வதைப் போல, இசை ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்தவில்லை.  பாடல்வரிகளைக் கொண்டே இசையின் வெளிப்பாடும், புரிதலும் நடக்கிறது. இசையை மட்டுமே கொண்டு ஒரு எண்ண வெளிப்பாடோ, புரிதலோ நடக்கவில்லை.

இங்கே மையச் சிக்கல், இசையை மட்டும் கொண்டு எவ்வாறு ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்துவது என்ற கேள்வியில் இருக்கிறது. ஒரு எழுத்தாளன் ஒரு கட்டுரையை கருத்துக்களை அடுக்கித் தொகுப்பதைப் போல, அல்லது ஒரு ஓவியன் தனது எண்ணத்தை வரைவதைப் போல, ஒரு கவிஞன் கவிதையை சிந்தித்து எழுதுவதைப் போல, எவ்வாறு ஒரு இசையமைப்பாளன் தன் எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த முடியும்.  இசைக்கு வெளியிலான மொழியோ, அல்லது காட்சிப்படிமமோ இல்லாமல் இசையில் எண்ணத்தை வடிப்பது, எண்ணங்களைத் தொகுப்பது எப்படி?

அல்லது இசையில் எண்ணம் (Idea) என்பது என்ன?

இந்தப் புள்ளிக்கு இசை வந்து சேரவே பல நூற்றாண்டுகளாகி விடுகின்றது.  இசைக்கு மட்டும் ஏன் இந்தச்சிக்கல் ?


இசைக்கலையின் சிக்கல்

நாம் புற உலகை அணுகும், அறியும்  ஐம்புலனகளில் கண் மூலமான காட்சியே மையமானது. பிறகு தான் செவி. பிற புலன்கள் இவற்றிற்குப் பிறகே.

ஓளியும் ஒலியுமான இவ்வுலகில், ஓளியாலான புற உலகு, காட்சி கலைகளுக்கு ஒரு மாதிரியாக விளங்குகிறது.  அதாவது ஒரு ஓவியன் புற உலகை வரைகிறான். இயற்கையின் வனப்பை, ஒரு வனத்தை, மலையை, புற உலகக் காட்சியினை அவன் வரைகிறான். அவனது கலைக்கான மாதிரியாக (Model) புற உலகமே விளங்குகிறது.    ஒரு ஒவியத்தின் மூலப்பொருளான வண்ணம் நாம் பார்க்குமிடமெங்கும் காணக்கிடைக்கிறது. மேலும் வண்ணம் புற உலகின் தொடர்பிலுள்ளது. வானம், மேகம், கடல், வனம் என இயற்கை வண்ணத்திற்கான புற உலகத் தொடர்பைத் தருகிறது. எனவே காட்சிக்கலைகளுக்கு இயற்கை துணைபுரிகிறது.

இசை உலகெங்கும் ஒரு தெய்வீகக்கலையாகக் காணப்படுகிறது. இசை மனிதனுக்கு கடவுள் அல்லது இயற்கை வழங்கிய கொடையாகப் பார்க்கப்படுவதுண்டு. ஆனால் உண்மையில் காட்சிக்கலைகளோடு ஒப்பிடும் போது, இசையைப் பொருத்தளவில் இயற்கை மனிதனை வஞ்சித்தது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

ஆம்.  நம் புற உலகும், இயற்கையும் மனிதனுக்கு, அவனது இசைக்கு ஒரு மாதிரியை வழங்கவில்லை.

ஆம். நம்மைச் சுற்றி ஒசை இருக்கிறது, ஒலிக்கற்றைகள் இருக்கின்றன. புற உலகம் சத்தங்களால் நிறைந்தது. புற உலகில் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு வகையில் தங்களின் பிரத்யேக ஓசையினை எழுப்புகின்றன. மழைக்கும், கடலுக்கும், குழந்தைக்கும் ஓசைகள் உள்ளன. மிக முக்கியமாக எல்லா ஒசைகளிலும் சுரங்கள் இருக்கின்றன.

ஆனால் வெறும் ஒசைகளும், சுவரங்களும் இசையாகாதல்லவா. சுரங்களையும் ஒசைகளையும் தொகுத்தால் தானே இசை.  இவ்வாறான தொகுப்பு நம் புற உலகில் இல்லை. இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதானால் மனிதனின் தர்க்க ரீதியிலான புரிதலுக்கு இணக்கமான ஒரு ஒலித்தொகுப்பாக இயற்கையில் ஒலிகள் இல்லை.  ஒரு ஒவியத்தை போல/விட சிறந்த காட்சியை புறஉலகில் நாம் காணலாம். ஆனால் மனிதனின் இசையை விட மிகச்சிறந்த ஒலித்தொகுப்பு புற உலகில் இல்லை. இசைக்கலையின் மூலப்பொருளான சுவரங்களைக் கூட, வண்ணங்களைப் போல மனிதனுக்கு இயற்கை நேரடியாக வழங்கவில்லை. தட்டுத்தடுமாறி அவனே கண்டுகொண்டான்.


இயற்கை வழங்கிய ஒலியைக் கொண்டு மனிதன் இசையினையும், மொழியினையும் உருவாக்குகிறான். ஒலியின் பண்புகளைக் கொண்டு சுரங்களைக் கண்டு கொண்டான். மற்றொரு புறம் தனது ஒசையை செதுக்கி மொழியைக் கண்டு கொண்டான். இந்த உருவாக்கத்தில் இரண்டும் அவ்வப்போது சந்தித்தும் கொண்டன என்பதற்கு நம் தொல்காப்பியம் சான்று.

இசைக்கு சுரங்கள், மொழிக்கு எழுத்து. பிறகு எழுத்துக்களைச் சேர்த்து சொற்கள். அவை புற உலகோடு தொடர்பினால் பொருள் கொள்கின்றன. மனிதனின் புரிதலும், எண்ணமும் – சொற்களால், சொற்றொடர்களால் அமைகிறது, வெளிப்படுகிறது. அவனது எண்ணம் மொழியாலானது.

ஆனால் இசையிலோ சுரங்கள் மட்டுமே உள்ளன. இவற்றை மனிதன் குழலிலோ, யாழிலோ வாசித்திருப்பான், அது இனிமையாக இருந்திருக்கும். ஆனால் இயற்கை வழங்கிய வண்ணங்களைப் போல,  அல்லது மனிதன் உருவாகிய மொழியைப் போல, மொழியின் சொற்களைப் போல, நேரடியான புற உலகத்தொடர்பு இசையில் இல்லை.  சுரங்கள் நமது புற உலகைச் சுட்டுவதில்லை. நமது உலகைப் பிரதிபலிக்காமல் நமது எண்ணத்தை துல்லியமாக வெளிப்படுத்த முடியாது.  எனவே  செவியின்பம் மட்டும் அளிக்கவல்ல, எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த வகையற்ற ஒன்றாகவே இசை விளங்கியிருக்கிறது.

எனவேதான் Schenker கிமு காலத்தின் கிரேக்க இசையை ஒரு கலைச்செயல்பாடாகக் கொள்ள முடியாது என்கிறார். பண்டையகால (சமஸ்கிருத, தமிழிசை உள்ளிட்ட)  அனைத்து இசையியக்கங்களுக்கும் இது பொருந்தும்.  எனவேதான் முன்னரே குறிப்பிட்டதைப் போல தமிழிசை மீட்பு என்பது ஓதுவார் மரபில் தேவாரங்களைப் பாடுதலாக மட்டும் அமைய முடியாது. அது வரலாற்றை பாதுகாப்பதே அல்லாமல் நமது காலத்திற்கான கலைச்செயல்பாடு ஆகாது.

அறிந்தும், அறியாமலும் இசை தட்டுத்தடுமாறி தனக்கான சிந்தனை முறைக்கு வந்தடைய நூற்றாண்டுகளாகி விடுகின்றன. இவ்வாறு இசை சிந்திக்கத் துவங்கிய, இசைச்சிந்தனைகள் வெளிப்பட்ட காலமே இசையின் செவ்வியல் காலகட்டம். நமக்கான இலக்கியங்கள், இதிகாசங்கள் என பிற சிந்திக்கும் துறைகளின் செவ்வியல் காலம் எப்போதோ தொடங்கிவிடுகின்றன. ஆனால் பிற கலைகளைக் காட்டிலும் முன்னோடியான இசைக்கலையின் செவ்வியல் காலம் மிகத் தாமதாக, 15ம் நூற்றாண்டிற்கு மேல்தான் உலகெங்கும் தோன்றுகிறது. அதுவரையில் மனிதன் இசை பற்றி சிந்தித்தான். பிறகே இசையில் சிந்தித்தான்.


Motif எனும் இசைக்கரு

ஆக நமது உலகை பிரதிபலிக்கும் தேவை இசைக்கு இருக்கிறது. அப்போதுதான் ஒரு எண்ண வெளிப்பாட்டுக் கலையாக உருமாற முடியும்.  அதே வேளையில் புற உலகத்தொடர்பை, மொழியைப் போல இசை நேரடியாக சாதிக்க முடியாது. அதாவது மொழியில் மலை என்று சுட்டுவதைப் போல, இசையில் சுரச்சேர்க்கைகளைக் கொண்டு மலை என்று சுட்ட முடியாது. மேலும் அதற்குத்தான் ஒலியால் அமைந்த மொழி இருக்கிறதே. எனவே தேவையுமில்லை. எனில் இசையில் ஒரு எண்ண வெளிப்பாடும், அதன் புரிதலும் நிகழ்வது எவ்வாறு? சற்றே குழப்பமான சிக்கல்தான் இது.

இந்த குழப்பம் தான் இசை குறித்த தெளிவற்ற பேச்சுக்களுக்கு, எழுத்துக்களுக்கு, கோட்பாடுகளுக்கு அடிப்படை. புற உலகின் நேரடி தொடர்பற்ற இசையினை, பயிற்சியின்றி அணுக முடியாததன் காரணமும் இதுவே. இசை குறித்த அவசியமற்ற தெய்வீக, அமானுஷ்ய பார்வைகளின் ஊற்றும் இதுவே. இசை தனது மூலப்பொருளான சுரங்களின் வாயிலாக பிரபஞ்சம் குறித்த புரிதல்களுக்கு, தத்துவங்களுக்கு, ஆன்மீகப் பார்வைகளுக்கு துணை போவது புரிந்து கொள்ளக்கூடியது. ஆனால் தமிழ்/இந்திய சூழலில் இசை சார்ந்த அனைத்தும் தெய்வீகமாக அணுகப்படுவதும், அதன் மூலம் நேரும் பலவகையிலான குழப்பங்களும், தவறான புரிதல்களும் இசையின் இந்த நேரடியற்றத் தன்மையினால்தான் நேருகிறது. மற்றொரு புறம் நாஸ்டால்ஜியா, நவீனம் உள்ளிட்ட துல்லியமற்ற பார்வைகளும் இதனால்தான்.   உண்மையின் அமானுஷ்யங்களுக்கு நேரெதிராக, இசை மனிதனின் மகத்தான சாதனைகளுள் ஒன்று. வேறு எந்தக் கலையினையும் விட மனிதன் அதிகமாக தன்னைக் குறித்துப் பெருமைக் கொள்ள வேண்டிய கலையே இசை. இது முழுக்க மனிதனின் கலை, மனிதனுக்கான கலை.

கடைசியாக புற உலகைப் பிரதிபலிக்க வேண்டிய, ஆனால் அதற்கான வகையற்ற இசை,  புறஉலகின் சாரத்தை, அதன் இயக்கத்தை, தத்துவத்தை பிரதிபலிக்கத் துவங்குகிறது.  புறஉலகை, இயற்கையை, இசை தனக்கான  மாதிரியாகக் (model) கொள்கிறது. 

இதன் முதல் படிதான் Motif எனும் இசைக்கரு.

எவ்வாறு நாம் புற உலகில் ஒரு பொருளை அடையாளம் காண்கிறோம்?  உதாரணமாக, ஒரு மரத்தை நாம் பல மரங்களைக் கொண்டு (Repetition) அதன் பொதுவான பண்புகளைக் கொண்டு மரமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம், அடையாளம் காண்கிறோம். நம் புற உலகப் புரிதல் இவ்வாறே நிகழ்கிறது.  அதே வேளையில் அனைத்தும் ஒன்றாகவே இருப்பதில்லை. அனைத்தும் ஒன்றைப் போலவே இருந்தாலும் தனித்த அடையாளமற்று சுவாரசியமற்று இருக்குமல்லவா. இயற்கையே ஒன்றாகவும், பலவாகவும் இருப்பதுதானே (unity in variety). இயற்கையின் ஒன்றாய் பலவாய் விளங்கும் சாரத்தையே இசை முதலில் பெற்றுக் கொள்கிறது.

இதனை மேற்கத்திய இசை Motif எனும் இசைக்கருவினைக் கொண்டு, அதன் Repetition மற்றும் Variation மூலமாக இசையில் சாத்தியமாக்குகிறது.

தன்னில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் (repetition) இசைத்துணுக்கின் மூலமே ஒரு இசைபாடல் தனது பண்பை உணர்த்துகிறது. இதுவே அதன் Motif என்றாகிறது. இதுவே அவ்விசையின் மையக்கரு. இதனை ஒட்டியே அதன் நகர்வும், வளர்ச்சியும். ஒரு கட்டுரையாளர் தனது மையக் கருத்தைக் கொண்டு கருத்துக்களைத் தொகுப்பதைபோல ஒரு மேற்கத்திய இசையமைப்பாளர் Motifகளைக் கொண்டே தனது இசையினை வடிவமைக்கிறார். ஓரே Motifஐ மட்டுமே தொடர்ந்து கொடுத்தால் சுவாரசியமற்று இருக்குமாதலால் அதனை வேறுபடுத்தி வழங்குகிறார் (Variation). இசையின் எண்ண வடிவம் இவ்வாறாக  உருப்பெருகிறது.

ஒரு இசைப்பாடலின் அடிப்படையாக வரும் சுர அமைப்பு (basic tonal pattern) என்று நாம் Motifஐக் கொள்ளலாம். சிலர் இதனை ஒரு இசையின் பொதுவான அலகு  எனச்சுட்டுவதுண்டு (Greatest Common factor in a musical piece).  ஒரு மேற்கத்திய இசைவடிவமைப்பின் மையக்கரு இதுவே (germ cell of a musical composition). விளக்கங்களை விட உதாரணங்களைக் காணும்போது நமக்கு மேலும் தெளிவு பிறக்கும். மேலும் ராஜாவை கவனிக்கும் ரசிகர்களுக்கு இது எளிதில் விளங்கக்கூடிய, அவரது பாடலில் எப்போதும் உணரக் கூடிய ஒன்றுதான். உதாரணமாக நாம் மீண்டும் நினைவோ ஒரு பறவை பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

Ninaivo

இதில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் இசைத் துணுக்கு இதுவே. இதுவே அதன் Motif ஆக இயங்குகிறது.

Ninaivo Motif

அதே வேளையில் இந்த Motif ஒரே மாதிரியாக மீண்டும் மீண்டும் தோன்றாமல் (repetition), அதன் உருமாற்றங்கள் (variations)  பாடலை சுவாரசியமாக்குகின்றன.

Motif Variations

 

ராஜாவின் பாடல்கள் பெரும்பாலும் அதன் துவக்க இசையிலேயே  (prelude) தனது கருப்பொருளைச் சுட்டிக் காட்டுபவை. பிறகு பல்லவி, அனுபல்லவி, இடையிசை, சரணங்கள் என பாடல் எங்கெங்கோ பறந்து விரிந்து சென்றாலும் அதனுள் இடைவிடாத ஒரு மையத் தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். அப்பாடல் எவ்வடிவில் உருமாறினாலும் அதன் அணுக்களில் ஒரு தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். இதனை அவர் Motifகளின் வாயிலாகவே சாத்தியமாக்குகிறார்.

Counterpoint போலவே இந்த Motif அல்லது இசைக்கரு என்பது மேற்கிசைக்கு மட்டுமே சொந்தமில்லை. நாம் கர்னாடக இசைப்பாடல்களிலும் இதன் பயன்பாடுகளைக் காண்கிறோம். கீர்த்தனைகள் அவற்றின் பல்லவிகள் இவற்றால் அமைபவையே. ராகங்களின் அழகையும், உணர்வையும் வெளிக்கொணர இவை துணைபுரிகின்றன.

ஆனால் இசைக்கருவினை வளர்த்தெடுப்பதிலும் அதனைக் கொண்டு இசைவடிவங்களை (forms) கட்டமைத்தலிலும் மேற்கிசை Motifகளின் பயன்பாட்டை முன்னிலைப்படித்தியே வளர்ந்திருக்கிறது. Counterpoint போலவே மேற்கிசையின் மைய சட்டகமான Motifகளின் உபயோகத்தை, அதனைக் கொண்டு இசையை வளர்த்தெடுக்கும் மேற்கத்திய முறையையும் இந்திய இசைக்கு ராஜா வழங்குகிறார்.

Motif குறித்து அதன் தன்மைகளைக் குறித்து பிற பகுதிகளிலும் காண இருக்கிறோம். இப்போது Counterpoint காலகட்டத்தினை பார்த்துக் கொண்டிருப்பதால், இனி Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு குறித்துக் காணலாம்.


Counterpoint இசையில் Motif

சொல் தோன்றியவுடன் மனிதன் கவிதை எழுதியிருக்க மாட்டான். உரையாடிருப்பான். சொல்லைப் பயன்படுத்தும் முறைகளையும், கருத்துக்களை உரையாடலின் மூலம் கூர்தீட்டிக் கொள்வதிலும் முனைந்திருப்பான். போலவே இசையின் எண்ண வடிவான, சொல்லான Motif,  இசையின் உரையாடல் வடிவான Counterpoint இசையில் முதலில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. Motifகள் எப்போது யாரால் உருவாகியவை என்று சொல்ல முடியாது. Motifஇன் தோற்றம், இசையும் மொழியும் கலந்து வழங்கி வந்த மத்திய காலகட்டத்தில் (medieval period 6th – 15th Century) உருவாகி, பிறகு கருவியிசை பரவலாகும் Renaissance (15th – 17th Century) காலத்தில் உறுதியாகிறது. Motifகளின் கலாப்பூர்வமான பயன்பாட்டை நாம் இசைவரலாற்றில் மறுமலர்ச்சி  காலகட்டத்தின் Imitative Counterpoint இசையில் தான் முதலில் காண்கிறோம்.

Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு எவ்வாறு வளர்ந்திருக்கும் என்பதை நாம் எளிதாகக் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். மீண்டும் இரு இழைகளிலான Counterpoint இசையினை எடுத்துக் கொள்வோம்.

முதலில் இரு இழைகளில் மேல் இழை சொல்லும் கருத்தையே (Motif) கீழ் இழையும் வழங்கியிருக்கும். Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு இவ்வாறே ஆரம்பித்திருக்கும். இது Pure imitation எனப்படுகிறது.

அடுத்தகட்டமாக இரு இழைகளில் மேல் இழை சொல்லும் அதே கருத்தை, மற்றொரு இழை ஆனால் வேறு சுருதியில், ஒலித்திரிபில் சொல்வது Transposition என்றழைக்கப்படுகிறது.

கடைசியில் இரு இழைகளில் ஒன்று சொல்லும் கருத்தை மற்றொரு இழை அவ்வாறே வழங்காமல், அதனைப் பல்வேறு வகைகளில் மாற்றியமைத்து வழங்குவது நடக்கிறது.  ஒரு இழை வழங்கும் கருத்தை , மற்றொரு இழை பலவகைகளில் மாற்றியமைத்து வழங்குதல், Melodic Variation எனப்படுகிறது.

ஆக ஒரு Counterpoint இசையில், இரு இழைகளின் Motif பயன்பாடுகளை மையமாக இம்மூன்று வகைகளில் கையாளலாம்

1.  இழை நகல் – Melodic Imitation

2.   இழை திரிபு- Melodic Transposition

 3.  இழை உருமாற்றம்- Melodic Variation


இழையின் நகல் மற்றும் ஒலித்திரிபு:

நகலெடுத்தல் மற்றும் ஒலித்திரிபு செய்தல் போன்றவை அனேகமாக நாம் கேட்கும் அனைத்துவகை இசையிலும் உபயோகிக்கப்படுபவை. இது இசையின் அடிப்படைக் கருவிகளில் ஒன்றானதால் இப்பயன்பாடு பரவலானது. அனைத்து இசையிலும் நமக்கு imitation and transposition of musical phrases காணக்கிடைக்கிறது.

ஆனாலும் இத்தகைய அடிப்படையான சட்டகத்தில் கூட ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பின் வேறுபாட்டினை நாம் எளிதாகக் காணலாம். ராஜாவின் இசையில் நாம் அற்புதமான Imitation மற்றும் Transposition பயன்பாடுகளை நிறையவே  கேட்டிருக்கிறோம். அவர் எடுத்துக்கொள்ளும் இசைக்கருவின் (motif)  தனி தன்மையினையும், அதன் ஒலித்திரிபின் (transposition) தேர்விலும் இந்த வேறுபாட்டை நாம் தெளிவாக உணரலாம். மீண்டும் இது Harmony சம்பந்தப்பட்டதாதலால், சிலபகுதிகளுக்குப் பிறகு இதனைத் திரும்பப் பார்க்கலாம்.

எடுத்துக்காட்டாக, முன்னர் கண்ட பூமாலையே தோள் சேரவா பாடலின் துவக்கத்தில் வரும் இரு வயலின் இழைகளை மீண்டும் காண்போம். அடிப்படையில் அவை இரண்டும் ஒரே Motifஐக் கொண்டமைகின்றன. கீழ் இழையின் Motif மேல் இழையில் ஒலித்திரிபு (transpose) செய்யப்படுகிறது. மேல்னோக்கிச் செல்ல உருமாற்றப்படுகிறது. அதாவது இரு இழைகளும் ஓரே கருத்தையே பேசுகின்றன, ஒன்று அமைதியாக மற்றது ஆர்ப்பாட்டமாக.

Poomalaiye Strings


இழை உருமாற்றம்

Imitation மற்றும் Transposition போன்றவை Motifகளை அதன் அமைப்பு சிதையாமல் Counterpoint இசைக்கு பயன்படுத்துகின்றன.

இதன் அடுத்தகட்டமாக வளர்ந்தது Melodic Variation. ஒரு இழையின் கருத்தை அவ்வாறே வழங்காமல் அதனின்று மாற்றுக் கருத்தாக அமைப்பது Variation எனப்படும். பலவகைகளில் ஒரு இழையின் கருத்தை மற்றொரு இழை மாற்றியமைக்க முடியும்.

உதாரணமாக ஒரு இழை வழங்கும் கருத்தை நேரெதிராக வழங்கும் வழிமுறைகள் Inversion, Retrograde போன்றவை. Inversion இசையில் முதல் இழையின் Motifகளின்  இடைவெளிகள், அதன் Counterpoint இழையில் நேரெதிராகின்றன. Retrograde ஒரு இசைத்துணுக்கைத் தலைகீழாக்குகிறது.

Inversion & Retrograde

இங்கே குறிப்பிட்ட வேண்டிய ஒன்று, புற உலகைப் போலவே இசையிலும் ஒன்றிற்கு   நேரெதிரான பண்பு இயங்குகிறது. அதாவது ஒன்றின் இருமைப் பண்பு (ஓளி x இருள், அகம் x புறம் என்பது போல). சுரங்களின் இடைவெளிகளில், chordகளில் என அமைந்துள்ள இருமைப் பண்பு, இசையில்    Melodic  inversion, Invertible Counterpoint, Harmonic inversion என வெளிப்படுகிறது.

இத்தகைய inversionஐ நாம் ராஜவின் பயன்பாடுகளில் பரவலாகக் காணலாம். நினைவோ ஒரு பறவையை எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே இரண்டாம் இழை முதல் இழையின் கருத்தினை Invert செய்கிறது. இதுவே நமக்கு அப்பாடலில் ஒரு விழுதிலிருந்து மற்றொரு விழுதிற்குத் தாவும் உணர்வை அளிக்கிறது.

Ninavo Inversion

என் கண்மணி உன் காதலி பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இதில் முதல் Motif ( என் கண்மணி வரி) C -> A பயணிக்கிறது. இரண்டாவது Motif (உன் காதலி) அதன் தலைகீழாக்கமாக (retrograde) A -> C  செல்கிறது.

En Kanmani

ஆனால் இப்பாடலில் மற்றொரு நுட்பம் அமைந்துள்ளது. முதல் இழை/ பாடகர் முதல் motifஐ, இரண்டாவது இழை/பாடகர் இரண்டாம் Motifஐப் பாடிய உடன், முதல் பாடகர் இரண்டாவது Motifஐயும், இரண்டாவது பாடகர் முதல் motif என ஒட்டுமொத்தமாக Counterpoint வரிசை invert செய்யப்படுகிறது. இத்தகைய அமைப்பே Invertible counterpoint அல்லது Double Counterpoint எனும் நுட்பத்திற்கு ஆதாரம். 

Invertible counterpoint உத்தியில் இரு இழைகள், மேல் இழை கீழாகவும், கீழ் மேலாகவும் இயங்கக் கூடியவை.  இதன் மூலம் அற்புதமான இசையனுபவம் அளிக்கவல்லவை. மேலுள்ள எடுத்துக்காட்டு Invertible ஆக செய்யப்பட்டதா என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியாவிடினும், Invertible Counterpoint வழங்கும் இசையனுபவத்திற்கான எடுத்துக்காட்டாக நாம் இதனை நிச்சயம் சொல்லலாம்.  உதாரணமாக மேலுள்ள Motifகளை ஓரே நேரத்தில் இயங்கச் செய்தால் அவை Invertible Counterpointஆகவே இயங்குகின்றன. 

மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது, மேல் இழை கீழாகிறது. எனவே இதில் பெரிதாக ஒன்றுமில்லை எனத் தோன்றலாம். உண்மையில் மேல் இழை கீழாகும் போது சுர இடைவெளி தலைகீழாகிறது. எனவே முதலில் Consonantஆக ஒலித்த இடைவெளி தலைகீழாகும் போது Dissonant ஆகி விடும். எனவே  எந்த இடைவெளிகளை உபயோகிக்க வேண்டும், எவற்றைத் தவிர்க்க வேண்டும் என்று அட்டவணைகள் கொண்ட கணிதத்துல்லியம் மிக்க ஒரு இசைநுட்பம் Invertible Counterpoint. 


இவ்வாறாக ராஜாவின் Counterpoint இசையில் Motifகளின் Imitiation, transposition, variations, inversions, ஏற்கனவே பார்த்த மாத்திரை அளவுகளால் மாற்றி இழையின் கருத்தை அமைத்தல் (Augumentation, dimunition ) என மேற்கின் Imitative Counterpoint இசையினைப் போலவே பல்வேறு வகையிலான Motif பயன்பாடுகள் பல்லிழையிசையாகக் காணக்கிடைக்கின்றன.

இழைகளின் வளைவுகளை, அவற்றின் தருணங்களை, திசைகளை, தாளத்தைக் கையாண்டும், அதன் உட்கருத்தான Motifகளின் பல்வேறுபட்ட தேர்ந்த வடிவமைப்பில் அமையும் அவரது Counterpoint இசை நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பென்ன?


