பகுதி 20: இளையராஜாவின் திருவாசக Oratorio

சென்ற பகுதியில், மேற்கின் தேவாலயங்களில் கருவிகளின் சேர்ந்திசையும், குரலிசையுமென அரங்கேற்றப்படும் Oratorio இசை வடிவத்தின் பண்புகள் குறித்துக் கண்டோம்.  


தமிழில் சேர்ந்திசையின் சுவடுகள்

தமிழிசையின் சுவடுகளை நாம் தொல்காப்பியத்தில் காண்பது குறித்து முந்தைய பகுதிகளில் கண்டோம். பிறகு யாழும், பாணரும், குழலும், இசைபாடலும் வலம்வரும் இசைச்செய்திகள் சங்கப்பாடல்களில் நிறைந்துள்ளன.

தமிழிசையின் இரண்டாம் காலமான, சிலம்பின் காலத்திற்கு (2-5ம் நூ) வரும் போது, நமக்கு முழுமையான ஒரு இசைமுறை காணக்கிடைக்கிறது. சுரங்கள், சுரங்களை தோற்றுவிக்கும் முறைகள், சுர வெளிப்பாட்டு முறைகள், சுரங்களைச் இசைக்கும் ஏழிசைமுறை, கருவிகளின் குறிப்புகள் சிலப்பதிகாரத்தில் கிடைக்கின்றன. தமிழில் கூத்திற்கான சார்பிசை வடிவத்தினை நாம் சிலம்பில் காண்கிறோம்.

இவற்றோடு நாம் அரங்கேற்றகாதை குறிப்பில் காணும் வகையில், ஆடலுக்கு இசையமைத்துப்பாடும் போது, அதற்குத் துணையாக கருவியாலான சேர்ந்திசை இடம்பெறுகிறது . குழல் வழி யாழ், யாழ் வழி தன்ணுமை, தண்ணுமை வழி முழவு. இத்தகைய சேர்ந்திசையின் ஒழுங்கமைவைப் பார்க்கும் போது, அதன் அமைப்பு ஒரு Orchestraவிற்கான முன்வரைவாகவே காட்சியளிக்கிறது. இக்காலத்தில் துவங்கி இங்கே ஒரு முழுமையான பல்கருவி சேர்ந்திசை வளர்ந்திருக்க வேண்டும்.

ஆனால் தமிழ், இந்திய சூழலில் இதுவே நமக்கு சேர்ந்திசை அமைப்பு குறித்துக் கிடைக்கும் மிகச்சில சித்திரங்களுள் ஒன்று. இதற்குப் பிறகான காலத்தில், பல்வேறு காரணங்களால் சேர்ந்திசையின் திசையில்  பெரியளவிலான வளர்ச்சி  நேரவில்லை. 


சைவத்திருமுறைகள் – முன்னோடி இசைவடிவம்

அதே வேளையில் பண்ணிசையாக தமிழிசையின் வளர்ச்சி அடுத்த காலகட்டத்திற்குச் செல்கிறது. தேவார திருவாசக சைவத்திருமுறைகள் தமிழிசையின் மூன்றாவது காலம் (கி.பி6-10ம் நூ).  

காரைக்கால் அம்மையார் துவங்கி சைவக்குரவர்கள் பண்ணை அடிப்படையாகக் கொண்டு பாடல்களை இயற்றினார்கள் என்பது தெரியவருகிறது. பண்ணில் அமைக்கப்படும் இப்பாடல்கள், சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தமிழிசை பெற்ற தொடர்ச்சியையும் வளர்ச்சியையும் காட்டுகின்றன. இசையும், தமிழும், சைவசித்தாந்தங்களும் நிறைந்த திருமுறைகளில் இசைகுறித்த செய்திகள் பரவலாகக் காணக்கிடைகின்றன. இன்று தமிழிசை ஆய்வாளர்களின் பெருமுயற்சியால் இவற்றின் பண்முறை அட்டவணைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

திருமுறை பாடல்களின் அமைப்புமுறை இசைக்கு இணக்கமான ஒன்றாக,  கீர்த்தனை போன்ற பிற்கால வடிவங்களுக்கான ஒரு துவக்க வடிவமாக (பல்லவி, சரணம் போன்ற பகுதிகளாலான பத்தி வடிவமாக) காட்சியளிக்கின்றன. இதன் காரணமாகவே இந்திய இசையின் முன்னோடி இசைவடிவமாக, திருமுறை கருதப்படுகிறது. 

சைவத்திருமுறை பண்ணிசையாகவும், அமைப்பு முறையிலும் முன்னோடியாகத் திகழ்கிறது. அதே வேளையில் தமிழ் எனும் அசையா இசைமரபின் தொடர்ச்சியுமாகிறது. தேவார திருவாசகத்தின் தமிழ், தனது பொருளின் மூலம் சைவ தத்துவங்களை பக்தியுணர்வைத் தருகிறது. கூடவே அதன் ஒலிப்பின் மூலம்,  ஒசை மற்றும் தாள நயத்தை.


அசையா மரபின் தொடர்ச்சி

தொல்காப்பியத்தில் உயிரெழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுர அமைப்புக்கும் உள்ள தொடர்பு குறித்துக் கண்டோம். தமிழின் எழுத்து சுரத்தோடு தொடர்புடையது. தமிழின் சொல்லோ தாளத்தோடு.

ஏனெனில் எழுத்துக்களைச் சேர்க்கும் அசை, அசையினைச் சேர்க்கும் சீர், சீரால் அமைந்த அடி என தமிழின் யாப்பு முழுதும் தாள நயம் சார்ந்தது. எழுத்தும் அசையும் சீரும் அடியும் செய்யுளோசையுமென,  தாள ஒழுங்கும் ஒசை நயமும் கொண்டு, நமது செய்யுள்கள் யாப்பின் மூலம் பாடுவதற்கும் இசையமைப்பிற்கும் உகந்ததாகவே அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.  தமிழின் எழுத்தும், சொல்லும், பொருளும், யாப்பும், அணியும் இயல் இசை இரண்டிற்குமானதே.

தமிழைப் போலவே கிரேக்க மொழிக்கும் இசைக்குமான தொடர்பு நெருக்கமானது. ஆனால் கிரேக்க வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு மேற்கில் இவ்வாறான ஒரு இசைமொழி வாய்க்கவில்லை. மேற்கில் மத்திய காலத்தில் Madrigal போன்ற மக்களின் பாடல்கள், தாய்மொழியினை (Madre – தாய் – Madrigal) இசைக்கு பயன்படுத்தும் வழிகளை முயன்று பார்த்தவை. Oratorio போன்ற இயலிசை வடிவங்கள் Madrigal பாடல்களிலிருந்து மொழியைப் பயன்படுத்தும் உத்திகளைப் பெறுகின்றன. ஏனெனில் Oratorioவிற்கு எடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட பழங்கால   இயல் உரைகள் (libretto), இசைக்காக அமைக்கப்பட்டவையல்ல.

ஆனால் சைவத்திருமுறைகள், ஒசை நயமும், தாள ஒழுங்கும், பண்ணிசை மரபும், இசைக்கேற்ற அமைப்பும் கொண்டவை. 

**************************************************************************************************************************************************************************

திருவாசக Oratorio –  இசைத்தேர்வின் சிறப்பு

சைவத்திருமுறைகளுள் எட்டாம் திருமுறையான  மாணிக்கவாசகரின் திருவாசகத்தை இளையராஜா Oratorio வடிவத்தில் இசையமைக்க எடுத்துக்கொள்கிறார். 

திருவாசகத்தை  பக்தி இலக்கியமாக மட்டும் எடுத்துக்கொண்டாலும், அதற்கு  இசையமைக்க  மேற்கின் பக்தியிசை வடிவமான Oratorioவை தேர்வு செய்தது மிகப்பொருத்தமான தேர்வு என்பது தெளிவு.  

ஆனால் மேற்கண்ட திருவாசகத்தின் இசைவரலாற்றையும் கணக்கில் கொள்ளும் போது, இம்முயற்சி ஒரு செய்யுளுக்கு இசையமைத்த முயற்சியாக மட்டுமல்லாமல், இரு முன்னோடி இசைவடிவங்களை இணைக்கும் முயற்சியாக, இரு முன்னோடி இசைவரலாறுகளை இணைத்துப்பார்க்கும் முயற்சியாக பார்க்கத் தூண்டுவது.

இசைவரலாறுகளை பல்வேறு  புத்தகங்கள், கல்வெட்டுகள், இதர வரலாற்றுக்குறிப்புகளைக் கொண்டு  ஆய்வாளர்கள் சென்றடைகிறார்கள். இளையராஜா இசைவரலாற்று ஆய்வாளர் அல்ல. ஆனால் தனது இசைத்துணிவின் வாயிலாக அவர் சென்றடையும் புள்ளிகள், மேற்கு கிழக்கின் இரு வடிவங்களை இணைத்துப் பார்க்கும் முயற்சி, அவற்றின் வரலாறுகளின் சுழற்சியில் நம்மை நிறுத்துகிறது. மேற்கு கிழக்கின்  இசையியக்கங்களின்  வரலாறுகளை, கிட்டத்தட்ட ஒரே காலத்தில் பிறந்து வளர்ந்த அவற்றின் இணைஓட்டத்தை,  தனிப்பாதைகளை அருகருகே காட்டுகிறது. சேர்ந்திசையில் உச்சம் பெற்ற ஒரு  வடிவம். மொழியோடு நெருக்கமாக இயங்கிய ஒரு வடிவம்.  ஒன்றிற்கொன்று பகிர்வதற்கேற்ற சிறப்புக்கள்.

ஆனால் இவற்றை இணைத்துப் பார்த்து, வரலாற்றின் வெவ்வேறு சாத்தியப்பாடுகளைக் நிகழ்த்திக் காட்டுவது என்பது, இது போன்ற கலைஞனுக்கு மட்டுமே கைக்கூடுவது.


