பகுதி 12: இளையராஜாவும் மேற்கத்திய செவ்விசையும்

இளையராஜாவின் மேற்கத்திய இசை குறித்து பேசுபவர்கள், அவர் மேற்கத்திய Harmonyஐ பயன்படுத்துகிறார் என்று ஒற்றை வார்த்தையில் (இசைக்கலைஞர்களும் உட்பட)  சடங்கிற்குப் பேசுவதாகவே அமைகிறது. மேற்கத்திய இசையையும் இளையராஜாவும் குறித்த இந்த ஒற்றைப் பார்வை மிகப்பெரியளவிலான போதாமை.


கர்னாடக இசைக்கு இளையராஜாவிற்கு முன்னோடிகள் உண்டு. ஆனால் மேற்கத்திய செவ்விசைக்கும் அதில் இளையராஜாவின் ஆளுமைக்கும் திரையிலும் அதற்கு வெளியிலும்  முன்னோடிகளே இல்லை எனலாம்.

கர்னாடக இசைக்கு டி.வி. கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்கள் இளையராஜாவிற்கு அமைந்ததைப் போல, மேற்கிசைக்கு தன்ராஜ் மாஸ்டர் போன்றவர்கள் ஆசிரியர்களாகக் கிடைத்தாலும், இவ்வளவு ஆழமான முயற்சிக்கு அவரைத் தயாரித்த மேற்கத்திய செவ்விசைச் சூழல் சென்னையில் அவருக்கு எவ்வாறு வாய்த்தது என்பது குறித்து தெளிவான தகவல்களும் இல்லை. ஆனால் MSV அவர்கள் Orchestraவில் இசைக்கவும், அப்போது இங்கிருந்த சில வெளிநாட்டுக் கலைஞர்கள் என மேற்கத்திய இசையைக் கற்றுக் கொண்ட, இசைத்த ஒரு துடிப்பான காலகட்டம் நிலவியதை பிற கலைஞர்கள் (குறிப்பாக VS Narasmihan போன்றவர்கள்) வாயிலாக அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. இதன் விளைவாக மேற்கத்திய செவ்விசையில், முதன்மையாக Classical Guitarல் தேர்ச்சிபெற்றவராக இளையராஜா திரையிசைக்கு வருகிறார்.

raja-with-guitar-e1378830942929

இதன்மூலம் இளையராஜா இந்திய இசைக்கும், தமிழுக்கும் முற்றிலும் புதிதான மேற்கத்திய செவ்விசையைக் கொண்டுவருகிறார். இதனை அவரே தெளிவாக தனது துவக்ககால பேட்டியில் சொல்லுகிறார்.

raaja-interview

இளையராஜாவின் இசை அகத்தூண்டல்களைப் பிரித்தரிய முடியாது என்றாலும் அவரை முதன்மையாக ஒரு மேற்கத்திய செவ்விசை சார்ந்த இசையமைப்பாளர் என்று சொல்லத் தக்க அளவிற்கு அவரது மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாட்டை மதிப்பிடலாம். ஆனால் இது குறித்து இந்தியாவில் இருக்கும் மிக மேலோட்டமான புரிதலினால் அவரது மேற்கத்திய செவ்விசைசார் முயற்சிகள் வழக்கம்போல கவனமாகப் பார்க்கப்படவில்லை.

இளையராஜாவின் மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாடுகளைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் மேற்கத்திய செவ்விசையின்  இயங்கு தளங்களைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. இன்று துரதிருஷ்டவசமாக மேற்கத்திய செவ்விசை குறித்த பார்வைகள் நம்மிடையே மிகக் குறுகியதாகவும், சில நேரங்களில் தவறாகவும் அமைகின்றன. இந்திய இசையறிஞர்கள் கூட மேம்போக்காகவே மேற்கிசையை அணுகுவதே நடக்கிறது.

மேற்கிசையின் இயங்கு தளங்கள்

கர்னாடக இசையை ராகம் சார்ந்த இசை என்று நாம் சொல்லுகிறோம். ஒரு ஒற்றை இழை இசையாக இருப்பதால் இந்த ராக சட்டகத்தை அதன் மையமாக நம்மால் சொல்ல முடிகிறது. மேலும் பலகாலமாக பண்களும் ராகமுமாக சுரவரிசை சட்டகமே, கர்னாடக இசையின் மையமாக மாறாமல் தொடர்கிறது. அதே வேளையில் வெறும் ராகம் மட்டுமல்லாது பிற நுணுக்கமான தளங்களிலும் கர்னாடக இசை இயங்குவதை சென்ற பகுதியில் கண்டோம்.

இங்கிருந்து மேற்கிசையை அணுகுபவர்கள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய இசையினை வெறும் Harmony இசை என்றே அணுகுகிறார்கள். அதாவது இங்கே ராகம் என்பது மையம் என்பதைப் போல, அங்கே Harmony என்பது மட்டுமே மேற்கிசையாகக் கருதப்படுகிறது. மேலும் Harmony என்பது வெறும் சேர்ந்திசை என்றும் அது மைய இசைக்கான பின்னணியாகவும் அழகுபடுத்தவுமே பயன்படுவதாகவும் இங்கே சுருக்கப்படுகிறது (Harmony is to embellish melody என்பதாக) . இது தவிர பல்வேறு பிழையான குறைமதிப்பீடுகளும் உண்டு. Major, Minor என்று இரு சுரவரிசைகள் (scales) தான் மேற்கில், கிழக்கிலோ கணக்கற்ற Scaleகள் என்பதைப் போன்ற அடிப்டையில் தவறான புரிதல்கள், மேற்கிசையின் இயக்கத்தைப் (functions) புரிந்து கொள்ளாமல் நிகழ்பவை.

இவற்றைக் கடந்து இளையராஜாவை அணுகுவதற்கு நமக்கு மேற்கிசை குறித்த முழுமையான பார்வை அவசியமாகிறது. 

பகுதி 3 மூன்றில் மேற்கிசையின் பொற்காலம் குறித்து சுருக்கமாகப் பார்த்தோம்.இவற்றைக் கொண்டு மேற்கிசையினையும் அதனை இளையராஜா பயன்படுத்தியமையையும் அணுக வேண்டிய புள்ளிகளை முதலில் காண்போம். பிறகு அடுத்த பகுதிகளில் இவற்றை உதாரணங்களுடன் விரிவுபடுத்தலாம்.

மேற்கிசையின் காலகட்டங்களும் அவற்றின் இசையும்:

இன்று மேற்கிசையை Harmonic இசையாக நாம் பார்க்கிறோம். இந்த Harmony என்பது அடிப்படையில் Tonal Harmonyஐக் குறிக்கிறது.இந்த Tonal Harmony மேற்கிசையின் இரு காலகட்டங்களில் மட்டுமே முக்கியத்துவம் பெற்றது. இன்னும் சொல்லப்போனால் Classical என்று மேற்கிசையில் குறிப்படப்படுவது ஒட்டுமொத்த மேற்கத்திய செவ்விசையைக் குறிக்காது. மேற்கிசையின் ஒரு குறிப்பிட்ட காலமே Classical era என்றழைக்கப்படுகிறது.

மேற்கின் செவ்விசை காலகட்டங்களை நாம் நான்காகப் பிரிக்கலாம்.

1. 17ம் நூற்றாண்டின் Bach இயங்கிய Baroque காலகட்டம் 

2. 18ம் நூற்றாண்டின் mozart, Haydn இயங்கிய Classical காலகட்டம்

3. 19ம் நூற்றாண்டின் Beethoven, Wagner இயங்கிய Romantic காலகட்டம்

4. 20ம் நூற்றாண்டின் Neo-classical, chromatic காலகட்டம்

ஏன் மேற்கிசையை இந்த காலகட்டங்களாக நாம் பார்க்க வேண்டும். ஏனெனில் ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைத்தத்துவமும், இலக்கணங்களும், இசைநயமும், அழகியலும் முற்றிலும் வேறானவை. உதாரணமாக Tonal Harmony இசைத்தத்துவம் classical மற்றும் Romantic காலகட்டதில் மட்டுமே முக்கியத்துவம் பெற்றது. Bach காலகட்டத்தில் CounterPoint சார்ந்த Polyphonic இசையும், 20ம் நூற்றாண்டில் தொனியியலை மறுத்த அ-தொனியியலும் முதன்மை இசைத்தத்துவங்களாகின்றன. கர்னாடக இசையின் அனைத்து காலகட்டங்களிலும் ராகமே மையச் சட்டகமாவதைப் போல மேற்கிசையில் Harmonyஐ மட்டும் நாம் குறிப்பிட முடியாது.

சரி இத்தனை காலகட்டங்கள் குறித்து, இளையராஜாவை அணுகும் போது நாம் ஏன் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஏனெனில் இந்த அனைத்து காலகட்டங்களின் இசைத்தத்துவங்களையும், அழகியலையும் அவர் பயன்படுத்தியுள்ளார். இக்காலகட்டங்களின் இசை குறித்த புரிதல்களைக் கொண்டே அவரை நாம் முழுமையாக அணுக முடியும். 

தொனியியல் (Tonality)

மேற்கிசையின் அனைத்து காலகட்டங்களிலும் பொதுமையான ஒன்றை நாம் சொல்ல வேண்டுமானால் அது தொனியியலாக மட்டுமே இருக்கும். தொனியியலை மறுத்த அ-தொனியியல் காலமும் அடிப்படையில் தொனியியலை மையமாக வைத்து அதனை நிராகரித்து எழுந்த அணுகுமுறையே.