மூன்றாம் நிலை: Counterpoint வடிவங்கள்

சொல்லும், சொற்றொடர்களும் தோன்றி மனிதனின் உரையாடல்களும், கருத்துப் பரிமாற்றங்களும் வலுவான பின், கருத்துத் தொகுப்பாக,  இலக்கிய வடிவங்களான கவிதைகளும், கதைகளும், கட்டுரைகளும் தோன்றுவதைப் போலவே..

இசையில் சுரங்கள், எண்ண வடிவான Motif, பிறகு அவற்றைக் கொண்ட உரையாடலான Counterpoint. அடுத்து இசை வடிவங்கள் தோன்றுகின்றன.


 

பகுதி 15: Counterpoint இசை வரலாறு

இசையின் அடிப்படை மூலப்பொருளான சுரங்களைக் குறித்தும் ஒலியின் அடிப்படைகள் குறித்தும் கடந்த பகுதியில் கண்டோம்.


இயற்கையில் நாம் கேட்கும் ஒலிகள் உண்மையில் கூட்டு ஒலிகள் (complex tones) என்றும், ஒரு ஒளிக்கீற்றானது பல வண்ணங்களை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டுள்ளதைப் போலவே, இயற்கையாக எழும் ஒரு ஒலியில் பல ஒலிகள் இணைந்திருக்கின்றன. இவை ஒரே குறிப்பிட்ட வரிசையில் இடம் பெறுகின்றன.  இவ்வரிசை overtone Series என்றழைக்கப்படுகின்றது.  இயற்கை ஒலிக்கு வழங்கும் இயல்பும் தன்மையும் இந்த Overtone Series மூலமாக விளைவதே. இசையின் இலக்கணங்களான Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவை, ஒலியின் இத்தன்மையினை உணர்ந்து வளர்ந்தவையே.

இசைக்கு இயற்கை வழங்கும் விதிகளாக நாம் Overtone series உள்ளிட்டவற்றைச் சொல்லலாம். எவ்வாறு புவியின் தன்மைக்கு Gravity உள்ளிட்ட இயற்கையின் நியதிகள் அவசியமோ, ஒலியின் தோற்ற இயல்பான இந்த Overtone series, இசைக்கான இயற்கை வழங்கும் விதி எனலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய ஒலியின் தன்மைகளைக் கண்டுணர்ந்து, மனிதனின் செவியறிவால் உருவான Counterpoint, Harmony, ராகங்கள் உள்ளிட்ட இசைஇலக்கணங்களை விதிகளாக, கணக்கு வழக்காக அணுகுவது தவறானது. 

இவ்விலக்கணங்கள், இசைக் கோட்பாடுகள் போன்றவை இசையின் ஒலிக்கான தன்மைகளைக் கொண்டு, காலம் காலமாக வெவ்வேறு இசையியக்கங்களால் வளர்ந்தும், பெரும் கலைஞர்களால் வார்த்தெடுக்கப்பட்டும் உருவான இசைச் சட்டகங்களேயல்லாமல், வானிலிருந்து கீழிறங்கிய, மீறக்கூடாத, கண்மூடி ஏற்றுக்கொள்ளவேண்டிய விதிகள் அல்ல.  இசையிலக்கணங்கள் அனைத்தும் மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட இசைக்கான அணுகுமுறைகளே. இவை அர்த்தப்பூர்வமானவை.  இவற்றை விதிகளாக அணுகுவது இவற்றைப் புரிந்து கொள்ள உதவாது. அதே வேளையில் இவ்வணுகுமுறைகள் ஒன்றுமில்லை என்பதும் புரிந்துகொள்ளாமல் உடைத்துத் தள்ளுவதே புதுமை புரட்சி என்பதும் போலித்தனமானது எனச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. 


இவ்வகையில் முதலில் நாம் Counterpoint இசையை   அதன் உருவாக்கதின் பின்னணியிலிருந்து அணுகி, ராஜாவின் இசையில் அதன் பயன்பாட்டைக் காண்போம்.

ஏன் Counterpoint இசையில் நாம் ஆரம்பிக்க வேண்டும். ஏனெனில் CounterPoint எனும் புள்ளியில் தான் மேற்கத்திய இசை பிற இசையியக்கங்களிலிருந்து விலகத்தொடங்குகிறது. மேற்கத்திய செவ்விசையின் பொற்காலத்தின் முதல் பகுதி CounterPoint இசையை மையமாகக் கொண்ட Baroque (16-17ம் நூற்றாண்டு) காலமாகும். இதிலிருந்தே மேற்கத்திய செவ்விசை தனக்கான பல்வேறு துவக்கப்புள்ளிகளைப் பெற்றுக் கொள்கிறது.


CounterPoint வரையிலான  இசை வரலாறு:

Counterpoint இசையின் துவக்கங்கள் பத்தாம் நூற்றாண்டின் சமீபத்தில் துவங்கியதாக இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் சொல்கிறார்கள். முதலில் இந்த காலகட்டம் வரையிலான இசை வரலாற்றைக் காண்போம்.

கி.மு காலத்திலேயே மேற்கிலும், கிழக்கிலும் சுரவரிசைகள் தோன்றிவிடுகின்றன. இரண்டிலும் ஏழிசை சுரவரிசைகள் இருக்கின்றன. அதாவது அங்கே Scales, இங்கே பண்கள். இந்த சுரவரிசைகள் தந்திக் கருவிகளிலிருந்து வருபவை. மேற்கில் Lyre, இங்கே யாழ். எனவே ஏழிசைச் சுரவரிசைகள் பிறக்கின்றன.

சரி சுரங்கள் கிடைத்தால் மட்டும் போதுமா. இந்த சுரங்களை எவ்வாறு இணைப்பது? சுரங்களை அடுக்குவதிலும், இணைப்பதிலும் தானே பாடல் பிறக்கிறது. இவ்வாறு சுரங்களை இணைப்பது அவற்றின் இடைவெளிகளின் பண்பைக் கொண்டு அமைகிறது. இதனை மேற்கு Intervals என்கிறது. அதாவது இரு சுரங்களுக்குமான இடைவெளிகள் Intervals எனப்படுகின்றன.

உதாரணமாக ச, ரி, க, ம, ப, த, நி ஆகியவை ஏழிசைச் சுரங்கள். இவற்றின் இடைவெளிகள் ச-ரி, ச-க, ரி-க… போன்றவை. இவ்விடைவெளிகள் ஒவ்வொரு இசைப்பண்பாட்டிலும் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. 

இவை consonant intervals, dissonant intervals என மேற்கில் பிரிக்கப்படுகின்றன.  

“இணை கிளை பகை நட்பு என்று இந்நான்கின் – இசை புணர் குறிநிலை எய்த நோக்கி “

தமிழில் நமக்கு சிலப்பதிகாரத்தின் மூலம் இந்தச் சுர இடைவெளிகள் இணை, கிளை, நட்பு, பகை எனப் பிரிக்கப்பட்டிருந்ததாகத் தெரிகிறது (என்ன அற்புதமான வகைப்படுத்தல்!).

தொடர்ச்சியாக, இன்று கர்னாடக இசையிலும் வாதி, சம்வாதி, அனுவாதி, விவாதி சுரங்கள் என இவ்வகையில் சுர இடைவெளிகள் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன.

உலகெங்கிலும் சுர இடைவெளிகளும் அவற்றின் தன்மைகளும் ஒவ்வொரு இசையியக்கத்திலும் வழங்கிவருபவை. இவை அந்தந்த பண்பாட்டிற்கு ஏற்றாற் போல வழங்கப்படுகின்றன. ஆனால் உலகின் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் சுரஇடைவெளிகளின் அடிப்படையில் ஒத்துப் போகின்றன. உதாரணமாக அனைத்து இசையியக்கங்களும் Octave, fifth, third போன்ற இடைவெளிகளை இனிமை என்கின்றன.

 Octave –         (கீழ் குரல் – மேல் குரல்)  (ச – ச )   (c1 – c2)

Fifth  –             (குரல் – இளி)  (ச – ப ) ( C – G)

Third –              (குரல் – கைக்கிளை) (ச – க) ( C – E)

உலகின் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் Octave, fifth, third போன்ற இடைவெளிகளை இணக்கமான இடைவெளிகள், Consonant என்கின்றன. இது எவ்வாறு சாத்தியமாகிறது. உலகின் எல்லாச் செவிகளுக்கும் இவ்வாறு கேட்கக் காரணம் என்ன.

இவ்வாறு நமக்கு ஐயம் வரும் போதெல்லாம் நாம் ஒலியின் பண்பான Overtone வரிசையை ஆராய்ந்து பார்க்க வேண்டும். சென்ற பகுதியில் நாம் பார்த்த overtone வரிசையில் ஒரு ஒலி தோன்றினால் அதோனோடு எழும் பலஒலிக்கற்றைகளில் முதலில் கிடைப்பது அதன் Octave சுரம், அடுத்ததாக (அதன் Octaveகள் நீங்கலாக) கிடைப்பது fifth, அடுத்ததாக third கிடைக்கிறது என்று பார்க்கிறோம்.

wave-images-of-harmonic-series.jpg

அதாவது C எனும் சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அதன் Overtone வரிசையில் முதலில் கிடைப்பது C1(octave) , அடுத்தது G(fifth), அடுத்து E(third). c எனும் ஒற்றைச் சுரத்தை நாம் கேட்கும் போது அதனோடு நாம் அதன் octave, fifth, third சுரங்களை உண்மையில் சேர்த்தே கேட்கிறோம். ஆக ஒரு சுரத்தின் இயல்பிலேயே இந்த இடைவெளிகள் கிடைக்கின்றன. எனவே தான் இந்த இடைவெளிகள் Consonant, இணக்கமானவை ஆகின்றன. எனவேதான் இந்த மூன்று சுரங்களும் (tone, Fifth, Third) சேர்ந்த Major Chord (C Major – C, E,G) மேற்கிசையின் அடிப்படையான Chord ஆகிறது. போலவே பகைச்சுரம் அல்லது tritone இடைவெளியையும் நாம் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் காண முடியும்.

ஆக இந்த இடைவெளிகளில் Consonant, dissonant ஆகவோ, இணை, பகையாகவோ, வாதி, விவாதியாகவோ ஒவ்வொரு இசையியக்கமும் ஒலியின் தன்மையை உணர்ந்து வந்தடைந்திருக்கின்றன.  அறிவியல் வளர்ச்சிக்குப் பிறகே, ஒலிக்கற்றை ஆராய்ச்சிகளுக்குப் பிறகே  இசைக்கான இயற்கை வழங்கும் Overtone series குறித்து நமக்குத் தெரிய வந்தது. ஆனால் இதற்கு அதற்கு பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னரே செவியால் மனிதன் இதனை உணர்ந்திருக்கிறான், தன் நுண்ணுர்வால் வந்தடைந்திருக்கிறான். 

ஏழிசைச் சுரங்களும், சுர இடைவெளிகளின் பண்பு குறித்த வகைப்படுத்தல்களும் கொண்டு இசையியக்கங்கள் கி.பி 5 முதல் கி.பி. 10ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தை வந்தடைகின்றன.

மனிதனின் பாடல்கள், மொழி தோன்றுவதற்கு முன்னால் எப்பொழுதோ ஆரம்பித்திருக்க வேண்டும். கி.மு 5 – கி.பி 5 வரையில் நமக்கு தமிழ், சமஸ்கிருதம், கிரேக்கம் உள்ளிட்ட பல்வேறு இசையியக்கங்களின் குறிப்புகளால் கிடைக்கும் பண்பட்ட அணுகுமுறைகள் பிரமிப்பை ஊட்டுபவை. இதன் தொடர்ச்சியாக  இசை ஒரு அறிவுத்தொகுப்பாக, அதன் இலக்கணங்கள் வலுவாகத் தொடங்கும் காலமாக கி.பி 5 – கி.பி10ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தைச் சொல்லலாம். 


Counterpoint துவக்கங்கள்:

ஆறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை, மேற்கிசை Chant இசையாக, கிறித்தவ மடங்களிலும், தேவாலயங்களிலும் வளர்கிறது. இதே காலகட்டத்தில் தான் தமிழிலும் தேவார இசை, ஓதுவாரிசையாக, பண்ணிசையாக தமிழ்நாட்டில் விளங்கியதை நினைவு கூர வேண்டும்.

Chant இசை ஒரு கூட்டு இசையாக, பஜனை இசையாக விளங்குவது. இதில் ஒரு ஒற்றைப் பாடலை அனைவரும் சேர்ந்து பாடுகிறார்கள். இதிலிருந்து தான் CounterPointக்கான விதைகள் தோன்றுகின்றன.

இவ்வாறு கூட்டாகப் பாடிக் கொண்டிருப்பதிலிருந்து, கொஞ்சம் சுவாரசியமாக்க ஓரே பாடலை  ஒருவர் பாடும் போது இன்னொருவர் அதன் கீழ் Octave சுருதியில் பாடுவது துவங்கியிருக்கிறது.

Octave

CounterPoint என்னும் பதம் முரணை (counter) சுட்டுகிறது. அதன் அர்த்தம் Note against Note என்பதாக விளக்கப்படுகிறது. ஆனால் அதன் துவக்கங்கள் இவ்வாறு அமையவில்லை. உண்மையில் அதன் ஆரம்பம் ஒத்திசைவாக, ஒன்றுக்கொன்று இணைகோடாக பயணிக்கும் இரு பாடல் பகுதிகளில் துவங்குகிறது. இத்தகைய பாடல்முறை துவக்கத்தில் Organum என்றழைக்கப்பட்டது.

முதலில் Octave சுரங்களாக இணைந்து வழங்கிய CounterPoint அடுத்ததாக எந்த சுரத்தை வந்தடைந்திருக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆம் அதன் அடுத்த இடைவெளி Fifth ஆக அமைந்திருக்கும், பிறகு Third. இவ்வாறு ஒரு சுரத்திற்கான இணை இடைவெளிகளைக் (Consonant intervals) கொண்டே Counterpoint துவங்குகிறது. எனவே துவக்ககால Counterpoint இணைகோடுகளாகப் பயணிப்பதைக் காண்கிறோம்.

FifthThird

ஆனால் இவ்விசை பதினோராம் நூற்றாண்டின் இசையமைப்பாளரான Guido d’Arezzoவிற்கு வரும் போது இணைகோடுகளிலிரிந்து எதிர்கோடுகளாகி விடுகிறது.  இணை கோடுகளாக பயணிக்கும் Organum பாடல்களில் துவங்கி எதிரெதிராகப் பயணிக்கும் Counterpoint துவங்கி விடுகிறது. இசையின் முரணியக்கமாக சுரத்திற்கு எதிர்சுரமாக, இழைக்கு எதிர் இழையாக பத்தாம் நூற்றாண்டில் அதன் வளர்ச்சி ஆரம்பிக்கிறது

Counterpoint.png


Counterpoint வளர்ச்சி:

பத்தாம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் Counterpoint இசைநுட்பத்தின் வளர்ச்சியை மூன்று காலகட்டங்களாகப் பிரிக்கலாம்.

முதல் காலகட்டம் (Middle Ages), Counterpoint இசையினை அதன் இழைகளுக்கிடையிலான பல்வேறு நகர்வுகளை முயன்று பார்த்தது. இங்கே நாம் பெரும்பாலும் இரு இழைகளாலான counterpoint இசையை கணக்கில் கொள்வோம். counterpoint பல இழைகளுக்கிடையிலும் வழங்கப்பட்டது. ஆனால் இங்கே நமது புரிதலுக்காக நாம் இரு இழைகளை மட்டும் எடுத்துக் கொள்வோம்.

பத்தாம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் Counterpoint துவக்க காலத்தில் அதன் இரு இழைகளும் அவற்றின் வளைவில், திசையில், தாளத்தில் என பல்வேறு வகைகளில் ஒன்றுக்கு மற்றது எதிர்வினையாக இயங்கத் துவங்குகிறது. அதாவது இருவர் பேசும் போது அவர்களது குரல், ஏற்ற இறக்கம், பேச்சு வேகம் உள்ளிட்ட வேறுபாடுகளை ஒரு ஒப்பீடாகக் கொள்வோம்.  இதன் மூலம் பஜனையாக சேர்ந்திசையாகத் துவங்கிய Counterpoint இசையின் பகுதிகள் ஒன்றுக்கொன்று தனித்து இயங்கும் தன்மையை வந்தடைகின்றன (independent melody lines).

அடுத்த காலகட்டம் (Renaissance), Counterpoint இசையின் முக்கிய நகர்விற்கு வழிவகுக்கிறது. இக்காலகட்டத்தில் Counterpoint பகுதிகள் அவற்றின் வளைவு உள்ளிட்ட வெளிப்புறத் தன்மையினால் மட்டுமல்லாமல் அவற்றின் உள்ளடகத்தைக் கொண்டு எதிர்வினையாகத் தொடங்குகின்றன. அதாவது இருவர் பேசும் போது அவர்கள் பேசும் முறையைக் கொண்டு முந்தைய காலம் இயங்கினால், Renaissance காலம் இருவர் பேசும் கருத்தைக் கொண்டு இயங்குகிறது. முதல் பகுதி எந்த கருத்தைச் சொல்கிறதோ, இரண்டாம் பகுதி அதனை முன்வைத்து எதிர்வினை புரிகிறது. முதல் பகுதியை ஒட்டியும் வெட்டியும் பிற பகுதிகள் அமைவதால்  Imitative Counterpoint என இக்காலகட்டம் வழங்கப்படுகின்றது. Counterpoint இசையின் முக்கிய இசையமைப்பாளர்கள் தோன்றும் காலகட்டம் இது.

இதன் அடுத்த காலகட்டமான Baroque காலம்,  Counterpoint இசையின் உச்சமாகவும் அதற்கு அடுத்து வரும் Tonal Harmony சார்ந்த classical காலத்திற்கு அடித்தளமாகவும் அமைகிறது.

Barqoue காலகட்டத்தில் Counterpoint, மேற்கத்திய இசைவடிவங்களை வளர்த்தெடுக்கத் தொடங்குகிறது. Canon, Fugue, Concerto உள்ளிட்ட Counterpoint வடிவங்கள், இக்காலத்தில் உச்சத்தை அடைகின்றன. மேலும் முந்தைய காலகட்டம் வரை Counterpoint பகுதிகள் Consonant இடைவெளிகளுக்கே முக்கியத்துவம் அளித்த போது, Baroque காலத்தில்  Dissonance treament மையத்துவம் பெறுகிறது.

இக்காலகட்டத்தில் இருவரைக் குறிப்பிட்டே ஆக வேண்டும்.  முதலாவது Joseph Fux.  தனக்கு முந்தைய காலகட்ட இசையினைக் கொண்டு குறிப்பாக Palestrinaவின் இசையினை அடிப்ப்டையாகக் கொண்டு Joseph Fux  இயற்றிய Gradus ad parnassum எனும் Counterpoint புத்தகம், இன்றளவும் Counterpoint நுட்பங்களைப் பயிலும் Species counterpoint (அ) Strict Counterpoint என்றழைக்கப்படும் அணுகுமுறைகளை வழங்குகிறது.

Fux-PDF-Info neu

இரண்டாவது, முந்தைய காலகட்ட இசையினை எடுத்துக் கொண்டும் அடுத்து வரவிற்கும் பொற்காலத்திற்கு நாயகனாக அமைந்த தன்னிகரற்ற Joseph Sebastian Bach. Bachக்கிற்கு பிறகு மேற்கிசையில் செய்ய ஒன்றுமில்லை என்ற கருத்து உண்டு. அவ்வாறு கருதவும் இடமுண்டு. Kepler கண்ட கனவான இசையின் மூலம் மனிதன் படைப்பவனின் மாதிரியாக, இயற்கையின் பல்வேறு முரண்பட்ட கூறுகளின் ஒத்திசைவில் பிரபஞ்சத்தின் இயக்கம் அமைவதற்கு இணையாக, Bachன் பாடல்கள், தனித்துவமான பல இழைகள், துல்லியமான ஓத்திசைவில் இயங்கும் மாயத்தை நமக்கு அளிக்கிறது. Counterpoint இசை அதன் உச்சத்தை எட்டுகிறது.

bach_1


ஆக இக்காலகட்டம் முடிவுறும் போது Counterpoint இசை அதன் அத்தனை சாத்தியங்களையும் அடைந்து விட்டது என்றே சொல்ல வேண்டும். மேலும் பல்வேறு சமூகரீதியிலான மாற்றங்கள், சிக்கலான, கணிதத்தன்மை வாய்ந்த Counterpoint இசையிலிருந்து, மக்களிடம் எளிதில் புழங்கக் கூடிய Tonal Harmony இசைக்கு வழிவகுக்கத் தொடங்குகிறது.


Counterpoint இசையின் நுட்பங்கள் இவ்வாறு நூற்றாண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின் பங்களிப்பில், கலைஞர்களின் பங்களிப்பில் உருவானவை.

Counterpoint என்பது இசையின் முரணியக்கம் சார்ந்த நுட்பமாதலால் இது இயல்பான இசையின் தன்மையாதலால், இந்திய இசையிலும், நாட்டுப்புற இசையிலும் முரணியக்கத் தன்மைகள் நிச்சயம் உண்டு. நாட்டுப்புற பாடல்களில் எசப்பாட்டு என்று தனிப்பிரிவே இருக்கிறது.   போலவே Polyrhythm என்றழைக்கப்படும் தாளம் சார்ந்த Counterpoint உலகெங்கும் அனைத்து நாட்டுப்புற இசையிலும் காணக்கிடைப்பது.

ஆனால் தொனி சார்ந்த, சுரம் சார்ந்த Counterpoint இசை ஒரு தனி இசைப்பண்பாடாக, இசைநுட்பத்துறையாக மேற்கில் மட்டுமே வளர்ந்திருக்கிறது.  இசையின் முரணியக்கத்தை, சுர அளவில் துவங்கி பல்லிழை பயன்பாடுவரை மேற்கு இந்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறது.

இந்திய இசையில் இல்லாத இத்தன்மையினை இளையராஜாவின் வரவே அவரது இசையே அதன் முழூவீச்சில் நமக்கு வழங்கியிருக்கியது. அதனோடு நில்லாமல் Counterpoint சார்ந்து மேற்கில் உருவான அனைத்து புள்ளிகளையும் அவரது இசை வழங்குகிறது.

Counterpoint என்பது ஒரு தனித்த நுட்பம் மட்டுமல்ல. மாறாக சுரங்களின் இயக்கத்தின் ஆதாரமான தத்துவங்களுள் ஒன்று. எனவே இளையராஜாவின் பாடல்களில் இவை மட்டுமே Counterpoint இசை என்று நாம் வரையறுக்க முடியாது. அதன் கூறுகள் அவரது இசை முழுதும் பரவியிருக்கின்றன.

அதே வேளையில் இந்நுட்பம் இந்திய இசைக்கும் நமது இசைரசனைக்கும் புதுமை ஆதலால், அவர் பல பாடல்களை Counterpoint இசையை மையப்படுத்தி வழங்கியுள்ளார். “என் கண்மணி உன் காதலன்” பாடலில் துவங்கி இவ்வாறு Counterpoint பிரதானமாக அமைந்த பாடல்கள் பரவலாக நமக்குத் தெரிந்தவையே. இவற்றில் சிலவற்றைக் கொண்டு அவரது Counterpoint பயன்பாடுகளைக் காண்போம்.



பகுதி 14: இசையின் இயக்கமும் அணுகுமுறைகளும்

சென்ற கட்டுரையில் இன்று தமிழில் இசை சார்ந்த அணுகுமுறைகளின் சிக்கலைக் குறித்துக் கண்டோம்.  

ஒரு கலையனுபவம் இவ்வாறு தான் இருக்க வேண்டும் என்று யாரலும் வரைமுறைப்படுத்த முடியாது. அதுவும் இசை போன்ற கலையில், கேட்பவருக்கு கிட்டும் பல்வேறுபட்ட அனுபவங்களை நாம் நிச்சயம் மறுக்கவும் முடியாது. நிச்சயமாக இசையில் அதன் அழகியல், அது வழங்கும் நாஸ்டால்ஜியா உள்ளிட்ட பல்வேறு உளவியல் சார்ந்த அனுபவங்கள், இசை வழங்கும் பண்பாட்டு, வாழ்வியல் சித்திரங்கள், வரலாறு என இசை கணக்கற்ற முறையில் கேட்பவரை பாதிக்கவும், மதிப்பிடவும் தூண்டுகிறது என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. ஒரு இசையின் முழுமையான இயக்கமும், அது சார்ந்த மதிப்பீடும் இவற்றையும் தாங்கியது என்பதிலும் சந்தேகமேயில்லை.

ஆனால் அதே வேளையில் இவையனைத்தும் இசைக்கு வெளியிலானவை. இசையின் விளைவுகள். இந்த விளைவுகளை இசை அதன் மூலப்பொருட்களையும் அவற்றின் இயக்கத்தினையும் கொண்டு எவ்வாறு உருவாக்குகிறது என்பதே நாம் சிந்திக்க வேண்டியது, ஆராய வேண்டியது. இவ்வாறு இசையை அதன் மூலப்பொருட்களையும், அவற்றின் கூட்டு இயக்கத்தையும் கொண்டு சிந்திக்க, அணுக, புரிந்து கொள்ள, மதிப்பிட முயலாததே நமது மையச் சிக்கலாகிறது. அதுவும் ஒரு முழுமையான இசையமைப்பாளரான இளையராஜாவை இவ்வாறு அணுகாததே தமிழில் அவர் குறித்து நிலவும் தவறான பார்வைகளுக்கும் புரிதல்களுக்கும் அடிப்படையாகிறது. இச்சிக்கல் இளையராஜவை அணுகுவதில் துவங்கி, அவரைப் போன்ற ஒரு விபத்து நடக்காவிடில் தமிழ் எனும் இசைநிலம் மீண்டும் ஒரு வறண்ட இசைக்காலத்திற்குள் செல்லும் அபாயத்தைத் தாங்கியது. ஏனெனில் இசை குறித்து தொடர்ந்து சிந்திக்காத, அதன் இயக்கத்தை புரிந்து கொள்ள முயலாத சமூகத்திலிருந்து எவ்வாறு மேம்பட்ட இசையியக்கங்கள் பிறக்க முடியும்? எனவே இச்சிக்கலை நாம் எதிர்கொள்வது மிக அவசியமானதாகிறது.

ஏன் இளையராஜாவின் இசை இத்தகைய அணுகுமுறையை நம்மிடம் கோருகிறது? 


ராஜாவின் இசை வழங்கும் இசைக் கேள்விமுறை:

ராஜாவின் இசையில் மேற்கூறிய எந்த இசைவழங்கும் அனுபவத்திற்கும் பஞ்சமில்லை. தன் காலகட்டத்தின் அழகியலில் துவங்கி, பண்பாடு, வாழ்வியல், உளவியல் கூறுகள், கணக்கற்ற உணர்வு நிலைகள் எனவும் திரைப்படத்தின் அங்கமாதலால் அதன் கதைகளத்தின் கூறுகள் என ராஜாவின் இசை பலதரப்பட்ட அனுபவங்களைத் தரவல்லது என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. ஆனால் இவை அனைத்தையும் நீக்கினாலும் தனித்த இசையாக, ஒலியின் ஒழுங்கமைவாக, செயலாற்றவும் வல்லது. ராஜாவின் இசையைக் கொஞ்சமேனும் கூர்ந்து கவனிப்பவருக்கும் இது உணரக் கூடியதே.