திருவாசக Oratorio இசையமைப்பு

இனி சென்ற பகுதியில் கண்ட Oratorio குறிப்புகளைக் கொண்டு ராஜாவின் திருவாசக Oratorio இசை குறித்துக்காண்போம். திருவாசகத்தை Librettoவாகக் கொண்டு இசையமைக்கப்பட்ட இந்த Oratorio இசையை ஆறுபாடல்கள் கொண்ட தொகுப்பாக ராஜா அளித்துள்ளார்.  

———————————————————————–

முதலில் “புற்றில்வாள் அரவும் அஞ்சேன்” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

ஏனெனில் இந்தப்பாடல் துவங்கும் போது ராஜா இத்தொகுப்பு பற்றிய அறிமுக குறிப்பை அளிக்கிறார். இந்த இசை ஒரு புதிய முயற்சி என்பதால், நம்மில் மேற்கிசை குறித்து பெரியளவில் அறிமுகமில்லாததால், இப்பாடலின் துவக்கத்தில் தனது மைய நோக்கத்தைத் தெரிவிக்கிறார்.  Symphony orchestraவில் மாணிக்கவாசிகரைப் பாடுவதை அவர் எடுத்துக்கொண்ட முயற்சியின் நோக்கமாக தெரிவிக்கிறார். சுருக்கமான,  Oratorioவின்  சாரமான குறிப்பு. பாடல்கள் பல்வகைக் கருவிகள் இடம்பெறும் Symphony Orchestraவிற்கு இசையமைக்கப்பட்டவை. கருவிகளும், Chorus இசையும், தனிப்பாடகர்களும் இடம்பெறுபவை.

 இப்பாடல் Aria வடிவத்திற்கான அருமையான சான்று.

Aria பொதுவாக ஒரு Strophic  form( strophe – பத்தி வடிவம்).  பல பத்திகளாலான பாடலுக்கான இசைவடிவம்.  முற்கால Aria இசையில், பாடல் ஒரு மைய மெட்டில் துவங்கும். இந்த  மைய மெட்டே, பாடலின் ஒவ்வொரு பத்திக்கும்  (Verse) அமையும். உதாரணமாக திருக்குறளின் ஒரு அதிகாரத்தில் பத்து குறளும் ஓரே மெட்டில் இசைப்பதைப் போல. இது Strophic Aria எனப்பட்டது. 

பிறகு Aria இசை வளர வளர, இவ்வாறு ஒரே மெட்டைக் கொண்டு அனைத்துப் பத்திகளும் அமைவது சுவாரசியமற்று இருக்குமாகையால், ஒவ்வோரு பத்திக்கும் மைய மெட்டை பலவகைகளில் உருமாற்றி (Variations & Modulations) இசையமைக்கப்பட்டது. இது Modified Strophic  Aria என்றழைக்கப்பட்டது. 

இதன் அடுத்தகட்ட வளர்ச்சி நாம் உத்தேசிக்கக்கூடியது. அடுத்த கட்ட Aria, ஒரு மைய மெட்டு என்று ஒன்றில்லாமல், ஒவ்வொரு பத்தியும் தனித்து தன்னிறைவாக இயங்க இசையமைக்கப்படுதல். இது Through-Composed Aria எனப்படுகிறது. அதிநாடக இசைக்கு பொருத்தமான அமைப்பு இது.

மீண்டும் பாடலுக்கு வருவோம். இப்பாடலில், துவக்கத்தில் ஒரு மெட்டை orchestra இசைக்க பாடல் துவங்குகிறது. இதுவே பாடலுக்கான மைய இசையாகவும், மீளிசையாகவும் (Recurring section – Ritornello) இயங்குகிறது. இந்த மெட்டுக்கு பாட்டை பொருத்துவதான பாவனையில், திருவாசகத்தின் அச்சப்பத்து தொகுப்பின் முதல் பத்தியான ‘புற்றில்வாழ் அரவும் அஞ்சேன்’ இந்த மெட்டைக்கொண்டு துவங்குகிறது. மெட்டிற்குள்,  தமிழின் நேரசையும், நிரையசையும், ஒசைகளும் வெளிப்படும் கச்சிதம், இவை இசைவழிப்பட்ட பாடல்கள் என்பதைப் பறைசாற்றுகின்றன.

இரண்டாவது பத்தி ‘வன்புலால் வேலும் அஞ்சேன்’ அதே மெட்டில் தொடர்கிறது. ஆனால் மூன்றாவது பத்தியில், இதே மெட்டு உருமாற்றப்பட்டு (Variations and Modulations குறித்து பின்னர் வரும் பகுதிகளில் காண்போம்) பாடல் வளர்கிறது. போலவே, இதனைத் தொடரும் பத்திகளும் மையமெட்டின் உருமாற்றங்களைக் கொண்டு அமைகின்றன. இறுதியில் மீண்டும் மையமெட்டில் வந்து பாடல் முடிவடைகிறது. 

துவக்க இசையின் மையமெட்டும், அதைக் கொண்டு பத்தியைத் தொடங்கிப் பின் அதன் உருமாற்றங்களில் வளரும் இந்த (Modified Strophic) Aria, வாதவூர் அடிகளை வாழ்த்தி நிறைவுறுகிறது. 

——————

திருப்பொற்சுண்ணம் தொகுப்பின் “முத்துநல் தாமம்பூ மாலைதூக்கி”  பாடல் Choral பாடலாக, Chorus இசையை மையமாகக் கொண்டதாக  இசையமைக்கப்பட்டுள்ளது. 

இப்பாடல் மகளிர் பொற்சுண்ணம் இடிக்கும் போது கூடிப்பாடுவதாக மாணிக்கவாசகரால் இயற்றப்பட்டது.  இப்பாடலில் மக்கள் இடம்பெறுகிறார்கள்.  மக்களின் தொழிலும், அது சார்ந்த இசையுமான மக்களிசைப் பாடல் இது. 

பெண்கள் கூடி சுண்ணம் இடிக்கும் இவ்விசை, சுத்தசம்பாவிலேயே அரங்கேறிவிட்டது என்ற போதிலும், ஒரு முழுமையான Orchestraவோடு நாட்டிசையும், தாளமும் இணைவது எப்போதும் மகத்தான அனுபவம்.  இவ்வகையில் முத்துநற்றாமம் பாடல், தமிழ் நாட்டுப்புற இசையினை, தெம்மாங்குப் பண்ணோடும், மூவசை தாளத்தோடும் (3+3 meter)  முழுநீள Orchestraவில் வழங்குகிறது. பாடலின் அறுசீர் அடியும், எதுகையும், மோனையும், தாளக்கட்டும் செய்யுளின் அமைப்பும் மக்களிசையாக உயிர்ப்படைகின்றன. 

பாடல் ஒரு தனிப் பெண்குரலின் அறைகூவலில் துவங்கிப் பிறகு குழுக்களாகச் சேர்ந்துகொண்டு பாடுவதாக அமைந்துள்ளது. பொதுவாக Oratorio வடிவமே Chorus இசையினை சிறப்பாகப் பயன்படுத்துவது. Opera இசையில் தனி கதாப்பாத்திரங்கள், அவற்றின் குரல்கள் Dramatic உணர்வுகளை இசைக்குக் கொண்டு வருபவை. ஆனால் ஒரு Oratorio இசையில் தனிக்குரல்கள் ஆன்மீக இலட்சியவாதக் குரல்கள். எனவே Chorus இசையே Oratorioவின் Dramatic தன்மையைக் கட்டமைக்கும் கருவி. இப்பாடல் மக்கள் கூட்டத்தின் பாடல் வேறு. மக்கள்கூட்டத்தின் பக்தியும் நடனமுமான இப்பாடலில் நான்கு அடுக்கிலான Chorus குழுக்கள் இயங்குகின்றன. தமிழில் பெண் மற்றும் ஆண் பாடற்குழுக்கள்.  மேற்கத்திய பெண், ஆண் குழுக்கள். தமிழ் பாடல் குழுக்கள் Duet Chorus முறையில் பத்திகளைப் பாடுகிறார்கள். மையப்பாடலை ஓரிழையில் (Unison) பாடுகிறார்கள். மற்றொருபுறம் மேற்கத்திய Chorus அமைப்பு பல்லிழை (Polyphonic) குழுவாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

மேற்கின் Oratorio, Opera நாடக இசையிலும் மக்கள் இடம்பெறுகிறார்கள். Pastoral இசையாக மக்களின் வாழ்வியல் சித்திரமும், Gigue, Sarabande, ballet போன்ற நடன இசைப்பாடல்களும் மக்களிசையாக இடம்பெறுபவை. Stravinskyயின் ரஷ்ய நாட்டிப்புற இசையை சார்ந்த Balletகள், குறிப்பாக Petrushka போன்றவை, மேற்கத்திய செவ்விசையை கொண்டாடமாக்கியவை. 

அவ்வகையிலான கொண்டாட்டத்தை இப்பாடலின் இடையிசை Chorus, Orchestra  சேர  வழங்குகிறது. சித்தம் சிவனோடு ஆடும் போது, பின்னணியில் வயலின்களின் Waltz இசை சேர்ந்தாடுகிறது. ஒரு புறம் தந்தன இசையும் மறுபுறம்  Waltz இசையும் சேருவது அற்புதமான சங்கமம். இவை தனது வெளிப்பாட்டிலும் பண்பாட்டிலும் வேறுபட்டாலும்,  அடிப்படையில் மூன்றசை (triple meter) தாளம் தானே Waltz இசைக்கும் சிந்து இசைக்கும், உலகெங்கும் மக்களின் நடன இசைக்கு அடிப்படை என்கிறது.

——————————

“உம்பர்கட்கரசே ஓழிவு அற நிறைந்த யோகமே” என்று துவங்கும் பிடித்த பத்து தொகுப்புப் பாடல் Recitative பாணியில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. வாசிப்பும் பாடலுக்கும் நடுவிலான Recitative பாணியிலான இப்பாடல் Accompanied Recitative இசையாக, பின்னணி கருவியிசையும், Chorus இசையும் இடம்பெற அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

இவ்வகைப்பாடல் ஒருவகையில் அமைப்புத்தொடர்ச்சிக்கான தேவையின்றி சுதந்திரத்தை வழங்கினால் மற்றொருபுறம் குறையளவான இசை நகர்வில்(சுருங்கச் சொல்லுதலே கடினம் என்பதைப் போல)  உணர்வைக் கடத்துவதை,  இசையனுபவமாவதைச் சவாலாக்குவது.