தொனியியல் என்பது ஒலியின் இயற்கை சார்ந்ததே. உலகின் எந்த செவ்விசை இயக்கமாக இருப்பினும் அதன் அடிப்படை ஒலி குறித்த புரிதலாகவே இருக்க முடியும். தொனியியலை சரியாக அணுக முடியாத செவ்விசை இயக்கங்கள் பெரிதாக வளர்ச்சி அடையாதவையாகவே இருந்திருக்கின்றன என்று இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் கூறுகின்றார்கள். நமது தமிழிசையும், சமஸ்கிருத இசையும், கர்னாடக இசையும், மேற்கத்திய செவ்விசையும் அடிப்படையில் ஒலியின் இயற்கையை அறிந்து அதன் மேலெழுந்த இசைஇயக்கங்களே. இத்தகைய ஒலியின் இயற்கை சார்ந்த அணுகுமுறையே செவ்விசை இயக்கங்களுக்கு எக்காலத்திற்கும் பொருந்தும் தன்மையை அளிக்கிறது. இந்த ஒலியின் இயற்கைத்தன்மையை கையாளுவதிலேயே ஒவ்வொரு செவ்விசை இயக்கமும் தனக்கான தனித்துவதமான இசைச்சட்டகங்களைப் பெறுகின்றன.

அதென்ன ஒலியின் இயற்கைத்தன்மை? இதனை முழுதுமாக விளக்குதல் இங்கே சாத்தியப்படாதெனினும் சுருக்கமாகக் காணலாம்.

ஒரு கருவியில் (தந்திக் கருவியை எடுத்துக்கொள்ளலாம்) நாம் ஒரு சுரத்தை இசைக்கும் போது அது  ஒற்றைச்சுரமாக (single tone) இசைப்பதில்லை. உண்மையில் அது  ஒற்றைச்சுரமாக இல்லாமல் ஒரு கூட்டுச்சுரமாகவே (complex tone)   இருக்கிறது. அதனோடு பிற சுரங்களின் அதிர்வுகளைக் கொண்ட சுரத்தொகுப்பாக விளங்குகிறது (harmonics). இதுவே ஒவ்வொரு கருவிக்கான நயத்தைத் (timbre) தருகிறது. ஒரே “ச” எனும் சுரத்தை ஒரு வயலினோ, குழலோ இசைத்தாலோ, SPB அல்லது யேசுதாஸ் பாடினாலோ அவை ஒன்றாக ஒலிப்பதில்லை. காரணம் இவை அனைத்தும் “ச” எனும் ஒற்றைச்சுரத்துடன் சேர்த்து தங்களின் ஒலியமைப்பிற்குத் தகுந்த உபசுரங்களின் தொகுப்பாக ஒரு கூட்டுச்சுரத்தினையே இசைக்கின்றன. இந்த harmonics அல்லது சுரச்சாயல் வரிசையை (Overtone series) கொண்டே இசைக்கான ஒலியியல் பிறக்கிறது.

இவ்வாறு ஒற்றை சுரத்திலிருந்து கூட்டுச்சுரங்களாக பிற சுரங்கள் தோன்றும் வரிசைகளைக் கொண்டே உலகெங்கும் ஏழிசைச்சுரங்கள் உருவாகியுள்ளன. C major Scaleம், சங்கராபரணமும், குறிஞ்சிப் பண்ணும் மேற்கிலும், கிழக்கிலும், தமிழிலும் இவை அனைத்தும் இவ்வாறான கூட்டுச்சுரங்கள் குறித்த அறிவிலிருந்து உருவானவையே.

இவ்வாறு ஒரு சுரத்திலிருந்து பிற சுரங்கள் பிறக்கும் தன்மையை ஒட்டியே ஆதார சுருதி எனும் தத்துவம் பிறக்கிறது. அதாவது முதல் சுவரமே ஆதாரம். ஏனைய சுரங்கள் இதன் வழித்தோன்றல்களே. கர்னாடக இசை எனவேதான் முதல் சுரத்தை ஆதார சட்ஜம சுரமாகக் கொள்கிறது. இதனையே தமிழிசை பிரமிப்பூட்டும் வகையில் சிலப்பதிகாரத்தில் முதல் சுரத்தை “குரல்”என்கிறது.

இதனை ஒட்டியே மேற்கில் ஒரு Scaleன் முதல் சுரம் Tone என்றழைக்கப்படுகிறது. அதே வேளையில் மேற்கத்திய இசை Tone சுரத்தை ஆதார சுருமாக மட்டும் பயன்படுத்துவதில்லை. மாறாக அது தனது tone சுரத்தை பிற சுரங்களை ஈர்க்கும் விசைச்சுரமாகப் பயன்படுத்துகிறது. இந்த தொனி (tone) சுரமானது பிற சுரங்களின் மேல் ஆதிக்கம் செலுத்தும் தொனி மையமாக (tonal center) மாறுகிறது. இந்த விசைச்சக்தியே மேற்கிசையின் இயக்கசக்தி. இந்த விசைச்சக்தி மூலமாக ஒரு தொனி மையத்தில் பிற தொனிக்களால் உருவாகும் உராய்வும் ஈர்ப்புமே (tension and resolution)  மேற்கத்திய செவ்விசையின், இசை நகர்வின், இசை அமைப்பின், இசையனுபவத்தின் ஆதாரம். இதனை ஒட்டி உருவாகும் பலவகையிலான இசைச்சட்டகங்கள் Tonality என்றழைக்கப்படுகின்றன. சுமார் 300 ஆண்டுகளுக்கு (atonal இசை முக்கியத்துவம் பெறும் வரை) tonality இசைத்தத்துவமே மேற்கின் மையஇழையாகிறது. 

இளையராஜாவின் இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக Tonalityஐ நாம் கொள்ள முடியும். ஒரு முழுமையான் Tonal composerஆக, ஒலிகளின் கூட்டு இயக்கத்தை அறிந்தவராக, அதன் இயக்கசக்தியைக் கொண்டு இசையினை வடிவமைப்பவராக அவர் விளங்குகிறார். இதனை அவர் எவ்வாறு பயன்படுத்துகிறார் என்பதை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

Texture (இழைநயம்)

மேற்கத்திய செவ்விசை முதன்மையாக மூன்று இழைநயங்களைக் கொண்டதாகிறது. 

  1. Monophonic – ஓற்றை Melody இழை (நமது இந்திய இசை  முதன்மையாக ஒற்றை இழை இசையே)
  2. Polyphonic – பல Melodic இழைகள் இணைந்த இசை (Bach மற்றும் Baroque கால இசை)
  3. Homophonic – பல இழையிலான இசை. ஆனால் அதில் ஒற்றை Melodic இழையே முதன்மையானது. (இதுவே Mozart காலத்தில் துவங்கி மேற்கின் மைய இழைநயமாகியது)                                                                          

Mono vs poly vs homophony (1)

இந்த மூன்று இழைநயத்தையும் இளையராஜாவின் இசை நமக்கு வழங்கியிருக்கிறது.

Harmony/Counterpoint:

Bach இயங்கிய Polyphonic காலகட்டத்தில் CounterPoint அணுகுமுறையே இசையின் மைய அணுகுமுறையாக விளங்கியது. Polyphony என்பது பல Melodic இழைகளை கையாளும் இழைநயமாதலால், இதில் melodic இழைகளின் முரணியக்கமே விசைச்சக்தியாக விளங்குகிறது. இதற்குச் சாதகமாக CounterPoint அணுகுமுறை பயன்படுத்தப்பட்டது. CounterPoint என்பது அடிப்படையில் இரு Melodic இழைகளின் (சுரங்களல்ல) ஒருங்கிணைப்பிற்கான தத்துவமே. Melodic இழைகள் ஒன்றோடு மற்றொன்று சேர்ந்தும் பிரிந்தும் உறவாடும் சாத்தியங்களை CounterPoint வழங்குகிறது.

Bachக்கிற்கு பிறகான காலகட்டத்தில் சிக்கலான Polyphonic இசைக்கு மாற்றாக எளிமையாக மக்களால் ரசிக்கக்கூடிய Homophonic நயம் முதன்மை பெறுகிறது. இதில் ஒரு மைய Melodic இழையும் அதனை வழிநடத்தும், அழகுபடுத்தும் பிற இழைகளும் இடம் பெறுகின்றன. மேலும் Orchestraவில் கருவிகளின் எண்ணிக்கை கூடக் கூட சேர்ந்திசையான Harmony முக்கியத்துவமடைகிறது.

Harmony என்பது அடிப்படையில் சுரங்களின் சேர்ந்திசையாக இருந்தாலும் அதன் பயன்பாடுகள் பலவகையிலானவை. மேற்கிசையில் Harmony மையம் பெற்ற் பிறகு இசையின் பல்வேறு இயக்கங்கள் Harmonyஐ மையமாகக் கொள்கின்றன. ஒரு இசைவடிவமைப்பில் (composition) Harmonyன் பயன்பாடு வேறு. கருவிச்சேர்ப்பில் (orchestration) அதன் பயன்பாடு வேறு.

இசையமைப்பில் Harmony சுரங்களின் ஒத்திசைவாக மட்டுமல்லாமல், இசையின் நகர்வு (Harmonic Movement), தாளம் (Harmonic rhythm) ஆகியவற்றை தீர்மானிக்கவல்லது. மேற்கிசையில் Harmonyஐ மையமாகக் கொண்டே Melody அமைகிறது. இசையின் கருவிச்சேர்ப்பைப் பொருத்தளவில் சுரச் சேர்ப்பு, வேர்ச்சுர நகர்வு (root movement) அதனடிப்படையிலான கருவித்தேர்வு போன்றவற்றைத் தீர்மானிக்கவல்லது. ஆக மேம்போக்காக Harmony என்பது வெறும் சேர்ந்திசை என இதனை அணுக முடியாது. அதற்கான செயல்பாடுகளைக்  (functions of harmony) கொண்டே Harmonyஐ நாம் அணுக முடியும்.