மேற்கத்திய இசை பயிற்சிக்கு மாணவர்களை தயார்படுத்த, மேற்கிசை ஆசிரியர்களுக்கு ஒரு சிக்கல் உண்டு. மேற்கிசை என்றல்லாமல் செவ்விசை பயிற்சிக்கான பொதுவான சிக்கல் இது. பயிலவரும் மாணவர்களுக்கு அவர்களுக்கு இசை குறித்து கோட்பாட்டு ரீதியாக விளக்கினாலும், அதன் பயனை அவர்கள் புரிந்து கொள்ள, மாணவர்களை செவ்விசை கேள்விமுறைக்கு (musical hearing) தயார்படுத்த வேண்டியுள்ள சிக்கல் இருக்கிறது. ஆனால் தமிழில் செவ்விசைக்குத் தேவையான ஒரு இசை கேள்விமுறையை ராஜாவின் இசை மிகப்பரவலாக வழங்கியிருக்கிறது என்றே கருதுகிறேன். இசை கற்றவர்களும் கல்லாதவர்களும் என வேறுபாடின்றி ராஜாவின் இசை சில அடிப்படையான இசையறிதல் முறைகளை அனைவருக்குமாக வழங்குகிறது.

அவரது இசையைக் கொஞ்சமேனும் கூர்ந்து கவனிக்கும் அனைவரும் பின்வருபவனவற்றை நிச்சயம் உணர்ந்திருப்பார்கள். அவரது இசை நம்மை அது வழங்கும் வெளிப்புறமான உணர்வனுபவங்களிலிருந்து அதன் உள்ளீடான அமைப்பை நோக்கி நகர்த்துகிறது. அவரது இசையில் நாம் ஒரு துல்லியமான நகர்வை உணர்கிறோம். அதன் திசை மிகத் தெளிவானது. அவரது இசை பல இழைகளைத் (layers) தாங்கியிருந்தாலும், பல தளங்களில் விரிந்தாலும், அதற்குள் இழையூடும் ஒரு ஒழுங்கைக் காண்கிறோம். அவரது இசைத்துணுக்கோ, பாடலோ துவக்கத்திலிருந்து முடிவு வரை தொய்வின்றி பயணித்தும், ஒரு முழுமையை உணர்த்தியும் செல்கிறது. அவரது இசை நமது இசையறிதலை, இசையின் நகர்வு, திசை மற்றும் வடிவ ஒழுங்கை நோக்கி நகர்த்துகிறது (Sense of musical movement, direction and structure ).

இவ்விளைவினை இக்காலகட்டத்தில் இவ்வளவு பரவலாக மக்களிடம் உருவாக்கியுள்ளது அவரது மிகப்பெரிய கொடைகளுள் ஒன்று.


அடிப்படையில் இசையென்பது காலத்தில் நிகழ்வது (Music happens in time). நாம் இசையை காலத்தில் நிகழும்போதே அனுபவிக்கிறோம்.

ஒரு நல்ல இசை என்பது இத்தகைய அனுபவத்தில் தான் நிகழும் பொழுதில் சில அற்புதமான தருணங்களைத் தரவல்லது. ஆனால் ஒரு அற்புதமாக வடிவமைக்கப்பட்ட இசை நிகழும் போது நாம் அதனை தருணங்களாக அனுபவிப்பதில்லை. மாறாக அதனை ஒரு முழுமையான அனுபவமாக உணர்கிறோம். அதில் விசேஷமான தருணங்கள் வாய்த்தாலும் அவை அதன் முழுமைக்குள் நிற்பவை. ஒரு அற்புதமான இசை, கவனமாக ஒவ்வொரு கருத்தும் ஒன்றின் மேல் ஒன்றாக அடுக்கி ஆற்றொழுக்கோடு செய்யப்படும் தர்க்கத்தைப் போன்றது. ஒரு சொல்லும் நீக்கமுடியாத ஒவ்வொரு சொல்லும் அதன் இயக்கத்தில் இன்றியமையாத அற்புதமான இலக்கியப் படைப்பைப் போன்றது.

இலக்கியத்தில் சொற்களைப் போல, சொற்றொடர்களைப் போல, அதனால் வெளிப்படும் சிந்தனைகளைப் போல இசையிலும் அதன் பல்வேறு மூலப்பொருட்களின் அமைப்பின் வாயிலாக இசையும் நம்மிடம் உரையாடுகிறது. இசையின் பல்வேறு மூலப்பொருட்களான சுரங்கள், தாளம், chords உள்ளிட்டவை, ஒரு அற்புதமான இசையில் நோக்கமின்றி இடம் பெறுவதில்லை. மேற்கிசைச் சிந்தனையாளர் Salzerன் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால்

“A musical masterpiece does not sound like a vaguely arranged sequence of chords and progressions but like an organic whole in which every chord, every melodic event convincingly leads to what follows”

(இதிலுள்ள Organic, Whole, Convincingly அடிக்கோடிடப்பட வேண்டியவை)

ஆக காலத்தில் நிகழும் ஒரு அற்புதமான இசை, அதன் உருவாக்கத்திலும், நிகழ்விலும் தர்க்கப்பூர்வம் நிறைந்தது (logical). இதனை நம்மால் உணர முடிகிறது. ஆனால் எவ்வாறு இதனை அணுகுவது, புரிந்து கொள்வது அல்லது விளக்குவது ?


இதற்கு மேற்கிசையின் சிந்தனைத்துறை நமக்குப் பெரிதும் உதவக்கூடியது. மேற்கில் இசையின் வளர்ச்சிக்கு இணையாக, சாதகமாக இசை குறித்த சிந்தனை முறைகளின் வளர்ச்சி தொடர்ந்து (ஒரு ஓரத்தில் நிகழ்ந்தாலும்) நிகழ்ந்து கொண்டே இருந்திருக்கிறது. மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு இணையாக இசைகுறித்த சிந்தனைத்துறை ஒரு அற்புதமான அறிவுத்துறையாக விளங்குகிறது.

மேற்கிசை தனது பொற்காலத்தில் நுழையத் துவங்கிய காலம் முதல் பரவலாக இசை குறித்த சிந்தனைமுறைகளை வளர்த்திருக்கிறது, அதனை எழுத்தாக்கி பதிவு செய்திருக்கிறது, Fux இயற்றிய gradus ad parnassum (1725) எனும் Counterpoint குறித்த பயிற்சிமுறை புத்தகத்தில் துவங்கி, JS Bach மகனான CPE Bach எழுதி Essays on the art of playing keyboard instruments, Ramaeauவின் Harmony என 18ம் நூற்றாண்டு முதல் இன்றைய காலகட்டத்தின் schoenburg, Hindemith போன்றோரின் இசையமைப்புக் கோட்பாடுகள் (Theories on composition) வரையில் இசை குறித்த சிந்தனை முறைகள் தொடர்ந்து எழுதப்பட்டு வந்துள்ளன. ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைவளர்ச்சியை இவை பதிவு செய்கின்றன. தங்கள் காலகட்டத்தின் அறிவியல் வளர்ச்சியை, தத்துவங்களை இவை உள்வாங்கியிருக்கின்றன. மேற்கத்திய செவ்விசையின் வளர்ச்சிக்கு இவை முக்கிய பங்காற்றியிருக்கின்றன. வரும்காலத்திலும் இவை மேற்கிசைக்கு பங்களிக்கும் என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. இன்று மேற்கத்திய செவ்விசையும் அதன் பொற்காலங்களை ஒப்பிடும் போது படைப்பாற்றலின் வறட்சியில் சிக்கியிருந்தாலும் அதனை மீட்டெடுக்கும் வாய்ப்புகளைத் தாங்கியதாகவே மேற்கிசை சிந்தனை முறை இருக்கிறது.

இதனோடு ஒப்பிடும் போது நம்மிடம் நிலவும் வெற்றிடம் தெளிவாகிறது. நம் இசை வளர்ச்சி பெற்ற தடைகளைப் போலவே, அல்லது அதற்கு இணையாக இசை சார்ந்த சிந்தனைமுறைகளின் வளர்ச்சி அமையவில்லை. ஆனால் நாம் ஒரு சமூகமாக இதனை சமீபமாகத்தான் இழந்திருக்கிறோம் என்பதை நமது இசைவரலாற்றை நோக்குபவர்கள் எளிதாகப் புரிந்து கொள்ளாலாம். கிரேக்க இசைச் சிந்தனை முறைக்கு இணையான ஒரு இசைச்சிந்தனை முறையாகவும், சிலப்பதிகார தேவார காலங்களில் ஒரு முன்னோடி இசைச்சமூகமாக இருந்து இன்று நாம் இசையை சிந்திப்பதற்கான கருவிகளை இழந்து நிற்கிறோம் என்றே சொல்ல வேண்டும். கர்னாடக இசை அதன் பொற்காலத்தில் நுழையும் போது அதற்கு சங்கீத ரத்னாகரம் ஆதாரமான நூலாகச் சொல்லப்படுகிறது. பிறகு வேங்கடமகியின் புத்தகம் மேளகர்த்தா முறைக்கான அடிப்படை நூலாகிறது. ஆனால் பிற்காலத்தில் இவ்வாறான முயற்சிகள், இசை சார்ந்த சிந்தனைமுறைகள் அருகி (திரு சாம்பமூர்த்தி, திரு ராமநாதன் போன்ற மிக்சசிலரின் முயற்சிகளே உள்ளன) கர்னாடக இசையிலும் இத்தகைய வெற்றிடமே உள்ளது. 

நம்மிடம் நிலவும் இத்தகைய வெற்றிடத்தாலும், ராஜாவின் இசையமைப்பு மேற்கத்திய இசையமைப்பின் தத்துவங்களைத் தாங்கியதாகவும் இருப்பதாலும் நாம் மேற்கிசை சிந்தனை முறைகளை நாட வேண்டியது அவசியமாகிறது. பரவலாக ஒரு இசைக்கேள்வி முறையை வழங்கியுள்ளதைப் போலவே இசை குறித்த சிந்தனைமுறையில் நம்மில் நிலவும் இத்தகைய வெற்றிடத்தை சுட்டுவதும் கூட ராஜாவின் முக்கியமான பங்களிப்புகளுள் ஒன்று.  அவரது இசையை அணுகும் கருவிகள் நம்மிடம் இல்லாதலால்  அதற்குத் தேவையான  இசைச்சிந்தனை முறைகளை தேடித்திரிய வேண்டிய அவசியத்தை அவரது இசை நம்மில் உருவாக்குகிறது.


ஆனால் இசையின் முழுமையை அணுகுவதற்கு முன்னர், அதன் பல்வேறு கூறுகளைக் காண வேண்டியது அவசியமானது. வாக்கியங்களைப் புரிந்து கொள்ள சொற்களைப் புரிந்து கொள்வது அவசியமானதைப் போல. மேற்கிசையமைப்பின் பல்வேறு கூறுகளில் இத்தகைய இசை இயக்கம் சார்ந்த பார்வையில் இளையராஜாவின் Counterpoint பயன்பாடு குறித்து முதலில் காண்போம்.


 

 

பகுதி 13: தொனியியலின் அடிப்படைகள்

கேட்கும் ஒலியிலெல்லாம் நந்தலாலா…


சென்ற பகுதியில் மேற்கத்திய இசையின் பார்வையில் இளையராஜாவை அணுக வேண்டிய புள்ளிகளை மேலோட்டமாகக் கண்டோம். இவற்றுள் மேற்கிசையின் காலகட்டங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு இளையராஜாவின் மேற்கத்திய செவ்விசை முயற்சிகளை விரிவுபட இனி காண்போம்.

மேற்கிசையின் காலகட்டங்கள் குறித்து பகுதி3ல் நாம் கண்ட  சுருக்கமான அட்டவணை கீழுள்ளது.

Periods and Forms (1)

இதில் நாம் காண்பதைப் போல மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனக்கென தனித்துவமான இசைநுட்பங்கள் சார்ந்தது. அதாவது Baroque காலம் counterpoint மற்றும் அதன் பலவகை நுட்பங்கள், Classical காலம் Harmony மற்றும் அதன் பலவகை நுட்பங்கள் சார்ந்தது எனப் பார்க்கிறோம். எனவே இக்காலகட்டங்களின் இசை குறித்த பார்வை என்பது அவற்றின் இசைநுட்பங்கள் குறித்ததாகிறது. ஆனால் இந்த நுட்பங்களை வெறும் யுத்திகளாக(techniques) மட்டுமல்லாமல், இத்தகைய நுட்பங்களின் ஒலியியல் அடிப்படை என்ன, இந்த நுட்பங்கள் இசையில் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன,  இவை எவ்வாறு இசையைக் கேட்பவர்களிடம்  இசையனுபவத்தை உருவாக்குகிறது எனபதையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. இதன் மூலமே இளையராஜாவின் இசையின் செயல்பாட்டை நாம் அணுக முடியும்.

மிக முக்கியமாக தமிழ்நாட்டில் இசை சார்ந்தும் இளையராஜா சார்ந்தும் இந்தப் பார்வை அவசியமாகிறது.


இசையின் இயக்கம்:

இன்று தமிழில் மிக வினோதமாக இசையின் இயக்கம் என்பது Nostalgia சார்ந்ததாகப் பார்க்கப்படுகிறது. இளையராஜாவின் இசையும் அதன் ரசனையும் Nostalgia சார்ந்ததாகச் சுருக்கப்படுகிறது. அல்லது இளைராஜாவின் இசையைக் கீழிறக்க, இசையின் இயக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ளாமல், இதனைச் சிலர் தொடர்ந்து  சொல்லி வருகிறார்கள்.  மிக மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கூட  90களில் இளையராஜாவை கேட்கத்தொடங்கிய என்போன்றவர்களுக்கோ, இன்னும் இளைய தலைமுறைகளுக்கோ இளையராஜாவின் இசை மீதான ஈர்ப்பை விளக்க இது ஒத்து வராது. இன்னும் வினோத காரணங்களைத்  தான்  கற்பனை செய்ய வேண்டும்.

ஒரு கலையின்  அதுவும் இசை போன்ற நுட்பமான கலையின் இயக்கம் என்பது இவ்வளவு  சாரமற்றதாக  இருக்க முடியுமா? பிற கலைகளும் இவ்வாறு தான் இயங்குகிறதா அல்லது ரசிக்கப்படுகிறதா? ஏன் இலக்கிய ரசனை Nostalgia சார்ந்ததில்லை? இலக்கியமும் தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் சார்ந்தது தான் என்பதால் அதன் ரசனையும் அக்காலகட்டம் மட்டுமே சார்ந்ததா.  இன்று ஒருவர் புதுமைப்பித்தனை ரசிப்பதும் nostalgia சார்ந்ததாகிவிடுமா? இவ்வாறு சொல்வது அபத்தமாகத் தோன்றும் போது, எப்படி இசைக்கு மட்டும் பொருத்தமாகும்?

எல்லாக் கலைகளையும் போலவே இசையும் தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் சார்ந்ததே. மேலும் இசை உணர்வினைத் தூண்டும் அருவக்கலை என்பதால், இசைகேட்பவர்கள் இசைதரும் அனுபவத்திற்குத் துணையாக தங்களுக்கான மனச்சித்திரங்களை தருவிக்கவும் இசையோடு இணைத்துக் கொள்ளவும் எளிதாக முடிகிறது. இந்த மனச்சித்திரங்களை இசை நினைவூட்டும் போது Nostalgiaவிற்குத் துணை போகிறது. இது இசையின் ஒரு விளைவு மட்டுமே. ஆனால் இதுவே இசையின் மையச் செயல்பாடாகாது. இசையனுபவத்தினை மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கூட இது எவ்வளவு அடிப்படையற்றது என்பது புரிந்துவிடும்.

உதாரணமாக இலக்கியத்தை எடுத்துக் கொள்வோம் – ஒரு சிறுகதையோ, கவிதையோ, நாவலோ  ஒருவரால் எத்தனை முறை அதனை மறுவாசிப்பு செய்ய முடிகிறது.  ஆனால் ஒரு இசையை எத்தனை நூறுமுறை கேட்கமுடிகிறது, கேட்டாலும் அதன் அனுபவம் திகட்டுவதில்லையே.  இத்தகைய ஆற்றல் கொண்ட இசையின் இயக்கம் கடந்த கால நினைவுகளிலா இருக்கமுடியும். இப்படி Nostalgia, technology என இசைக்கு வெளியிலானவற்றைக் கொண்டு அணுகுதல் நாம் இசையின் செயல்பாட்டைப் புரிந்து கொள்ள உதவாது.

பொதுவாக ஒரு பண்பாட்டின் தொடர்ச்சி என்பது விழுமியங்கள் சார்ந்ததாகவே பார்க்கப்படுகிறது. மேலும் நாம் ஒரு பண்பாட்டின் வீழ்ச்சியை அதன் விழுமியங்களின், வளமையின் வீழ்ச்சியாகவே பார்க்கிறோம். அதேவேளையில் நிகழ்காலம் அறிவியல் காலமாதலால் அறிவில் உயர்ந்ததாகவே கருதுகிறோம். ஆனால் இசையைப் பொருத்தவரை இன்று தமிழில் Nostalgia,Technology என்று பரவலாக இசை அணுகப்படுவதையும், கி.பி 2-5ம் நூற்றாண்டில் ஒரு முன்னோடியாக இளங்கோ குரல், துத்தம் என்று எழுதுவதையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், தமிழில் நாம் இசை குறித்து சிந்திப்பதில் எவ்வளவு வீழ்ச்சியடைந்திருக்கிறோம் எனத் தெரிந்துகொள்ளலாம்.  

உண்மையில் வேறெந்த கலையையும் விட மேலாக, இசை அது நிகழும் தருணத்தில் தன்னைப் பெறுபவருடன் உரையாடுகிறது.  சரியாக கையாளப்படும் இசை, தான் நிகழும்போது, செவிப்புலனையும், புலனறிவையும் தூண்டி அதற்குத் திகட்டாத உணவளிக்கிறது. ஒலியின் இயக்கமும் ஒலியைக் கண்டறியும் புலனறிவின் இயல்பும் இதனை சாத்தியமாக்குகிறது. இதனை ஒட்டிய இசையறிவே செவ்விசை இயக்கங்களின் அடிப்படை. மேற்கத்திய இசையின் மையமான தொனியியல் இத்தகைய இசையறிவே. உண்மையில் உலகின் அனைத்து செவ்விசை இயக்கங்களும் தொனியியலை மையமாகக் கொண்டதே. இளையராஜவின் இசையை Nostalgia என்று சுருக்குபவர்களுக்கான துரதிருஷ்டமான செய்தி, அவரது இசை, தொனியியல் இசையின், அதன் ஆற்றலின் மிகச்சிறந்த சான்று என்பதே. அதுவே காலங்களை வெல்லும் தன்மையை அவரது இசைக்கு வழங்குகிறது.


தொனியியலின் அடிப்படைகள்:

இதனைப் புரிந்து கொள்ள தொனியியலின் (Tonality) அடிப்படைகளைக் காண வேண்டும். (இது இசை கோட்பாட்டிற்குள், கொஞ்சம் இயற்பியலுக்குள் கட்டுரையை எடுத்துச்செல்லுமெனிலும் வேறு வழியில்லை)

சென்ற கட்டுரையில் தொனியியலின் அடிப்படைகள் குறித்து மேலோட்டமாகக் கண்டோம். அதிலிருந்தே தொடரலாம்.

இசையில் ஒரு சுரம் என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட ஒலி அலைவரிசை (frequency) என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. உதாரணமாக மேற்கின் C எனும் சுரம் 256Hz அலைவரிசையைக் கொண்டது. ஆனால் இந்த ஒரே சுரத்தை ஒரு piano இசைத்தாலோ, அல்லது violin இசைத்தாலோ, அல்லது ஒருவர் பாடினாலோ, தோன்றும் ஒசையானது ஓரே சுரத்தினை குறித்தாலும், இசைக்கப்படும் கருவியின் நயத்திற்கேற்ப (timbre) இச்சுரம் நமக்குக் கேட்கிறது. எல்லாக் கருவிகளும் ஓரே அலைவரிசையை வழங்கினால் ஒரு சுரமானது எல்லாக் கருவிகளிலும் ஒன்றாக அல்லவா கேட்க வேண்டும்? இவ்வாறு இல்லை எனில் நமக்கு கேட்கும் சுரம் ஒற்றை அலைவரிசையை மட்டும் கொண்டதாக இருக்க முடியாது.

ஆம் ஒரு சுரமென்பது ஒற்றை அலைவரிசையே குறிக்கிறது என்றாலும் நடைமுறையில் இது நிகழ்வதில்லை. மாறாக நடைமுறையில் ஒவ்வொரு ஒலியும், ஆகவே ஒவ்வொரு சுரமும் ஒரு ஒற்றை அலைவரிசை சுரமாக இல்லாமல், பல அலைவரிசைகளைக் கொண்ட கூட்டுச்சுரமாகவே ஒலிக்கின்றது. ஆக நடைமுறையில் ஒரு சுரத்தை நாம் கூட்டுச்சுரமாகவே  (not as a single tone but complex tone) பார்க்க வேண்டும். இந்தக் கூட்டுச்சுரமே நாம் கேட்கும் அனைத்து ஒலிகளும். எனவே ஒலியின் இயற்கையான இந்த கூட்டுச்சுரத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது.

4674-004-0ff1abdc

complex-tones

இந்த கூட்டுச்சுரமானது பல அலைவரிசைகளைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் இதில் ஒரு அலைவரிசையே முதன்மையான வலுவான அலைவரிசையாக இயங்குகிறது. இது அந்த கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசை(fundamental frequency)  எனப்படுகிறது. நாம் ஒரு ஒலியைக் கேட்கும் போது நமக்கு நேரடியாகக் கேட்பது இந்த அடிப்படை அலைவரிசையே. அதாவது C எனும் சுரத்தை ஒரு கருவியில் இசைக்கும் போது, அதில் எழும் கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசை 256 Hz. இதுவே நமது செவிகளுக்கு முதன்மையாகக் கேட்கிறது. 

ஆனால் இந்த அடிப்படை சுரத்தோடு நில்லாது வேறு பல அலைவரிசைகளும் இந்த கூட்டுச்சுரத்தில் இடம்பெறுகின்றன. தந்திக்கருவிகளை பயன்படுத்துபவர்கள் ஒரு சுரத்தை இசைத்தவுடன் அதன் முதன்மையான ஒலி போக அதனோடு வேறு அதிர்வுகளையும் சேர்த்துக் கேட்கலாம்.  இந்த உபரி அலைவரிசைகள் ஒரு சுரத்தின் சுரச்சாயல் வரிசைகள் (overtone series) ஆகின்றன.

fundamental-tone

சரி நமக்குத் தேவை இந்த அடிப்படை சுரம் மட்டும்தானே. இந்த அலைவரிசைதானே நமக்கு முதன்மையாகக் கேட்கிறது, இந்த சுரச்சாயல்களைப் பற்றி நமக்கென்ன கவலை என்று நினைக்கலாம். உண்மையில் இந்த சுரச்சாயல்களே ஒரு கருவிக்கான, ஒரு குரலுக்கான நயத்தை வழங்குகின்றன. எஸ்.பி.பியும், ஜேசுதாசும், எம். எஸும் ஒரே சுரத்தைப் பாடினாலும் இந்த சுரச்சாயல்களே அவர்களின் குரல் தன்மையையும், இனிமையினையும் தீர்மானிக்கின்றன.  எனவே இந்த சுரச்சாயல் வரிசை சுவாரஸ்யமானதாகிறது. ஆனால் அதனை ஆராயும் போது நமக்கு ஒரு பெரிய அதிசயம் காத்திருக்கிறது.

இந்த சுரச்சாயல் அலைவரிசைகளை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம். முதல் வகை அலைவரிசைகள், இந்த கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை சுரத்தை வலுவூட்டுகின்றன. இவை Harmonic Overtones எனப்படுகின்றன. இரண்டாவது வகை அலைவரிசைகள், அடிப்படை சுரத்தை வலுவிழக்கச் செய்கின்றன. இவை Inharmonic overtones என்றழைக்கப்படுகின்றன. ஒரு ஒலியின் தன்மையை இவையே தீர்மானிக்கின்றன. ஒரு இசைக்கருவியில் எழுப்பப்படும் ஒலியானது அதன் கூட்டுச்சுரத்தில் அதிகமாக Harmonic overtonesஐக் கொண்டிருக்கிறது. இதுவே அதன் அற்புதமான தொனிக்கு காரணமாகிறது.   மாறாக இரைச்சலை  தரும் ஒலி அதிகமாக Inharmonic Overtonesஐக் கொண்டிருக்கிறது. எனவே இந்த ஒலி இரைச்சல் மிகுந்ததாகிறது. ஒரு ஒலியின் தனித்துவம் அதில் இடம் பெறும் harmonic/inharmonic சுரச்சாயல்களின் தன்மையால் ஆகிறது. ஆனால் இவ்வாறு ஒரு ஒலியை நமது செவிக்கு அற்புதமாக்கி வழங்கும் Harmonic அலைவரிசைகளில் அப்படி என்ன இருக்கிறது. 

மிகவும் அதிசயத்தக்க வகையில், இயற்கையாகவே இந்த Harmonic அலைவரிசைகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையில் (sequence) எழுகின்றன. இவை தான்தோன்றித்தனமான வரிசையில் (random order) இடம்பெறுபவதில்லை.  மாறாக ஒரு சுரத்தின் Harmonic overtone series, துல்லியமான சீரான வரிசையில் தோன்றுகிறது. சரியாகச் சொல்வதானால் ஒரு அடிப்படைச் சுரத்தின் முழு மடங்குகளாகவே இவை இடம்பெறுகினன்றன (Integer multiples of fundamental frequency). அதாவது ஒரு கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை frequency X என்றால் அதன் Harmonic சுரச்சாயல் அலைவரிசைகள் இவ்வாறு அமைகின்றன.

                  Harmonic series of X =    1X,2X, 3X,4X,5X, 6X,7X,8X,9X,…..

உதாரணமாக 256Hz அடிப்படை அலைவரிசை கொண்ட C சுரத்தின் Harmonic சுரச்சாயல்கள் கீழுள்ளவாறு அமைகின்றன.

overtone-of-256c

harmonics-1

ஆக ஒரு சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசையைக் கொண்டு நாம் எளிதாக அதன் Harmonic அலைவரிசைகளை சொல்லிவிடலாம். ஏனெனில் முன்னரே சொன்னதைப் போல இவை இயற்கையாகவே நிலையான மாறாத வரிசையில் தோன்றுகின்றன.

இசையும் இயற்கையும் செவிப்புலனும் புலனறிவும் தத்துவமும் அறிவியலும் இணையும் முக்கிய புள்ளி இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசையே. 


சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் செவிப்புலனுக்குமான தொடர்பு:

இச்சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் நமது செவிப்புலனிற்கும், புலனறிவிற்குமான தொடர்பு மிக முக்கியமானது.

முதலில் இயற்கையானது ஒலியை ஒரு கூட்டுச்சுரமாக வழங்குகிறது. இந்தக் கூட்டுச்சுரத்தில் பல்வேறு அலைவரிசைகள் இடம்பெறுகின்றன. இவை அனைத்தையும் இயற்கை நமக்கு சமமாகவே வழங்குகிறது. இயற்கை இதனை Harmonic என்றோ inharmonic அலைவரிசைகள் என்றோ பிரித்துப்பார்ப்பதில்லை. இந்தப் பிரிவுகள் மனிதன் உருவாக்குபவையே. இதில் சீரான வரிசையில் அமையும் சுரச்சாயல்கள் நமது செவிக்கு இணக்கமானவை. சீரற்ற வரிசையில் அமையும் சுரச்சாயல்கள் நமது செவிக்கு இணக்கமற்றவை. எனவே மனிதனே அவனது செவிப்புலனே இதனை Harmonic/inharmonic எனப் பிரிக்கிறது. எனவே இயற்கையான ஒலிக்கும், அந்த ஒலியின் ஒழுங்கிற்கும், நமது செவிக்குமான, செவியிலிருந்து பெறும் ஒலியை பகுத்தறியும் புலனறிவிற்குமான தொடர்பு இந்தப் புள்ளியில்தான் தோன்றுகிறது.

(இயற்கையில் ஒலியின் அமைப்பு வரிசையாக வழங்குவதால் நமது செவிக்கு இணக்கமாகிறதா அல்லது செவியின் அதன் புலனறிவின் அமைப்பினால் இந்த வரிசை நமக்கு இணக்கமாகிறதா என்ற முட்டையா கோழியா கேள்விகள் இசைக்கு வெளியிலான அறிவியல், தத்துவ கேள்விகள். ஆனால் இந்தப் புள்ளியிலிருந்து தான் தொனியியலை மறுக்கும் Atonality தோன்றுகிறது. புலனறிவானது Harmonic சுரச்சாயலுக்கு இணக்காமனதை மறுத்தே Schoenberg, அ-தொனியியல் எனும் விவாதத்தைத் துவக்கினார். ஆனால் இந்த செவிக்கும் தொனியியலுக்குமான தொடர்பினை மறுத்த atonality இசையனுபவமாக தோல்வியை அடைந்தது ஒருவகையில் தொனியியலை மேலும் உறுதியாக்குகிறது)

எனவே இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசை என்பது இயற்கையின் விதி என்பதாக மட்டுமல்லாமல் நம் செவியின்பத்திற்கும் தொடர்புடையடதே.


Harmonic சுரச்சாயல்களே இசையின் மூலப்பொருட்கள்:

இதுவரை இயற்கை ஒலியை ஒரு கூட்டுச்சுரமாக வழங்குகிறது என்றும் இந்தக் கூட்டுச்சுரம் அடிப்படை அலைவரிசை மற்றும் அதனோடு இணக்கமான Harmonic சுரச்சாயல் வரிசையை சீரான வரிசையாகக் கொடுக்கிறது என்றும் இதற்கும் நமது செவிக்குமான தொடர்பினையும் கண்டோம். ஆனால் இன்னும் அடிப்படையான ஒன்றை நாம் பார்க்கவில்லை. இது எல்லாம் சரி, ஆனால் இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் இசைக்கும் என்ன சம்பந்தம் என்பதே தலையாய கேள்வி.

ஆதி காலத்திலிருந்து மனிதன் சுரங்களை எவ்வாறு கண்டுகொண்டான் என்று பகுதி2ல் பார்த்தோம். ஒரு மூங்கிலில் சமஅளவில் துளையிட்டும், தந்தியின் நீளங்களைக் கொண்டும் மனிதன் இசையின் சுரங்களைக் கண்டுகொள்கிறான். இவ்வாறு சுரங்களைக் கண்டு கொள்ளும் மனிதன் தனது செவியின் நுண்ணறிவைக் கொண்டு காலங்கள் கடந்து, இசைப்பண்பாடுகள் தாண்டி கடைசியில் உறுதியான, ஏழு சுரவரிசைக்கு வந்து சேர்கிறான்.

மனிதன் ஒலிணேர் தூரத்தை (audible range) Octaveகளாகப் பிரிக்கிறான். ஒவ்வொரு octaveம் ஏழு சுரங்களைக் கொண்டவை (கூடவே உபசுரங்களையும்). இந்தச் சுரவரிசைகள் அனைத்துப் பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்றன. இது அறிவியல் யுகத்திற்கு முன்பான மனிதனின் நுண்ணறிவிற்கான மகத்தான சான்று. உதாரணமாக இந்த ஏழுச்சுர வரிசையின் அலகுகள் (scale degrees) மேற்கு, கர்னாடக இசை, தமிழிசையில் பின்வருமாறு.

degress-of-scale

அறிவியிலின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு ஒலியின் அலைவரிசைகளை மனிதன் ஆராயும் போது, Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இந்த சுரச்சாயல் வரிசைகள் மனிதன் தனது செவியின் வாயிலாகக் கண்டறிந்தவற்றை சுரவரிசைகளையும் அதன் பண்புகளையும் அறிவியல்பூர்வமாக உறுதி செய்கின்றன.

இதனைப் புரிந்து கொள்ள மேலே கண்ட C-256Hz சுரத்தின் சுரச்சாயல் வரிசையை நாம் பார்ப்போம்.  இந்த அலைவரிசைகளை சுரங்களாக பொருத்தினால் (Plot செய்தால்) பின்வரும் அட்டவணை கிடைக்கிறது.

notes-and-relative-pitch

C எனும் சுரத்தின் சுரச்சாயல்களில் (harmonic overtone series) முதலில் கிடைப்பது C-256hz அடிப்படைச் சுரம் (fundamental frequency). அடுத்து கிடைப்பது அதன் Octave அலைவரிசை. அடுத்து மட்டுமல்லாமல் ஒரு சுரச்சாயல் வரிசையில் அடிப்படை அலைவரிசைக்கு அடுத்து மிக அதிகமாகக் கிடைப்பதும் Octave அலைவரிசையே (மஞ்சள் நிறமனைத்தும் Octaveகள்). ஆக ஒரு சுரத்திற்கு மிக நெருக்கமான இணக்கமான சுரம் அதன் Octave சுரம்தான். ஆதி மனிதன் Octave சுரத்திற்கு கொடுத்த முக்கியத்துவம் அறிவியல்பூர்வமாக நிரூபணமாகிறது.

இதற்கு அடுத்து கிடைக்கும் அலைவரிசையும், அடிப்படை மற்றும் Octave அலைவரிசைகளுக்கு அடுத்ததாக மிக அதிகமாக சுரச்சாயல் வரிசையில் இடம்பெறும் அலைவரிசை Perfect Fifth. இதுவே கர்னாடக இசையில் பஞ்சமம் எனப்படுகிறது. கர்னாடக இசையில் ச-ப உறவானது மிக அடிப்படையானது என்பது தெரிந்ததே. மேற்கிசையில் இதுவே Dominant எனவும் முக்கியமாகிறது. தமிழில் குரலுக்கு மிக இணக்கமான ஒலி எனும் அர்த்தத்தில் இது இளி என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. இசையில் அனைத்து இசையியக்கங்களும் முதலில் Octave சுரத்திற்கும் பிறகு Perfect Fifth சுரத்திற்குமே முக்கியத்துவமளிக்கின்றன. இது சுரச்சாயல் வரிசையின் மூலம் தெளிவாகிறது.

இதற்கு அடுத்த முக்கிய சுரமாக காந்தாரம், Major Third, கைக்கிளை கிடைக்கிறது.

நாம் இவ்வாறு தொடர்ந்து சென்றால் இசையின் ஏழு சுரங்களையும் அவற்றின் உறவுகளையும் ஒரு ஒற்றை ஒலியில் பிறக்கும் சுரச்சாயல் வரிசைகளிலிருந்தே பெற்றுவிடலாம். 

ஆக இயற்கை வழங்கும் ஒரு ஒற்றை ஒலியில் அதன் உட்பொருளான அலைவரிசைகளில் ஏழிசையும் அதன் உறவுகளும் அடங்கியிருக்கிறது. எவ்வாறு ஒரு  ஒற்றை ஒளிக்கீற்றை  பட்டகமானது (prism) ஏழு வண்ணங்களாகப் பிரிக்கிறதோ, அதாவது ஒரு ஒளிக்கீற்று எவ்வாறு பல வண்ணங்களாலானதோ, அதைப் போலவே இயற்கையின் ஒலியில் இசையின் ஏழுசுரங்களும் அடங்கியுள்ளன.  எவ்வாறு வானவில் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையிலான வண்ணங்களைக் கொண்டுள்ளதோ அதைப் போலவே ஒரு ஒலியும் தனக்குள் குறிப்பிட்ட வரிசையில் சுரங்களைக் கொண்டிருக்கிறது.

Pink Floyd Dark side.jpg

காட்சிப்பொருளனைத்தும் வண்ணங்களாலானதைப் போலவே, கேட்பவை அனைத்தும் ஏழிசைகளாலானது. நாம் கேட்கும் ஒலியனைத்தும் இசையின் மூலப்பொருட்களால் நிறைந்ததுவே. இசையின் மூலப்பொருட்கள் இனிய பாடலிலும் இருக்கிறது, நாயின் குரைப்பிலுமிருக்கிறது.


இயற்கை வழங்கும் ஒற்றை ஒலியில், அதன் சுரச்சாயல் வரிசையும், அதிலுள்ள கணிதமும், அறிவியலும், அதில் எழும் ஏழிசையும், சுரங்களுக்கிடையிலான உறவுகளும், இதற்கும் நமது செவிப்புலனுக்குமான தொடர்பும் தோன்றுகின்றன. இந்த அறிவையே செவ்விசை இயக்கங்கள் பயன்படுத்துகின்றன. இயற்கையின் வழி நிற்கும் இந்த அணுகுமுறையே அவற்றிற்கு எக்காலமும் பொருந்தும் தன்மையை அளிக்கின்றன. 

மேற்கிசையின் ஆணிவேறாகக் கருதப்படும் Harmony என்பது சூழலுக்கேற்றவாறு (Context) பல்வேறு அர்த்தங்களைத் தாங்கியது. ஆனால் இந்த Harmony எனும் பதத்தின் ஊற்றுக்கண் இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைதான். Harmony என்பது ஒரு ஒழுங்கு எனும் அர்த்ததில், இயற்கையாகவே ஒலியானது ஒரு ஒழுங்குபட்ட வரிசையில் அமைப்பில் உறவில் தோன்றுவதே Harmony எனும் இசைத்தத்துவத்திற்கான அடிப்படை.

ஆனால் நாம் பார்ப்பதைப் போல இந்த Harmony தத்துவத்தை இயல்பாகவே ஏழிசைச் சுரவரிசைகள் கொண்டிருக்கின்றன. எனவே அடிப்படையில் Harmony என்பது மேற்கிசைக்கு மட்டுமே உரியது அல்ல. இந்திய இசையில் Harmony இல்லை எனவே இந்திய இசை முழுமை பெறாது என்று சிலர் சொல்வதுண்டு. இது மிக மேம்போக்கான புரிதலே. சட்ஜத்தில் துவங்கி ஏழிசைகளில் வளர்ந்து இறுதியில் சட்ஜத்தில் வந்து முடியும் இந்திய இசை உள்ளார்ந்த Harmonyஐயும், Harmonic Movementஐயும் கொண்டதே. 

இந்த சுரச்சாயல்களை இந்திய இசை வேறு வகையில் பயன்படுத்துகிறது. மேற்கிசையோ முற்றிலும் வேறுவகையில். ஆனால் இரண்டிற்குமான அடிப்படை தொனியியலே. இதனை இளையராஜாவின் இசை பல்வேறு வகைகளில் நமக்குச் சொல்கிறது.

அதே வேளையில் மேற்கிசை தொனியியலைக் கொண்டு கட்டியமைத்த Counterpoint, Harmony உள்ளிட்ட பல்வேறு சேர்ந்திசை நுட்பங்களையும், அதனைக் கொண்டு செய்யப்பட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களையும் ராஜாவின் இசை நமக்கு அளிக்கிறது.


இந்த தொனியியலை மையமாகக் கொண்டு Counterpoint நுட்பத்தில் இயங்கிய மேற்கிசையின் முதல் பொற்காலமான Baroque கால இசை ராஜாவின் இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது என்பதை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.


பகுதி 11 : திசைகாலம் கடக்கும் செவ்விசைப் பயணம்

“இக்கான விதியின் அருமை பற்றியும், வாத்தியங்களின் உதவிபற்றியும், ஒவ்வொரு தேசத்தாரும், தாங்கள் வழங்கும் கானத்தைத் தெய்வமே கொடுத்தாரென்றும், உபதேசித்தாரென்றும், தாமே செய்து காட்டினாரென்றும் மேன்மை பாராட்டுந் தகுதியுடையதாயிருக்கிறது” – ஆபிரகாம பண்டிதர்


சென்ற பகுதியில் இளையராஜா எனும் பண்ணைப்புரத்து கிராமிய கலைஞனின் வரவு தமிழ்த்திரையிசையிலும், தமிழிசை வரலாற்றிலும் நாட்டுப்புற இசையை மையப்படுத்தியதோடு நில்லாமல், செவ்விசைக் கலப்பின் மூலம், வரலாற்றுப் பார்வையில் Blues இசையியக்கத்திற்கு நிகரான ஒரு மக்களிசையியக்கமாகத் தமிழில் துவங்கியதைக் கண்டோம். 

மேலும் Blues இசையில் துவங்கிய ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலைஞர்கள் முதன்மையாக மேற்கத்திய செவ்விசையினையும், இந்திய செவ்விசை உள்ளிட்ட உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களிலிருந்தும் எடுத்து தங்கள் இசையினை வளப்படுத்தி மக்களுக்கு வழங்கியதைக் கண்டோம். இதன் மூலமாக R&B, Funk,Rock  என ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் Jazz இசை எனும் நுட்பமான இசையியக்கமும்  என அமெரிக்க இசையே சென்ற நூற்றாண்டின் மைய இசையாக, கலப்பிசையின் நூற்றாண்டாக மாறுவதைக் கண்டோம்.

இதற்கு ஒரு இணைக்கோட்டுப் பயணமாக, உலகின் மற்றொரு மூலையில் இளையராஜாவின் பயணம் செவ்விசை இயக்கங்களை நோக்கிச் செல்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடரும் இரு மாபெரும் செவ்விசை இயக்கங்களான மேற்கத்திய மற்றும் கர்னாடக இசையை உள்வாங்கிய இந்த தன்னிகரற்ற இசைப்பயணம் நமக்கு வழங்கியிருக்கும் இசையினையும், அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் புரிந்து கொள்ள இனி முயற்சிப்போம்.


இளையராஜாவும் கர்னாடக இசையும்:

இந்த செவ்விசைப்பயணத்தில், ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு அமையாத ஒன்று இளையராஜாவிற்கு கிடைக்கிறது. ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு தாளம் சார்ந்த ஆப்பிரிக்க இசையே மைய இசை. ஆனால் தொனியியல் சார்ந்த  செவ்விசை இயக்கத்திறகு அவர்கள் மேற்கத்திய செவ்விசையையே அணுக வேண்டியிருந்தது. அவர்களது சுரவரிசைகளுக்கும், Harmony உள்ளிட்ட சட்டகங்களுக்கும் மேற்கிசையே மையமாக அமைகிறது. ஆனால் இளையாராஜாவிற்கோ தாளம் சார்ந்த நாட்டுபுற இசை ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் தொனியியல் சார்ந்த சொந்த பிரதேசத்தின், அதன் பலநெடுங்காலத் தொடர்ச்சியாகத் தொடரும்  செவ்விசை இயக்கமான கர்னாடாக இசையும் அமைகிறது.

இளையராஜாவை கிராமியக் கலைஞராக மட்டுமே கண்ட அக்கால இசை உலகைப் புரட்டியது,  இளையராஜாவின் திரையிசையின் இரண்டாவது வருடத்தில் வெளிவந்த “சின்னக்கண்ணன் அழைக்கிறான்” எனும் பாடல் என்பது அனைவருக்கும் தெரிந்த ஒன்றே. கிராமியக் கலைஞராகத் துவங்கி, சென்னையில் மேற்கத்திய செவ்விசையை கற்ற ராஜா, முறையாகக் கர்னாடக இசையை அக்காலகட்டத்தில்தான் கற்றுக் கொள்ளத்துவங்குகிறார். இளையராஜாவை ஒருவகையில் தேடி வந்து அவருக்கு கர்னாடக இசை கற்றுக் கொடுத்த திரு டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணனுக்கும், ஒரு இளம் திரையிசைக்கலைஞரான இளையராஜா அழைத்ததும் அவரது இசையில், கர்னாடக இசையின் முன்னணி பாடகராக இருந்தும் தட்டாமல் பாடிய, சமீபத்தில் மறைந்த திரு. பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கும் இங்கே நன்றி கூற வேண்டும்.  இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயணம் இதிலிருந்து துவங்குகிறது.

tvgraaja

இதனை இரு புள்ளிகளில் அணுகுவோம். ஒன்று இளையராஜா கர்னாடக இசையை எவ்வாறு பயன்படுத்தியிருக்கிறார்? இரண்டு கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனித்த பங்களிப்புகள் எவை?

இவ்விடத்தில் திரையிசை குறித்த கட்டுரையில் நாம் எதிர்கொண்ட திரையிசை பற்றிய செவ்விசையாளர்களின் எதிர்வினையான, திரையிசை செவ்விசைக்கு பங்களிக்க முடியாது எனும் குறைமதிப்பீட்டை நினைவில் கொள்வோம். இதனை ஒட்டி இளையராஜா கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டுமே செய்கிறாரா அல்லது அவரது பங்களிப்புகள் உள்ளதா என்றும் அத்தகைய பங்களிப்புகள் திரையிசைக்கான பங்களிப்புகள் மட்டுமா அல்லது கர்னாடக இசையியக்கத்திற்கான பங்களிப்பு என்று ஏதாவது உள்ளதா என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு:

இந்தக் கட்டுரையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாக அணுகவில்லை. தனிப்பட்ட முறையில் கர்னாடக இசையில் அத்தகைய பயிற்சி இல்லாதது ஒரு காரணம் (மேற்கத்திய செவ்விசை கொண்டு புரிந்து கொள்வதை மட்டுமே அணுகியுள்ளேன்) . மற்றொன்று இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகள் குறித்த மிக அருமையான கட்டுரைகள் ஏற்கனவே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. எனது வாசிப்பில் S.சுரேஷ், வயலின் விக்னேஷ், டி..சௌந்தர், கர்னாடக இசையுலகைச் சாரந்த சாருலதா மணி, உள்ளிட்டவர்களின் அருமையான கட்டுரைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாகக் காணலாம். எனவே இங்கே இது குறித்து சுருக்கமாகவே காண்போம்.

கர்னாடக இசை ராகத்தை மையமாகக் கொண்ட இசை என்பது தெரிந்ததே. கர்னாடக இசை ஒரு ஒற்றை இழை (Monophonic) இசையாக இருப்பதால் ராகமே அதன் மையச் சட்டகமாக அமைகிறது.  Monophonic இசையாக இருக்கும் வரை மேற்கிசையும் modal (ராகத்திற்கு அருகிலான மேற்கின் சட்டகம்) இசையாக இருந்ததை இங்கே பொருத்திப்பார்க்கலாம். மேற்கிசையின் மையமாக அக்காலகட்டத்தில் Mode விளங்கியது.

ஒவ்வொரு ராகமும் அதற்கான குறிப்பிட்ட சுரங்களின் தொகுப்பு (Combination of specific notes). அதனோடு நில்லாது ஒவ்வொரு ராகமும் தனது சுரங்களின் பிரத்யேகமான பயன்பாட்டிற்கான இலக்கணங்களைக் கொண்டது (specific usage of notes). இதன் மூலம் ஒவ்வொரு ராகமும் தனக்கான தனித்துவமான உருவத்தை, அழகை, சுவையைப் பெறுகிறது. இதனோடு பலவகையிலான தாளங்களும் சேர்ந்து கொள்கின்றன. மேற்கிசை 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு Tonal Harmony சார்ந்த இசையாக உருமாறுகிறது. இதற்கு ஆதரவாக சீரான இடைவெளி கொண்ட சுரங்கள் (equal tempered system) மையம் பெற்று, நிலையான சுரங்களைக் கொண்டு (fixed note positions) ஒருவகையில் மேற்கிசை சுரங்களின் இயல்பான தூய்மையை தியாகம் செய்கிறது. ஆனால் கர்னாடக இசையோ Melodic இசையாகவே தொடர்வதன் மூலம் சுரங்களின் தூய்மையையும், கமகங்கள் மூலம் சுரங்களின் அதிர்வை பயன்படுத்தி, சுரங்களின் உபசுவரங்களையும் (Harmonics), சுரங்களுக்கிடையிலான நுட்பச்சுரங்களையும் (microtones) உபயோகிக்கிறது.இவற்றின் மூலமே மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது ஒப்பீட்டளவில் சுருக்கமாகத் தோன்றும் கர்னாடக இசை உலகின் மிக நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்களில் ஒன்றாகிறது. சுரப்பயன்பாடுகளைப் பொருத்தளவில் மிகத்தூய்மையான இசையியக்கமாகிறது.

கர்னாடக இசையின் ராகங்களையும், அதன் சுர பயன்பாடுகளின் இலக்கணங்களையும், தாளங்களையும் கொண்டு பாடல்கள் இயற்றுவதன் மூலம் இசையமைப்பாளர்கள் கர்னாடக இசையைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். இத்தகைய பயன்பாட்டில் ராகங்களின் அழகை வெளிப்படுத்துவதிலும், அதன் நுணுக்கங்களைக் கையாளுவதிலும், அதன் சுவையை நேரடியாகவோ அல்லது வேறுபடுத்தியோ காட்டுவதிலுமே இசையமைப்பாளரின் பாங்கு வெளிப்படுகிறது.

இவ்வகையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயன்பாடுகளை (மேற்குறிப்பிட்ட கட்டுரையாளர்களின் துணைகொண்டு), இவ்வாறு வகைப்படுத்தலாம்.

1. அவர் ராகங்களின் அழகை, நுணுக்கங்களை, பல்வேறுபட்ட சுவையை, போலவே பலவகைத் தாளங்களை பாடல்களில் கையாளுகின்றார்.

2. பல்வேறு ராகங்களை, கர்னாடக இசை மேடைகளில் அரிதான ராகங்களை, தனது திரையிசைப்பாடல்களின் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

3. ராகங்களை கலந்து ராகமாலிகைகளாக பல்வேறு பாடல்களில் அமைத்துள்ளார் (இதனை வேறு கண்ணோட்டத்திலும் பின்னர் அணுகலாம்)

இத்தகைய பார்வைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், கர்னாடக இசையில் அவரது மேதமையின் வெளிப்பாடும் நமக்கு சந்தேகத்திற்கிடமின்றித் தெளிவாகின்றன. இதனை கர்னாடக இசைத்துறையினர் பலரும் அங்கீகரித்துள்ளனர் என்பது தெரிந்ததே.

கர்னாடக இசையின் பயன்பாடுகளில் இளையராஜாவிற்கு மகத்தான முன்னோடிகள் உண்டென்பதை தமிழ்த்திரையிசை வரலாறு குறித்த கட்டுரையில் கண்டோம். ராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு அவரது முன்னோடிக் கலைஞர்களின் பங்களிப்பின் அறுபடாத தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்திருக்கிறது.  உலகெங்கும் இசை எனும் அறிவுத்துறை இத்தகைய தொடர் ஓட்டங்களால் சாத்தியமானதைப் போலவே , தனது முந்தைய தலைமுறையின் பங்களிப்பை முழுமையாக உணர்ந்தும், அதனைத் தொடர விழைந்தும் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு நிகழ்ந்துள்ளது.மேலும் ஒரு தொடர் இயக்கமாகவும் எண்ணிக்கையளவிலும் கர்னாடக இசையை அதிக அளவில்  இளையராஜா பயன்படுத்தியிருக்கிறார். அவருக்கு முன்னால் கர்னாடக இசையை முதன்மையாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்களே இருந்தும், திரையிசையில் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை நோக்குபவர்கள் இளையராஜாவிற்கு முக்கிய இடமளிப்பதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசையின் மேதமை தெளிவாகிறது.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள்

ஆக சந்தேகத்திற்கிடமின்றி இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், மேதமையும் நமக்குத் தெரிகின்றன. ஆனால் அவர் கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டும்தான் செய்கிறாரா? கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனிப்பட்ட பங்களிப்புகள் எவை? நேரடியான பார்வையில் குழப்பமான கேள்விதான் இது. 

தனது கர்னாடக இசை குறித்த புத்தகத்தில் இளையராஜவும் பிற திரையிசையமைப்பாளர்களும் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பும் செய்ய முடியாது என்கிறார். டி.எம்.கிருஷ்ணா.

“Neither film music nor fusion contribute to Karnatik music”

இத்தகைய பார்வை தவறானது என்பதையும் கர்னாடக இசையை மக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றும் அதன் அழகியலை நவீனப்படுத்த முயன்றும் ராஜாவிற்கு முன்பாகவே கர்னாடக இசைக்கு திரையிசை நேராக பங்காற்றியிருக்கிறது என்பதை முன்பே கண்டோம்.

மேலும் திரு.கிருஷ்ணா இவ்வாறு சொல்கிறார்.

“You contribute by being in Karnatik music as a musician or listener…. The internal aesthetics of the music are disturbed wheren its sound is altered on the basis of an external influence..”

அதாவது கர்னாடக இசைக்கு வெளியிலிருந்து வருபவர்களால், வருபவற்றால் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பையும் செய்ய முடியாது என்கிறார். 

இசை என்றல்ல. எந்த அறிவுத்துறைக்கும் முற்றிலும் வேறு துறை சார்ந்த அறிவு, சரியாக அணுகப்படும் போது புதிய சிந்தனைகளையும் பார்வைகளையும் கொடுக்கவல்லது. இசையின் வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டாலோ, வெவ்வேறு பண்பாட்டு, இசையியக்க சங்கமங்களே, புதிய இசைக்கான தோற்றுவாயாக இருந்திருக்கிறது என்பது கண்கூடு. ஒரு உதாரணமாக கட்டிட வடிவமைப்பாளராக இருந்த புகழ்பெற்ற மேற்கிசையமைப்பாளர் Xenakis, முதலில் இசை கற்க வந்த போது அவரது ஆசிரியரான Messiaen, Xenakis தனது கட்டிட வடிவமைப்பு மற்றும்  கணிதத்தில் உள்ள அறிவைக் கொண்டு இசையை அணுகுமாறு கேட்டுக்கொண்டதே Xenakis இசையின் அடிப்படையாகிறது. முற்றிலும் மாறுபட்ட துறையின் அறிவு இசைக்கு பயன்படும்போது, பிற இசையியக்கங்களின் அறிவும், பாதிப்பும் ஒரு இசையை வளமூட்டவே செய்யும். இத்தகைய தூய்மைவாதப் பார்வையும் சிறைப்படுத்துதலுமே கர்னாடக இசையின் சிக்கல். இதனை கர்னாடக இசையின் முற்போக்குக் குரல் பேசுவது விசித்திரமானது.