இப்பாடலும் சுதந்திரமாக வரிகளை முன்னிலைப்படுத்தி இயங்கும் அதே வேளையில் சுருக்கமான தாள, தொனி மாற்றங்களின் மூலம் வரிகளின் அழகையும் உணர்வையும் கடத்துவதாக அமைந்துள்ளது.  பின்னணி இசையும் (பிறபாடல்கள் போல் அலங்காரமாக இன்றி), இவ்விசைக்குத் தேவையான உணர்வு, தொனி, தாள மாற்றங்களுக்கு மட்டுமே பயன்படுவதைக் காணலாம்.

——————————-

முத்து நற்றாமம் பாடல் Chorus இசையை அடித்தளமாகக் கொண்டால்,  “பூவேறு கோனும் புரந்தரனும்” எனும் திருக்கோத்தும்பி தொகுப்புப்பாடல் Orchestraவை முன்னிலப்படுத்துகிறது.   தும்பியினை இசை Motifஆக  பயன்படுத்துகிறது.

———————————–

திருவாசகத்தின் முதல் மற்றும் மையப்பொருளைத் தரும் புகழ்மிக்க தொகுப்பான சிவபுராணம், இந்த Oratorio தொகுப்பின் மையப்பாடலாக, விரிவான இசையாக இடம்பெறுகிறது.

இறைவனைப் புகழ்ந்தும், இறைவனின் தன்மைகளை விவரித்தும்,  பிறப்புத் தொடர்ச்சி குறித்தும், பிறவித் துயர் குறித்தும், அதிலிருந்து விடுபடும் இறைவழி குறித்துமாக சைவசித்தாந்த கருத்துக்கள் பொதிந்த பத்திகளாக இப்பாடலை மாணிக்கவாசகர் இயற்றியுள்ளார்.

பாடல் “பொல்லா வினையேன்” எனும் வரியில் உருக்கமாகத் துவங்குகிறது. இது சிவபுராணத்தின் துவக்கமல்ல.  ஆனால் இசையின் மூலமான  கதை சொல்லலை நிகழ்த்த வேண்டி, பொல்லா வினையேன் எனும் கதாபாத்திர அறிமுகத்தோடு துவங்குகிறது.  இதன் ஆங்கில உரை இதனை மேலும்  தெளிவாக்குகிறது – “I am just a man. Imperfect lowly. How can i reach for something holy”. அவரது இசையைப் போலவே,  இசை நாடகத்தின் Motif முதலிலேயே அளிக்கப்படுகிறது. பிறவித்துயரில் சிக்கிய உயிரொன்று இறையருள் பெற்று கடைத்தேறுவதே பாடலின் போக்கு.

போலவே இப்பாடலின் இசைக்கான Motif பொல்லா வினையேன் பதத்திலிருந்தே துவங்கிவிடுகிறது. ஆனால் பாடலின் வெவ்வேறு பத்திகளும் ஒரு வகையில் Motif அமைப்பில் தொடர்ச்சியைக் கொண்டிருந்தாலும்  தங்களது மெட்டில், தாளத்தில், தொனி மையத்தில் (Tonal center), தேவைப்படும் உணர்விற்கேற்ப மாறுபட்டு இயங்குவதைக் காணலாம் (Through composed). இதுவே இப்பாடலை Dramatic இசையாக்குகிறது. ஆங்கில பகுதிகள் வழிமொழிதலாக இல்லாமல், Counterpointஆக இசைமுரணாக இயங்குவது   மற்றொரு இயங்குதளமாகிறது.

பொல்லாவினையேன் தன்னை அறிமுகப்படுத்தி, பின் தன் பிறப்பின் தொடர்ச்சியை படிப்படியாகச் சொல்லி (படிப்படியான சுரக்கோவைகளால்  மேல்சென்று) “எல்லா பிறப்பும் பிறந்திழைத்தேன்” எனக் கீழிறங்கி உழல்கிறது.

பொதுவாக Oratorio ஒரு இயலிசை என்பதனால் வார்த்தைகளுக்கு, வரிகளுக்கான இசை அவற்றிற்கு உயிரளிக்கும் வண்ணம் அமைகிறது. மொழிக்கு அளிக்கப்படும் இந்த இசை வண்ணம், மேற்கில் Word Painting (அ) Tone painting எனப்படுகிறது. மேற்கில் இவை Chantகளில் காணப்பட்டாலும், Madrigal எனப்படும் மதச்சார்பற்ற பாடல்களில் மொழியை பயன்படுத்துவதில் உச்சம் பெற்றது. பிற்கால தேவாலய இசையில் பரவலாகியது.  Handel இசையமைத்த Messiah தனது Word Painting பயன்பாடுகளில்  புகழ்பெற்றது. 

ஆனால் இந்த உத்தியில் மேற்கைவிட கிழக்கு ஆழம் கண்டது. வரலாற்றுப்பூர்வமாக தமிழுக்கும் இசைக்குமான நெருக்கம் குறித்துக் கண்டோம். நமது பிற்கால செவ்விசை இயக்கமான  கர்னாடக இசையை எடுத்துக்கொண்டால் கீர்த்தனைகளில் சாகித்தியமும் (text) அதன் இசையும் இரண்டற கலந்தவை. எனவே இது நமக்கு புதிதல்ல என்ற போதிலும், இத்தொகுப்பின் அனைத்து பாடல்களிலும் இதனைக்கண்டாலும், குறிப்பாக இப்பாடலின் இசையமைப்பு மிக நேர்த்தியாக மொழியுடன் பிணைந்ததாகிறது.

பொல்லா வினையேன் தாழ்ந்தும், நின் பெரும் சீர் உயர்ந்தும், I am just a man எனக் குறுகியும், பிறந்திழைத்தேன் என உழன்றும், கசிந்து உள் உருகியும் பாடல் முழுதும் சுரக்கோவைகளும், தொனியமைப்பும் (melodic shape and Harmony) மொழியின் வழி நிற்கிறது. 

பாடலின் உச்சம் மூன்று வரிகளில் அதன் இசையமைப்பில் நிகழ்கிறது. எல்லாப்பிறப்பும் பிறந்திழைத்தேன் என்று புலம்பும் குரல். பிறகு அதன் உள்ளத்துள் நின்று உய்வித்த ஒங்கார மெய். அந்த மெய்யான நமச்சிவாய வாழ்க.

Baroque காலத்தை இரு கலைகள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. ஒன்று கட்டிடக் கலை. மற்றது இசை. Baroque கால தேவாலயங்கள் அக்கால கட்டிடக்கலையின் தேர்ந்த வடிவங்களாக கருதப்பட்டது. மற்றொருபுறம் Oratorio வடிவம் Baroque இசையில். இவ்விரு கலைகளின் புகழ்மிக்க இரு வடிவங்களும் ஒப்பு நோக்கப்படுபவை. Oratorio இசையின் விற்பன்னரான Handel, தனது இசையில்  தேவாலயங்களை வடித்தவர் எனப்புகழப்படுவதுண்டு. (“If Messiah had to be frozen before our eyes, it would stand before us in the form of St. Paul’s Cathedral “என்கிறது ஒரு நாவல் வரி)Handel Messiah

ஆலயத்தின் பரந்த தளம் Orchestra, அதன் உறுதியான வேலைப்பாடமைந்த தூண்கள் Chorus இசை, அதன் உச்சி கோபுரமாக தனிக்குரல்கள். வானுயர்ந்த கோபுரமோ, அல்லது உச்சியிலிருந்து   இறையருளைப் பெறுவதான ஒளிகீற்று விதானமோ, ஆலயக் கட்டட அமைப்பு இறைவனை அடையும் கற்பனையை தாங்கியது.  Oratorioவிலும் பங்கு பெறும் கருவிகளும், குரல்களும் அவற்றிற்கிடையிலான போராட்டமும், ஒத்திசைவும்   அடிநாதமாக இக்கற்பனையைத் தாங்கியவையே. 

Oratorio

நமச்சிவாய வாழ்க நாதன் தாள் வாழ்க என்ற வரிகள் ஒலிக்கும்போது இத்தகைய உருவகப்படுத்துதலின் நியாயத்தை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். அதற்கு முன்பு வரையிலான கட்டமைப்புகள் இப்புள்ளியை நோக்கிய அடித்தளமாக்கி, ஒங்கார மெய்யைக் கொண்டு  உயர்த்தி, நமச்சிவாய வாழ்க எனும் இசை ஆலயம் உருப்பெற்று காட்சியளிக்கிறது.

விலங்கு மனத்தால் எனும் பிறவித்துயர் குறித்த பகுதி தாயிற்சிறந்த தயவினனை வாழ்த்தி நிறைவுறுகிறது. பிறகு இரு பகுதிகள் இறைவனின் தன்மைகளைப் புகழ்ந்து அமைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆக்கம் அளவு எனும் பகுதி ACapella வகையில் அவ்வகை இசைக்கே உரித்தான தொனிமையத்தாவல்களைக்  (Modulation) கொண்டு அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அடுத்த பகுதியான “மாசற்ற சோதியே” எனும் பகுதியின் மட்டுமே இப்பாடலில் ஒரு மைய மெட்டைக் கொண்ட பகுதி. மெட்டின் சிறப்பு  அறிந்ததே.

இத்தகைய தன்மையிலான இறைவனைப் போற்றும், நாடகத்தின் நிறைவு உச்சமாக Anthem chorus பாணியில், ஈசன் அடி போற்றி பத்தி அமைக்கப்பட்டுள்ளது. “நம்” தேவன் அடி போற்றி எனும் வரியைக் காணும்போது, இப்பகுதி  கூடி வாழ்த்தும் பகுதியாக மாணிக்கவாசகரால் அமைக்கப்பட்டிருக்கக் கூடும். அதற்கேற்றாற் போல நான்கு Chorus குழுக்களும், கருவிகளும், உய்விக்கப்பட்டவரும் சேர்திசைக்கும்  (Messiahவின் Hallelujah இசையை  நினைவுக்கு கொண்டு வரும்) இறைவாழ்த்து பாடலை நிறைவு செய்கிறது.  