இளையாராஜாவின்  இசையில் Counterpoint/Harmony அணுகுமுறைகளையும் அவற்றின் நுணுக்கமான பயன்பாடுகளையும் நாம் தெளிவாகக் காணலாம்.

மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள்:

மேற்கத்திய இசை பல்வேறு இசைவடிவங்களை உருவாக்கி வளர்த்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைத்தத்துவ, அழகியல், அணுகுமுறைக்குத் தகுந்தாற் போல வடிவங்கள் வளர்ந்திருக்கின்றன.

1. Baroque காலத்தில் – Canon, Fugue, Concerto உள்ளிட்ட Polyphonic வடிவங்கள் முதன்மையானவை.

2. Classical மற்றும் Romantic காலத்தில் – Sonata, Symphony, Suites, Oratorio, Opera உள்ளிட்ட வடிவங்கள் முதன்மையானவை.

ஒரு வகையில் இளையராஜாவை மேற்கிசையிலிருந்து புரிந்து கொள்ள விரும்புபவர்கள் தொடங்க வேண்டிய புள்ளி மேற்கிசையின் வடிவங்களே (forms). இந்த அத்தனை இசை வடிவங்களையும் இவற்றின் அமைப்பியலையும் (formal structures) இளையராஜா தனது இசையில் கையாண்டிருக்கிறார்.

கருவிச்சேர்ப்பு (Orchestration):

இளையாராஜாவிற்கு முன்பாகவே பல கருவிகளாலான சேர்ந்திசை தமிழில் துவங்கியிருக்கிறது. ஆனால் மிக மேலோட்டமாக இசை கேட்பவர்கள் கூட கருவிச்சேர்ப்பு என்பது தமிழிலும், இந்தியாவிலும் இளையராஜாவின் மூலமாகவே கலைநயம் பெற்றது என்பதை புரிந்து கொள்வார்கள். முன்பே குறிப்பிட்டதைப் போல பல கருவிகளுக்கான தனியிசை இந்தியாவில் பலகாலமாகத் தொடர்ந்த போதும், சேர்ந்திசையாகவும், அதற்கான இலக்கணங்களும் இங்கே உருவாகவில்லை. எனவே இளையராஜாவின் வரவு கருவிச்சேர்ப்பில் கரைகண்ட மேற்கத்திய அணுகுமுறையை இங்கே கொண்டு வருகிறது.

மேற்கத்திய இசைத்தத்துவங்கள்:

இவை அனைத்திற்கும் மேலாக மேற்கின் மைய இசைத்தத்துவங்களை, இசைஉருவாக்க இசையியக்க தத்துவங்களை நெருங்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பு நமக்கு இளையராஜாவின் மூலமாகக் கிடைக்கிறது.

கர்னாடக இசை தனது மைய இசைத்தத்துவமாக பக்திகாலத்திலேயே பெரும்பாலும் வளர்ந்த இசையாதலால், ஆன்மீகத்தையே கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் மேற்கிசையோ, இசையினைப் பல்வேறு தத்துவப் பார்வைகளுக்கு உட்படுத்துயிருக்கிறது. இவற்றை விவாதப் பொருளாக்கி இசையைப் பகுத்தறியும் வாய்ப்பையும் உருவாக்கியிருக்கிறது.

தனது நுண்ணுணர்வின் வாயிலாக எவ்வாறு  நாம் கர்னாடக இசையின் மைய வீச்சையும், வரலாற்றுச் சுவடுகளையும் இளையராஜாவின் இசைகொண்டு காணமுடிகிறதோ, அதைப் போலவே மேற்கிசையின் மையத்தத்துவங்களையும் அதன் மூலக்கூறுகளையும் கருப்பொருட்களையும் இளையராஜாவின் மூலமாக நெருங்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் நமக்குக் கிடைக்கிறது.  


ஆக இளையராஜாவின் மேற்கிசையின் பயன்பாடுகளை இந்த அனைத்துப் புள்ளிகளிலும் (இவற்றைத் தாண்டியும்) நாம் காணவேண்டும். இவையே அவரது மேற்கிசை முயற்சிகள் குறித்த குறைந்தபட்சமான பார்வையையாவது நமக்கு அளிக்கக்கூடியது.

இவற்றையெல்லாம் பார்க்கும் போது அடிக்கடி தோன்றும் கேள்வி, ஒரு தனியனாக தமிழில் நடந்துள்ள இந்த இசைநிகழ்வு வெறும் விபத்தா அல்லது பல நூற்றாண்டுகளாகத் விட்டகுறை தொட்டகுறையாகத் தொடரும் இந்த இசை நிலத்தின் பலனா?


பகுதி 9: தமிழ்த்திரையிசை எனும் கொடை – 2

திரையிசை அமைப்பாளர்கள்:

தமிழ்த்திரையிசையின் முதல் இசையமைப்பாளர் காளிதாஸ் படத்தின் பாடல்களை இயற்றிய மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் ஆவார்.

mathurakavi-150x150

பிறகு துவக்க காலத்தின் புகழ்மிக்க இசையமைப்பாளராக கர்நாடக இசையுலகின் பிதாமகர்களுள் ஒருவரான  பாபநாசம் சிவன் விளங்குகிறார். அங்கிருந்து துவங்கி 1976 வரை முதன்மையாக கர்னாடக இசையையே தங்கள் அகத்தூண்டுதலாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்களைத் தமிழ்த்திரையிசை பெற்றிருக்கிறது. திரையிசையமைப்பாளர்களின் அகத்தூண்டல் குறித்த T. செளந்தரின் கட்டுரையில் இதனை விரிவாகக் காணலாம் (1).

இக்காலகட்டத்தின் இசைக்கலைஞர்களை இரு வகையினராகப் பிரிக்கலாம். கர்னாடக இசையுலகில் புகழ் பெற்று தமிழ்த்திரையிசையில் பங்குபெற்றவர்கள். கர்னாடக இசையில் பயிற்சி பெற்றும், அதன் தாக்கத்திலும் ஆனால் முதன்மையாகத் தமிழ்த்திரையிசை இயக்குநர்களாகவே விளங்கியவர்கள். இரு வகைகளிலும் பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம்.

பாபநாசம் சிவன் துவங்கி  எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி, ஜி.என்.பால சுப்ரமணியம், டி.கே பட்டம்மாள்,  வீணை பாலச்சந்தர் உள்ளிட்ட கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களும் தமிழ்த்திரையிசையில் பங்குபெற்றவர்கள். போலவே சி.ஆர். சுப்புராமன் துவங்கி ஜி.ராமநாதன், கேவி, மகாதேவன், விசுவநாதன்-ராமமூர்த்தி என அனைவரும் கர்னாடக இசையில் மேதமையும், கர்னாடக இசையை அகத்தூண்டலாகவும் முதன்மையாக திரையிசைமைப்பாளர்களாகவும் விளங்கியவர்கள். 

இப்போது இதனை மேற்கோடு ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம். ஹாலிவுட்டின் முதல் திரையிசைமைப்பாளராகக் கருதப்படுபவர் King Kong படத்தின் இசையமைப்பாளரான Max Steiner. அவரில் துவங்கி மேற்கிலும், நவீன மேற்கத்திய இசையின் முக்கிய கலைஞர்களான profokiev, Dimitry Shostakovitch போன்றவர்கள் திரையிசையமைப்பாளர்களாகப் பணியாற்றியிருக்கிறார்கள்.   இதில் Schoenbergன் பணி முக்கியமானது. ஒரு புறம் அவரது atonatlity இசை மேற்கிசையின் தேக்கத்திற்கு வித்திட்டாலும், நவீன மேற்கிசையின் மிக முக்கியமான கோட்பாட்டாசிரியர் (theorist) அவரே. உலகப்போரின் சமயத்தில்  நாஜி சிக்கலால், அமெரிக்கா வந்து  இசை ஆசிரியராகப் (UCLA) பணியாற்றுகிறார் Schoenberg. Bernard Herrmann துவங்கி இன்றைய John williams வரை பல்வேறு அமெரிக்க திரையிசையமைப்பாளர்கள்  மேற்கத்திய செவ்விசையை மையமாகக்  கொண்டவர்கள்.  

ஆக மேற்கிலும் கிழக்கிலும் திரையிசை செவ்விசையின் நீட்சியாகவே துவங்கியிருக்கிறது, வளர்ந்திருக்கிறது. திரைப்படம் எனும் கலை சென்ற நூற்றாண்டில் வளர்ந்த கலை. ஆனால் அதில் இடம் பெறும் இசை பல நூற்றாண்டுகளாக வளர்ந்து வந்த கலை என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். முக்கியமாக தமிழ்த்திரைப்படங்களின் தரத்தை கொண்டு தமிழ்த்திரையிசையின் தரத்தை குழப்பிக் கொள்பவர்கள் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். திரைப்படம்தான் தமிழில் தட்டுத் தடுமாறி  வளரும் கலை. ஆனால் தமிழ்த்திரையிசையின் நிலை அதுவல்ல. 

துவக்கத்திலிருந்தே அமெரிக்காவில் ஐரோப்பிய செவ்விசை பாதிப்பு போக, அங்கே இயங்கிய பல்வேறு இசையியக்கங்களிலிருந்தும் குறிப்பாக Jazz, Rock, Pop போன்றவற்றை முதன்மையான அணுகுமுறையாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்கள் தோன்றுகிறார்கள். இவ்வாறு பல்வேறு இசை வகைமைகளிலிருந்து வரும் இசையமைப்பாளர்களை, மேற்குலகம் அணுகும் விதத்திலிருந்து நாம் கீழுள்ளவற்றைப் பெற்றுக் கொள்ள வேணடியது அவசியமாகிறது (அங்கிருந்து எடுத்துக் கொள்ளாமல் நாமாகவே யோசிக்கலாம். ஆனால் நமக்கு மேற்கு சொன்னால் தான் சரியாகத் தோன்றும்)

1. திரையிசை என்பது ஒட்டுமொத்தமாக வெகுஜன இசையோ, எளிய இசையோ ஆகாது. ஏனென்றால் திரையிசையில் செவ்விசை இயக்கங்களுக்கு இணையான இசையும் இடம்பெறுகிறது. எனவே பொத்தாம் பொதுவாக திரையிசையை வெகுஜன பரப்பிசை என்று சொல்வது சரியாகாது.