இதற்கு நேர்மாறாக இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள் அவரது பல்முனை இசைச்சூழலின் பின்னணிலியிருந்து பார்க்க வேண்டியது. பல்முனை இசையியக்கங்களின் பார்வையிலிருந்து கர்னாடக இசையைப் பார்க்கும், ஆராயும் அற்புதமான வாய்ப்பை இளையராஜா வழங்கும் போது அவ்விசையை மீண்டும்  ஒற்றைப்படையாக கர்னாடக இசைப்பார்வையில் மட்டும் பார்ப்பதும், புரிந்து கொள்ளாமல் நிராகரிப்பதும் மிகவும் துரதிருஷ்டவசமானது.

தமிழில் முதன்முறையாக கர்னாடக இசையே முதன்மையான அகத்தூண்டலாகக் அமையாத இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. நாட்டுப்புற இசையிலும், பிறகு மேற்கத்திய இசையிலும் உள்ள மேதமையின் மூலம் , இளையராஜாவிற்கு கர்னாடக இசையை இவ்விரு துருவங்களிலிருந்தும் பார்க்கும், அணுகும் வாய்ப்பு கிட்டுகிறது. இதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசைக்கான முக்கிய பங்களிப்புகள் பிறக்கின்றன.


இளையராஜா – நாட்டுப்புற  கர்னாடக இசைச் சங்கமம்

இளையராஜா தனது அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் மூலம் கிராமிய மெட்டுகளுக்கு செவ்விசை கலப்பின் மூலம் ஒரு புதிய அழகியலை உருவாக்கியதைக் கண்டோம். கிராமிய இசையினை மேற்கத்திய சேர்ந்திசையுடனும், வடிவங்களுடனும் (பின்னர் பார்க்கலாம்), இந்திய மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளுடனும் அவர் இணைக்கிறார்.

இத்தகைய ஒரு போக்கு உலகெங்கும் தொடர்ந்து நிகழ்வது என்றும் Blues இசை குறித்த ஒப்பீடுகளையும் கண்டோம்.உலகில் நாட்டுப்புற இசையை செவ்விசைக்கு கொண்டு சேர்த்து, செவ்விசையை வளப்படுத்திய பல்வேறு கலைஞர்கள் உண்டு. ஒரு உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையில் தாளத்தை முதன்முறையாக மையப்படுத்திய, சென்ற நூற்றாண்டின் முக்கிய கலைஞரான Igor Stravinskyஐ, Bela Bartok போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இன்று Stravinskyன் Petrushka உள்ளிட்ட Operaக்கள் மேற்கிசையில் தாளத்திற்கான முக்கிய படைப்புகளாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. இவற்றின் ஆதாரம் Stravinskyன் நாட்டுப்புற இசை ஆய்வு மற்றும் பயன்பாடே.

இதனையே தமிழில் செய்யும் இளையராஜா, இதற்கு தலைகீழாக வேறொன்றையும் செய்கிறார். இதன் தலைகீழாக்கமாக செவ்விசையையே சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்கத்துவங்குகிறார். கர்னாடக இசையை, கர்னாடக இசை ராகங்களை, ராக அழகியல்களை நேரடியாக நாட்டுப்புற இசையாக அழகியலாக வழங்குகிறார்.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக ராகமாகவும், அதன் அழகியலாகவும் தோன்றும் இசையினை நாட்டுப்புற தாளச் சேர்ப்பை மட்டும் கொண்டு சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்குகிறார். நாட்டுப்புற கர்னாடக இசை அழகியலுக்கிடையிலான முடிச்சுகளைத் தொடும் இத்தகைய ஒரு அபூர்வமான முயற்சியும், இதன் மூலம் நமக்கு கிடைக்கும் பார்வைகளும்,   மிகமுக்கியமானவை.

கர்னாடக இசை – தெய்வீகமும் மக்களும்

நாட்டுப்புற இசை என்பது அது உருவாகும் பிரதேசத்தின் தன்மையை, அதன் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும். செவ்விசை என்பது மக்களிடம் பிறக்கும் பல்வேறு இசையியக்கங்களிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டு அதனைத் தொகுத்து, ஆராய்ந்து, செம்மைப்படுத்தும். செம்மைப்பட்டுத்தப்பட்ட கர்னாடக இசையை, மக்களின் நாட்டுபுற இசையாக வழங்குவதன் மூலம், கர்னாடக இசைக்கும் இந்த மண்ணிற்குமான ஆழமான தொடர்பு இளையராஜாவின் இம்முயற்சியால் வெளிவருகிறது. இந்த இசை மக்களிடம் சென்று சேர வேண்டிய இசை மட்டுமல்ல, மாறாக மக்களிடம் உருவாகிய, மக்களுடைய இசை என்பதாகிறது.

கர்னாடக இசையின் தூய்மைவாதத்திற்கு அதன் தெய்வீகத்தோற்றுவாய் (Divine origins) குறித்த கருத்தாக்கம் வலுவூட்டுகிறது. உலகெங்ககும் எல்லா இசையியக்கங்களும் தங்கள் இசையினை ஒரு காலகட்டத்தில் தெய்வீகமாகவே உருவாகியது என்ற கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டிருந்தவையே.தனது Philosophies of Music history புத்தகத்தில் Warren Allen, 16ம் நூற்றாண்டு வரை கிடைக்கும் அனைத்து மேற்கிசை சார்ந்த புத்தகங்களும் இசை தெய்வீகமாக உருவாகிய கலை என்றே குறிப்பிடுகின்றன என்கிறார். இசை புத்தங்கள் எழுத்துவங்கிய காலங்களில், இசை பக்தி இயக்கங்களிலேயே மையமாக இருந்தமையால் அனைத்துமே பக்தி சார்பில் பார்க்கப்பட்டதில் வியப்பில்லை. முதன் முதலாக Calvisius (1594) எனும் இசையறிஞரின் எழுத்துக்களிலேயே இசையின் உருவாக்கத்தில் மனிதனின் பங்கு பேசப்படுகிறது. பிறகு முதல் இசை வரலாற்றாசிரியராகக் கருதப்படும் Printz (1690), இசையின் உருவாக்கத்தை இயற்கைக்கும், மனிதனின் பகுத்தறிவிற்கும், காற்று மரங்களின் எழுப்பும் ஒலிக்கும் என கடவுள் இல்லாத காரணங்களைக் குறிக்கிறார். பிறகு மேற்குலகம் இசையின் உருவாக்கம் குறித்த பகுத்தறிவு, அறிவியல் சார்ந்த பார்வைகளுக்குள் செல்லத்துவங்குகிறது. இன்று மேற்கின் இசையறிஞர்கள் யாரும்  இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்துப் பேசுவதில்லை. அதே நேரத்தில் பக்தி சார்ந்த இசையும் மேற்கில் தொடர்ந்திருக்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

வேறெந்த சிந்தனைத்துறையை விட பழமையானதாகவும் தோன்றிய காலத்தைக் கண்டறிய முடியாததாகவும் இசை விளங்குகிறது. ஒலி எனும் இசையின் மூலப்பொருள் கடவுளால் உருவாக்கப்பட்டதா அல்லது இயற்கையா என்பது குறித்து வேண்டுமானால் ஆத்திகர்களுக்கும் நாத்திகர்களுக்கும் வேறுபாடு தோன்றமுடியும். ஆனால் ஒலியைக் கண்டறிந்து, நுட்பமாகப் பிரித்து, சுரங்களை உருவாக்கி, இவற்றைக் கொண்டு இசைச்சட்டகங்களைத் தோற்றுவித்து, கணிதத்தையோ, அறிவியலையோ போலவே, இசையும் காலம்காலமாகத் தொடரும் மனிதஅறிவின் தொகுப்பே.

கர்னாடக இசையோ நேர்மாறாக இன்றும் இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்தே பேசுகிறது. மேற்கிசையறிஞர்களுக்கு நேர்மாறாக இந்திய இசையாளர்கள் இந்திய இசையின் தெய்வீகத்தன்மை குறித்தே முதன்மையாகப் பேசுகிறார்கள். வேதங்களில் துவங்கி, பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம், பிறகு பக்தி காலம் எனத் தொடர்ந்து அதன் இசையும் ராகம் முதலிய சட்டகங்களும் தெய்வீகமாகத் தோன்றி, தெய்வீகத் தன்மை வாயந்ததாகவே கருதப்படுகிறது. ஒரு இசையியக்கத்தின் தத்துவமாக இதனை நாம் ஏற்றுக் கொள்ளமுடையும். ஆனால் இதுவே அந்த இசையியக்கத்தின் காலமாற்றத்திற்கெதிரான தூய்மைவாதமாக, அதற்கான ஆதாரமாகும் போதும், கர்னாடக இசையின் வளர்ச்சிக்கும், அதன் இசையனுபவத்தையும், இசைச்சிந்தனையையும்  அறிவார்ந்த முறையில் அணுகத் தடையாகவும் முக்கியமாக மக்களிடமிருந்து விலகுவதற்கும் காரணமாகிறது.

இதன் பின்னணியிலிருந்து பார்க்கும் போது இளையராஜா எனும் நாட்டுப்புற கலைஞனுக்கு கர்னாடக இசை மக்களின் இசையாக அவர்களின் வாழ்வோடு கலக்கக்கூடிய இசையாகவே தெரிவதன் முக்கியத்துவம் ஆழமானது.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக இசை நுட்பத்தையும் அதன் அழகியலாகவும் தெரிவது மற்றொரு புறம் சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாகும் மாயம் அவரால் நிகழ்கிறது. நாட்டுப்புற இசையின் வாயிலாகவும் அதன் மூலமாக மக்களின் உணர்வுகளை இசையாக்கும் கலை அறிந்தவராக இருப்பதாலும் அவருக்கு கர்னாடக இசை அழகியலைக் கொண்டு மக்களின் அனைத்து உணர்வனுபவங்களை அணுக முடிகிறது. இந்த இசை மக்களின் வாழ்வியலிருந்து உருவாகி வளர்ந்த இசையாதலாலும், அதன் சுவடுகள் அவருக்கு பிடிபடுவதாலுமே இந்தத் தலைகீழாக்கம் (reverse engineering) சாத்தியாமிருக்கிறது. 

இம்முயற்சி இன்னும் இரு வழிகளில் பார்க்க வேண்டியது.

தமிழிசையின் பொற்கால நினைவூட்டல்

ஒன்று தமிழிசை வரலாற்றாராய்ச்சிகளுக்கு இளையராஜா அளிக்கும் புத்துயிர். சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில்  ஆபிரகாம பண்டிதர், விபுலானந்தர் உள்ளிட்டவரகளின் முயற்சிகள் தொல்தமிழின் இசைப் பண்பாட்டுச் சித்திரங்களை நமக்குக் காட்டுகின்றன. தனது யாழ் நூலில் வில்யாழ் குறித்த பகுதியைத் துவங்கும் விபுலானந்தர் சங்க காலப்பாடலில் இடையன் ஒருவன் குழலில் பாலையும், பிறகு மாலையில் பசுக்களை ஓட்டிக் குடிசைக்கு வரும் போது முல்லையும், பிறகு வில்யாழில் குறிஞ்சிப்பண்ணையும் வாசிக்கும் பெரும்பாணாற்றுப்படை வழங்கும் சித்திரத்தில் துவங்குகிறார். தமிழின் செவ்விசை குறித்த சித்திரங்கள் மக்களிசையாகவே நமக்குக் கிடைக்கின்றன. இதற்கு மணிமகுடமாக சிலப்பதிகாரம், ஆய்ச்சியர் குரவையில் அப்பெண்கள் வட்ட வடிவில் அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் சுரம்பாடுவதைக் குறிப்பதைக் கண்டோம். இன்று கிழக்கிலும் மேற்கிலும் செவ்விசை இயக்கங்களின் தூய்மைவாதமும், மேட்டிமைவாதமும் மக்களிடமிருந்து செவ்விசையினை வெகுவாக விலக்கியிருக்கும் போது இளையராஜாவின் இந்த தலைகீழாக்கம்  தமிழிசையின் இப்பொற்காலங்களை நினைவுபடுத்துகிறது.

அதுமட்டுமல்ல. அக்கால பண்களும், தேவாரங்களும், நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பும் கர்னாடக இசையில் இருந்திருக்கும் என்பது மறுக்கமுடியாதது. இத்தகைய தமிழிசைக்கும், தமிழ் நாட்டுப்புற இசைக்கும் கர்னாடக இசைக்குமான தொடர்புகளை வரலாற்றுத் தரவுகளுடன் எடுத்துக்காட்டுவது ஒரு வகை. இதன் மைய ஆராய்ச்சியாக அக்கால பண்களுக்கும் இக்கால இராகங்களுக்குமான தொடர்புகள் ஆராயப்படுகின்றன. உதாரணமாக தனது சிலப்பதிகார ஆராய்ச்சியில் திரு. இராமநாதன் அவர்கள் அக்கால முல்லைப்பண்ணின் சுர வரிசையைக் கொண்டு அக்கால முல்லைப்பண் தான் இக்கால மோகனம் எனச்சுட்டுகிறார். இவ்வாறு சொல்லும் போது முல்லைப் பண்ணும் மோகனமும் ஒரே சுரவரிசைகள் என்று மட்டுமே இந்த ஆராய்ச்சிகள் சொல்கின்றனவே அல்லாமல், இவை இரண்டும் நேரடியான தொடர்புடையவை என்று சொல்பவை அல்ல. இதே சுரவரிசை Pentatonic Scale ஆக மேற்கில் கிடைக்கலாம், சீனாவில் கிடைக்கலாம். இதனால் இவை இரண்டும் தொடர்புடையவை ஆகாது. இந்தத் தொடர்புகளை இவ்வாறு நாம் புரிந்து கொள்வது இயலாதது. ஏனெனில் அக்காலத் தமிழிசையின் அழகியல் இன்று நாம் அறியமுடியாதது. 

ஆனால் இளையராஜாவின் மூலம் கர்னாடக இசையில் உறைந்து கிடைக்கும் இம்மண்ணிற்கான இதன்மக்களுக்கான வழிவழியான தொடர்புகள் ஒருவகையில் நமக்குத் தெரிகின்றன. இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் இலக்கியங்களும், வரலாறுகளும், கல்வெட்டுகளும் கொண்டு தங்களுக்கு கிடைக்கும் பல்வேறு துணுக்கான தகவல்களைத் தொகுத்து தமிழிசையின் வரலாறுகளைக் கட்டமைக்கும் போது, இசையின் மூலக்கூறுகளுக்குள் சென்று அதற்குள் உறைந்திருக்கும் வரலாறுகளின், வரலாற்று சாத்தியங்களின் திறப்பாக இக்கலைஞனின் நுண்மையான இசையறிவு துணைபுரிகிறது . இதனை மேலும் சில அற்புதமான சான்றுகள் மூலம் காண்போம்.

மேம்போக்கான முற்போக்குவாதம்:

இரண்டாவதாக இளையராஜாவின் இந்த முயற்சியை கர்னாடக இசையை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாததிற்கான விடையாகவும் காணலாம். இத்தகைய மேம்போக்குவாதமே கர்னாடக இசையே ஒட்டுமொத்தமாக சனாதன இசை என்றும், கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களுடன் சேர்ந்தியங்குவதால் அவரையும் சனாதனி என்று வெறுப்பின் பார்வையில் அணுகுகிறது. கர்னாடக இசை சமஸ்கிருத இசை, தமிழிசை, நாட்டுப்புற இசை, பிற இசையியக்கங்களின் தொடர்ச்சியாக வழிவழியாக வரும் இசை. இன்று நம்மிடம் எஞ்சியிருக்கும் ஒரே செவ்விசை இதுவே. இடைக்காலத்தில் தோன்றியிருக்கும் சாதியம் உள்ளிட்ட சிக்கல்களிலிருந்து கர்னாடக இசை வெளியேற விரும்ப வேண்டுமேயல்லாமல் ஒட்டுமொத்தமாக அதனை வெறுப்பதும் ஒடுக்க நினைப்பதும் நமது கண்ணை நாமே குத்திக்கொள்வதே. இத்தகைய பார்வை மேலே குறிப்பிட்ட தூய்மைவாதத்திற்கு சற்றும் குறைவில்லாத பார்வையே. இந்த தூய்மைவாதத்திற்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாதத்திற்குமான பதிலாகவே இளையராஜாவின் இம்முயற்சி அமைகிறது.  தூய்மைவாதத்திற்கு எதிராக மக்களிசையாகவும், மேம்போக்கான முற்போக்கிற்கெதிராக நமது இசைப்பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியாகவும் அவரால் கர்னாடக இசையை வழங்கமுடிந்திருக்கிறது. இளையராஜாவின் இம்முயற்சிக்கு பல்வேறு கர்னாடக இசையுலகினர் துணை புரிந்திருப்பதையும் நாம் கவனப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இவ்வழியில் நாம் இன்று எதிர் கொள்ளும் முக்கிய வரலாற்று சிக்கலுக்கான விடை, சாதிய சிக்கல்களிலிருந்து விடுபடும் அவரது இசையில் கிடைக்கிறது. ஒரு தூய்மையான, தெளிவான, நுண்மையான  கலைஞனாகவே இது அவரால் சாத்தியமாயிருக்கிறது. 

கர்னாடக மேற்கத்திய செவ்விசைச் சங்கமம்

ஆக கர்னாடக இசைக்கான வரலாற்று நோக்கிலும் சமூக நோக்கிலும் இளையராஜாவின் நாட்டுப்புற – கர்னாடக இசை சங்கமம் சொல்லும் செய்திகள் ஆழமானவை. ஆனால் இதனை  ஒரு பார்வையாகவே கொள்ள முடியும் (தூலமாக நிரூபிக்க முடியாது). மாறாக அவர் கர்னாடக இசையை மேற்கிசை வாயிலாக அணுகுவதையும் அதன் பிரமிப்பூட்டும் பரிமாணங்களையும் நாம் தெளிவாக நிரூபிக்க முடியும்.

கர்னாடக இசைக்கு நேரெதிராக, இந்திய இசையில் எந்த முன்னோடியுமற்ற தளத்தில்,  மேற்கத்திய செவ்விசையை முழுமையாக இளையராஜா அணுகியுள்ளார். போதாமல் அதனோடு நமது செவ்விசையை இணைத்தும் பார்க்கிறார். மற்றொரு மாபெரும் செவ்விசை மரபோடு கர்னாடக இசையின் இலக்கணங்களை நுட்பமாகப் பார்ப்பதற்கும், அதனை ஒப்பிட்டு நோக்கவும், அதன் சிறப்புகளைப் புரிந்து கொள்ளவும், அதற்கான புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்கவும் தன்னிகரற்ற முயற்சியாக இந்தச் செவ்விசைச்சங்கம முயற்சி நிகழ்ந்துள்ளது.

ஒரு புறம் வரலாற்று நோக்கிலும், சமூக நோக்கிலும் அவர் கர்னாடக இசைக்கு பங்களிக்கிறார். மற்றொருபுறம் அதன் இசையிலக்கணங்களுக்கும், இசைநுட்பங்களுக்கும், புதியசாத்தியங்களுக்கும். இவற்றை கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகளாகக் கொள்ள முடியாதா என்ன?

இதனைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் இளையராஜாவின் மேற்கிசை பயன்பாடுகளை நாம் விரிவாகக் காண வேண்டும்.


பகுதி -10: மக்களிசையின் துவக்கமும் அதன் வரலாற்று இடமும்

What does it take to be a Jazz musician..you have to be street savvy – Barry Harris

It don’t mean a thing if it ain’t got that swing – Duke Ellington


இது வரையிலான பகுதிகளில், மனிதனின் இசை தாளமிடுவதில் துவங்கி, Drum stage, Lyre stage என்று வளர்ந்து, ஒரு பக்கம் கிரேக்க இசை, அதன் தொடர்ச்சியான ரோமானிய கிறித்தவ இசை, பிறகு அதிலிருந்து துவங்கும் மேற்கத்திய செவ்விசையின் பொற்காலங்கள் குறித்துப் பார்த்தோம்.

இன்னொரு பக்கம் இசைச் சுரங்களுக்கு நெருக்கமாக, தனது எழுத்துக்களின் அமைப்பை கொண்டுள்ள தமிழில், பறையும், யாழுமாகத் துவங்கி, தொல்காப்பியம், இளங்கோ, தேவாரங்கள் மூலமாகவும், பிறகு அவற்றின் ஒரு வகைத் தொடர்ச்சியாகவும், பிற இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பிலும் தோன்றிய கர்னாடக இசையின் மூலமாகவும், வேறெங்கும் காணமுடியாதவாறு இந்நிலத்தில் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாக செவ்விசை இயக்கங்கள் தொடர்ந்து வளப்படுத்தி வருவதைக் கண்டோம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டை நெருங்கும் போது செவ்விசை இயக்கங்கள் பல்வேறு காரணங்களால், பொதுமக்களிடமிருந்து விலகுகின்றன.

சுமார் இருநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலப்பினால் தோன்றிய Blues இசையிலிருந்து துவங்கும் அமெரிக்க இசையே இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசையாகிறது. Blues இசையிலிருந்து வளர்ந்து Rythm and Blues, Rock and Roll, Rock, pop எனப் பல்வேறு இசையியக்கங்கள் மக்களிசையாக பெரும் வெற்றி பெறுகின்றன. மற்றொரு பக்கம் Blues இசையிலிருந்து தோன்றி, இருபதாம் நூற்றாண்டின் நுட்பமான இசையியக்கமாக Jazz இசை, தன்னை நிறுவிக் கொள்கிறது.

பண்ணைபுரத்தில் எந்த இசைப்பாரம்பரியமுமற்ற குடும்பத்தில் பிறந்து , தமிழ்நாட்டின் கிராமிய இசைச்சூழலில் உருவாகிய ராசய்யாவை அணுகுவதற்கு ஏன் இத்தகைய வரலாற்றுப் பின்னணி தேவையாகிறது? 


சென்ற பகுதியில் தமிழ்த்திரையிசையின் வரலாற்றைப் பார்த்தோம்.1938ல் காளிதாஸ் படம் மூலமாக, பாஸ்கரதாஸில் துவங்கி ஜி.ராமனாதன் காலம் வரையில் சுத்தமான கர்னாடக இசையே திரையிசையாக விளங்குகிறது.மரபின் தேக்கத்தில் கிடந்த கர்னாடக இசைக்கு நவீன முகமளித்து எம்.எஸ்.வியே தமிழின் உயிர்ப்புள்ள இசையாக திரையிசையை மாற்றுகிறார் என்றும் பார்த்தோம்.

தமிழ்நாட்டின் இசைக்கான சிக்கலான காலகட்டத்தில், தமிழ்த்திரையிசையே இசையினை சாதிச் சிக்கல்கள் இன்றி எல்லா மக்களுக்குமாக எடுத்துச் செல்கிறது. பரவலான இசைரசனையை சாத்தியமாக்குகிறது. ரசிகனிலிருந்துதானே கலைஞன் உருவாக முடியும்.

மக்களின் வாழ்வோடு கலந்த நாட்டுப்புற இசைச்சூழலில் வளர்ந்த ராசய்யா, எம்.எஸ்.வியின் திரையிசையின் ஈர்ப்பில், சென்னைக்கு வந்து மேற்கத்திய செவ்விசை கற்றுக் கொள்கிறார். பல்வேறு இசையமைப்பாளர்களிடம் உதவியாளராகப் பணியாற்றி 1976ல் அன்னக்கிளி மூலம் இளையராஜாவாக அறிமுகமாகிறார். அன்னக்கிளியின் வரலாற்று வெற்றி அனைவரும் அறிந்ததே.

annakili

இளையராஜாவின் ஆயிரம் திரைப்பட பாராட்டு விழாவில் பேசிய இயக்குநர் பஞ்சு அருணாச்சலம், அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் வெற்றிக்குப் பிறகு மதுரையில் ஒரு பெரிய மைதானத்தில் விழா ஏற்பாடு செய்யப்பட்டதாகவும், எந்த பெரிய கதாநாயகனும் இல்லாத அப்படத்தின் விழாவிற்கு பெரிய கூட்டம் வராது என்று நினைத்திருந்த போது, மக்கள் கிராமம் கிராமமாக வண்டிகட்டி வந்து மைதானம் நிரம்பி வழிந்ததாகவும், அன்று மழையிலும் நனைந்து மக்கள் பாடல்களைக் கேட்டது நம்ப முடியாததாக இருந்ததையும் குறிப்பிட்டார்.

இன்று பார்க்க இதில் பெரிய வியப்பொன்றும் இல்லை. மக்களின் இசை ஒலித்த அன்னக்கிளியின் பாடல்கள் மக்களிடம் பெற்ற மாபெரும் வரவேற்பில் எந்த வியப்பும் இல்லை.தனது முதல் திரைப்படத்தில் தனது இசைச்சூழலின் தூண்டலில் நாட்டுப்புற இசையை இளையராஜா வழங்கியதிலும் வியப்பில்லை. ஆனால் அவர் தனது முதல் திரைப்படத்திலேயே தனது இசையின் தன்மையை நிறுவியதும், அதன் முக்கியத்துவமும் நாம் இசைவரலாற்றுப் பின்னணியில் அணுகிப் பார்க்க வேண்டிய ஒன்று.


இந்த நிகழ்வின் இசைவரலாற்று முக்கியத்துவம் இந்திப்பாடல்கள் ஒலித்த தமிழ்நாட்டில் தமிழ்ப்பாடல்களை ஒலிக்க வைத்தார் என்றே பெரும்பாலும் சுருக்கப்படுகிறது. உண்மையாக இருக்கலாம். ஆனால் ராஜாவின் வரவின் முக்கியத்துவம் அது மட்டுமல்ல.

தமிழில் திரையிசையமைப்பாளர்களின் அகத்தூண்டல் முதன்மையாக கர்னாடக இசையாகவே 40 ஆண்டுகளாக இருந்து வந்திருக்கிறது என்பதைக் கண்டோம். மதுரகவி பாஸ்கரதாஸில் துவங்கி விஸ்வனாதன்-ராமமூர்த்தி வரையில் கர்னாடக இசையே தமிழ்த்திரையிசையின் மைய நீரோட்டம். இளையராஜாவின் வரவு இத்தொடர் ஓட்டத்தின் தகர்வாக (Disruption) அமைகிறது. இங்கே குறிப்பாகப் பார்க்க வேண்டியது, திரையிசையிக்கு என்றல்லாமல், கர்னாடக இசையே பல நூற்றாண்டுகளாக, மைய நீரோட்டமாகக் கொண்ட தமிழிசைச் சூழலுக்கே இது புதிய திறப்புதான்.