———————-

யாத்திரைப்பத்து தொகுப்பின் “பூவார் சென்னி மன்னன்” எனத்தொடங்கும் பாடல், இனி தாமதியாது இறைவனடி சேர அழைக்கும் பாடல். இது மாணிக்கவாசகர் தில்லையில் இறைவனை அடையும் முன்னர் பாடியதாக புராணக்கதையும் சொல்லப்படுகிறது. பாடலின் துவக்க தாளமும், Choral  Hymn மெட்டும், இத்தகைய யாத்திரையின் தீவிரத்தை அமைத்துக் கொடுக்கின்றன. அதனை அடியொற்றி பாடல் துவங்குகிறது. 

“பூவார் சென்னி மன்னன்” என தொனி மையத்தில் துவங்கி “விடுமின் வெகுளி வேட்கை நோய்” என Dominant  மையத்திற்கு சென்று, அடைவோம் நாம் போய் சிவபுரத்துள் என அறைகூவல் விடுத்து “பெறுதற்கரியன் பெருமானே” என்பதை நினைவில் கொள்ள சொல்லி நிறைவுறுகிறது. 

Oratorio is a Form  built up of Recitatives and Arias for solo voices as also of choral and instrumental numbers என்பதற்கேற்ப  Aria, Recitatives, Choral வடிவமைப்பில் இந்த ஆறு பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பிசையாக திருவாசக Oratorio அமைக்கப்பட்டுள்ளது.


திருவாசகம் எவ்வாறு Oratorio வடிவத்தைக் கொள்கிறது என்பதில்  மேல்கண்டவற்றைக் கொண்டு நமக்கு ஐயமிருக்க முடியாது. இத்தொகுப்பை ஒரு ஆன்மீக இயலிசையாக, Oratorio வடிவம் வழங்கும் இசைநயத்தை (Texture), அதன் கூறுகளை (Orchestra, Chorus, Solo Vocals), அதன் அமைப்பை தேவைக்கேற்ப பயன்படுத்தும் தொகுப்பாகக் காண்கிறோம்.

Oratorioவின் மையநோக்கான, தான் எடுத்துக்கொண்ட திருவாசகத்தின் மொழியையும் பொருளையும் உணர்வையும் வெளிப்படுத்துவதில் வெற்றி கண்டுள்ளதா என்பதிலேயே அதன் பயன் உள்ளது. அதனைக் கேட்போரின் முடிவுக்கு விட்டுவிடலாம். ஆனால் நாம் இதனை  இசைவடிவ முயற்சியாக மட்டும் கடந்துவிட முடியாது.

இவ்வாறான ஒரு இசை, நிகழந்த பிறகான வசதியைக் கொண்டு இத்தகைய ஒரு இசைக்கான கற்பனையும், அதை நிகழ்த்துவதின் பின்னுள்ள சிக்கல்களையும் உழைப்பையும் நம்மால் அளவிட  முடியாது. ‘இதன் ஒலிப்பு எவ்வாறு அமையும் என்பதில் சந்தேகமிருந்தது’ என ஆயிரம் படங்களுக்கு இவ்வகைக்கு நெருக்கமான இசையளித்தவர் சொல்லுவதிலிருந்து இதனை உணரலாம். ஒரு முழு நீள Orchestra இல்லாத நமது சூழலிருந்து (Laboratory இல்லாத ஒரு ஆய்வுச்சூழலைப் போல) இந்த இசை நிகழந்திருக்கிறது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். 

ஆனால்  இத்தகைய மலையளவு துணிவே, தமிழில் இவ்விசைக்கான அறிமுகம், அல்லது திருவாசகத்தை இவ்வாறு வழங்க விரும்பிய அவரது  நோக்கங்களை நிறைவேற்றுவதோடு நில்லாமல்,  இரு  இசையியக்கங்களுக்கிடையிலான,  இரு  பெரும் இசைவரலாறுகளுக்கிடையிலான  உரையாடலாக  ஒளிரச் செய்கிறது. நமது சூழலுக்கும் இசையுலகப்பொதுவிற்கும் பல துவக்கப்புள்ளிகளைத் தருகிறது. 



 

பகுதி 5: பிற்கால தமிழிசை வரலாறு

சென்ற பகுதியில் தமிழிசையின் துவக்கங்கள் குறித்துப் பார்த்தோம். தமிழிசையின் துவக்கங்களை, சுரஅமைப்பினை அடிப்படையாகக் கொண்ட தமிழ் மெய் எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பின் மூலம் தொல்காப்பியம் தெளிவாகக் காட்டுகிறது. பிறகு சிலப்பதிகாரம் அக்காலத் தமிழ் இசையை (கி.பி. 2-5) விரிவாகப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது. தமிழின் சுரங்களும், சுர வரிசைகளும், சுர அமைப்பு முறையும், பண்கள், திறங்கள், சுர அழகியல் நுட்பங்கள் என ஒரு Melodic இசைக்குத் தேவையான அனைத்து சட்டகங்களும் சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழில் நடைமுறையில் இருந்தது தெரிகிறது. இவ்வகையில் தமிழிசை சந்தேகமின்றி ஒரு முன்னோடியான இசைப்பண்பாடு எனத் தெரிகிறது. சிலப்பதிகார காலத்திற்குப் பிறகான தமிழிசை வரலாறு குறித்து இப்பகுதியில் காண்போம்.

தமிழ் இசையின் மூலப்பொருட்கள் (கி.மு 2- கி.பி.5 வரை)

மேற்கிசையின் வளர்ச்சி நிலைகளைக் கொண்டு ஒப்பிடும் போது மேற்கின் முதல் மூன்று வளர்ச்சி நிலைகளை, சங்க காலத்தில் துவங்கி சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழிசை எட்டுகிறது என்பதை சென்ற பகுதியில் காணலாம். இந்த மூன்று வளர்ச்சி நிலைகளையும் இசைக்கான மூலப்பொருட்களின் (musical material) வளர்ச்சி நிலை எனக் கொள்ளலாம். இசைக்கான மூலப்பொருட்கள் உறுதி பெற்ற பின் இசைவடிவங்களும் இசையியக்கங்களும் (Musical forms and systems) உருவாகின்றன. இவையே உலகெங்கும் இசைப்பண்பாடுகளின் பரிணாம வளர்ச்சி நிலைகள். 

தமிழ் இசைவடிவங்கள் – தேவாரமும், பிரபந்தங்களும் (கி.பி. 6-9 ம் நூ)

தமிழின் முதல் இசைவடிவங்களாக, நாயன்மார்களின் தேவாரங்கள் தோன்றுகின்றன. தேவாரங்கள் பண்களின் அடிப்படையிலான இயலிசை வடிவங்கள். நமது சங்கப்பாடல்கள் கூட இசையால் பாடப்பெற்றிருக்கலாம். மூத்த திருமுறையாகக் கருதப்படும் திருமந்திரத்தில் திருமூலர் பண்ணிசை பாடல்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் நமக்குத் தெளிவாக, பண்களைக் கொண்டு இயற்றப்பட்ட இசைபாடல்கள் என்று தெரிய வருவதால் தேவாரங்களை தமிழிசையின் முதல் இசைவடிவம் எனலாம். பத்துப் பாடல்களைக் கொண்டத் தொகுப்பாகையால் இவை பதிகங்கள் எனப்படுபவை. முதலில் பதிகங்கள் இயற்றியது காரைக்கால் அம்மையார் (கி.பி 6) எனப்படுகிறது. திருஞானசம்பந்தரின் பதிகங்களே இசைப்பண்களைக் கொண்டு இயற்றப்பட்டவை ஆதலினால் பண்முறை தொகுப்பில் முதலாம் திருமுறையாகக் கொள்ளப்படுகிறது.

gnana sambanthar

தனது History of Indian Music புத்தகத்தில் சாம்பமூர்த்தி அவர்கள் இந்தியாவின் மிகத் தொன்மையான இசைவடிவம் தேவாரமே (earliest of compositions) என்கிறார். இந்திய இசைவரலாற்றில் இதுவே முதல் இசைவடிவமாகக் கொள்ளத்தக்கது. ஆனால் வெறும் தமிழ், இந்திய இசை என்றல்லாது, சிலப்பதிகாரத்தை போலவே தேவாரமும் இசைவடிவங்களில் உலகளவில் முன்னோடியான ஒன்றே. இதைப் புரிந்து கொள்ள நாம் மேற்கிசையையும், தமிழிசையையும் இவற்றின் சுவாரஸ்யமான வரலாற்று ஒற்றுமைகளையும் பார்க்க வேண்டும்.

முதலில் தேவார காலத்தின் வரலாற்றைப் பார்ப்போம். தமிழ்நாட்டில் களப்பிரர் காலத்தில் ( கி.பி 3-6ம் நூ வரை) சமண, பௌத்த மதங்களே பிரதான மதங்களாக விளங்குகின்றன. பின்னர் பல்லவர் ஆட்சி காலத்தில் சைவ மதம்  வளர்ச்சி அடைகிறது. சைவமதத்திற்கும் சமணமதத்திற்குமிடையிலான சமயப்பூசல்களில், சைவ மதத்தினை மக்களிடம் சென்று சேர்க்கும் பணிக்கு தேவாரப் பாடல்கள் உதவுகின்றன.  இசையும் தமிழும் கொண்டே பக்தி இயக்கம் தமிழில் வளர்கிறது. இறைவனையும் இசையாகவே பார்க்கிறது.