2. திரையிசையில் இயங்கும் அனைத்து இசையமைப்பாளர்களையும் ஒரே தளத்தில் வைக்க முடியாது. இங்கே தளம் என்று சொல்வது உயர்வு தாழ்வு கருதியல்ல. Herrmann மற்றும் Knopfler ஆகிய இருவரும் திரையிசையமைப்பாளர்கள் ஆனாலும், முற்றிலும் வேறுபட்ட இசையமைப்பாளர்களாகவே பார்க்க முடியும். ஏனெனில் இவர்களை ஒப்பிடுவது அடிப்படையில் செவ்விசையையும், ராக் இசையையும் ஒப்பிடுவதே ஆகும். செவ்விசை பாணி இசையமைப்பாளர்களில் கூட மாபெரும் வேறுபாடுகள் உள்ளன. திரையிசையில் இயங்கும் இசையமைப்பாளர்கள் ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு இசை அணுகுமுறை, இசை தத்துவம், பாதிப்புகள் கொண்டவர்கள். எனவே திரைப்படங்களில் இயங்கும் அனைவரையும் திரையிசையமைப்பாளர்கள் என்ற ஒற்றைப் பார்வையில் மதிப்பிட முடியாது.

தமிழ் திரையிசையின் பங்களிப்பு

இன்று மேற்கில் திரையிசை குறித்த எதிர்மறை மதிப்பீடுகள் இந்த ஒன்றைத் தான் மிகமுக்கியமான விமர்சனமாகக் கொண்டுள்ளன. ஒரு இசைத்துறையாக திரையிசையின் பங்கு என்ன? திரையிசை ஒரு இசையியக்கமாக இசையின் நுட்ப வளர்ச்சிக்கோ, புதிய சிந்தனைக்கோ என்ன இடமளித்திருக்கிறது என்பது கேள்வியாகிறது. இதனை மையமாகக் கொண்டு திரையிசையை வெறும் Applied Art என்று ஒரு சாரார் குறைத்து மதிப்பிடுகிறார்கள். மற்றொரு சாரார் இதனை மறுக்கிறார்கள். 

முதலில் இந்த Applied Art அதாவது திரையிசை செவ்விசையிலிருந்து எடுத்துக் கொள்கிறது எனபதே வலுவற்ற வாதமாகிறது. ஏனெனில் செவ்விசையே காலம் காலமாக அதைத்தான் செய்கிறது. தனது முந்தைய காலத்திலிருந்தும், பிற இசையியக்கங்களிலிருந்தும் செவ்விசை எப்பொழுதுமே இசையைப் பெற்றுக் கொண்டே வளர்ந்திருக்கிறது. முற்றிலும் புதிய இசைச்சிந்தனைகளை உருவாக்கியவர்களே உண்மையாகப் பங்களித்தவர்கள் என்று நாம் கணக்கெடுத்தால் செவ்விசையிலும் எத்தனை பேர் தேறுவார்கள் என்பது சந்தேகமே. இருந்தாலும் திரையிசை வேறு எந்த பங்களிப்பையும் செய்யாமல் பிற இசையியக்கங்களின் இசை நுட்பங்களை எடுத்துக் கொள்ள மட்டும் செய்கிறதா என்பது பார்க்க வேண்டிய ஒன்று.

மேற்கிலாவது திரையிசை வெறும் பின்னணி இசையாக, செயல்பாட்டு இசையாக (Functional music) விளங்குகிறது என்று கொள்ளலாம் (இருப்பினும் மேற்கிலும் திரையிசையின் தனித்துவமான பங்களிப்புகள் உள்ளன). ஆனால் முன்னரே பார்த்தது போல இசைக்கான வலுவான தளம் அமைந்த நமது திரையிசையை வெறும் Applied Art என்று சொல்ல முடியுமா?

இதனை அணுகுவதற்கு,  நம் தமிழ்த்திரையிசையில் இளையராஜாவிற்கு முன்பான காலகட்டத்தை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம்.

மரபு கர்னாடக இசைக் காலம்:

இக்காலத்தை பாபனாசம் சிவன் துவங்கி, ஜி.ராமநாதன் காலம் வரை என்று வைத்துக் கொள்ளலாம். இக்காலத்தை பெரும்பாலும் மரபு கர்னாடக இசையே திரையிசையாக வெளிப்பட்ட காலமாகக் கொள்ளலாம்.

sivan_gr

தமிழ்த்திரையிசைப் பாடல்கள் கீர்த்தனையின் தொடர்ச்சியாக, முழுக்க கர்னாடக இசையின் அடிப்படையிலும், கீர்த்தனை போலவே, ராகத்தின் தேவைகளையே மைய நோக்கமாகக் கொண்டதாகவும் அமைகின்றன. இப்படி நேரடியாக கர்னாடக இசை வழங்கப்பட்ட காலமாக இருந்தாலும் இக்காலகட்டத்திலும் ஒரு முக்கியமான பங்களிப்பு இசைக்கு வெளியே நடந்தது. சாதியசிக்கல்களிலின்றி, வர்க்க பேதங்கள் இன்றி அனைவருக்கும் இசை சென்று சேரத்துவங்கியது இக்காலத்தில்தான். திரைப்படம் எனும் நவீன கலையின் சாத்தியத்தால் நேர்ந்த முதல் வெற்றி இது.

“Light Music” காலம்:

ஆனால் அடுத்த நிகழும் எம்.எஸ்.வி அவர்களின் காலம் தமிழ்த்திரையிசைக்கு மட்டுமல்ல, மாறாக தமிழிசையின் மிக முக்கியமான காலகட்டம் எனலாம். இதன் தொடக்கம் அதன் முந்தைய ஜி.ராமநாதன் காலகட்டத்திலிருந்தே ஆரம்பிக்கிறது.

தமிழ்த்திரையிசை ஆரம்பத்தில் மரபான இசையாக ஒலித்ததற்கு ஏற்றவாறு தமிழ்த்திரைப்படங்கள் புராணங்களையே திரைப்படங்களாக்கிக் கொண்டிருந்தன. இவற்றிற்குத் தேவையான காவிய உணர்வுகளை கர்னாடக இசையிலிருந்தே பெற்று இசையமைப்பாளர்கள் இசையமைத்தார்கள். ஆனால் புராண காலத்திலிருந்து திரைப்படம் சமகாலத்திற்கு நகரத் துவங்கியது. இது இசையில் புதிய சிக்கலை உருவாக்குகிறது.

ஏனென்றால் கர்னாடக இசையில் சமகாலத்திற்கான இசைமொழி கிடையாது.

கர்னாடக இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டில் தன்னை முழுக்க முழுக்க பக்திசார் இசையாகச் சுருக்கிக் கொள்கிறது. இதன் மூலம் தன்னை எந்த மாற்றத்திற்கும் உள்ளாகாத இசையாக மரபான அழகியலையே கொண்டிருக்கிறது. உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையின் அழகியலை எடுத்துக் கொண்டால், ஒவ்வொரு காலகட்டமும் ஒவ்வொரு அழகியலைக் கொண்டது. Baroque கால இசை Polyphonic நயம் வாய்ந்தது. Classical கால இசையோ வடிவ நேர்த்தியைக் கொண்ட Homophonic நயம். பிறகு Romantic கால இசை மிகு உணர்ச்சியாலானது. Wagner மூலமாக நவீன இசை மொழி தொடங்கி இருபதாம் நூற்றாண்டில் மாற்றமடைகிறது. இதனோடு ஒப்பிட்டால் கர்னாடக இசையோ தனது அழகியலில் காலத்திற்கான  மாற்றங்களைச் சந்திக்கவில்லை.

ஆரம்பத்திலிருந்தே இப்படியா என்றால் நிச்சயம் இல்லை என்று சென்ற பகுதிகளில் பார்த்திருக்கிறோம். கர்னாடக இசையின் இக்கால வடிவம், இருநூறு-முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, தமிழ்நாட்டில் நடந்த பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின் சங்கமத்தால் உருவானது என்று பார்த்தோம். கர்னாடகச் இசை அக்காலத்தில் பல்வேறு இசையியக்கங்களிடமிருந்து பெற்றிருக்கிறது. அக்காலத்தில் இங்கிருந்த வெளிநாட்டவரின் இசையின் பாதிப்பில், கர்னாடக இசையில் மேற்கத்திய சுவரங்களைப் போல மும்மூர்த்திகளில் ஒருவரான முத்துச்சாமி தீட்சிதர் நோட்டு சுவர கீர்த்தனைகள் கூட அமைத்துள்ளார். மேலும் கர்னாட்க இசை அக்காலத்தில் முழுக்க பக்தி இசையும் கிடையாது. இதனை உ.வெ.சா அக்கால கர்னாடக இசை குறித்து எழுதுவதைக் கொண்டு பார்க்கலாம்.

ஆனால் கர்னாடக இசை சபைகளைத் துவங்கி, இசையரங்கில் நுழைந்து தன்னை தனி அமைப்பாக்கிக் கொள்ளும் போது பக்தி இசையாகவும், தூய மரபிசையாகவும் நிறுவிக் கொள்கிறது. ஆக சென்ற நூற்றாண்டில் தான் கர்னாடக இசை புனிதத்தன்மையையே அதன் மைய அடையாளமாகக் கொள்கிறது. இதன் விளைவு கர்னாடக இசை முழுமையாக மரபுக்குள் சிக்கி எந்த காலமாற்றத்தையும் சந்திக்காமல் இருப்பதே. நிகழ்காலத்திற்கான பெரிய அளவிலான இசைநுட்ப, இசைவடிவ, அழகியல் மாற்றங்களையும் கர்னாடக இசை சந்திக்கவேயில்லை. 