இளையராஜாவும் நாட்டுப்புற இசையும்

தங்கள் History of Music புத்தகத்தில் Stansford & Forsyth  குறிப்பிடுவது போல, செவ்விசை என்பது பராமரிப்புடன் வளரும் விவசாயப் பயிர் என்றால் நாட்டுப்புற இசை எந்த பராமரிப்பும் இன்றித் தானாக வளரும் பயிர். இத்தகைய பயிர் அம்மண்ணின் தன்மையைக் கொண்டே வளரும், மண்ணின் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும் (a single folk song has real something, an impulse whose driving force comes from the soil itself – stansford). வரலாற்று ரீதியாக எங்கெல்லாம் மக்களுக்கு பரவலாக செவ்விசை சென்று சேரவில்லையோ அங்கே நாட்டுப்புற இசை பரவலாக வளர்ந்திருக்கிறது. போலவே தமிழில் இசை, பிற மொழி ஆட்சி மற்றும் சாதிய வர்க்க பேதங்களில் சிக்கி இருந்த போது, இங்கே நாட்டுப்புற இசை வலுவாக வளர்ந்திருக்கிறது.

தமிழ்த்திரையிசையில் நாட்டுப்புற பாடல்கள் அன்னக்கிளிக்கு முன்பாகவும் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. ஆனால் அவை மேலோட்டமான முயற்சிகளாகவே அமைந்திருக்கின்றன. நாட்டுப்புற இசையை ஒரு எளிமையான இசை என்றே கற்பிதம் கொண்ட இசையாகவே இருந்திருக்கின்றன. இப்படிச் சொல்வது அவ்விசையை குறைத்து மதிப்பிட அல்ல. ஏனெனில் இது, தனது சூழலுக்கு வெளியிலான இசையை வழங்குவதில் உள்ள இயல்பான சிக்கலே. எனவே தான் இசையில் பெரும்திருப்பங்கள் வெவ்வேறு பண்பாட்டு, அழகியல் சூழலிலிருந்து வருபவர்கள் நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். நாட்டுப்புற இசைச்சூழலில் இருந்து வரும் இளையராஜா முதன் முதலாக நாட்டுப்புற இசையை தமிழ் இசைச்சூழலில் மையப்படுத்திகிறார்.

ஆனால் நாம் பார்க்க வேண்டியது, இளையராஜா அன்னக்கிளியில் வெறும் நாட்டுப்புற இசையை மட்டும் வழங்கவில்லை. ஆம் அதன் பாடல்களின் மையச் சிந்தை கிராமிய இசையிலிருந்தே அவர் எடுத்துக் கொள்கிறார். இதனை அவரே பலமுறை குறிப்பிட்டும் இருக்கிறார். ஒரு வேளை நேரடியாக அவற்றை வெறும் கிராமிய மெட்டுக்களாகவும், கிராமிய கருவிகளை மட்டும் உபயோகித்திருந்தாலும், பாடல்கள் அதே வரவேற்பைப் பெற்றிருக்கும். ஆனால் ராஜாவோ தனது முதல் முயற்சியிலேயே துல்லியமாக, தனது இசையின் தன்மையை அடையாளம் காட்டுகிறார். தான் பெற்றுக்கொண்ட நாட்டுப்புற இசையையும், தான் கற்ற செவ்விசையயும் இணைத்து நாட்டுப்புற இசைக்கான ஒரு  புதிய அழகியலை உருவாக்குகிறார். அன்னக்கிளியிலேயே கிராமிய மெட்டுக்களும், கிராமிய கருவிகளும் ஒலிக்கின்றன. அன்னக்கிளியிலேயே அவை செவ்விசை கருவிகளுடன் முதல் முறையாகக் கலக்கின்றன. நாட்டுப்புற இசையின் ஜீவனும், செவ்விசையின் நுட்பமும் கலந்து ஒளிர்கின்றது.

இந்த செயல்பாட்டின் முக்கியத்துவத்தை நாம் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசைவரலாற்றின் பின்னணியில் அணுகினால், தமிழின் நாட்டுப்புற இசையையும், பிற இசைக் கூறுகளையும் கலந்த இளையராஜாவின் இம்முயற்சியை, நாம் Blues இசையுடன் பொறுத்திப்பார்க்க வேண்டும். ஆப்பிரிக்க நாட்டுப்புற இசையும், ஐரோப்பிய செவ்விசையும், அமெரிக்காவில் கலந்து Blues இசை உருவானதற்கு இணையாகவே இளையராஜா இங்கே தமிழின் நாட்டுப்புற இசையையும் செவ்விசையையும் இணைக்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க இசையின் பொற்காலத்திற்கு அடித்தளமாக விளங்கிய Blues இசைக்கு நிகரான ஒன்றை தமிழ்நாட்டில் இளையராஜாவின் வரவு துவங்கி வைக்கிறது.

இளையராஜா எனும் இசையியக்கத்தை,  இசை வரலாற்று, தத்துவ, நுட்ப ரீதியாக அணுக வேண்டிய அவசியத்தையும், மேலோட்டமான அணுகல்களால் நேரும் சிக்கல்களையும் இந்த இடத்தில் காண வேண்டும்.


ஒரு இசையை கேட்கவும், அதன் ஒலியனுபவத்திற்கும் அதன் அழகியலே போதுமானது. ஆனால் ஒரு இசையியக்கத்தின் மேலோட்டமான இழையே (layer) அதன் அழகியல். மாறாக ஒரு இசையியக்கம் என்பது தனக்கான பண்பாடுத்தளம், அதன் தத்துவம், அதன் இசை நுட்பம், அதன் அழகியல் இவற்றின் கூட்டாக இயங்குவது.

உதாரணமாக Jazz இசையை எடுத்துக் கொள்வோம். Jazz இசை ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க பண்பாட்டுக் கலப்பின் விளைபொருள். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க பண்பாடே ஜாஸ் இசை வழங்கும் உணர்வு நிலையின் ஆதாரம். அதன் இசைத்தத்துவம் அது ஒரு மேம்பாட்டு இசை (Improvisational music) என்பதே. ஜாஸ் இசைக்கலைஞர்கள் ஒரு Scaleஐக் கொண்டோ, ஒரு பிரபலமான பாடலையோ, அல்லது வேறொரு துவக்கப்புள்ளியைக் கொண்டோ, இசையை வளர்த்தெடுக்கிறார்கள். மேற்கத்திய செவ்விசை பெரும்பான்மையாக  composed Music என்றால் நேர்மாறாக Jazz Improvisational இசை. Jazz இசையின் இசை நுட்பங்கள் என்று பார்த்தால் தனக்கான பிரத்யேக Scaleகள், தாளம் மற்றும் Harmony அணுகுமுறைகளைக் கொண்டது. இதன் மூலம் Jazz இசை தனக்கான அழகியலான Swing எனப்படும்  ஆட்டத்திற்கான உணர்வுநிலையயும், பிறவற்றையும் பெற்றுக் கொள்கிறது. சுருக்கமாக Jazz இசையியக்கத்தை இப்படிப் பார்க்கலாம்.

jazz

மற்றொரு உதாரணமாக அமெரிக்க பங்க் (Punk) இசையினை எடுத்துக் கொள்வோம். Punk இசை, மேற்கில் 1970களில் Rock இசையின் பம்மாத்தை எதிர்த்து ஒர் எதிர்இயக்கமாகத் துவங்கிய இசை. இதுவே அதன் கலாச்சாரப் பின்னணி. Rock கலைஞர்களின் அளவுக்கதிகமான பகட்டும், மேட்டிமைத்தனமும் தந்த எரிச்சலில் உருவான இசையியக்கமே Punk. எனவே அவர்களின் மைய தத்துவம் DIY (Do it Yourself attitude) ஆகிறது. Punk கலைஞர்கள் தங்களை சந்தைப்படுத்துவதில்லை, பெரிய இசைப்பதிவு நிறுவனங்களுடன் இணைவதில்லை. Rock இசைக் கலைஞர்கள் Guitarல் மாயாஜாலம் காட்டுவதை வழக்கமாக்கிக் கொண்டால், Punk கலைஞர்களோ Guitar வாசிப்பதை மேடையில் தான் கற்றுக்கொள்வார்கள். எனவே அவர்களின் இசை இரைச்சல் மிகுந்ததாகிறது. அதில் Guitar ஆற்றலுக்கு முக்கியத்துவமில்லை. அக்காலத்தில் Progressive Rock பாடல்கள் மணிக்கணக்கில் முடிவில்லாமல் நீண்டு கொண்டே சென்றால் துவக்க கால Punk பாடல்கள் அதிக பட்சமாக மூன்று நிமிடங்கள் தான். ஆக முழுவதுமாக இந்த எதிர்கலாச்சாரத்திலிருந்து பிறந்ததே Punk இசை. இன்று Punk இசையை அடிப்படையாகக் கொண்டு தேர்ந்த கலைஞர்கள் கலாப்பூர்வமான் முயற்சிகளைச் செய்கிறார்கள். இவை Art punk, Post Punk என்று வலம்வருகின்றன. ஆனால் அடிப்படையில் இந்த எதிர்கலாச்சாரத்தைக் கொண்டே Punk இசையை நாம் அணுகமுடியும்.

இது போல ஒவ்வொரு இசையியக்கமும் தனக்கான வரலாற்று, பண்பாட்டு, தத்துவ, அழகியல் தளங்களை உடையவையே. இப்படித்தான் இசையியக்கங்கள் உருவாகின்றன, வளர்கின்றன, இயங்குகின்றன. வெறும் அழகியலைக் கொண்டு ஒரு இசை வகைமையை அணுகுதல் நமக்கு எந்த சரியான புரிதலுக்கும், மதிப்பீட்டிற்கும் உதவாது.


இன்று தமிழின் இசை அணுகுமுறைகள், மதிப்பீடுகள் இத்தகைய மேலோட்டமான அழகியல் பார்வையைக் கொண்டும், மேற்கின் இசையை எல்லாம் வல்ல “உலக”இசையாகக் கருதியே செய்யப்படுகின்றன. வேறெங்கையும் விட இப்போக்கு தமிழ்நாட்டில் தான் மிக அதிகமாகத் தெரிகிறது. நமக்கு எல்லாமே உலக இசைதான். Blues, Jazz போன்ற சுத்தமான அமெரிக்க பிராந்திய இசையில் துவங்கி தமிழ்நாட்டைத் தாண்டிய அனைத்தும் உலக இசைதான்.

இருக்கட்டும். ஆனால் நாம் ஏன் உலக இசையை இங்கே எடுத்து வரவேண்டும். ஏன் அதனை மையமாகக் கொண்டு நம் கலைஞர்களை மதிப்பிட வேண்டும்? அதற்கான தேவைகள் என்ன என்பது நமக்குத் தெரியுமா? ஏன் வேறு எந்த நாட்டிலும் கர்னாடக இசையையோ, ஹிந்துஸ்தானி இசையையோ, அல்லது நம் நாட்டுப்புற இசையையோ, உலக இசையாக வைத்து தங்களின் கலைஞர்களை மதிப்பிடுவதில்லை? ஏன் எந்த அமெரிக்க ஜாஸ் இசை விமர்சகரும் Charlie Parkerக்கு மாயா மாளவ கெளளை தெரியுமா எனக் கேட்க வில்லை. அல்லது Aretha Franklin வெறும் உள்ளூர் அமெரிக்க பாடகிதான், ஏனெனில் அவருக்கு கஸல் பாடத்தெரியாது என்று எழுதுவதில்லை.

சரி நாம் உலகின் கலைச் செல்வங்களை இங்கே எடுத்து வர வேண்டும் என்ற ஆர்வத்தில் இவ்வாறு உலக இசைப் பிரியர்களாக இருக்கிறோம் என்று வைத்துக் கொள்வோம். எனில் பிற இசையியக்கங்களிலிருந்து நாம் எதனை இங்கே கொண்டு வர வேண்டும்? எது சரியான கலைச்செயல்பாடாக இருக்கும்? பிற இசையியக்கங்களின் நாம் பெற்றுக் கொள்ள வேண்டியது அவற்றின் தத்துவங்களையா, நுட்பங்களையா அல்லது  அதன் அழகியலையா?

ஒரு இசையின் அழகியல் என்பது அவ்விசை உருவாகும் பண்பாட்டுத் தளத்திற்கு மிக நெருக்கமானது.எடுத்துக்காட்டாக நாம் மேலே ஜாஸ் இசை குறித்துப் பார்த்தோம். ஜாஸ் இசை ஒரு Improvisational இசை என்கிறோம். இதையே தான் நம் கர்னாடக இசையும் செய்கிறது.ஒரு ஜாஸ் இசைக்கலைஞர் ஒரு Modeஐ எடுத்து அதனை கற்பனையால் விரிவாக்குவதைப் போலவேதானே ஒரு கர்னாடக இசைக் கலைஞர் ராகத்தை வளர்த்தெடுக்கிறார். எனவே கர்னாடக இசையையும் ஜாஸ் இசை என்று சொல்லலாமா? இந்த கேள்விக்கு ஜாஸ் இசைக்கலைஞரான Barry Harris விடையளிக்கிறார் – “ஜாஸ் இசையைப் போல பல்வேறு இசையியக்கங்கள் மேம்பாட்டு இசையியக்கங்களாக இருக்கலாம். ஆனால் அவை ஜாஸ் ஆகாது. ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க உணர்வுள்ள இசையே ஜாஸ் இசை”. எந்த ஜாஸ் கலைஞரும் இவ்வாறே பதிலளிப்பார்கள். ஒவ்வொரு இசைக்கும் அதற்கான பிரதேயக அழகியல்கள் உள்ளன. அவை அவற்றின் பண்பாட்டுத் தளத்தோடு மிக நெருக்கமானவை. கர்னாடக இசைக்கு கமகங்கள் என்றால் ஜாஸ் இசைக்கு தன் மக்களுக்கு ஆட்டத்திற்கான ஒரு மனநிலை அளிக்கும் அதன் Swing movement. Swing இல்லாத இசையை அவர்களால் ஜாஸ் இசையாக ஒப்புக்கொள்ள முடியாது.

ஆக நாம் அழகியலை மட்டும் இங்கே கொண்டுவருவதன் மூலம் ஒரு அயல்பிரதேசத்தின் உணர்வுகளையே கொண்டு வருகிறோம். மேலும் மேற்கிலிருந்து கலைச்செயல்பாடாகவோ அல்லது ஒரு இசையறிவாகவோ பெற்றுக் கொள்ளுதல் என்பது வெறும் மேல்பூச்சான அழகியலைப் பெற்றுக் கொள்வதாகாது.

சரி இவ்வாறு நாம் பெற்றுக் கொண்டே இருந்தால் நமக்கான இசையை, அழகியல்களை, தத்துவங்களை, சிந்தனை முறையை நாம் எவ்வாறு உருவாக்குவது? முதலில் எது நமது இசையாக முடியும்? முதன்மையாக நமது பண்பாட்டுத்தளத்தில் உருவாகும் இசையே நமது இசையாக முடியும். Blues/Jazz உள்ளிட்ட அமெரிக்க இசை இப்படி உருவாகிய இசையே. இன்று அதனை தங்கள் இசையாக அவரகள் பெருமைப்படக் காரணம் அது தங்களின் பண்பாட்டுத் தளத்தில் வேர்கொண்டது என்பதே.  இருநூறு ஆண்டுகள் இசைவரலாறு கொண்ட அமெரிக்காவில் அமெரிக்க இசை குறித்து இருக்கும் தெளிவு, ஈராயிரம் ஆண்டுகள் இசையியக்கங்கள் வளர்ந்த நம் தமிழ்நாட்டில் இல்லை என்பது வேதனைதான். 


Blues இசையின் தோற்றமும் அதன் வளர்ச்சியும் குறித்து பகுதி7ல் விரிவாகக் காணலாம். Blues இசையின் முக்கிய கூறுகளை மூன்றாகப் பிரிக்கலாம்.

முதலாவதாக நாம் பார்த்தைப் போல Blues இசை அமெரிக்காவில் ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையும், ஐரோப்பியர்களின் செவ்விசையும் கலந்ததினால் விளைந்தது.

இரண்டாவதாக Blues இசையின் வெற்றி அது மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கையை இசையாக்கி இருக்கிறது என்பதே. ஐரோப்பியர்கள் காவிய உணர்வுகளை பாடிக் கொண்டிருந்த போது Blues இசை அமெரிக்காவில் கருப்பின மக்களின் இயல்பு வாழ்க்கையையும், அதன் அத்தனை முகங்களையும் பாடுபொருளாக்கியது.

மூன்றாவது Blues இசை ஆப்பிரிக்க ஐரோப்பிய கலப்பிசை என்பதை அதன் இசையமைப்பு/நுட்பம் கொண்டு எளிதில் காணலாம். Blues இசை ஆப்பிரிக்க Pentatonic மற்றும் ஐரோப்பிய Diatonic Scaleகளை எடுத்துக் கொள்கிறது. ஆப்பிரிக்க தாளம் மற்றும் ஐரோப்பிய Harmony சேருகிறது(12Bar Blues) . இசைக்கருவிகளிலும் இத்தகைய ஆப்பிரிக்க, ஐரோப்பிய கலப்பைக் காணலாம்.

இந்த மூன்று புள்ளிகளிலும் நாம் இளையராஜா துவங்கிய நாட்டுப்புற இசையை இணைத்துப் பார்க்கலாம். (அடிப்படையிலேயே ஆப்பிரிக்க இசைக்கும் நமது நாட்டுப்புற இசைக்கும் உள்ள பலமான ஒற்றுமைகள் வேறு..)

நமது நாட்டுப்புற இசையும் அதனோடு செவ்விசையயும் இளையராஜா இணைக்கிறார். இதன் மூலம் நமது கிராமிய சிந்துகளும், கர்னாடக ராகங்களையும் கொண்டு பாடல்களை அமைக்கிறார். நாட்டுப்புற தாளங்களும், மேற்கத்திய Harmonyயும், பலதரப்பட்ட கருவிகளின் இணைப்பும் அவரால் சாத்தியமாகிறது. 

ilayaraja-instruments

இளையராஜாவின் பாடல்களிலேயே தாலாட்டில் துவங்கி காதலும், காமமும், சோகமும், கொண்டாடங்களும் என பண்பாட்டு சித்திரங்களாக, தமிழ்நாட்டின் வாழ்வியல் பதிவாகியிருக்கிறது. மக்களின் எதார்த்த வாழ்வும், உணர்வுகளும் வெளிப்படுகிறது. இவற்றிற்கான அகத்தூண்டலை அவர் நாட்டுப்புற இசையிலிருந்து எடுத்துக் கொள்கிறார்.  இதுவே மக்களிடத்தில் பெறும் நீங்கா இடத்திற்கான ஒரு காரணமுமாகிறது.

இவற்றை விட முக்கியமாக இரு இசையியக்கங்களின் வரலாற்றுத் தருணத்தையும் அதனால்  இவற்றின் முக்கியத்துவத்தையும் ஒப்பிடமுடியும்.

அமெரிக்காவின் நிறவெறிப் பின்னணியில் அமெரிக்காவின் Blues இசையே ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலப்பின் முக்கியமான இசைத்தருணமாகிறது. இதற்கு இணையாக, இசையியக்கங்கள் ஒன்றுக்கொன்று பெற்றும் கொடுத்தும் வளர்ந்த தமிழின் நீண்ட இசைவரலாற்றில், சாதிய சிக்கல்களின் பின்னணியில் இசை வகைமைகள் ஒன்றோடொன்று உரையாடுவதற்கான சாத்தியமற்ற சூழலில், இளையராஜாவின் வரவு தமிழில் இசையியக்கங்களின் உரையாடலுக்கான ஒரு புதிய துவக்கமாக அமைகிறது.

இப்படி வரலாற்று, பண்பாட்டு, இசை நுட்ப தளங்கில் ஒத்த இணை கோடுகளாக நாம் அமெரிக்காவின் ஆதார இசையான Blues இசையையும், இளையராஜா மூலம் அன்னக்கிளியில் துவங்கும் மக்களிசையையும் இணைத்துப் பார்க்க முடியும். 

Stansford and Forsyth சொல்வதைப் போல, இசை வரலாறு காலம்காலமாக இரு நதிகளால் ஆனது. ஒன்று செவ்விசை மற்றொன்று நாட்டுப்புற இசை. இவை இரண்டும் எப்போதாவது சங்கமிக்கின்றன இத்தகைய சங்கமம் நதியின் ஓட்டத்தில் மாபெரும் சுழற்சியை உருவாக்க வல்லது (an occasional intersection of both streams, causes violent changes in its current – Stansford&Forsyth). மேற்கில் Blues இசையென்றால், இங்கே அது இளையராஜாவின் மூலம் நிகழ்ந்திருக்கிறது. நமது இசைப்பண்பாட்டு சிக்கல்களின் மடை திறந்து தாவும் நதி அலையாக நமக்கான இசையைத் தந்திருக்கிறது.

ஆனால் இது இளையாராஜாவின் பங்களிப்பின் துவக்கம் மட்டுமே. 


Blues இசை உருவாகிய பின்னர் அமெரிக்க இசையில் அதனை அடிப்படையாகக் கொண்டும், பிற பண்பாட்டுத் தளங்களின் விளைவினாலும் பல்வேறு இசை வகைமைகள் தோன்றுகின்றன. Rhythm and Blues, Soul, Rock and Roll, Funk, Rock  என இவையே இன்று உலகின் பிரபலமான இசை வகைமைகளாகி இருக்கின்றன.

ஆனால் மற்றொரு புறம் Blues இசை, மற்றும் பிற இசையின் பாதிப்பில் ஒரு நுட்பமான இசையியக்கம் உருவாகத்தொடங்குகிறது. அமெரிக்காவின் New Orleans பிரதேசத்தில் Blues, Rag Time, March இசை உள்ளிட்டவற்றின் சங்கமத்தில் உருவாகும் இவ்விசை Jazz இசை என்றழைக்கப்படுகிறது.

1920களில் Cornet/Trumpet கலைஞரான Louis Armstrong வரவு,  Jazz இசைக்கு அதன் மைய அடையாளத்தை வழங்குகிறது. அவரே Jazz இசைக்கான நுட்பமான மேம்பாட்டு (Improvisational) அணுகுமுறைக்கு வித்திடுகிறார்

பிறகு 1940களில் Charlie Parkerன் வரவு ஜாஸ் இசைக்கு புத்துயிர் அளிக்கிறது. மேம்பாட்டு இசையான ஜாஸ் இசை, தனது கற்பனைக்காகவும், இசையினை வளர்த்தெடுக்கும் புதிய சாத்தியங்களுக்காகவும் தனது இசையின் சிந்தனை முறைகளை வளர்க்க வேண்டிய அவசியமேற்படுகிறது. நாம் ஏற்கனவே பார்த்ததைப் போல ஆப்பிரிக்க இசை முதன்மையாக தாள இசை. அதில் தொனிக்கான இலக்கணங்கள் கிடையாது. புதிய இசைநுட்பத்திற்கான தேடலில் Charlie Parker, மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து புதிய தொனியியல் சாத்தியங்களைப் பெற்றுக் கொள்கிறார். Igor Stravinsky மற்றும் Arnold Schoenburg ஆகியோரின் பாதிப்பில் Charlie Parker, தனது நுட்பமான Harmonic Movementஐ  ஜாஸ் இசைக்கு வழங்குகிறார். அவர் துவங்கிய பாணி Bebop Jazz என்று புகழ் பெறுகிறது.

இதற்கு அடுத்த காலகட்டத்தில் John Coltrane மேற்கத்திய செவ்விசையின் Modal இசை அணுகுமுறையினை ஜாஸ் இசைக்கு எடுத்து வருகிறார். இது Modal Jazz என்றாகிறது.(மேற்கின் modal இசை நமது ராக இசைக்கு இணையானதே என்று பார்த்தோம். John coltrane அக்காலத்தில் அமெரிக்காவில் பிரபலமடைந்திருந்த Ravi Shankarன் இசையிலும் பெரிதும் கவரப்படுகிறார்)

ஆக தாள இசையையே மூலதனமாகக் கொண்ட ஆப்பிரிக்க கலைஞர்கள், இசை உலகின் செவ்விசையியக்கங்களிலிருந்து எடுத்துக் கொண்டு அதே வேளையில் தனது அடிப்படையான அழகியலையும் தக்க வைத்து, 20ம் நூற்றாண்டின் நுட்பமான இசையியக்கங்களுள் ஒன்றாக Jazz இசையை வளர்க்கிறார்கள்.


இந்திய இசைக்கு 2000 ஆண்டுகளுக்கு மேலான பாரம்பரியம் இருந்தும், நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்கள் இருந்தும், இந்திய இசையில் ஒரு பெரிய வெற்றிடம் இருக்கிறது. இந்திய இசை ஒரு ஒற்றை இழை இசை (Monophonic). இங்கே பல கருவிகளோ குரல்களோ சேர்ந்து இசைப்பதற்கான தத்துவங்களோ, இசை நுட்பங்களோ கிடையாது. மிகச் சொற்பமாகவே நமக்கு சேர்ந்திசைக்கான சித்திரங்கள் இந்திய இசை வரலாற்றில் கிடைக்கின்றன. விபுலாணந்த அடிகள் தனது யாழ் நூலில், தமிழில் ஆமந்தரிகை என்பது அக்காலத்தில் குழலும், யாழலும், பாடலும் இணைந்த Orchestra என்பதைக் குறிப்பது என்கிறார். இவ்வளவு நீண்ட இசைவரலாறு கொண்ட நம் நாட்டில் சேர்ந்திசைக்கான பெரியளவிலான தேவைகளும், நுட்பங்களும் உருவாகாதது பெரும் வியப்பே.

திரைப்படம் இந்திய இசையமைப்பாளர்களுக்கு தங்களை நவீன படுத்தி, மக்கள் மொழியில் பேச வேண்டிய சவாலை உருவாக்கியது போலவே, சேர்ந்திசைக்கான தேவையையும் உருவாக்குகிறது. குரலிசையைத் தாண்டி கருவியிசைக்கான தேவையும் அதிகரிக்கிறது. இந்த தேவை வலுப்பெறும் போது, மேற்கின் செவ்விசையை அணுகத்தெரிந்த முதல் இசையமைப்பாளராக (இன்று வரையில் இந்தியாவின் ஒரே இசையமைப்பாளராக) இளையராஜாவின் வரவு அமைகிறது.

இதற்கான தேடலாக Charlie Parkerம், ஜாஸ் கலைஞர்களையும் போலவே இளையராஜா மேற்கத்திய செவ்விசையை அணுகுகிறார்.

ilaiyaraja-parker

மேலும் திரையிசைக்கு வந்த பின்னர் கர்னாடக இசையையும் கற்றுக் கொண்டு தனது முந்தைய தலைமுறையின் பணியைத் தொடருகிறார்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசை வரலாறு கொடுக்கும் சித்திரம் இதுதான். பல நூற்றாண்டுகளாக தொகுக்கப்பட்ட இசையறிவைக் கொண்ட செவ்விசை இயக்கங்கள் மக்களிடமிருந்து விலகியிருக்க, மாறாக ஒடுக்கப்பட்ட இனங்களிலிருந்து உருவான கலைஞர்களின் தேடல், மரபின் எந்தச் சுமையோ, பாகுபாடுகளோ இன்றி, உலகின் அனைத்து இசையறிவையும் தேடியெடுத்து தங்களின் மக்களுக்கு வழங்கியிருக்கிறது.