“நாளும் இன்னிசையால் தமிழ் பரப்பும் ஞானசம்பந்தன்”

“தமிழோடு இசைபாடல் மறந்தறியேன்”

“ஏழிசையாய் இசைப்பயனாய் என்னுடைய தோழனுமாய்”

இவ்விடத்தில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்களின் தோற்றத்தை ஒப்பிடுவோம். மேற்கின் முதல் இசைவடிவமாகச் சொல்லப்படுவது கிறித்தவ ஓதுவார் (Chant) இசை. இவை Gregorian Chant என்றழைக்கப்படுகின்றன. இந்த Gregorian chant இசை கி.பி. 6 முதல் 9ம் நூற்றாண்டிற்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் வளர்ந்த இசை வடிவம். அதிசயக்கும் வகையில் நமது தேவாரங்கள் இசைக்கப்பட்ட அதே காலகட்டம். இவை Gregorian chant என்று Pope Gregory என்பவரின் பெயரால் அழைக்கப்படுகிறது. இவரின் காலம் கி.பி. 6ம் நூற்றாண்டு. இவரால் இந்த கிறித்தவ Chant இசைமுறை துவங்கப்பட்டாலும் இன்று Gregorian Chant இசையாக வழங்கப்படுபவை பலரால் இயற்றப்பட்டு தொகுக்கப்பட்டவையே. 

st-pope-gregory-the-great

Pope Gregory செய்த முக்கிய பணியாகக் கருதப்படுவது, கிறித்தவ மதத்தை பல்வேறு இடங்களில் பரவச் செய்ததே ஆகும். ரோமிலும் பிற பகுதிகளிலும் Pagan மதங்களுக்கும் கிறித்தவ மதத்திற்கிடையிலான பூசல்களின் பின்புலத்தில், கிறித்தவ மதப் பரப்பிற்காக பல்வேறு இடங்களில் மடங்கள் உருவாக்கப்பட்டு மத வழிபாட்டு முறைகள் தோன்றுகின்றன. கிறித்தவ மத வழிபாட்டிற்கும் மதப்பரப்பிற்கும் முக்கிய பங்காற்றுவது Chant பாடல்கள். இதைப் பகுதி இரண்டிலும் பார்த்தோம்.

ஆக கிழக்கிலும் மேற்கிலும் கிட்டத்தட்ட சமகாலத்தில் (அதாவது கி.பி.6-9), சமணம் X சைவம், Pagan மதங்கள் X கிறித்தவம் ஆகியவற்றின் சமயப்பூசல்களின் பின்னணியில் தான் உலகின் முதல் இசைவடிவங்கள் தோன்றுகின்றன. இங்கே ஞானசம்பந்தரின் தேவாரம் என்றால் அங்கே Gregorian Chant. தங்கள் சமயங்களின் கருத்துக்களைப் பரப்பவும் இறைவழிபாட்டிற்காகவும் தோன்றும் இசை வடிவங்கள் அடிப்படையில் மக்களைச் சென்றடைய உருவானவையே.

Gregorian Chant, தேவாரம் ஆகிய மேற்கு மற்றும் கிழக்கின் இசை வடிவங்களின் துவக்கங்களும், வரலாறும் ஆச்சரியமூட்டும் ஒற்றுமைகளைக் கொண்டிருந்தாலும் இதில் கூர்ந்து நோக்க வேண்டிய ஒரு வேறுபாடு உள்ளது.

மேற்கிசை கிமு 2 காலத்தில் கிரேக்கர்களிடம் இருக்கிறது. பிற்கு கி.பி.2 காலத்தில் ரோமானியர்களிடம் வந்தடைகிறது. ஆனால் இக்காலகட்டத்தில் உயர்வான கிரேக்க இசைக்கலாச்சாரம் அழிவடைகிறது. ரோமானிய இசைக்கலாச்சாரம் கிரேக்க இசையின் தொடர்ச்சியாக அமையவில்லை. இத்தகைய தொடர்ச்சியின்மை அறிவுத்துறையைப் பொறுத்த வரை ஒரு பேரிழப்பு.இதனால் ரோமானிய இசை பலவற்றை மீண்டும் துவக்கத்திலிருந்தே செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. இது மேற்கின் இசைவளர்ச்சியினை தாமதப்படுத்துகிறது. இதன் விளைவை chant இசையில் காணலாம். chant இசை ஒற்றைச் சுர இசையாக ஆரம்பிக்கிறது (recitatives). 9ம் நூற்றாண்டிற்கு மேல்தான் chant இசையை அக்கால இசைஆராய்ச்சியாளர்கள் ஆய்வு செய்து, அதன் பயன்பாடுகளின் அடிப்படையில் Mode சட்டகங்களை உருவாக்குகிறார்கள். இவை church modes என்றழைக்கப்பட்டு அவற்றின் ஒவ்வொரு modeகளுக்கும் கிரேக்கப்பெயர் சூட்டப்பட்டு (Dorian, aeolion..) இன்றளவும் வழங்கிவருகிறது. இந்த church modeகளுக்கு அவர்கள் கிரேக்கப் பெயர் சூட்டினாலும் இது வெறும் நியாபகார்த்தமாக வைக்கப்பட்ட பெயரே அல்லாமல் அதற்கும் கிரேக்க இசைக்கும் தொடர்பேதுமில்லை.

ஆனால் தமிழிலோ, சிலப்பதிகார காலத்தில் (கி.பி. 2-5) modeக்கு இணையான இசைச்சட்டகங்களான பாலைகளும் பிற சட்டகங்களான பண்களும், திறங்களும் விளங்கியதைக் கண்டோம். மதங்கள் மாறினாலும் தமிழிசையின் தொடர்ச்சி மாறவில்லை. மேற்கில் chantகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு mode உருவானால் இங்கே நேரெதிராக பண்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு தேவாரங்கள் உருவாகின்றன. தேவாரம் மூலமாக தமிழ் பண்களும், தமிழிசையும் சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தொடர்கிறது.  இசையும் தமிழுமாக ஒரு பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சியே, தேவாரம் தனது காலகட்டத்தின் மிகச் செறிவான இசைவடிவம் என்பதன் பின்னணி. இதனால் தான் உலகளவில், தேவாரங்கள் தங்கள் காலகட்டத்தின் மிகமுக்கிய இசைவடிவங்களாகக் தோன்றுகின்றன.

தேவாரங்களைப் போலவே இக்காலகட்டத்தில் தோன்றும் வைணவ நூல்களான பிரபந்தங்களும் பண்களின் அடிப்படையில் தொகுக்கப்படுகின்றன. 

பல்லவர்காலத்திற்குப் பிறகு அமைந்த சோழர் காலத்தில் (கி.பி. 9-13) ராஜராஜன் அழிவிலிருந்து தேவாரங்களை மீட்டு அவற்றைக் கோயில்களில் பாடும் ஓதுவார் மரபைத் துவக்கி வைக்கிறார். இன்றளவும் கோயில்களில் பாடப்படும் ஓதுவார், அறையர் இசையே ஒரு வகையில் அக்காலத் தமிழிசையின் அறுபடாத தொடர் மரபாக விளங்குகிறது (ஓதுவார்களின் இசையும் மாற்றங்களை சந்தித்திருக்கும் என்றே தோன்றுகிறது.உ.வே.சா இது குறித்து எழுதியும் இருக்கிறார்).

ஆக சங்ககாலத்திலிருந்து  சோழர்கள் காலம் வரை (அதாவது கி.மு 2ல் துவங்கி கி.பி. 13 வரை) தமிழிசைக்கான தொடர்ச்சியை நாம் காணலாம். இங்கே தமிழிசை என்று சொல்வதை தமிழின் கலைச்சொற்கள், இலக்கணங்கள், அழகியல் சேர்ந்த ஒரு முழுமையான இசைப்பண்பாடாகப் பார்க்க வேண்டும்.

தமிழிசை சமஸ்கிருத இசை கலப்பு (கி.பி 7 – கி.பி. 13)

பல்லவர்கள் ஆட்சி காலத்திலேயே தமிழ்நாட்டில் சமஸ்கிருதத்திற்கு முக்கியத்துவம் அளித்ததாக சொல்லப்படுகிறது.  பல்லவ மன்னர்கள் சமஸ்கிருத இசைப்பள்ளிகள் அமைத்திருந்ததை 7ம் நூற்றாண்டு குடுமியான் மலை கல்வெட்டு சொல்கிறது. இக்கல்வெட்டுகள் சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்களைக் குறிக்கின்றன. ஆனால் இக்காலகட்டத்தில் தேவாரங்களில் தோன்றும் இசைக்குறிப்புகள் தமிழ் கலைச்சொற்களையே கொண்டிருக்கின்றன.

“பண்ணும் பதமேழும் பலவோசைத் தமிழ்” என்கிறார் சம்பந்தர்.

முற்றிலும் தமிழுக்குச் சொந்தமான கலைச்சொற்களைக் கொண்டுள்ள சிலப்பதிகார காலகட்டத்திலிருந்து, அதற்கு கி.பி 12ம் நூற்றாண்டில் உரை எழுதும் அடியார்க்கு நல்லார் காலகட்டத்திற்கு வரும் போது தெளிவாக சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்கள் தமிழ்நாட்டின் வழக்கிலிருப்பது தெரிகிறது. தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத இலக்கணங்களின் கலவையாகவே அடியார்க்கு நல்லாரின் விளக்கங்கள் அமைகின்றன (இதனாலேயே இன்றைய தமிழிசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் பல தவறுகளைச் செய்யவும் நேரிடுகிறது. அடியார்க்கு நல்லார் எழுதிய உரையிலிருக்கும் சமஸ்கிருத கலைசொற்கள், அணுகுமுறையைக் கொண்டு சிலப்பதிகார கால இசையை அணுகுவது தவறான முடிவுகளுக்குக் கொண்டு சேர்த்துவிடும்). அதே வேளையில் அடியார்க்கு நல்லாரின் காலத்திலும் தமிழிசையின் கலைச்சொற்கள் புழக்கத்திலிருந்ததையும் இது காட்டுகிறது. தமிழில் அக்காலத்திலிருந்த பல்வேறு இசை இலக்கண நூல்களைப் பற்றி அவர் குறிப்பிடுகிறார். அதில் ஒன்றான பஞ்சமரபு எனும் இசையிலக்கண நூல்  மட்டுமே இன்று நமக்குக் கிடைத்துள்ளது.

இதே போல கி.பி. 13ம் நூற்றாண்டில்  நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு பிறகான முக்கிய சமஸ்கிருத இசைநூலான சங்கீத ரத்னாகரம் எனும் நூலில் தமிழிசையை ஒட்டிய சில குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. இதனை இயற்றிய சாரங்கதேவர், இந்தியா முழுதும் உள்ள பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளை அறிந்தவர். அவற்றின் தொகுப்பாகவே இந்நூல் விளங்குகிறது. தேவாரப் பண்களைப் பற்றிய குறிப்பு சங்கீத ரத்னாகரத்தில் வருகிறது.