மரபைப் பேணிப் பாதுகாப்பதும் அவசியம்தான். ஒரு இசையியக்கம் தன்னை மரபிசையாகவோ, பக்தியிசையாகவோ எவ்வாறு எடுத்துச் செல்ல விரும்புகிறது என்பதை தீர்மானிக்கும் உரிமை அதற்கே உண்டு என்று கூட வைத்துக்கொள்வோம். மேலும் தனக்கென ரசிகர் சந்தையை பெற்றிருக்கும் கர்னாடக இசை மாறுவதற்கான தேவையும் இல்லை. ஆனால் சிக்கல் என்னவென்றால் பண்களும், ராகங்களும், தாளங்களும் என இந்திய, தமிழ் இசையின் பல நூறு ஆண்டுகளின் தொடர்ச்சி, கர்னாடக இசையோடு சேர்ந்து மரபுக்குள் மட்டும் சிக்கியிருப்பதே ஆகும். கர்னாடக இசையோடு சேர்த்து இந்திய, தமிழ் இசையின் மூலப்பொருட்களும் எந்த காலமாற்றத்தையும் எதிர்கொள்ளாமலிருப்பது இசையின், இசைச்சிந்தனையின் தேக்க நிலைக்கே வழி வகுக்கும். ஒரு பிரதேசத்தின் செவ்விசை இயக்கமே அப்பிரதேசத்தின் இசையறிவின் தொகுப்பாகும். ஒரு பிரதேசத்தின் செவ்விசை இயக்கத்தின் தேக்கம் அதன் இசைச்சிந்தனையின் வீழ்ச்சிக்கே வழி வகுக்கும். சங்க இலக்கியங்களும், கம்பனும் முக்கியம்தான். ஆனால் மொழி அதனோடு தேக்கமடையாமல் வளர வேண்டிய அவசியத்தைப் போலவே, இசைக்கும் பாரதியைப் போன்ற காலமாற்றம் அவசியமானது.  

இங்கே மேற்கில் Wagner செய்ததை நினைவு கூற வேண்டும். Wagnerக்கு முற்பட்ட காலத்தின் இசைமொழி தூய தொனியியல் சார்ந்தது. அக்காலத்தின் இசை பெரும்பாலும் Scale based Harmonyஇல் அமைந்திருக்கும். நமது இசையோடு ஒப்பிடுவதானால் ஒரு பாடல் ஒரு ராகத்திற்குள்ளும், ராகத்தின் சுவரங்களுக்குள் அமைவதைப் போல (ஒரு ஒப்பீடே தவிர அடிப்படையில் வேற்பாடுகள் உள்ளன). Wagnerக்கு உருவாகிய தேவை என்பது நாடகத்தின் மாறிக் கொண்டே இருக்கும் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டிற்கும், அவருக்குத் தேவைப்பட்ட அதீதமான இசையனுபவத்திற்கும், ஒற்றை Scaleக்குள் சிக்கிக் கொள்வதும், அதன் பழகிப்போன அழகியலும், ஓசையும், கட்டுபாடுகளும் பெரிய தடையாக இருந்தன. எனவே அவர் இசையை ஏழு சுவரங்கள் கொண்ட Diatonic இசையிருந்து  அதன் உப சுரங்களான 12 சுவரங்களையும் சேர்த்து Chromatic இசையாகப் பயன்படுத்துகிறார். மறுபடியும் மேலோட்டமான ஒப்பீட்டிற்குச் சொல்வதானால் ராகத்திற்குள் நிற்காமல் சுரங்களைப் பயன்படுத்துகிறார். இதன் மூலமாக இசையின் அழகியலில் மாற்றங்களை உருவாக்குகிறார். இந்த அழகியலுக்கான இசைநுட்ப அடிப்படைகள் அவரது இசையில் தோன்றுகின்றன.  Wagner மூலமாகத் துவங்கி,  serialism, Atonality, Neo-Riemannian theory, Hindemithஇன் chromatic theory உள்ளிட்ட நவீன இசையின் அனைத்து சிந்தனைமுறைகளும் Wagner துவக்கமாக நேர்ந்தவை. ஆம் இவற்றில் சில படுதோல்வியை சந்தித்தன என்றாலும் இன்று சந்தேகமின்றி மேற்கத்திய செவ்விசை நவீன யுகத்திற்கான அழகியலையும், இசை நுட்பத்தையும் உருவாக்கியுள்ளது.  

ஆனால் இன்று மேற்கத்திய செவ்விசையில் Contemporary western classical music  என்பதைப் போல, இங்கே Contemporary Carnatic music என்று  ஒன்று இல்லை. 

நவீன் யுகத்தை எதிர்கொள்ள வேண்டிய சிக்கலோ, தேவையோ கர்னாடக இசைக்கு இல்லாத போது, தமிழில் திரைப்படம் எனும் நவீன கலை, பெரும் திரளான பொதுமக்களிடம் சென்று சேர வேண்டிய கலை, தான் சந்திக்கின்ற மாற்றங்களின் மூலம், கர்னாடக இசை சார்ந்த இசையமைப்பாளர்களுக்கு இந்த காலமாற்றத்திற்கான சிக்கலை உருவாக்குகிறது, வாய்ப்பை அளிக்கிறது. இதனை ஏற்றுக் கொண்டு இசையமைத்த ஜி.ராமநாதனில் துவங்கி எம்.எஸ்.வி மூலமாக தமிழில் நவீன இசை மொழி உருவாகிறது. இதற்கான முதல் முயற்சிகள் ஜி.ராமநாதனில் துவங்கினாலும், எம்.எஸ்.வி அவர்களே நவீனத் தமிழிசையின் ஊற்றுக்கண் எனலாம்.

thjvn_msv_2465748f_2472583f

இதற்கான தூண்டுதலாக தங்களது கலையாற்றலின் மூலமும், ஹிந்தி திரையிசையிலிருந்தும்,மேற்கின் அக்கால இசையியக்கங்களிலிருந்து எடுத்துக்கொண்டும்,  ஒரு நவீன அழகியலை உருவாக்கியதின் மூலம் தமிழிசையில் ஒரு முக்கியமான திருப்பத்தை எம்.எஸ்.வி-ராமமூர்த்தி காலம் துவக்கி வைக்கிறது. தமிழ்த்திரையிசையில் இக்காலகட்டத்தில் கர்னாடக இசையைக் கடந்தும் பல்வேறு புதிய இசை முயற்சிகள் தோன்றி விட்டன். நாட்டுப்புற இசையும், மேற்கத்திய பாப், ராக் அண்ட் ரோல் உள்ளிட்ட பல்வேறு முயற்ச்சிகள் நடக்கின்றன. ஆனால் தமிழ் இசையின் மைய நீரோட்டம் கர்னாடக இசையாகவே இருந்திருக்கிறது. நவீன காலத்தின் தேவைகளுக்குத் தகுந்தவாறு அதே வேளையில் கர்னாடக இசையினை அடித்தளமாகக் கொண்டு இந்த மாற்றத்தை நமது இசைமரபின், அழகியிலின் தொடர்ச்சியாகச் செய்கிறார் எம்.எஸ்.வி. தமிழின் செவ்விசைத் தொடர்ச்சியும், அதன் நவீன முகமும் என எம்.எஸ்.வியின் இசை தமிழ் மக்களை எவ்வாறு கவர்ந்தது என்பது சொல்ல வேண்டியதில்லை. 

இக்காலகட்டத்தின் மூலம் தமிழின் முதன்மையான, உயிர்ப்பான இசையியக்கமாக தமிழ்த்திரையிசை தன்னை நிறுவிக்கொள்கிறது.

துரதிர்ஷ்டவசமாக இக்காலத்தின் இசையை நாம் வெறும் மெல்லிசை என்கிறோம். தமிழில் மென்மையான இசை என்று ஒரு சாதகமான தொனி தோன்றினாலும், அடிப்படையில் இந்த Light Music என்பது இக்காலத் திரையிசையை குறைத்து மதிப்பிடும் நோக்கத்தைக் கொண்டதே. ஒருவேளை இது மேற்கில் நடந்திருந்தால் தமிழ்த்திரையிசையின் இக்காலகட்டத்தை மேற்கில் Progressive Carnatic இசை என்றே வகைப்படுத்தியிருப்பார்கள் என்றே தோன்றுகிறது. அதுவே சரியும் கூட. ஏனெனில் தமிழ்த்திரையிசையில் எம்.எஸ்.வி அவர்களால் துவங்கிய நவீன இசைமொழி என்பது ஒரு முக்கியமான கலைநிகழ்வு. ஆம் இதில் எளிமைப்படுத்தல்கள் இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு மரபு இசைமொழியை அதன் போதாமையினால் நவீனப்படுத்த முயன்றதும் அதன் மூலம் பரவலான மக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றதும்  மகத்தான சாதனையே. தமிழ்த்திரையிசையின் ஆதார சுருதி என்று இளையராஜா எம்.எஸ்.வியைக் குறிப்பிடுவது இதன் பின்னணியிலேயே. தமிழிசையின் நவீன முகம் எம்.எஸ்.விக்குக் என்றும்  கடன்பட்டது.

எம்.எஸ்.வியின் நவீனம் சார்ந்த முயற்சிகள் குறித்து S.சுரேஷின் இக்கட்டுரையில் விரிவாகக் காணலாம் (2).


“Neither film music nor fusion contribute to Karnatik music. You contribute by being in Karnatik music as a musician or listener…. The internal aesthetics of the music are disturbed wheren its sound is altered on the basis of an external influence..” 