ஒப்பீடாகச்  சொல்வதானால் இளையராஜா நமக்கு மிக அதிகமாகவே பெற்றுத் தந்திருக்கிறார். இதனைத் தெரிந்து கொள்ள, அவரது மகத்தான செவ்விசை முயற்சிகளை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. வரும் பகுதிகளில் இதனை விரிவாகக் காண்போம்.


 

 

 

பகுதி 9: தமிழ்த்திரையிசை எனும் கொடை – 2

திரையிசை அமைப்பாளர்கள்:

தமிழ்த்திரையிசையின் முதல் இசையமைப்பாளர் காளிதாஸ் படத்தின் பாடல்களை இயற்றிய மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் ஆவார்.

mathurakavi-150x150

பிறகு துவக்க காலத்தின் புகழ்மிக்க இசையமைப்பாளராக கர்நாடக இசையுலகின் பிதாமகர்களுள் ஒருவரான  பாபநாசம் சிவன் விளங்குகிறார். அங்கிருந்து துவங்கி 1976 வரை முதன்மையாக கர்னாடக இசையையே தங்கள் அகத்தூண்டுதலாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்களைத் தமிழ்த்திரையிசை பெற்றிருக்கிறது. திரையிசையமைப்பாளர்களின் அகத்தூண்டல் குறித்த T. செளந்தரின் கட்டுரையில் இதனை விரிவாகக் காணலாம் (1).

இக்காலகட்டத்தின் இசைக்கலைஞர்களை இரு வகையினராகப் பிரிக்கலாம். கர்னாடக இசையுலகில் புகழ் பெற்று தமிழ்த்திரையிசையில் பங்குபெற்றவர்கள். கர்னாடக இசையில் பயிற்சி பெற்றும், அதன் தாக்கத்திலும் ஆனால் முதன்மையாகத் தமிழ்த்திரையிசை இயக்குநர்களாகவே விளங்கியவர்கள். இரு வகைகளிலும் பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம்.

பாபநாசம் சிவன் துவங்கி  எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி, ஜி.என்.பால சுப்ரமணியம், டி.கே பட்டம்மாள்,  வீணை பாலச்சந்தர் உள்ளிட்ட கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களும் தமிழ்த்திரையிசையில் பங்குபெற்றவர்கள். போலவே சி.ஆர். சுப்புராமன் துவங்கி ஜி.ராமநாதன், கேவி, மகாதேவன், விசுவநாதன்-ராமமூர்த்தி என அனைவரும் கர்னாடக இசையில் மேதமையும், கர்னாடக இசையை அகத்தூண்டலாகவும் முதன்மையாக திரையிசைமைப்பாளர்களாகவும் விளங்கியவர்கள். 

இப்போது இதனை மேற்கோடு ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம். ஹாலிவுட்டின் முதல் திரையிசைமைப்பாளராகக் கருதப்படுபவர் King Kong படத்தின் இசையமைப்பாளரான Max Steiner. அவரில் துவங்கி மேற்கிலும், நவீன மேற்கத்திய இசையின் முக்கிய கலைஞர்களான profokiev, Dimitry Shostakovitch போன்றவர்கள் திரையிசையமைப்பாளர்களாகப் பணியாற்றியிருக்கிறார்கள்.   இதில் Schoenbergன் பணி முக்கியமானது. ஒரு புறம் அவரது atonatlity இசை மேற்கிசையின் தேக்கத்திற்கு வித்திட்டாலும், நவீன மேற்கிசையின் மிக முக்கியமான கோட்பாட்டாசிரியர் (theorist) அவரே. உலகப்போரின் சமயத்தில்  நாஜி சிக்கலால், அமெரிக்கா வந்து  இசை ஆசிரியராகப் (UCLA) பணியாற்றுகிறார் Schoenberg. Bernard Herrmann துவங்கி இன்றைய John williams வரை பல்வேறு அமெரிக்க திரையிசையமைப்பாளர்கள்  மேற்கத்திய செவ்விசையை மையமாகக்  கொண்டவர்கள்.  

ஆக மேற்கிலும் கிழக்கிலும் திரையிசை செவ்விசையின் நீட்சியாகவே துவங்கியிருக்கிறது, வளர்ந்திருக்கிறது. திரைப்படம் எனும் கலை சென்ற நூற்றாண்டில் வளர்ந்த கலை. ஆனால் அதில் இடம் பெறும் இசை பல நூற்றாண்டுகளாக வளர்ந்து வந்த கலை என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். முக்கியமாக தமிழ்த்திரைப்படங்களின் தரத்தை கொண்டு தமிழ்த்திரையிசையின் தரத்தை குழப்பிக் கொள்பவர்கள் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். திரைப்படம்தான் தமிழில் தட்டுத் தடுமாறி  வளரும் கலை. ஆனால் தமிழ்த்திரையிசையின் நிலை அதுவல்ல. 

துவக்கத்திலிருந்தே அமெரிக்காவில் ஐரோப்பிய செவ்விசை பாதிப்பு போக, அங்கே இயங்கிய பல்வேறு இசையியக்கங்களிலிருந்தும் குறிப்பாக Jazz, Rock, Pop போன்றவற்றை முதன்மையான அணுகுமுறையாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்கள் தோன்றுகிறார்கள். இவ்வாறு பல்வேறு இசை வகைமைகளிலிருந்து வரும் இசையமைப்பாளர்களை, மேற்குலகம் அணுகும் விதத்திலிருந்து நாம் கீழுள்ளவற்றைப் பெற்றுக் கொள்ள வேணடியது அவசியமாகிறது (அங்கிருந்து எடுத்துக் கொள்ளாமல் நாமாகவே யோசிக்கலாம். ஆனால் நமக்கு மேற்கு சொன்னால் தான் சரியாகத் தோன்றும்)

1. திரையிசை என்பது ஒட்டுமொத்தமாக வெகுஜன இசையோ, எளிய இசையோ ஆகாது. ஏனென்றால் திரையிசையில் செவ்விசை இயக்கங்களுக்கு இணையான இசையும் இடம்பெறுகிறது. எனவே பொத்தாம் பொதுவாக திரையிசையை வெகுஜன பரப்பிசை என்று சொல்வது சரியாகாது.

2. திரையிசையில் இயங்கும் அனைத்து இசையமைப்பாளர்களையும் ஒரே தளத்தில் வைக்க முடியாது. இங்கே தளம் என்று சொல்வது உயர்வு தாழ்வு கருதியல்ல. Herrmann மற்றும் Knopfler ஆகிய இருவரும் திரையிசையமைப்பாளர்கள் ஆனாலும், முற்றிலும் வேறுபட்ட இசையமைப்பாளர்களாகவே பார்க்க முடியும். ஏனெனில் இவர்களை ஒப்பிடுவது அடிப்படையில் செவ்விசையையும், ராக் இசையையும் ஒப்பிடுவதே ஆகும். செவ்விசை பாணி இசையமைப்பாளர்களில் கூட மாபெரும் வேறுபாடுகள் உள்ளன. திரையிசையில் இயங்கும் இசையமைப்பாளர்கள் ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு இசை அணுகுமுறை, இசை தத்துவம், பாதிப்புகள் கொண்டவர்கள். எனவே திரைப்படங்களில் இயங்கும் அனைவரையும் திரையிசையமைப்பாளர்கள் என்ற ஒற்றைப் பார்வையில் மதிப்பிட முடியாது.

தமிழ் திரையிசையின் பங்களிப்பு

இன்று மேற்கில் திரையிசை குறித்த எதிர்மறை மதிப்பீடுகள் இந்த ஒன்றைத் தான் மிகமுக்கியமான விமர்சனமாகக் கொண்டுள்ளன. ஒரு இசைத்துறையாக திரையிசையின் பங்கு என்ன? திரையிசை ஒரு இசையியக்கமாக இசையின் நுட்ப வளர்ச்சிக்கோ, புதிய சிந்தனைக்கோ என்ன இடமளித்திருக்கிறது என்பது கேள்வியாகிறது. இதனை மையமாகக் கொண்டு திரையிசையை வெறும் Applied Art என்று ஒரு சாரார் குறைத்து மதிப்பிடுகிறார்கள். மற்றொரு சாரார் இதனை மறுக்கிறார்கள். 

முதலில் இந்த Applied Art அதாவது திரையிசை செவ்விசையிலிருந்து எடுத்துக் கொள்கிறது எனபதே வலுவற்ற வாதமாகிறது. ஏனெனில் செவ்விசையே காலம் காலமாக அதைத்தான் செய்கிறது. தனது முந்தைய காலத்திலிருந்தும், பிற இசையியக்கங்களிலிருந்தும் செவ்விசை எப்பொழுதுமே இசையைப் பெற்றுக் கொண்டே வளர்ந்திருக்கிறது. முற்றிலும் புதிய இசைச்சிந்தனைகளை உருவாக்கியவர்களே உண்மையாகப் பங்களித்தவர்கள் என்று நாம் கணக்கெடுத்தால் செவ்விசையிலும் எத்தனை பேர் தேறுவார்கள் என்பது சந்தேகமே. இருந்தாலும் திரையிசை வேறு எந்த பங்களிப்பையும் செய்யாமல் பிற இசையியக்கங்களின் இசை நுட்பங்களை எடுத்துக் கொள்ள மட்டும் செய்கிறதா என்பது பார்க்க வேண்டிய ஒன்று.

மேற்கிலாவது திரையிசை வெறும் பின்னணி இசையாக, செயல்பாட்டு இசையாக (Functional music) விளங்குகிறது என்று கொள்ளலாம் (இருப்பினும் மேற்கிலும் திரையிசையின் தனித்துவமான பங்களிப்புகள் உள்ளன). ஆனால் முன்னரே பார்த்தது போல இசைக்கான வலுவான தளம் அமைந்த நமது திரையிசையை வெறும் Applied Art என்று சொல்ல முடியுமா?

இதனை அணுகுவதற்கு,  நம் தமிழ்த்திரையிசையில் இளையராஜாவிற்கு முன்பான காலகட்டத்தை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம்.

மரபு கர்னாடக இசைக் காலம்:

இக்காலத்தை பாபனாசம் சிவன் துவங்கி, ஜி.ராமநாதன் காலம் வரை என்று வைத்துக் கொள்ளலாம். இக்காலத்தை பெரும்பாலும் மரபு கர்னாடக இசையே திரையிசையாக வெளிப்பட்ட காலமாகக் கொள்ளலாம்.

sivan_gr

தமிழ்த்திரையிசைப் பாடல்கள் கீர்த்தனையின் தொடர்ச்சியாக, முழுக்க கர்னாடக இசையின் அடிப்படையிலும், கீர்த்தனை போலவே, ராகத்தின் தேவைகளையே மைய நோக்கமாகக் கொண்டதாகவும் அமைகின்றன. இப்படி நேரடியாக கர்னாடக இசை வழங்கப்பட்ட காலமாக இருந்தாலும் இக்காலகட்டத்திலும் ஒரு முக்கியமான பங்களிப்பு இசைக்கு வெளியே நடந்தது. சாதியசிக்கல்களிலின்றி, வர்க்க பேதங்கள் இன்றி அனைவருக்கும் இசை சென்று சேரத்துவங்கியது இக்காலத்தில்தான். திரைப்படம் எனும் நவீன கலையின் சாத்தியத்தால் நேர்ந்த முதல் வெற்றி இது.

“Light Music” காலம்:

ஆனால் அடுத்த நிகழும் எம்.எஸ்.வி அவர்களின் காலம் தமிழ்த்திரையிசைக்கு மட்டுமல்ல, மாறாக தமிழிசையின் மிக முக்கியமான காலகட்டம் எனலாம். இதன் தொடக்கம் அதன் முந்தைய ஜி.ராமநாதன் காலகட்டத்திலிருந்தே ஆரம்பிக்கிறது.

தமிழ்த்திரையிசை ஆரம்பத்தில் மரபான இசையாக ஒலித்ததற்கு ஏற்றவாறு தமிழ்த்திரைப்படங்கள் புராணங்களையே திரைப்படங்களாக்கிக் கொண்டிருந்தன. இவற்றிற்குத் தேவையான காவிய உணர்வுகளை கர்னாடக இசையிலிருந்தே பெற்று இசையமைப்பாளர்கள் இசையமைத்தார்கள். ஆனால் புராண காலத்திலிருந்து திரைப்படம் சமகாலத்திற்கு நகரத் துவங்கியது. இது இசையில் புதிய சிக்கலை உருவாக்குகிறது.

ஏனென்றால் கர்னாடக இசையில் சமகாலத்திற்கான இசைமொழி கிடையாது.

கர்னாடக இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டில் தன்னை முழுக்க முழுக்க பக்திசார் இசையாகச் சுருக்கிக் கொள்கிறது. இதன் மூலம் தன்னை எந்த மாற்றத்திற்கும் உள்ளாகாத இசையாக மரபான அழகியலையே கொண்டிருக்கிறது. உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையின் அழகியலை எடுத்துக் கொண்டால், ஒவ்வொரு காலகட்டமும் ஒவ்வொரு அழகியலைக் கொண்டது. Baroque கால இசை Polyphonic நயம் வாய்ந்தது. Classical கால இசையோ வடிவ நேர்த்தியைக் கொண்ட Homophonic நயம். பிறகு Romantic கால இசை மிகு உணர்ச்சியாலானது. Wagner மூலமாக நவீன இசை மொழி தொடங்கி இருபதாம் நூற்றாண்டில் மாற்றமடைகிறது. இதனோடு ஒப்பிட்டால் கர்னாடக இசையோ தனது அழகியலில் காலத்திற்கான  மாற்றங்களைச் சந்திக்கவில்லை.

ஆரம்பத்திலிருந்தே இப்படியா என்றால் நிச்சயம் இல்லை என்று சென்ற பகுதிகளில் பார்த்திருக்கிறோம். கர்னாடக இசையின் இக்கால வடிவம், இருநூறு-முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, தமிழ்நாட்டில் நடந்த பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின் சங்கமத்தால் உருவானது என்று பார்த்தோம். கர்னாடகச் இசை அக்காலத்தில் பல்வேறு இசையியக்கங்களிடமிருந்து பெற்றிருக்கிறது. அக்காலத்தில் இங்கிருந்த வெளிநாட்டவரின் இசையின் பாதிப்பில், கர்னாடக இசையில் மேற்கத்திய சுவரங்களைப் போல மும்மூர்த்திகளில் ஒருவரான முத்துச்சாமி தீட்சிதர் நோட்டு சுவர கீர்த்தனைகள் கூட அமைத்துள்ளார். மேலும் கர்னாட்க இசை அக்காலத்தில் முழுக்க பக்தி இசையும் கிடையாது. இதனை உ.வெ.சா அக்கால கர்னாடக இசை குறித்து எழுதுவதைக் கொண்டு பார்க்கலாம்.

ஆனால் கர்னாடக இசை சபைகளைத் துவங்கி, இசையரங்கில் நுழைந்து தன்னை தனி அமைப்பாக்கிக் கொள்ளும் போது பக்தி இசையாகவும், தூய மரபிசையாகவும் நிறுவிக் கொள்கிறது. ஆக சென்ற நூற்றாண்டில் தான் கர்னாடக இசை புனிதத்தன்மையையே அதன் மைய அடையாளமாகக் கொள்கிறது. இதன் விளைவு கர்னாடக இசை முழுமையாக மரபுக்குள் சிக்கி எந்த காலமாற்றத்தையும் சந்திக்காமல் இருப்பதே. நிகழ்காலத்திற்கான பெரிய அளவிலான இசைநுட்ப, இசைவடிவ, அழகியல் மாற்றங்களையும் கர்னாடக இசை சந்திக்கவேயில்லை. 

மரபைப் பேணிப் பாதுகாப்பதும் அவசியம்தான். ஒரு இசையியக்கம் தன்னை மரபிசையாகவோ, பக்தியிசையாகவோ எவ்வாறு எடுத்துச் செல்ல விரும்புகிறது என்பதை தீர்மானிக்கும் உரிமை அதற்கே உண்டு என்று கூட வைத்துக்கொள்வோம். மேலும் தனக்கென ரசிகர் சந்தையை பெற்றிருக்கும் கர்னாடக இசை மாறுவதற்கான தேவையும் இல்லை. ஆனால் சிக்கல் என்னவென்றால் பண்களும், ராகங்களும், தாளங்களும் என இந்திய, தமிழ் இசையின் பல நூறு ஆண்டுகளின் தொடர்ச்சி, கர்னாடக இசையோடு சேர்ந்து மரபுக்குள் மட்டும் சிக்கியிருப்பதே ஆகும். கர்னாடக இசையோடு சேர்த்து இந்திய, தமிழ் இசையின் மூலப்பொருட்களும் எந்த காலமாற்றத்தையும் எதிர்கொள்ளாமலிருப்பது இசையின், இசைச்சிந்தனையின் தேக்க நிலைக்கே வழி வகுக்கும். ஒரு பிரதேசத்தின் செவ்விசை இயக்கமே அப்பிரதேசத்தின் இசையறிவின் தொகுப்பாகும். ஒரு பிரதேசத்தின் செவ்விசை இயக்கத்தின் தேக்கம் அதன் இசைச்சிந்தனையின் வீழ்ச்சிக்கே வழி வகுக்கும். சங்க இலக்கியங்களும், கம்பனும் முக்கியம்தான். ஆனால் மொழி அதனோடு தேக்கமடையாமல் வளர வேண்டிய அவசியத்தைப் போலவே, இசைக்கும் பாரதியைப் போன்ற காலமாற்றம் அவசியமானது.  

இங்கே மேற்கில் Wagner செய்ததை நினைவு கூற வேண்டும். Wagnerக்கு முற்பட்ட காலத்தின் இசைமொழி தூய தொனியியல் சார்ந்தது. அக்காலத்தின் இசை பெரும்பாலும் Scale based Harmonyஇல் அமைந்திருக்கும். நமது இசையோடு ஒப்பிடுவதானால் ஒரு பாடல் ஒரு ராகத்திற்குள்ளும், ராகத்தின் சுவரங்களுக்குள் அமைவதைப் போல (ஒரு ஒப்பீடே தவிர அடிப்படையில் வேற்பாடுகள் உள்ளன). Wagnerக்கு உருவாகிய தேவை என்பது நாடகத்தின் மாறிக் கொண்டே இருக்கும் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டிற்கும், அவருக்குத் தேவைப்பட்ட அதீதமான இசையனுபவத்திற்கும், ஒற்றை Scaleக்குள் சிக்கிக் கொள்வதும், அதன் பழகிப்போன அழகியலும், ஓசையும், கட்டுபாடுகளும் பெரிய தடையாக இருந்தன. எனவே அவர் இசையை ஏழு சுவரங்கள் கொண்ட Diatonic இசையிருந்து  அதன் உப சுரங்களான 12 சுவரங்களையும் சேர்த்து Chromatic இசையாகப் பயன்படுத்துகிறார். மறுபடியும் மேலோட்டமான ஒப்பீட்டிற்குச் சொல்வதானால் ராகத்திற்குள் நிற்காமல் சுரங்களைப் பயன்படுத்துகிறார். இதன் மூலமாக இசையின் அழகியலில் மாற்றங்களை உருவாக்குகிறார். இந்த அழகியலுக்கான இசைநுட்ப அடிப்படைகள் அவரது இசையில் தோன்றுகின்றன.  Wagner மூலமாகத் துவங்கி,  serialism, Atonality, Neo-Riemannian theory, Hindemithஇன் chromatic theory உள்ளிட்ட நவீன இசையின் அனைத்து சிந்தனைமுறைகளும் Wagner துவக்கமாக நேர்ந்தவை. ஆம் இவற்றில் சில படுதோல்வியை சந்தித்தன என்றாலும் இன்று சந்தேகமின்றி மேற்கத்திய செவ்விசை நவீன யுகத்திற்கான அழகியலையும், இசை நுட்பத்தையும் உருவாக்கியுள்ளது.  

ஆனால் இன்று மேற்கத்திய செவ்விசையில் Contemporary western classical music  என்பதைப் போல, இங்கே Contemporary Carnatic music என்று  ஒன்று இல்லை. 

நவீன் யுகத்தை எதிர்கொள்ள வேண்டிய சிக்கலோ, தேவையோ கர்னாடக இசைக்கு இல்லாத போது, தமிழில் திரைப்படம் எனும் நவீன கலை, பெரும் திரளான பொதுமக்களிடம் சென்று சேர வேண்டிய கலை, தான் சந்திக்கின்ற மாற்றங்களின் மூலம், கர்னாடக இசை சார்ந்த இசையமைப்பாளர்களுக்கு இந்த காலமாற்றத்திற்கான சிக்கலை உருவாக்குகிறது, வாய்ப்பை அளிக்கிறது. இதனை ஏற்றுக் கொண்டு இசையமைத்த ஜி.ராமநாதனில் துவங்கி எம்.எஸ்.வி மூலமாக தமிழில் நவீன இசை மொழி உருவாகிறது. இதற்கான முதல் முயற்சிகள் ஜி.ராமநாதனில் துவங்கினாலும், எம்.எஸ்.வி அவர்களே நவீனத் தமிழிசையின் ஊற்றுக்கண் எனலாம்.

thjvn_msv_2465748f_2472583f

இதற்கான தூண்டுதலாக தங்களது கலையாற்றலின் மூலமும், ஹிந்தி திரையிசையிலிருந்தும்,மேற்கின் அக்கால இசையியக்கங்களிலிருந்து எடுத்துக்கொண்டும்,  ஒரு நவீன அழகியலை உருவாக்கியதின் மூலம் தமிழிசையில் ஒரு முக்கியமான திருப்பத்தை எம்.எஸ்.வி-ராமமூர்த்தி காலம் துவக்கி வைக்கிறது. தமிழ்த்திரையிசையில் இக்காலகட்டத்தில் கர்னாடக இசையைக் கடந்தும் பல்வேறு புதிய இசை முயற்சிகள் தோன்றி விட்டன். நாட்டுப்புற இசையும், மேற்கத்திய பாப், ராக் அண்ட் ரோல் உள்ளிட்ட பல்வேறு முயற்ச்சிகள் நடக்கின்றன. ஆனால் தமிழ் இசையின் மைய நீரோட்டம் கர்னாடக இசையாகவே இருந்திருக்கிறது. நவீன காலத்தின் தேவைகளுக்குத் தகுந்தவாறு அதே வேளையில் கர்னாடக இசையினை அடித்தளமாகக் கொண்டு இந்த மாற்றத்தை நமது இசைமரபின், அழகியிலின் தொடர்ச்சியாகச் செய்கிறார் எம்.எஸ்.வி. தமிழின் செவ்விசைத் தொடர்ச்சியும், அதன் நவீன முகமும் என எம்.எஸ்.வியின் இசை தமிழ் மக்களை எவ்வாறு கவர்ந்தது என்பது சொல்ல வேண்டியதில்லை. 

இக்காலகட்டத்தின் மூலம் தமிழின் முதன்மையான, உயிர்ப்பான இசையியக்கமாக தமிழ்த்திரையிசை தன்னை நிறுவிக்கொள்கிறது.

துரதிர்ஷ்டவசமாக இக்காலத்தின் இசையை நாம் வெறும் மெல்லிசை என்கிறோம். தமிழில் மென்மையான இசை என்று ஒரு சாதகமான தொனி தோன்றினாலும், அடிப்படையில் இந்த Light Music என்பது இக்காலத் திரையிசையை குறைத்து மதிப்பிடும் நோக்கத்தைக் கொண்டதே. ஒருவேளை இது மேற்கில் நடந்திருந்தால் தமிழ்த்திரையிசையின் இக்காலகட்டத்தை மேற்கில் Progressive Carnatic இசை என்றே வகைப்படுத்தியிருப்பார்கள் என்றே தோன்றுகிறது. அதுவே சரியும் கூட. ஏனெனில் தமிழ்த்திரையிசையில் எம்.எஸ்.வி அவர்களால் துவங்கிய நவீன இசைமொழி என்பது ஒரு முக்கியமான கலைநிகழ்வு. ஆம் இதில் எளிமைப்படுத்தல்கள் இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு மரபு இசைமொழியை அதன் போதாமையினால் நவீனப்படுத்த முயன்றதும் அதன் மூலம் பரவலான மக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றதும்  மகத்தான சாதனையே. தமிழ்த்திரையிசையின் ஆதார சுருதி என்று இளையராஜா எம்.எஸ்.வியைக் குறிப்பிடுவது இதன் பின்னணியிலேயே. தமிழிசையின் நவீன முகம் எம்.எஸ்.விக்குக் என்றும்  கடன்பட்டது.

எம்.எஸ்.வியின் நவீனம் சார்ந்த முயற்சிகள் குறித்து S.சுரேஷின் இக்கட்டுரையில் விரிவாகக் காணலாம் (2).


“Neither film music nor fusion contribute to Karnatik music. You contribute by being in Karnatik music as a musician or listener…. The internal aesthetics of the music are disturbed wheren its sound is altered on the basis of an external influence..” 

மேலுள்ள கருத்துக்களை சொல்வது ஒரு பழம்பெருமை பேசும் கர்னாடகக் கலைஞர் அல்ல. மாறாக இத்தகைய “முற்போக்கு” கருத்துக்களுக்காக Magsasay விருதைப் பெற்ற TM.கிருஷ்ணா (A Southern Music – The Karnatik Story புத்தகத்திலிருந்து).

திரையிசையை நிராகரிக்க எல்லா உரிமைகளும் கர்னாடக இசையுலகத்திற்கு உள்ளது. ஆனால் இங்கே TMK கர்னாடக இசைக்கு வேறு எந்த இசையும் பங்களிக்கவே முடியாது என்று தீர்ப்பளிக்கிறார். பக்கம் பக்கமாக  கர்னாடக இசையியக்கத்தின் வரலாற்றை எழுதும் அவருக்கு, கர்னாடக இசை பல்வேறு இசையியிக்கங்களிலிருந்து பெற்றுத்தான் இந்த வடிவத்தை பெற்றுள்ளது என்பது தோன்றாமல் போவது நகைப்புக்குரியது. TM கிருஷ்ணாவை இங்கே குறிப்பிடக் காரணம், இன்று மக்களுக்கு கர்னாடக இசையை எடுத்துச் செல்பவராக அவருக்கு கிடைத்துள்ள பாராட்டும் மதிப்பும் தமிழ்த்திரையிசைக்கு எப்போதோ கிடைத்திருக்க வேண்டியதே. தமிழ்திரையிசையே கர்னாடக இசையைக் கொண்டு, அதற்கு நவீன வடிவம் அளித்து அதனை பெரும் திரளான மக்கள் கூட்டத்திற்கு எடுத்துச் சென்றிருக்கிறது. இதனை தமிழ்த்திரையிசை 1940-1970 காலகட்டத்திலேயே செய்துவிட்டது.