ஆக இக்காலகட்டத்திலேயே (கி.பி.7-13) தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத இசை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றிருக்கின்றன என்பது தெளிவாகிறது. தமிழ்நாட்டில் சமஸ்கிருத கலைச்சொற்கள் புழக்கத்திலிருந்ததும் தெரியவருகிறது.

இசையில் தமிழ் மொழியின் பின்னடைவு (கி.பி 15-18)

சோழர்களின் காலம் நிறைவுற்ற 13ம் நூற்றாண்டிற்கு பிறகான தமிழக வரலாற்றை ஒரு அரசியல் நிலையற்ற காலம் எனலாம். சோழர்களை வீழ்த்தி பாண்டியர்கள் (13 கி.பி) அரசமைக்கிறார்கள் . ஆனால் விரைவிலயே பாண்டிய மன்னர்களுக்குள் உட்பகை நேர்கிறது. இதன் விளைவாக கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் மாலிக்கபூரின் படையெடுப்பு தமிழ்நாட்டில் நிகழ்கிறது. பிறகு தமிழ்நாட்டில் சிறிது காலம் இசுலாமிய ஆட்சி நடைபெறுகிறது. பிறகு விஜயநகரப் பேரரசு பாண்டியர்களின் உதவியோடு இசுலாமியர்களை வீழ்த்தி தமிழ்நாட்டில் நாயக்கர் ஆட்சி (கி.பி.15,16ம் நூ) தொடங்குகிறது.

ஒரு கலையின் வளர்ச்சிக்கு அரசியல் நிலைத்தன்மை மிக அவசியமான ஒன்று. அதுவும் இசை போன்ற கலை, உலகெங்கும் நிலையான அரசியலை ஒட்டியே வளர்ந்திருக்கிறது. சிக்கலான காலகட்டங்களில் தேக்கமடைந்திருக்கிறது. தமிழ்நாட்டில் நிலவிய சிக்கலான அரசியல்  தமிழிசையை பாதித்திருக்கலாம். இந்த சிக்கலான காலகட்டம் நீங்கி நாயக்கர் ஆட்சி துவங்கும் போது தமிழிசை மேலும் ஒரு சிக்கலைச் சந்திக்கிறது.

நாயக்கர்களின் ஆட்சிகாலத்தில், அவர்களின் மொழியான தெலுங்கும், சமஸ்கிருதமுமே இசையிலும் முதன்மை பெறுகின்றன. கலைகள் மன்னர்களேயே நம்பியிருந்தவை எனத் தெரிந்ததே. இதுவே நாயக்கர் ஆட்சியில் நிகழ்க்கிறது. கலைச்சொற்களிலும் இசையிலக்கணங்களிலும் சமஸ்கிருதம் முதன்மை பெறுகின்றது. இசைமொழியாகத் தெலுங்கு முதன்மை பெறுகிறது. தமிழ் மொழி கலைச்சொற்களை இழக்கிறது. இசைமொழியாகவும் பின்னுக்குத் தள்ளப்படுகிறது.

நாயக்கர்களும் அவர்களுக்குப் பிறகு ஆட்சியமைக்கும் மராத்தியர்களும் இசைக்கலையை ஆதரிப்பதால் பல்வேறு பகுதிகளைச் சேர்ந்த இசைக்கலைஞர்களும் தமிழ்நாட்டிற்கு வருகிறார்கள். இந்த போக்கின் விளைவாக தென்னிந்திய கலப்பிசையாக, சம்ஸ்கிருத கலைச்சொற்களையும், தெலுங்கையும் கொண்ட கர்னாடக இசை, தமிழ்நாட்டில் முதன்மையான செவ்விசையியக்கமாக வளர்கிறது. (வடக்கில் இசுலாமிய இந்திய இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பு ஹிந்துஸ்தானி இசையாக வளர்கிறது.)

அதே நேரத்தில் தமிழின் இயலிசை முற்றிலும் அழிந்து போகவில்லை. 15ம் நூற்றாண்டின் நெருக்கடியான காலகட்டத்தில் தான் இங்கே தாளத்திற்கு முக்கியத்துவமளித்த திருப்புகழ் தோன்றியிருக்கிறது. பிறகு நாயக்கர் காலத்தில் துவங்கி குறுநில மன்னர்கள், வள்ளல்கள் ஆதரவில் உருவான சிற்றிலக்கியங்களில் இசை சார்ந்த படைப்புகள்  தோன்றுகின்றன. 

கர்னாடக இசை எனும் தமிழிசை தொடர்ச்சி:

மேலே உள்ள வரலாற்றைக் கொண்டு கர்னாடக இசை எப்படி தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக முடியும் என்று தோன்றலாம். சமஸ்கிருத கலைச்சொற்களையும், தெலுங்கையும் கொண்ட ஒரு இசை எப்படி தமிழரின் இசையாக முடியும் எனத் தோன்றலாம். இசை என்பது மொழி மட்டும் அல்ல. ஒரு இசைப்பண்பாட்டின் அடையாளமாக அதன் இலக்கணங்கள், அதன் நுட்பங்கள், அதன் இசைமொழி இவற்றோடு அதன் அழகியலும் அமைகிறது.

16ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி நாயக்கர்காலத்திலும், பிறகு மராத்தியர் காலத்திலும் என தமிழ்நாட்டில்தான்  கர்னாடக இசை முதன்மையாக வளர்ச்சியடைகிறது. வேற்று மொழி, பண்பாட்டாளர்கள் ஆட்சியால் கர்னாடக இசை பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளிலிருந்து பெற்றுக் கொள்கிறது. அதே வேளையில் இங்கிருக்கும் தமிழிசையும், அக்கால நாட்டுப்புற இசையும் அதனை வெகுவாக பாதித்திருக்கும் என்பது தெளிவு. தியாகராஜர் உள்ளிட்ட கர்னாடக இசையின் மும்மூர்த்திகள் தமிழ்நாட்டில் தோன்றி இசையை வளர்த்தவர்கள்.தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் அக்கால நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பிருப்பதாக திரு S.ராமனாதன் உள்ளிட்ட ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். தமிழ் பண்களின் பாதிப்பு சங்கீத ரத்னாகரத்திலிருந்தே துவங்குகிறது எனப்பார்த்தோம். சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தேவார காலத்திற்கு நிகழ்ந்த தொடர்ச்சி போல இல்லையெனினும், தமிழிசையின் அழகியலையும் பல்வேறு கூறுகளையும் கர்னாடக இசை நிச்சயம் உள்வாங்கி இருக்கிறது.

இன்றும் தென்னிந்தியாவிலேயே கர்னாடக இசையின் அழகியல், செல்வாக்கு நிறைந்ததாக இருக்கிறது. ஹிந்துஸ்தானி இசையும் கர்னாடக இசையும் அடிப்படையில் ஓரே இலக்கணங்கள் ராகங்களாலான இசையென்றாலும் ஒன்று வடக்கிலும் மற்றொன்று தெற்கிலும் செல்வாக்கு பெறுவது இந்த அழகியல் சார்ந்ததே. தமிழ்நாட்டின் இசையினையும் அழகியலையும் உள்வாங்கி, பிற இந்திய இசைப்பண்பாடுகளின் கலவையாகவும் கிட்டத்தட்ட 400 ஆண்டுகள் தொடர்ச்சியாக தமிழ்நாட்டையே மையமாகக் கொண்டு, இந்தியாவின் இன்றைய இரு செவ்விசை இயக்கங்களுள் ஒன்று வளர்ந்திருக்கிறது, வளப்படுத்தியிருக்கிறது. ஒரு வகையில் தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக,   ஒரு நீண்ட இசைமரபின் தொடர் ஓட்டத்தை பாதுகாத்திருக்கிறது.

தமிழ் இசையின் வரலாறு சுருக்கமாக

இதுவரை பார்த்ததே  நிகழ்காலம் வரையிலான நம் இசை வரலாறு. சுருக்கமாக இந்த வரலாற்றின் காலகட்டங்களை கீழுள்ளவாறு காணலாம்

Tamil Music history table

தமிழிசை வரலாற்றின் சிறப்புகள்

சுருக்கமாகத் தமிழிசையின் வரலாற்றுச் சிறப்புகள் பின்வருமாறு

  •  உலகின் தொன்மையான இசைப்பண்பாடுகளுக்கு நிகராகத் தோன்றி வளர்ந்தது தமிழிசை
  • தனது மொழியின் இலக்கணங்களிலேயே இசைக்கான நுட்பங்களைத் தாங்கிய இசைமொழியாகவே கட்டமைக்கப்பட்ட மொழி
  • சுரங்கள், சுரஅமைப்பு முறைகள், சுர அழகியல், சுர வரிசை சட்டகங்கள் என் இசையின் மூலப்பொருட்கள் முழுமையாக வழங்கப்பட்ட இசைப்பண்பாடு. 
  • இசை மூலப்பொருட்களின் உருவாகத்தில் துல்லியமாகவும், அறிவியல் பூர்வமாகவும் குறிப்புகள் கிடைக்கும் இசைப்பண்பாடு
  • உலகின் முதன்மையான இசைவடிவங்களுள் ஒன்று உருவான இசைப்பண்பாடு
  • உலகின் முக்கிய செவ்விசை இயக்கங்களுள் ஒன்றான கர்னாடக இசையியக்கத்தை தனது தொடர்ச்சியாகக் கொண்ட இசைப்பண்பாடு      

இவை அனைத்துக்கும் மேலாக நிகரற்ற சிறப்பாகக் கருத வேண்டியது, கி.மு காலத்தில் துவங்கி இன்று வரை தொடர்ச்சியாக தமிழ்நாட்டில் செவ்விசை ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதே. கி.மு காலத்தில் கிரேக்கம் பிறகு இத்தாலி பிறகு ஜெர்மனி என மேற்கிசையின் முக்கிய இடங்கள் மாறிக்கொண்டே இருக்கின்றன. பல இசைப்பண்பாடுகள் முற்றிலும் அழிந்திருக்கின்றன. ஆனால் இந்த சிறிய நிலத்தில் சங்ககாலம் தொட்டு தொடர்ச்சியாக பல்வேறு செவ்விசை இயக்கங்கள் தோன்றி வளப்படுத்தி வந்துகொண்டே இருக்கின்றன. இந்தியாவின் முக்கியமான் இசை இலக்கண நூல்கள் இங்கே எழுதப்பட்டவை. தமிழ் இசையிலக்கண நூல்கள் மட்டுமல்லாமல் பிற்காலத்தில் முக்கிய சமஸ்கிருத இசையிலக்கண நூல்களும் இங்கே எழுதப்பட்டவை. இந்திய இசை வரலாற்றையோ, தமிழ்நாட்டைத் தவிர்த்து எழுதவே முடியாது. இவ்வளவு தொடர்ச்சியான இசைவரலாற்றைக் கொண்ட, இதற்கு நிகரான ஒரு இசைநிலத்தை வேறெங்கும் காண்பது அரிது என்றே தோன்றுகிறது.