மேலுள்ள கருத்துக்களை சொல்வது ஒரு பழம்பெருமை பேசும் கர்னாடகக் கலைஞர் அல்ல. மாறாக இத்தகைய “முற்போக்கு” கருத்துக்களுக்காக Magsasay விருதைப் பெற்ற TM.கிருஷ்ணா (A Southern Music – The Karnatik Story புத்தகத்திலிருந்து).

திரையிசையை நிராகரிக்க எல்லா உரிமைகளும் கர்னாடக இசையுலகத்திற்கு உள்ளது. ஆனால் இங்கே TMK கர்னாடக இசைக்கு வேறு எந்த இசையும் பங்களிக்கவே முடியாது என்று தீர்ப்பளிக்கிறார். பக்கம் பக்கமாக  கர்னாடக இசையியக்கத்தின் வரலாற்றை எழுதும் அவருக்கு, கர்னாடக இசை பல்வேறு இசையியிக்கங்களிலிருந்து பெற்றுத்தான் இந்த வடிவத்தை பெற்றுள்ளது என்பது தோன்றாமல் போவது நகைப்புக்குரியது. TM கிருஷ்ணாவை இங்கே குறிப்பிடக் காரணம், இன்று மக்களுக்கு கர்னாடக இசையை எடுத்துச் செல்பவராக அவருக்கு கிடைத்துள்ள பாராட்டும் மதிப்பும் தமிழ்த்திரையிசைக்கு எப்போதோ கிடைத்திருக்க வேண்டியதே. தமிழ்திரையிசையே கர்னாடக இசையைக் கொண்டு, அதற்கு நவீன வடிவம் அளித்து அதனை பெரும் திரளான மக்கள் கூட்டத்திற்கு எடுத்துச் சென்றிருக்கிறது. இதனை தமிழ்த்திரையிசை 1940-1970 காலகட்டத்திலேயே செய்துவிட்டது.

கலை அதுவும் இசையெனும் மகத்தான கருவியைக் கையில் வைத்துக் கொண்டு, அதில் எந்த மாற்றத்தையும் குறித்த சிந்தனையின்றி செய்யப்படும் எந்த முயற்சியும் இசையை மக்களிடம் எடுத்துச் செல்லாது. மக்களைச் சென்றடைய வேண்டும் என்று விரும்பிய, தேவையிருந்த தமிழ்த்திரையிசை தனது அழகியலில் மாற்றத்தைச் சந்திக்கிறது, மக்களின் மொழியில் பேசுகிறது, மக்களின் வாழ்க்கையையும், உணர்வுகளையும் பேசுகிறது. எனவே மக்களின் முதன்மையான இசையியக்கமாக மாறியிருக்கிறது.


இதுவரையில் நாம் இளையராஜாவின் காலத்திற்கு முன்பான திரையிசையின் பங்களிப்பைக் குறித்தே பார்த்துள்ளோம்.

தமிழ்த்திரையிசை மரபான கர்னாடக இசையாகத்துவங்கி ஆனால் பரவலாக மக்களிடம் சென்றடைந்து, பிறகு எம்.எஸ்.வி மூலமாக நவீனமடைந்து தமிழின் முதன்மையான, உயிர்ப்பான இசையியக்கமாகிறது. ஆனால் 1976ல் துவங்கி நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் இளையராஜா எனும் இசையியக்கம்,  இளங்கோவும், தேவாரமும், கர்னாடக இசையும் என தமிழின் நீண்ட இசைவரலாற்றின் பொற்கால நிகழ்வுகளுக்கு இணையானது. 


தொடர்புடைய இணைப்புகள்:

1.http://inioru.com/%E0%AE%A4%E0%AE%AE%E0%AE%BF%E0%AE%B4%E0%AF%8D-%E0%AE%9A%E0%AE%BF%E0%AE%A9%E0%AE%BF%E0%AE%AE%E0%AE%BE%E0%AE%87%E0%AE%9A%E0%AF%88%E0%AE%AF%E0%AE%BF%E2%80%8B%E0%AE%B2%E0%AF%8D-%E0%AE%85%E0%AE%95%E0%AE%A4/

2.http://sureshs65music.blogspot.in/2015/07/msv-his-music-and-his-times.html


பகுதி8: தமிழ்த்திரையிசை எனும் கொடை – 1

தமிழின் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசைச்சூழலை சென்ற இரு பகுதிகளின் சித்திரங்களைக் கொண்டே நாம் மதிப்பிடலாம்.

combined-headers

ஒருபுறம், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் தமிழில் நாதசுர இசை தனது கலையாற்றலின் உச்சத்தில் இருக்கிறது. பல்வேறு (இசை சாராத) காரணங்களால் இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் சரியத் துவங்கி இன்று மதிப்பிழந்து வீழ்ச்சி அடைந்திருக்கிறது. மற்றொரு புறம் கிட்டத்தட்ட அதே பாணியிலான கருவியிசை சார்ந்த மேம்பாட்டு (Improvisational) இசையான Jazz இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் உருவாகத் துவங்கி அதன் பிற்பகுதியில் உலகின் மிகமுக்கியமான இசையியக்கமாக உருவெடுத்திருக்கிறது.

இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழின் நெடிய இசைவரலாற்றின் மிகச்சிக்கலான காலகட்டங்களுள் ஒன்று.

இந்த சிக்கலான காலகட்டத்தின் முடிவில், இன்று நாம் தமிழ் இசைச்சூழலைத் திரும்பிப்பார்க்கும் போது, எப்படி இருபதாம் நூற்றாண்டை அமெரிக்க இசையின் பொற்காலம் என்றுச் சொல்கிறோமோ, அதே அளவில் தமிழில் இருபதாம் நூற்றாண்டு, தமிழ்த் திரையிசையின் நூற்றாண்டு என்று சந்தேகமின்றிச் சொல்லலாம்.

ஆனால் இப்படிச் சொல்லும் போது இதனை தமிழ்த் திரையிசையின் பிரபலம் சார்ந்த மதிப்பீட்டைக் கொண்டு சொல்லப்படும் கூற்றாகவே கருதப்படக்கூடும். ஆம், கிட்டத்தட்ட 80 ஆண்டுகளாக திரையிசை பொதுமக்களிடம் உருவாக்கியுள்ள தாக்கத்தை தமிழில் வேறு எந்த இசையியக்கமும் நிகழ்த்தவில்லை, இதனை யாரும் குறைத்தும் மதிப்பிடப் போவதில்லை. அதேவேளையில் இத்தகைய பரப்பு சார்ந்த மதிப்பீடாக அல்லாமல், ஒரு இசையியக்கமாக தமிழ்த் திரையிசையும் அதன் பங்களிப்பும் எவ்வாறு மதிப்பிடப்படுகிறது என்று நாம் பார்க்க வேண்டும். இப்படிப் பார்க்கும் போது சென்ற பகுதிகளில் நாம் பார்த்த, தமிழின் பிரமிப்பூட்டும் இசைவரலாற்றுக்கும் அதன் ஆராய்ச்சிகளுக்கும் நேர்ந்த கதிதான் இன்று தமிழ்த்திரையிசைக்கும் நடந்து கொண்டிருக்கிறது. முதலில் நாம் இந்தச்சிக்கலை பார்ப்போம்.

தமிழ்த்திரையிசை – மதிப்பீடுகளின் சிக்கல்

தமிழ்த்திரையிசையின் தரத்தையும் அதன் பங்களிப்பையும் குறித்த மதிப்பீட்டை யார் செய்ய முடியும்? துறை சார்ந்த அறிவைக் கொண்டே இது போன்ற துறை சார்ந்த மதிப்பீடுகளுக்கு வர முடியும் என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. தமிழில் நமக்குச் சொந்தமாக இருக்கும் ஓரே இசையறிவும், சிந்தனைமுறையும் கர்னாடக இசையறிவே ஆகும். அதே வேளையில் கர்னாடக இசையறிவை மட்டும் கொண்டு தமிழ்த்திரையிசையின் பங்களிப்பை முழுவதுமாக அணுக முடியாது. இதற்கு மாபெரும் தடையாக இருப்பது இளையராஜாவின் இசை. மேற்கத்திய இசைச்சிந்தனைமுறையின்றி ராஜாவை அணுகவோ, மதிப்பிடவோ சாத்தியமில்லை. எனவே முழுதுமாக இல்லையெனினும், கர்னாடக இசையியக்கத்திலிருந்து தான் ஓரளவிற்கு இத்தகைய மதிப்பீடு செய்யப்பட்டிருக்க முடியும்.

ஆனால் இங்கே இது எவ்வளவு சாத்தியம் என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. ஆரம்ப காலத்தில் தமிழ்த்திரையிசை கர்னாடக இசையாகவே இருந்தாலும், இன்று வரை கர்னாடக இசையும் கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களும் பெருமளவில் திரையிசைக்குப் பங்களித்திருந்தாலும் இவை தனிப்பட்ட கலைஞர்களின் பங்களிப்பாகவே இருந்திருக்கின்றன. ஒரு இசையியக்கமாக தமிழ்த்திரையிசையை, 80 ஆண்டுகளாக தனது பாதிப்பில் தோன்றி வளர்ந்த, தமிழ் மக்களின் வாழ்வோடு கலந்திருக்கும் இசையை கர்னாடக இசையியக்கம் பெரும்பாலும் கண்டுகொண்டதேயில்லை. நிச்சயம் விதிவிலக்காக பல்வேறு தனிநபர் முயற்சிகள் நடந்துள்ளன. ஆனால் ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கும் போது கர்னாடக இசை, தமிழ்த்திரையிசையை கவனமாகப் பார்க்கத்தவறியிருக்கிறது.