கலை அதுவும் இசையெனும் மகத்தான கருவியைக் கையில் வைத்துக் கொண்டு, அதில் எந்த மாற்றத்தையும் குறித்த சிந்தனையின்றி செய்யப்படும் எந்த முயற்சியும் இசையை மக்களிடம் எடுத்துச் செல்லாது. மக்களைச் சென்றடைய வேண்டும் என்று விரும்பிய, தேவையிருந்த தமிழ்த்திரையிசை தனது அழகியலில் மாற்றத்தைச் சந்திக்கிறது, மக்களின் மொழியில் பேசுகிறது, மக்களின் வாழ்க்கையையும், உணர்வுகளையும் பேசுகிறது. எனவே மக்களின் முதன்மையான இசையியக்கமாக மாறியிருக்கிறது.


இதுவரையில் நாம் இளையராஜாவின் காலத்திற்கு முன்பான திரையிசையின் பங்களிப்பைக் குறித்தே பார்த்துள்ளோம்.

தமிழ்த்திரையிசை மரபான கர்னாடக இசையாகத்துவங்கி ஆனால் பரவலாக மக்களிடம் சென்றடைந்து, பிறகு எம்.எஸ்.வி மூலமாக நவீனமடைந்து தமிழின் முதன்மையான, உயிர்ப்பான இசையியக்கமாகிறது. ஆனால் 1976ல் துவங்கி நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் இளையராஜா எனும் இசையியக்கம்,  இளங்கோவும், தேவாரமும், கர்னாடக இசையும் என தமிழின் நீண்ட இசைவரலாற்றின் பொற்கால நிகழ்வுகளுக்கு இணையானது. 


தொடர்புடைய இணைப்புகள்:

1.http://inioru.com/%E0%AE%A4%E0%AE%AE%E0%AE%BF%E0%AE%B4%E0%AF%8D-%E0%AE%9A%E0%AE%BF%E0%AE%A9%E0%AE%BF%E0%AE%AE%E0%AE%BE%E0%AE%87%E0%AE%9A%E0%AF%88%E0%AE%AF%E0%AE%BF%E2%80%8B%E0%AE%B2%E0%AF%8D-%E0%AE%85%E0%AE%95%E0%AE%A4/

2.http://sureshs65music.blogspot.in/2015/07/msv-his-music-and-his-times.html


பகுதி8: தமிழ்த்திரையிசை எனும் கொடை – 1

தமிழின் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசைச்சூழலை சென்ற இரு பகுதிகளின் சித்திரங்களைக் கொண்டே நாம் மதிப்பிடலாம்.

combined-headers

ஒருபுறம், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் தமிழில் நாதசுர இசை தனது கலையாற்றலின் உச்சத்தில் இருக்கிறது. பல்வேறு (இசை சாராத) காரணங்களால் இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் சரியத் துவங்கி இன்று மதிப்பிழந்து வீழ்ச்சி அடைந்திருக்கிறது. மற்றொரு புறம் கிட்டத்தட்ட அதே பாணியிலான கருவியிசை சார்ந்த மேம்பாட்டு (Improvisational) இசையான Jazz இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் உருவாகத் துவங்கி அதன் பிற்பகுதியில் உலகின் மிகமுக்கியமான இசையியக்கமாக உருவெடுத்திருக்கிறது.

இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழின் நெடிய இசைவரலாற்றின் மிகச்சிக்கலான காலகட்டங்களுள் ஒன்று.

இந்த சிக்கலான காலகட்டத்தின் முடிவில், இன்று நாம் தமிழ் இசைச்சூழலைத் திரும்பிப்பார்க்கும் போது, எப்படி இருபதாம் நூற்றாண்டை அமெரிக்க இசையின் பொற்காலம் என்றுச் சொல்கிறோமோ, அதே அளவில் தமிழில் இருபதாம் நூற்றாண்டு, தமிழ்த் திரையிசையின் நூற்றாண்டு என்று சந்தேகமின்றிச் சொல்லலாம்.

ஆனால் இப்படிச் சொல்லும் போது இதனை தமிழ்த் திரையிசையின் பிரபலம் சார்ந்த மதிப்பீட்டைக் கொண்டு சொல்லப்படும் கூற்றாகவே கருதப்படக்கூடும். ஆம், கிட்டத்தட்ட 80 ஆண்டுகளாக திரையிசை பொதுமக்களிடம் உருவாக்கியுள்ள தாக்கத்தை தமிழில் வேறு எந்த இசையியக்கமும் நிகழ்த்தவில்லை, இதனை யாரும் குறைத்தும் மதிப்பிடப் போவதில்லை. அதேவேளையில் இத்தகைய பரப்பு சார்ந்த மதிப்பீடாக அல்லாமல், ஒரு இசையியக்கமாக தமிழ்த் திரையிசையும் அதன் பங்களிப்பும் எவ்வாறு மதிப்பிடப்படுகிறது என்று நாம் பார்க்க வேண்டும். இப்படிப் பார்க்கும் போது சென்ற பகுதிகளில் நாம் பார்த்த, தமிழின் பிரமிப்பூட்டும் இசைவரலாற்றுக்கும் அதன் ஆராய்ச்சிகளுக்கும் நேர்ந்த கதிதான் இன்று தமிழ்த்திரையிசைக்கும் நடந்து கொண்டிருக்கிறது. முதலில் நாம் இந்தச்சிக்கலை பார்ப்போம்.

தமிழ்த்திரையிசை – மதிப்பீடுகளின் சிக்கல்

தமிழ்த்திரையிசையின் தரத்தையும் அதன் பங்களிப்பையும் குறித்த மதிப்பீட்டை யார் செய்ய முடியும்? துறை சார்ந்த அறிவைக் கொண்டே இது போன்ற துறை சார்ந்த மதிப்பீடுகளுக்கு வர முடியும் என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. தமிழில் நமக்குச் சொந்தமாக இருக்கும் ஓரே இசையறிவும், சிந்தனைமுறையும் கர்னாடக இசையறிவே ஆகும். அதே வேளையில் கர்னாடக இசையறிவை மட்டும் கொண்டு தமிழ்த்திரையிசையின் பங்களிப்பை முழுவதுமாக அணுக முடியாது. இதற்கு மாபெரும் தடையாக இருப்பது இளையராஜாவின் இசை. மேற்கத்திய இசைச்சிந்தனைமுறையின்றி ராஜாவை அணுகவோ, மதிப்பிடவோ சாத்தியமில்லை. எனவே முழுதுமாக இல்லையெனினும், கர்னாடக இசையியக்கத்திலிருந்து தான் ஓரளவிற்கு இத்தகைய மதிப்பீடு செய்யப்பட்டிருக்க முடியும்.

ஆனால் இங்கே இது எவ்வளவு சாத்தியம் என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. ஆரம்ப காலத்தில் தமிழ்த்திரையிசை கர்னாடக இசையாகவே இருந்தாலும், இன்று வரை கர்னாடக இசையும் கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களும் பெருமளவில் திரையிசைக்குப் பங்களித்திருந்தாலும் இவை தனிப்பட்ட கலைஞர்களின் பங்களிப்பாகவே இருந்திருக்கின்றன. ஒரு இசையியக்கமாக தமிழ்த்திரையிசையை, 80 ஆண்டுகளாக தனது பாதிப்பில் தோன்றி வளர்ந்த, தமிழ் மக்களின் வாழ்வோடு கலந்திருக்கும் இசையை கர்னாடக இசையியக்கம் பெரும்பாலும் கண்டுகொண்டதேயில்லை. நிச்சயம் விதிவிலக்காக பல்வேறு தனிநபர் முயற்சிகள் நடந்துள்ளன. ஆனால் ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கும் போது கர்னாடக இசை, தமிழ்த்திரையிசையை கவனமாகப் பார்க்கத்தவறியிருக்கிறது.

இந்தச் சிக்கல் மேற்கிலும் உண்டு. ஆனால் நிச்சயம் நிலைமை இந்த அளவிற்கு மோசமாக இல்லை. இன்று மேற்கின் திரையிசை (Film score), நவீன மேற்கத்திய செவ்விசையின் ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த முகமாகவே விளங்குகிறது. மேற்கத்திய செவ்விசை சார்ந்த ஆய்வாளர்கள் திரையிசையில் செவ்விசையின் பயன்பாட்டையும், பங்களிப்பையும் குறித்து தங்கள் ஆய்வுகளின் மூலம் கவனப்படுத்துகிறார்கள். நூல்களையும் கட்டுரைகளையும் வெளியிட்டிருக்கிறார்கள். இன்று பெரும்பாலும் Contemporary classical music குறித்த உரையாடல்களிலும், படிப்பிலும், மேற்கின் செவ்விசை சார்பு திரையிசைக்கும், செவ்விசை சார்பு திரையிசை இயக்குநர்களுக்கும் இடமுண்டு. குறைந்தபட்சம் மேற்கில் செவ்விசைக் கலைஞர்களாக அங்கீகரிக்கப்பட்டவர்களின் திரையிசை, மேற்கத்திய செவ்விசையின் இசைத்தொகுப்புக்குள் அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஆனால் தமிழில் இதற்கான தேவைகள் மேற்கைவிட மிக அதிகமாக இருந்தும் கூட ( ஏன் என்று பின்னர் பார்ப்போம்), இங்கே இத்தகைய உரையாடல் நடைபெறவில்லை. இத்தகைய துறை சார்ந்த மதிப்பீடுகள் சரியாகச் செய்யப்படாததால், தமிழ்த்திரையிசையின் பங்களிப்பும் சரிவர நிறுவப்படவில்லை. 

இது போன்ற சூழல் பல்வேறு சிக்கல்களை உருவாக்கவல்லது.  இன்று தமிழில் இசைவிமர்சனம், இசையனுபவம் சார்ந்த விமர்சனமாக திரையிசையை அணுகுபவர்களால் செய்யப்படுகிறது. செய்யலாமா என்றால் கட்டாயம் செய்ய வெண்டும் /  செய்யலாம். ஆனால் இவ்வாறு செய்யப்படும் இசைவிமர்சனம் இசையனுபவம் சார்ந்த விமர்சனமாகவே இருக்கமுடியும். உதாரணமாக தமிழ்த்திரையிசை தரும் இசையனுபவத்தை விட John williams, Morricone அல்லது Beatles, Pinkfloyd போன்றவற்றை ஒருவர் விரும்பலாம். இது இசையனுபவம் சார்ந்த கருத்து மட்டுமே. ஆனால் இங்கு சிக்கல், தமிழ்த் திரையிசையை வெறும் வெகுஜன இசை என்று முன்முடிவு செய்துவிட்டு, இந்த விமர்சனத்தை தமிழ்த்திரையிசையின் இசைத்தரத்திற்கும், பங்களிப்பிற்கும் நீட்டிப்பதே ஆகும்.  சரி இவ்வகையில் John Williams போன்றவர்களையும் வெகுஜனக் கலைஞர்களாகக் கொள்ளலாமா என்றால் மேற்குல கலைஞர்களை மேதைகள் என்கிறார்கள். மேற்குலக கலைஞர்களை எந்த சட்டகத்தைக் கொண்டு மேதைகள் என்கிறார்கள் என்று தெரிந்தால் நம்மவர்களை  ஏன் நிராகரிக்கார்கள் என்றாவது பார்க்கலாம். எந்த இசைசார்ந்த விமர்சன சட்டகமுமின்றி தமிழ்த்திரையிசையையும் அதன் பங்களிப்பையும் குறைத்துப் பேசும் இந்த விசித்திரம் புரிந்து கொள்ள முடியாத ஒன்று.

தமிழர்களுக்கே உரித்தான  தாழ்வு மனப்பான்மையும், மேற்குலகம் குறித்த மிதமிஞ்சிய கவர்ச்சியும் நமது பெரும் சாதனைகளையும் சாதனையாளர்களையும் கூட சரியாக மதிப்பிட விடப் போவதில்லை என்பது தமிழின் தலைஎழுத்துதான் போலும். இசையில் ஆதித்தமிழிசை வரலாறு குறித்த பரவலான அறியாமையும், தமிழ்த்திரையிசை குறித்த இத்தகைய பார்வைகளும் இதற்குச் சரியான எடுத்துக்காட்டுக்கள்.

இத்தகைய குறுகிய பார்வைகளே இன்று தமிழ்த்திரையிசையை மதிப்பிட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன. இவற்றைக் கடந்து நாம் தமிழ்த்திரையிசையின்ச் பங்களிப்பைக் காண்பது அவசியமாகிறது.

தமிழ்த் திரையிசை வரலாறும் பங்களிப்பும் (1930 -1976)

இக்கட்டுரையின் நோக்கம் தமிழ்த்திரையிசையின் மொத்த வரலாறோ, பங்களிப்போ குறித்துக் காண்பது அல்ல. மாறாக இத்தொடரின் பிறபகுதிகளைப் போலவே இளையராஜாவை அணுகத்தேவையானவற்றை மட்டும் காண்பதே. மேலும் இதனோடு பிற பகுதிகளைப் போலவே மேற்கத்திய திரையிசையின் வரலாற்றையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம். (தமிழ்த்திரையிசையில் ராஜவிற்கு முன்பு கேட்டுள்ளது வெகு சொற்பமே. இதற்கு உதவிய கட்டுரைகளை இணைப்பில் தந்துள்ளேன்)

தமிழ்த்திரையிசையின் வரவு:

தமிழ்த்திரையிசையின் வரவு வரலாற்றுத் தேவையும், முக்கியத்துவமும் நிறைந்த ஒன்று.

பகுதி6ல் விரிவாகப் பார்த்தது போல இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கம் நம் நெடிய இசை வரலாற்றின் சிக்கலான காலகட்டம். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் கர்னாடக இசை, இசையரங்களுக்குள் நுழைந்து முழுதுமாகத் தன்னை சாதியக்குழு இசையாக அடைத்துக்கொள்கிறது. தமிழில் இக்காலத்தில் தோன்றிய இசைநாடகங்களே மக்களின் இசைத்தேவையைத் தீர்க்கின்றன. இந்த நாடகங்களுக்கும் கிட்டப்பா முதலிய நாயகர்களுக்கும் கூடிய கூட்டங்கள் தமிழன் இசைக்கு ஆலாய்பறந்திருக்கிறான் என்று தெரியவைப்பவை. அதே நேரத்தில் நாடக நடிகர்கள் கீழாகவே மதிக்கப்படுகிறார்கள். இத்தகைய சாதி முறைகளை எதிர்த்து திராவிட இயக்க முற்போக்கு குரல்கள் இசையின் இந்த நிலையை மாற்ற முனைகின்றன. மற்றொருபுறம் தமிழின் இசைவரலாறு குறித்த அபிரகாம பண்டிதரின் முயற்சியைத்தொடர்ந்து, தமிழிசை மீட்பு முயற்சிகளும் தோன்றுகின்றன. தமிழிசை வரலாற்றாய்வில் பெரும் சாதனையைப்புரிந்த தமிழிசை இயக்கங்கள், இசையில் வரலாற்று மீட்புருவாக்கதில் நின்று விடுகின்றன. போலவே சாதிய எதிர்ப்பு முற்போக்குக் குரல்களின் பின்இணைப்பாக கர்னாடக இசை மேல் வெறுப்பும் வளர்ந்துவிடுகிறது. இத்தகைய ஒரு சிக்கலான காலகட்டத்தின் நடுவில் தான் திரைப்படம் எனும் நவீன கலை இசைக்கான தனது மகத்தான பங்களிப்பைச் செய்திருக்கிறது.

முதன்முதலாக திரைப்படமே தமிழில் சாதி, வர்க்க பேதங்களின்றி மக்களை ஒரே இசைத்தளத்தில் ஒன்று கூட்டுகிறது. இந்த ஒற்றைச் செயலே தமிழ்இசைக்கு திரைப்படம் செய்த மிகப்பெரிய தொண்டு. ஆப்பிரிக்க மற்றும் ஐரோப்பிய இசை ஒன்றிணைவதற்கு அதிர்ஷ்டவசமாக அமெரிக்கா எப்படி ஒரு தளமாக மாறியதோ, திரைப்படமே தமிழிசைக்கு இத்தகைய தளமாக அமைகிறது. தமிழிசை எனும் ஒரு மிக நீண்டகாலத் தொடர் ஓட்டத்தில் சத்தமில்லாமல் இடம் பிடிக்கிறது.

தமிழ்த்திரை துவக்கத்தில் தமிழ்நாட்டில் பிரபலமாக இருந்த இசை நாடகங்களையே, அதன் வடிவத்தையே எடுத்துக்கொண்டது என்பது நமக்குத்தெரிந்ததே. இந்த நாடகங்களின் பாடல்களின் மகத்தான வெற்றி திரைப்படங்களில் பாடல்களை ஒரு தவிர்க்க முடியாத வணிகத்தேவையாக மாறுகிறது. தமிழின் திரைப்படங்களின் மைய நோக்கங்களுள் ஒன்றாக இசைப்பாடல் இடம்பெறுகிறது.

kalidas_1931_poster

மேற்கில் இத்தகைய சிக்கலான வரலாறோ தேவையோ தனியாக திரையிசைக்கு கிடையாது என்றாலும், மேற்கின் திரையிசைக்கும் ஒரு முக்கிய வரலாற்றுப் பின்னணி உண்டு. உலகப்போரின் பின்னணியிலும், ஹிட்லர் மற்றும் நாஜிக்களின் சிக்கலாலும் அமெரிக்காவிற்கு வந்த ஐரோப்பிய இசைக்கலைஞர்களுக்கு அமெரிக்கத்திரையிசை ஒரு செவ்விசைத்தளமாகிறது. “ஹிட்லர் உருவாக்கிய ஹாலிவுட் இசை” என்று இந்நிகழ்வு குறிப்பிடப்படுகிறது. அதே வேளையில் மேற்கில் திரைப்படங்களைத் தாண்டி இசைக்கான பல்வேறு தளங்கள் இருந்ததாலும், திரைப்படங்களின் தன்மையினாலும், மேற்கில் துவக்கத்திலிருந்தே இசை பின்னணி இசையாக மட்டுமே பங்காற்றியிருக்கிறது.

எனவே முதலில் இசைக்கான தளம் என்றளவில் தமிழ்த்திரையிசை மேற்கைவிட வரலாற்று தேவையும் முக்கியத்துவமும் வாய்ந்ததாகிறது. மேலும் மேற்கில் பின்னணிக்கான செயல்பாட்டு இசையாக (functional) மட்டும் இருக்கும் திரையிசை, ஒப்பீட்டளவில் தமிழில் பாடல்களின் மூலம் திரைப்படத்தில் தனக்கான தனிஇடத்தையும், இசைக்கான தளத்தையும் பெற்றிருக்கிறது. 

தமிழ்த்திரையிசையும் மேற்கும் – இசைவடிவ ஒப்பீடு:

செவ்விசை இயக்கங்கள் பல்வேறு இசைவடிவங்களைக் கொண்டவை எனவும் இவற்றைக் குறித்து மேலோட்டமாக பகுதி மூன்றில் பார்த்தோம். இத்தகைய இசை வடிவங்களை அவற்றின் நோக்கம் சார்ந்து அமைப்பாய்வு இசை மற்றும் அழகியல் இசை (Analytical forms and Aesthetic forms) என்று இரு வகைகளில் பிரிக்கலாம்.

உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையின் வடிவங்களான Sonata, concerto போன்றவை, முதன்மையாக இசை அமைப்பாய்வு சார்ந்த வடிவங்கள். இவ்வடிவங்கள் இவற்றின் வடிவமைப்பமும் நுட்பமும் குறித்த ரசனையும், ஆய்வையுமே முதன்மையாகக் கோருபவை. நேர்மாறாக Ballet, Opera போன்ற வடிவங்கள் முதன்மையாக அழகியல் சார்ந்தவை. Opera என்பது மேற்கில் நாடகங்களுக்காக வழங்கப்பட்ட இசை. நாடக உணர்ச்சிகளுக்கான இசையே Operaவின் மையநோக்கு. Ballet நடனத்திற்கான இசை. இவற்றைப் போலவே ராகம்-தானம்-பல்லவி போன்ற அமைப்பாய்வை முக்கியமாக கோரும் இசை, பஜனைப்பாடல்கள், கசல் போன்ற உணர்வனுபவத்தை முதன்மையாகக் கோரும் அழகியல் இசை வடிவங்களை இந்திய செவ்விசையிலும் காணலாம்.

இசை என்றாலே அது இசையனுபவமும் அழகியலும் கொண்டது. போலவே செவ்விசை என்றாலே அமைப்பும், நுட்பமும் இதனை பகுத்தாயவும் கோருவது. அழகியல் வடிவங்களாக இருந்தாலும் அவை tonality, harmony, ராகம் போன்ற சட்டகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. எனவே இது ஒரு கறாரான பிரிவில்லையெனினும் இவ்வடிவங்களின் முதன்மையான நோக்கம் குறித்த பிரிவாகக் கொள்ளலாம். செவ்விசை இயக்கங்கள் வரலாற்று ரீதியாக அழகியல் வடிவங்களுக்கு இரண்டாம் இடத்தையே அளித்துள்ளன. உதாரணமாக Opera இசைவடிவம் மத்திய காலங்களில் மேற்கில் பெரிதளவு மதிக்கப்பட்டதில்லை.

ஆனால் மாபெரும் கலைஞர்கள் எந்த வடிவத்தின் தலையெழுத்தையும் தங்கள் கலையாற்றலால் மாற்றி அமைக்க வல்லவர்கள். மேற்கில் இது Richard Wagner மூலம் operaவிற்கு நேர்கிறது (Ballet வடிவத்திற்கு Tchaikovsky). அவர் Opera வடிவத்தை ரோமாண்டிச காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவமாக்குகிறார். Opera இசை உணர்வுகளுக்கான இசை என்பதை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்தி, மேற்கிசையில் அதுகாறும் வழங்கப்பட்ட தொனியியல் (Tonality) சார்ந்த அழகியலை விரிவாக்கி புதிய சாத்தியங்களை (chromaticism) உருவாக்குகிறார். Wagner உருவாக்கிய இசைமொழி பெரும் அலைகளை உருவாக்கி, நவீன இசைமொழிக்கு வித்திடுகிறது.  Wagner உருவாக்கிய இசை மொழி குறித்து Vincent van Gogh, சுவரங்களுக்கு Wagner கிடைத்ததைப் போல, வண்ணங்களுக்கு யாராவது ஓவியர் கிடைக்க வேண்டும் என்கிறார். Wagnerல் இருந்தே நவீன மேற்கத்திய செவ்விசை தொடங்குகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் மேற்கின் இசைமொழி Wagnerக்குக் கடன்பட்டது.

Wagnerன் மற்றொரு முக்கிய பங்களிப்பு இசைக்குறீயீடுகளான Leitmotif. இப்போக்கு அவருக்கு முன்பாகப் பயன்படுத்தப்பட்டாலும், வாக்னரே இதனை முக்கிய இசைச்சாதனமாக மாற்றியமைத்தவர். Leitmotif என்பது குறீயீடாக ஒரு கதாபாத்திரத்தையோ, உணர்வையோ, அல்லது நிகழ்வையோ குறிக்கும் இசைத்துணுக்கு. சிறிய இசைத்துணுக்கின் (தீம்) மூலமாக புற உலகைக் குறிக்கப் பயன்படும், இதனை Wagner operaக்களில் முக்கிய நுட்பமாக நாடகத்தில் பயன்படுத்துகிறார்.  புற உலகைக் குறிக்கும் இத்தகைய குறியீட்டு இசையை உருவாக்கும், வளர்த்தெடுக்கும் முறையை Wagner துவங்கிவைக்கிறார்.

மேற்கின் திரையிசை, பின்னணியிசையாக நேரடியாக Wagnerன் தொடர்ச்சியாகிறது. Wagner உருவாக்கிய நவீன இசைமொழியும், Leitmotif குறியீடுகளும் திரையிசைக்கு அடிப்படையாகின்றன. எனவேதான் அமெரிக்காவின் முதல் திரையிசையை King Kong படத்தின் மூலமாகத் தந்த, திரையிசையின் தந்தையெனவும் அழைக்கப்படும் Max Steiner, தான் புதிதாக ஒன்றும் செய்யவில்லை என்றும் எல்லாம் வாக்னரிடமிருந்து தோன்றியது என்கிறார். துவக்க காலத்தின் மற்றொரு முக்கிய இசையமைப்பாளரான Korngold திரையிசையை மிகத்துல்லியமாக “Opera without singing” என்கிறார். எனவே மேற்கின் செவ்விசை சார்பு திரையிசையை மையமாக Wagner மற்றும் operaவின் தொடர்ச்சி எனக்கொள்ளலாம்.

தமிழில் இசை நாடகங்களின் மூலவரான சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், கர்நாடக இசையின் கீர்த்தனை வடிவத்தையே நாடக இசைப்பாடல்களுக்குப் பயன்படுத்துகிறார்.

கீர்த்தனை எனும் இசை வடிவத்தை, அமைப்பாய்வு மற்றும் அழகியல் இரண்டும் கலந்த இசையாகக் கொள்ளலாம். ஏனெனில் கீர்த்தனை உறுதியான வடிவமைப்பைக் கொண்டது. பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்றும், ராகத்திற்குள்ளான இயக்கமும், ராகத்தின் அழகை வெளிக்கொணரும் நோக்கத்தையும் கொண்டது. அதே போல கீர்த்தனைகள் தங்கள் பக்தி உணர்வினாலும் அறியப்படுபவை, புகழ்மிக்கவை. அமைப்பாய்வின்றி ஒரு இசையனுபவமாகவும் ரசிக்க இடம் தருபவை. இதற்கு இணையாக மேற்கின் ரோமாண்டிக் கால symphony வடிவத்தைச் சொல்லாம். அடிப்படையில் sonataவின் வடிவமைப்பைக் கொண்ட symphony, நுட்பமான அமைப்பையும், அதே வேளையில் பல்வேறு கருவிகளின் சேர்ந்திசையால்  அற்புதமான இசையனுபவத்தையும் அளிக்கவல்லது. (நுட்பமும் அழகியலும் சமஅளவில் பிரகாசிக்கும் இரு இசைவடிவங்களே இரு இசையியக்கங்களின் புகழ்பெற்ற வடிவங்களாகின்றன என்பது கவனிக்க வேண்டியது).

தமிழ் நாடகங்களிலிருந்து இசையைப் பெற்றுக் கொள்ளும் திரையிசை, அதன் கீர்த்தனை வடிவத்தையே தனது பாடல் வடிவமாக எடுத்துக் கொள்கிறது.

ஆக மேற்கத்திய இசை போலவே செவ்விசையிலிருந்து தொடர்ச்சியாக வரும் வடிவத்தையும் இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதனால் அமைப்பாய்வைக் கோரும் கீர்த்தனை வடிவத்தின் தொடர்ச்சியாகத் தமிழ்த்திரையிசை துவங்குகிறது.

இப்பகுதி கீழுள்ள இணைப்பில் தொடர்கிறது

தமிழ் திரையிசை எனும் கொடை –  2