இந்த வரலாறு இயல்பாகவே நமக்கு பெருமிதத்தைத் தரும் ஒன்றுதான் சந்தேகமின்றி. ஆனால் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்ளுதல் பெருமைகொள்ள மட்டுமல்ல. இந்த வரலாற்றைக் கொண்டு நமது நிகழ்காலத்தை நோக்கினால் நமக்கு நேரும் ஏமாற்றம் கொஞ்ச நஞ்சமல்ல. ஒரு  2000 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக தொடர்ச்சியாக செவ்விசை கேட்கப்படும் ஒரு நிலத்திற்கு இருக்க வேண்டிய எந்த இசை சார்ந்த அடையாளமும் பரவலாக இன்று நமக்கில்லை. ஒரு மிகநீண்ட செவ்விசை தொடர் ஓட்டம் நிகழ்ந்த இடத்தில் இன்று செவ்விசையிலிருந்து பெரும்பான்மையான மக்கள் விலகியிருக்கிறார்கள். 

தொல்காப்பிய காலத்திலேயே தோன்றும் தமிழிசையின் முதல் இசைக்கருவி எனத்தக்க பறை, இன்று தலைகீழாக இழிவாகப் பார்க்கப்படுகிறது. ஓரே இசையினை கர்னாடக இசையும் நாதசுரமும் இசைத்தாலும் ஒன்றின் நிலை உயர்வாகவும் மற்றது தாழ்ந்தும் இருக்கிறது. வரலாறு காட்டும் எல்லாவற்றிக்கும் தலைகீழாக நிகழ்காலம் காட்சி தருகிறது.

இத்தகைய வீழ்ச்சி ஏன் நடந்தது என்று பார்க்க வேண்டும்.



பகுதி 4: தமிழ் எனும் இசைமொழியும் ஆதித் தமிழிசை வரலாறும்

சென்ற இரு பகுதிகளில், இரு தொன்மையான இசைப் பண்பாடுகளான, கிரேக்க மற்றும் சமஸ்கிருத இசைப்பண்பாடுகள் குறித்துப் பார்த்தோம். மக்களிடம் தோன்றும் இசை (சில இசைப்பண்பாடுகள் தங்களை தெய்வீகமாக உருவாகியவை என்றுச் சொன்னாலும்), உலகெங்கும் பழங்காலத்திலிருந்தே ஒரு அறிவுத்துறையாக, செவ்விசை இயக்கமாக வளர்கிறது. உலகின் பழம்பெரும் பண்பாடுகளின் ஒரு முக்கிய அடையாளமாகவே இசை விளங்குகிறது. இதனைப் பார்க்கும் போது, உலகின் தொன்மையான பண்பாடுகளுள் ஒன்றான தமிழில் இத்தகைய ஒரு  செவ்விசைப்பண்பாடு இருந்ததா இல்லையா என்ற கேள்வி நமக்குத் தோன்றும்.

இந்த கேள்விக்கான விடை சென்ற நூற்றாண்டில் செய்யப்பட்ட தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக நமக்குக் கிடைக்கிறது. தமிழிசையின் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்வதற்கு முன்னால் இந்த வரலாற்றை மீட்புருவாக்கம் செய்த வரலாற்றை நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

தமிழிசை ஆய்வுகள் பின்னணியும் வரலாறும்:

தமிழ்நாடு கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி கிட்டத்தட்ட 500 ஆண்டுகள் பிற மொழி ஆட்சியாளர்களால் ஆளப்படுகிறது. இக்காலகட்டத்தில் கர்னாடக இசை இங்கே வளர்ச்சி அடைகிறது. கர்னாடக இசையின் கலைச்சொற்கள் சமஸ்கிருதத்தில் அமைந்தவை. மேலும் தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமுமே அதன் முதன்மையான இசைமொழிகளாக அமைகின்றன.

இத்தகைய 500 ஆண்டுகால வேற்றுமொழியாளர்களின் ஆட்சியினால் நேர்ந்த தேக்க நிலையிலிருந்து தமிழ் மொழியினை மீட்ட காலமாக 19ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஆரம்பிக்கும் தமிழின் மறுமலர்ச்சி காலம் விளங்குகிறது. இக்காலத்தில் தான் தமிழின் தொன்மையான நூல்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டு தமிழ் மொழி சார்ந்த ஆய்வுகள் வெளிவருகின்றன. இந்தப் பின்னணியில்தான் தமிழிசை சார்ந்த ஆய்வுகளும் நிகழ்கிறது.

தமிழ் இசைவரலாற்றின் துவக்கமாக அமைந்த பணி சிலப்பதிகாரத்தை உ.வே.சா அவர்கள் பதிப்பித்து வெளியிட்டதே (கி.பி. 1891)  ஆகும். அளவிடமுடியாத முக்கியமான பணி இது. மேலும் உ.வே.சா தமிழிசை குறித்தும், தனது சமகால இசையை ஆவணப்படுத்தியும் மிக  முக்கியமான கட்டுரைகளை எழுதி இருக்கிறார். 

uvesa

தமிழின் இசையை, இசைஆய்வாக அணுகி அதன் மேன்மையை வெளிக்கொண்டு வந்த மாபெரும் பணியைச் செய்தவர் ஆபிரகாம பண்டிதர். இதற்காகவே இசை கற்று ஆராய்ந்து அவர் இயற்றிய கருணாமிர்த சாகரம் (கி.பி. 1917) தமிழிசை வரலாற்றை மீட்ட நூலாகும். ஒரு ஆதிக்கலையின் வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கம் செய்த பண்டிதரின் பணி ஒரு மாபெரும் சாதனை. 

25fr-Pandithar_2_j_1092682g

பண்டிதரின் முயற்சியின் பலனாக, தொடர்ச்சியாகப் பல்வேறு ஆராய்ச்சிகள் தமிழிசை குறித்து செய்யப்பட்டு, பல ஆராய்ச்சி நூல்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. முக்கியமாக விபுலானந்தரின் “யாழ் நூல்”, துல்லியமாக சிலப்பதிகார கால இசை குறித்த S.ராமனாதன் அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்து இசை நுணுக்கம்”, வி.ப.கா சுந்தரம் அவர்களின் “தமிழிசைக் களஞ்சியம்”, முனைவர் சேலம் ஜெயலட்சுமி அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்தில் இசைச் செயதிகள்” போன்ற நூல்கள், இவ்வகையில்  மிக முக்கியமான நூல்களாகும்.

தமிழிசை வரலாறு குறித்த நீடிக்கும் சிக்கல்கள்:

ஆங்கிலேயர்களின் வரவிற்கு பிறகே இந்தியாவின் வரலாறு பல்வேறு தளங்களில் ஆராயப்படுகிறது. இதுவே இசைக்கும் நடக்கிறது. இந்திய இசையென்பது சமஸ்கிருத இசை வரலாறாக, வேதகாலத்திலிருந்து தொடரும் இசையாகவும் அறியப்படுகிறது.  இந்தியாவின் முதல் இசைநூலாக பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம் (கி.பி 2ம்நூ) மதிப்பிடப்படுகின்றது. பிறகு சங்கீத ரத்னாகரம் என்ற 13ம் நூற்றாண்டு நூல் இந்தியாவின் நவீன செவ்விசை இயக்கங்களுக்கான அடிப்படைகளைக் கொடுக்கும் நூலாகும். இதனை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவான கர்னாடக, ஹிந்துஸ்தானி இசை என, வேத காலத்திலிருந்து நிகழ்காலம் வரை தொடர்ச்சியான ஒரு சமஸ்கிருத இசை வரலாறு எழுதப்படுகிறது. பலவகைகளில் இது சரியான வரலாறுதான். ஆனால் இந்தியா போன்ற பல்வேறு இனங்களும், பண்பாடுகளையும் கொண்ட நாட்டை இப்படி ஒற்றைப் பண்பாட்டின் அடிப்படையில் காண்பதே சிக்கல்.

பிறகு தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக சமஸ்கிருத நூல்கள் சொல்லும் இசைவரலாற்றுக்கு இணையாக தமிழில் ஒரு இசைவரலாறு கிடைக்கிறது. ஆனால் இந்த தமிழிசை வரலாறு, சமஸ்கிருத இசைவரலாற்றில் தோன்றும் வெற்றிடங்களை நிரப்பவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதாவது இந்தியா முழுதும்  ஒரு ஒற்றை இசைப்பண்பாடு என்றும் அதன் ஒரு பகுதியாகவே தமிழிசை அணுகப்படுகிறது. கடைசியில் தமிழிசை என்று தனித்துவமான ஒன்று வரலாற்றில் இல்லை என்பது போன்ற முடிவுகளுக்குச் சென்றுவிடுகிறது(1). தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் முதல் தவறு இது.