இந்தச் சிக்கல் மேற்கிலும் உண்டு. ஆனால் நிச்சயம் நிலைமை இந்த அளவிற்கு மோசமாக இல்லை. இன்று மேற்கின் திரையிசை (Film score), நவீன மேற்கத்திய செவ்விசையின் ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த முகமாகவே விளங்குகிறது. மேற்கத்திய செவ்விசை சார்ந்த ஆய்வாளர்கள் திரையிசையில் செவ்விசையின் பயன்பாட்டையும், பங்களிப்பையும் குறித்து தங்கள் ஆய்வுகளின் மூலம் கவனப்படுத்துகிறார்கள். நூல்களையும் கட்டுரைகளையும் வெளியிட்டிருக்கிறார்கள். இன்று பெரும்பாலும் Contemporary classical music குறித்த உரையாடல்களிலும், படிப்பிலும், மேற்கின் செவ்விசை சார்பு திரையிசைக்கும், செவ்விசை சார்பு திரையிசை இயக்குநர்களுக்கும் இடமுண்டு. குறைந்தபட்சம் மேற்கில் செவ்விசைக் கலைஞர்களாக அங்கீகரிக்கப்பட்டவர்களின் திரையிசை, மேற்கத்திய செவ்விசையின் இசைத்தொகுப்புக்குள் அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஆனால் தமிழில் இதற்கான தேவைகள் மேற்கைவிட மிக அதிகமாக இருந்தும் கூட ( ஏன் என்று பின்னர் பார்ப்போம்), இங்கே இத்தகைய உரையாடல் நடைபெறவில்லை. இத்தகைய துறை சார்ந்த மதிப்பீடுகள் சரியாகச் செய்யப்படாததால், தமிழ்த்திரையிசையின் பங்களிப்பும் சரிவர நிறுவப்படவில்லை. 

இது போன்ற சூழல் பல்வேறு சிக்கல்களை உருவாக்கவல்லது.  இன்று தமிழில் இசைவிமர்சனம், இசையனுபவம் சார்ந்த விமர்சனமாக திரையிசையை அணுகுபவர்களால் செய்யப்படுகிறது. செய்யலாமா என்றால் கட்டாயம் செய்ய வெண்டும் /  செய்யலாம். ஆனால் இவ்வாறு செய்யப்படும் இசைவிமர்சனம் இசையனுபவம் சார்ந்த விமர்சனமாகவே இருக்கமுடியும். உதாரணமாக தமிழ்த்திரையிசை தரும் இசையனுபவத்தை விட John williams, Morricone அல்லது Beatles, Pinkfloyd போன்றவற்றை ஒருவர் விரும்பலாம். இது இசையனுபவம் சார்ந்த கருத்து மட்டுமே. ஆனால் இங்கு சிக்கல், தமிழ்த் திரையிசையை வெறும் வெகுஜன இசை என்று முன்முடிவு செய்துவிட்டு, இந்த விமர்சனத்தை தமிழ்த்திரையிசையின் இசைத்தரத்திற்கும், பங்களிப்பிற்கும் நீட்டிப்பதே ஆகும்.  சரி இவ்வகையில் John Williams போன்றவர்களையும் வெகுஜனக் கலைஞர்களாகக் கொள்ளலாமா என்றால் மேற்குல கலைஞர்களை மேதைகள் என்கிறார்கள். மேற்குலக கலைஞர்களை எந்த சட்டகத்தைக் கொண்டு மேதைகள் என்கிறார்கள் என்று தெரிந்தால் நம்மவர்களை  ஏன் நிராகரிக்கார்கள் என்றாவது பார்க்கலாம். எந்த இசைசார்ந்த விமர்சன சட்டகமுமின்றி தமிழ்த்திரையிசையையும் அதன் பங்களிப்பையும் குறைத்துப் பேசும் இந்த விசித்திரம் புரிந்து கொள்ள முடியாத ஒன்று.

தமிழர்களுக்கே உரித்தான  தாழ்வு மனப்பான்மையும், மேற்குலகம் குறித்த மிதமிஞ்சிய கவர்ச்சியும் நமது பெரும் சாதனைகளையும் சாதனையாளர்களையும் கூட சரியாக மதிப்பிட விடப் போவதில்லை என்பது தமிழின் தலைஎழுத்துதான் போலும். இசையில் ஆதித்தமிழிசை வரலாறு குறித்த பரவலான அறியாமையும், தமிழ்த்திரையிசை குறித்த இத்தகைய பார்வைகளும் இதற்குச் சரியான எடுத்துக்காட்டுக்கள்.

இத்தகைய குறுகிய பார்வைகளே இன்று தமிழ்த்திரையிசையை மதிப்பிட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன. இவற்றைக் கடந்து நாம் தமிழ்த்திரையிசையின்ச் பங்களிப்பைக் காண்பது அவசியமாகிறது.

தமிழ்த் திரையிசை வரலாறும் பங்களிப்பும் (1930 -1976)

இக்கட்டுரையின் நோக்கம் தமிழ்த்திரையிசையின் மொத்த வரலாறோ, பங்களிப்போ குறித்துக் காண்பது அல்ல. மாறாக இத்தொடரின் பிறபகுதிகளைப் போலவே இளையராஜாவை அணுகத்தேவையானவற்றை மட்டும் காண்பதே. மேலும் இதனோடு பிற பகுதிகளைப் போலவே மேற்கத்திய திரையிசையின் வரலாற்றையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம். (தமிழ்த்திரையிசையில் ராஜவிற்கு முன்பு கேட்டுள்ளது வெகு சொற்பமே. இதற்கு உதவிய கட்டுரைகளை இணைப்பில் தந்துள்ளேன்)

தமிழ்த்திரையிசையின் வரவு:

தமிழ்த்திரையிசையின் வரவு வரலாற்றுத் தேவையும், முக்கியத்துவமும் நிறைந்த ஒன்று.

பகுதி6ல் விரிவாகப் பார்த்தது போல இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கம் நம் நெடிய இசை வரலாற்றின் சிக்கலான காலகட்டம். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் கர்னாடக இசை, இசையரங்களுக்குள் நுழைந்து முழுதுமாகத் தன்னை சாதியக்குழு இசையாக அடைத்துக்கொள்கிறது. தமிழில் இக்காலத்தில் தோன்றிய இசைநாடகங்களே மக்களின் இசைத்தேவையைத் தீர்க்கின்றன. இந்த நாடகங்களுக்கும் கிட்டப்பா முதலிய நாயகர்களுக்கும் கூடிய கூட்டங்கள் தமிழன் இசைக்கு ஆலாய்பறந்திருக்கிறான் என்று தெரியவைப்பவை. அதே நேரத்தில் நாடக நடிகர்கள் கீழாகவே மதிக்கப்படுகிறார்கள். இத்தகைய சாதி முறைகளை எதிர்த்து திராவிட இயக்க முற்போக்கு குரல்கள் இசையின் இந்த நிலையை மாற்ற முனைகின்றன. மற்றொருபுறம் தமிழின் இசைவரலாறு குறித்த அபிரகாம பண்டிதரின் முயற்சியைத்தொடர்ந்து, தமிழிசை மீட்பு முயற்சிகளும் தோன்றுகின்றன. தமிழிசை வரலாற்றாய்வில் பெரும் சாதனையைப்புரிந்த தமிழிசை இயக்கங்கள், இசையில் வரலாற்று மீட்புருவாக்கதில் நின்று விடுகின்றன. போலவே சாதிய எதிர்ப்பு முற்போக்குக் குரல்களின் பின்இணைப்பாக கர்னாடக இசை மேல் வெறுப்பும் வளர்ந்துவிடுகிறது. இத்தகைய ஒரு சிக்கலான காலகட்டத்தின் நடுவில் தான் திரைப்படம் எனும் நவீன கலை இசைக்கான தனது மகத்தான பங்களிப்பைச் செய்திருக்கிறது.

முதன்முதலாக திரைப்படமே தமிழில் சாதி, வர்க்க பேதங்களின்றி மக்களை ஒரே இசைத்தளத்தில் ஒன்று கூட்டுகிறது. இந்த ஒற்றைச் செயலே தமிழ்இசைக்கு திரைப்படம் செய்த மிகப்பெரிய தொண்டு. ஆப்பிரிக்க மற்றும் ஐரோப்பிய இசை ஒன்றிணைவதற்கு அதிர்ஷ்டவசமாக அமெரிக்கா எப்படி ஒரு தளமாக மாறியதோ, திரைப்படமே தமிழிசைக்கு இத்தகைய தளமாக அமைகிறது. தமிழிசை எனும் ஒரு மிக நீண்டகாலத் தொடர் ஓட்டத்தில் சத்தமில்லாமல் இடம் பிடிக்கிறது.

தமிழ்த்திரை துவக்கத்தில் தமிழ்நாட்டில் பிரபலமாக இருந்த இசை நாடகங்களையே, அதன் வடிவத்தையே எடுத்துக்கொண்டது என்பது நமக்குத்தெரிந்ததே. இந்த நாடகங்களின் பாடல்களின் மகத்தான வெற்றி திரைப்படங்களில் பாடல்களை ஒரு தவிர்க்க முடியாத வணிகத்தேவையாக மாறுகிறது. தமிழின் திரைப்படங்களின் மைய நோக்கங்களுள் ஒன்றாக இசைப்பாடல் இடம்பெறுகிறது.

kalidas_1931_poster

மேற்கில் இத்தகைய சிக்கலான வரலாறோ தேவையோ தனியாக திரையிசைக்கு கிடையாது என்றாலும், மேற்கின் திரையிசைக்கும் ஒரு முக்கிய வரலாற்றுப் பின்னணி உண்டு. உலகப்போரின் பின்னணியிலும், ஹிட்லர் மற்றும் நாஜிக்களின் சிக்கலாலும் அமெரிக்காவிற்கு வந்த ஐரோப்பிய இசைக்கலைஞர்களுக்கு அமெரிக்கத்திரையிசை ஒரு செவ்விசைத்தளமாகிறது. “ஹிட்லர் உருவாக்கிய ஹாலிவுட் இசை” என்று இந்நிகழ்வு குறிப்பிடப்படுகிறது. அதே வேளையில் மேற்கில் திரைப்படங்களைத் தாண்டி இசைக்கான பல்வேறு தளங்கள் இருந்ததாலும், திரைப்படங்களின் தன்மையினாலும், மேற்கில் துவக்கத்திலிருந்தே இசை பின்னணி இசையாக மட்டுமே பங்காற்றியிருக்கிறது.

எனவே முதலில் இசைக்கான தளம் என்றளவில் தமிழ்த்திரையிசை மேற்கைவிட வரலாற்று தேவையும் முக்கியத்துவமும் வாய்ந்ததாகிறது. மேலும் மேற்கில் பின்னணிக்கான செயல்பாட்டு இசையாக (functional) மட்டும் இருக்கும் திரையிசை, ஒப்பீட்டளவில் தமிழில் பாடல்களின் மூலம் திரைப்படத்தில் தனக்கான தனிஇடத்தையும், இசைக்கான தளத்தையும் பெற்றிருக்கிறது. 

தமிழ்த்திரையிசையும் மேற்கும் – இசைவடிவ ஒப்பீடு:

செவ்விசை இயக்கங்கள் பல்வேறு இசைவடிவங்களைக் கொண்டவை எனவும் இவற்றைக் குறித்து மேலோட்டமாக பகுதி மூன்றில் பார்த்தோம். இத்தகைய இசை வடிவங்களை அவற்றின் நோக்கம் சார்ந்து அமைப்பாய்வு இசை மற்றும் அழகியல் இசை (Analytical forms and Aesthetic forms) என்று இரு வகைகளில் பிரிக்கலாம்.

உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையின் வடிவங்களான Sonata, concerto போன்றவை, முதன்மையாக இசை அமைப்பாய்வு சார்ந்த வடிவங்கள். இவ்வடிவங்கள் இவற்றின் வடிவமைப்பமும் நுட்பமும் குறித்த ரசனையும், ஆய்வையுமே முதன்மையாகக் கோருபவை. நேர்மாறாக Ballet, Opera போன்ற வடிவங்கள் முதன்மையாக அழகியல் சார்ந்தவை. Opera என்பது மேற்கில் நாடகங்களுக்காக வழங்கப்பட்ட இசை. நாடக உணர்ச்சிகளுக்கான இசையே Operaவின் மையநோக்கு. Ballet நடனத்திற்கான இசை. இவற்றைப் போலவே ராகம்-தானம்-பல்லவி போன்ற அமைப்பாய்வை முக்கியமாக கோரும் இசை, பஜனைப்பாடல்கள், கசல் போன்ற உணர்வனுபவத்தை முதன்மையாகக் கோரும் அழகியல் இசை வடிவங்களை இந்திய செவ்விசையிலும் காணலாம்.

இசை என்றாலே அது இசையனுபவமும் அழகியலும் கொண்டது. போலவே செவ்விசை என்றாலே அமைப்பும், நுட்பமும் இதனை பகுத்தாயவும் கோருவது. அழகியல் வடிவங்களாக இருந்தாலும் அவை tonality, harmony, ராகம் போன்ற சட்டகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. எனவே இது ஒரு கறாரான பிரிவில்லையெனினும் இவ்வடிவங்களின் முதன்மையான நோக்கம் குறித்த பிரிவாகக் கொள்ளலாம். செவ்விசை இயக்கங்கள் வரலாற்று ரீதியாக அழகியல் வடிவங்களுக்கு இரண்டாம் இடத்தையே அளித்துள்ளன. உதாரணமாக Opera இசைவடிவம் மத்திய காலங்களில் மேற்கில் பெரிதளவு மதிக்கப்பட்டதில்லை.

ஆனால் மாபெரும் கலைஞர்கள் எந்த வடிவத்தின் தலையெழுத்தையும் தங்கள் கலையாற்றலால் மாற்றி அமைக்க வல்லவர்கள். மேற்கில் இது Richard Wagner மூலம் operaவிற்கு நேர்கிறது (Ballet வடிவத்திற்கு Tchaikovsky). அவர் Opera வடிவத்தை ரோமாண்டிச காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவமாக்குகிறார். Opera இசை உணர்வுகளுக்கான இசை என்பதை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்தி, மேற்கிசையில் அதுகாறும் வழங்கப்பட்ட தொனியியல் (Tonality) சார்ந்த அழகியலை விரிவாக்கி புதிய சாத்தியங்களை (chromaticism) உருவாக்குகிறார். Wagner உருவாக்கிய இசைமொழி பெரும் அலைகளை உருவாக்கி, நவீன இசைமொழிக்கு வித்திடுகிறது.  Wagner உருவாக்கிய இசை மொழி குறித்து Vincent van Gogh, சுவரங்களுக்கு Wagner கிடைத்ததைப் போல, வண்ணங்களுக்கு யாராவது ஓவியர் கிடைக்க வேண்டும் என்கிறார். Wagnerல் இருந்தே நவீன மேற்கத்திய செவ்விசை தொடங்குகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் மேற்கின் இசைமொழி Wagnerக்குக் கடன்பட்டது.

Wagnerன் மற்றொரு முக்கிய பங்களிப்பு இசைக்குறீயீடுகளான Leitmotif. இப்போக்கு அவருக்கு முன்பாகப் பயன்படுத்தப்பட்டாலும், வாக்னரே இதனை முக்கிய இசைச்சாதனமாக மாற்றியமைத்தவர். Leitmotif என்பது குறீயீடாக ஒரு கதாபாத்திரத்தையோ, உணர்வையோ, அல்லது நிகழ்வையோ குறிக்கும் இசைத்துணுக்கு. சிறிய இசைத்துணுக்கின் (தீம்) மூலமாக புற உலகைக் குறிக்கப் பயன்படும், இதனை Wagner operaக்களில் முக்கிய நுட்பமாக நாடகத்தில் பயன்படுத்துகிறார்.  புற உலகைக் குறிக்கும் இத்தகைய குறியீட்டு இசையை உருவாக்கும், வளர்த்தெடுக்கும் முறையை Wagner துவங்கிவைக்கிறார்.

மேற்கின் திரையிசை, பின்னணியிசையாக நேரடியாக Wagnerன் தொடர்ச்சியாகிறது. Wagner உருவாக்கிய நவீன இசைமொழியும், Leitmotif குறியீடுகளும் திரையிசைக்கு அடிப்படையாகின்றன. எனவேதான் அமெரிக்காவின் முதல் திரையிசையை King Kong படத்தின் மூலமாகத் தந்த, திரையிசையின் தந்தையெனவும் அழைக்கப்படும் Max Steiner, தான் புதிதாக ஒன்றும் செய்யவில்லை என்றும் எல்லாம் வாக்னரிடமிருந்து தோன்றியது என்கிறார். துவக்க காலத்தின் மற்றொரு முக்கிய இசையமைப்பாளரான Korngold திரையிசையை மிகத்துல்லியமாக “Opera without singing” என்கிறார். எனவே மேற்கின் செவ்விசை சார்பு திரையிசையை மையமாக Wagner மற்றும் operaவின் தொடர்ச்சி எனக்கொள்ளலாம்.

தமிழில் இசை நாடகங்களின் மூலவரான சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், கர்நாடக இசையின் கீர்த்தனை வடிவத்தையே நாடக இசைப்பாடல்களுக்குப் பயன்படுத்துகிறார்.

கீர்த்தனை எனும் இசை வடிவத்தை, அமைப்பாய்வு மற்றும் அழகியல் இரண்டும் கலந்த இசையாகக் கொள்ளலாம். ஏனெனில் கீர்த்தனை உறுதியான வடிவமைப்பைக் கொண்டது. பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்றும், ராகத்திற்குள்ளான இயக்கமும், ராகத்தின் அழகை வெளிக்கொணரும் நோக்கத்தையும் கொண்டது. அதே போல கீர்த்தனைகள் தங்கள் பக்தி உணர்வினாலும் அறியப்படுபவை, புகழ்மிக்கவை. அமைப்பாய்வின்றி ஒரு இசையனுபவமாகவும் ரசிக்க இடம் தருபவை. இதற்கு இணையாக மேற்கின் ரோமாண்டிக் கால symphony வடிவத்தைச் சொல்லாம். அடிப்படையில் sonataவின் வடிவமைப்பைக் கொண்ட symphony, நுட்பமான அமைப்பையும், அதே வேளையில் பல்வேறு கருவிகளின் சேர்ந்திசையால்  அற்புதமான இசையனுபவத்தையும் அளிக்கவல்லது. (நுட்பமும் அழகியலும் சமஅளவில் பிரகாசிக்கும் இரு இசைவடிவங்களே இரு இசையியக்கங்களின் புகழ்பெற்ற வடிவங்களாகின்றன என்பது கவனிக்க வேண்டியது).

தமிழ் நாடகங்களிலிருந்து இசையைப் பெற்றுக் கொள்ளும் திரையிசை, அதன் கீர்த்தனை வடிவத்தையே தனது பாடல் வடிவமாக எடுத்துக் கொள்கிறது.

ஆக மேற்கத்திய இசை போலவே செவ்விசையிலிருந்து தொடர்ச்சியாக வரும் வடிவத்தையும் இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதனால் அமைப்பாய்வைக் கோரும் கீர்த்தனை வடிவத்தின் தொடர்ச்சியாகத் தமிழ்த்திரையிசை துவங்குகிறது.

இப்பகுதி கீழுள்ள இணைப்பில் தொடர்கிறது

தமிழ் திரையிசை எனும் கொடை –  2