இப்படிச் சொல்வதால் தமிழிசை எதன் பாதிப்புமின்றி தனியாகவே வளர்ந்தது என்று அர்த்தமில்லை. உலகின் பல இசைப் பண்பாடுகள் ஆதியிலிருந்தே ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக் கொண்டு வளர்ந்திருக்கின்றன. பண்டைய கிரேக்க இசை, எகிப்தியர்களின் இசையின் தாக்கத்தைக் கொண்டதாக ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். போலவே தமிழிசை சமஸ்கிருத இசையிலிருந்தும் அதைவிட முக்கியமாக கிரேக்க இசையிலிருந்தும் (பின்னர் பார்ப்போம்) பெற்றிருக்கலாம். தமிழிலிருந்து அவையும் பெற்றிருக்கலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய செவ்விசை இசைப்பண்பாடுகள் தங்களின் இசை இலக்கணங்கள், நுட்பங்கள் போன்றவற்றில் தங்களின் பண்பாடுகள் சார்ந்த தனித்த அடையாளங்களைக் கொண்டவை. நாம் இசைவரலாற்றிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டியவை இவையே. தமிழிசையில் தனித்துவமாக ஏதும் இல்லை போன்ற முன்முடிவுகள் தமிழிசைக்கான வரலாற்றுச் சிறப்பை மறுப்பதோடு, அதிலிருக்கும் நுட்பமான செய்திகளையும் கவனிக்கத் தவறுகின்றது.

இன்னொரு பக்கம் தமிழிசை என்பது, தமிழிசை x கர்னாடக இசை என்ற பார்வையில் மட்டும் அணுகப்பட்டு தமிழின் ஒரு விரிவான தொன்மையான அறிவுத்துறை மிகக்குறுகலான விவாதங்களுக்குள் சென்றுவிடுகிறது. தமிழிசை குறித்து பேசினாலே அது வெறும் அரசியலாகிவிடும் அபாயத்திற்குள்ளாகிறது. இது தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் அடுத்த தவறு.

இத்தகைய சிக்கல்களுக்கு ஒரு காரணம், தமிழிசை பெரும்பாலும் சமஸ்கிருத இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டே அணுகப்படுகிறது. மேலுள்ள சிக்கல்களின்றி தமிழிசை வரலாற்றை அணுகவும், ஒரு மாற்றுப் பார்வைக்காகவும் நாம் மேற்கிசை வரலாற்றையும் ஒப்பீட்டிற்காக துணைக்கு அழைத்துக் கொள்ள வேண்டும். இத்தகைய ஒப்பீட்டு அணுகுமுறை பல்வேறு வகைகளில் தெளிவினைக் கொடுக்கும்.

தமிழிசை வரலாறு – சுரஅமைப்பு (tonal system) அணுகுமுறை:

தமிழிசை குறித்து எழுத இன்னொரு தொடர் தேவைப்படும். இங்கே முடிந்தவரை சுருக்கமாக தமிழிசையின் சுரஅமைப்புமுறையைக் (Tonal system) கொண்டு அதன் வரலாற்றைப் பார்க்கலாம். அதற்கு முன்பு மேற்கின் இசைவரலாறு குறித்த பகுதி இரண்டை மற்றொரு முறை படித்துவிட்டு மேலும் தொடரவும். 

மேற்கின் இசை வளர்ச்சியை கீழ்கண்ட வளர்ச்சிநிலைகளாகப் (stages) பிரித்துக்கொள்வோம்.

நிலை 1: மனிதன் இசையில் முதலில் தாளக்கருவிகளில் ஆரம்பிக்கின்றான்(drum stage). பிறகு தந்திக் கருவிகளின் (lyre stage) மூலம் சுவரங்கள் பிறக்கின்றன.

நிலை 2: இந்த சுவரங்களை வரிசைகளில் அமைத்து இசையமைக்கிறான். இதில் 7 சுவரங்களைக் கொண்ட diatonic scale பிரதானமாகிறது (கி.மு 2).                                                

நிலை 3:  பிறகு சுரங்களின் வரிசையிலிருந்து (scale) சுரங்களின் இடைவெளிகளுக்கு நகர்ந்து  mode எனும் சட்டகத்திறகு மேற்கு கி.பி. 8-9ம் நூற்றாண்டில் வருகிறது.

நிலை 4: இவற்றையும் தேவாலய chant ஐயும் அடிப்படையாகக் கொண்டு இசை வடிவங்கள் பிறக்கின்றன (கி.பி 10-12 நூ).

நிலை 5: பிறகு மேற்கு Harmony, polyphony என தனது பாதையில் பயணிக்கிறது 

இந்த வளர்ச்சி நிலைகளையும் தமிழிசையில் தோன்றும் சுரஅமைப்பு முறையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம்.

தொல்காப்பிய காலம் (கிமு 2):

தமிழில் இசை பற்றிய குறிப்புகள் தொல்காப்பியத்தில் ஆரம்பிக்கின்றன. தொல்காப்பியத்தில் பறையும், யாழும் இசைக்கருவிகளாகக் குறிப்பிடப்படுகின்றன. எனவே தமிழிசை drum stage, lyre stage தாண்டி வந்திருக்கிறது என்று தெளிவாகிறது. இது இசைவளர்ச்சியின் முதல் நிலை. இதனைக் கடந்து, தொல்காப்பியத்தின் இசைத்தொடர்புகள் குறித்து பிறகு பார்க்கலாம்.

சிலப்பதிகார காலம் (கிபி 2):

தமிழின் இசை இலக்கணங்கள் முதலில் கிடைக்கும் நூல் சிலப்பதிகாரம். சிலப்பதிகாரத்தித்தில் தமிழின் அக்கால இசை நுட்பங்கள், ஒலியியல், கருவிகளின் குறிப்புகள், இசைப்பண்பாடு என இசைக்குறித்த செய்திகள் புதையலாகக் கிடைக்கின்றன. தமிழிசை குறித்த விமர்சகர்கள், தமிழில் இசைநூலே கிடையாது என்று சொல்வதுண்டு. இசை இலக்கண நூல் என்று பெயரிட்டால் தான் அது இசை நூல் என்று அர்த்தமல்ல. சிலப்பதிகார காலகட்டத்தில் இந்நூலைப் போல இசைநுட்பங்கள் குறித்துப் பேசும் நூல் உலகளவில் சிலவே.

சிலப்பதிகார காட்டும் இசைநுட்பங்கள்:

“ஆங்கு,
தொழுவிடை ஏறு குறித்து வளர்த்தார்
எழுவர் இளங் கோதையார்,-
என்று, தன் மகளை நோக்கி,
தொன்று படு முறையான் நிறுத்தி,
இடை முதுமகள் இவர்க்குப்
படைத்துக் கோள் பெயர் இடுவாள்;
குடமுதல் இடமுறையா, குரல், துத்தம்,
கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தாரம், என..”

ஆய்ச்சியர் குரவை – சிலப்பதிகாரம்

தமிழின் தொன்மையும் அதன் மேன்மையும் குறித்துப் பேச இந்த சிலப்பதிகார வரிகளை விட மேலான ஒரு எடுத்துக்காட்டு கிடைக்குமா என்பது சந்தேகமே. இந்த வரிகள் சொல்லும் செய்தி ஒரு இசை ஆவணம் என்று மட்டுமல்லாது ஒரு இணையற்ற தமிழ் அறிவு சார்ந்த ஆவணமாகவும் விளங்குகிறது. 

இவ்வரிகளிலுள்ள சுரவரிசையைப் பார்த்தவுடன் இது ஏழிசை சுரவரிசை (scale) என்பது தெரிகிறது. மேலும் இது diatonic scale என்பதையும் பிற குறிப்புகளை வைத்து எளிதாகக் காணலாம். இதில் பெரிய ஆச்சரியம் இல்லை. உலகில் பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளும் ஆதியிலிருந்தே (கி.மு காலத்திலேயே) Diatonic சுரவரிசையைக் கொண்டிருக்கின்றன.  இதனை தமிழின் சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் இரண்டாம் நிலையாகக் கொள்ளலாம்.

அடுத்து இந்த சுரப்பெயர்களைக் குறித்துப் பார்ப்போம். பொதுவாக உலகெங்கும் ஆதி காலச் சுரங்கள், அவை இசைக்கப்படும் தந்திகளின் இடத்தை(string positions) வைத்தே பெயரைப் பெறுபவை என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.  கிரேக்க சுரப்பெயர்கள் உதாரணமாக nete(கீழே), meso(நடுவில்), trite (மூன்றாவது) என tetrachord தந்தி அமைப்பை வைத்துப் பெயரிட்டிருக்கலாம் என ஆராய்ச்சியாளர்கள் கருதுகிறார்கள். சமஸ்கிருத சுரப்பெயர்கள் கொஞ்சம் குழப்பமானவை. பஞ்சமம்(ஐந்து) , மத்தியமம்(நடுவில்)என்று இடத்தைக் குறித்தால்,  ரிஷபம்(காளை) என திடீரென குறியீடாகவும் சுரப் பெயர் வருகிறது. 

ஆனால் தமிழில் இச்சுரப்பெயர்களைப் பார்க்கும் போது, இவை சுரப்பண்புகளைக் குறிப்பதாகவே தெரிகிறது.மேற்கிசையில் scale degrees எனவும் தற்காலத்தில் diatonic functions எனவும் குறிக்கப்படுவது இதுவே.அதாவது

 குரல் – சேர்க்கை (அ) முதல்நிலை ஒலி (tonic), துத்தம் – உயர் ஒலி (super tonic), இளி- இணக்கமான ஒலி (consonant),

என தமிழ் இசைச்சுரப் பெயர்கள் ஒரு Diatonic scaleல் ஒவ்வொரு சுவரத்தின் ஒலிப்புத் தன்மையைக் குறிக்கின்றன. இவ்வாறு சுரப்பண்புகளை காரணப்பெயர்களாக சுரங்களுக்கு அமைத்துள்ள தமிழின் அணுகுமுறை அற்புதமானது. இன்றைய கால இசைப்புரிதலுக்கு கூட பயன்தரக்(relevant) கூடியது.

அடுத்து எல்லா இசைப்பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்ற வழக்கத்தைப் போலவே, இந்த ஏழு சுரங்களில் ஒவ்வொன்றயும் முதல் சுரமாகக் கொண்டு சுழற்சி முறையில் அடுக்குவதால் ஏழு சுரவரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இது ஆங்கிலத்தில் Tonal shift என்றும், சமஸ்கிருத இசை மரபில் கிரகபேதம் என்றும் சொல்லப்பட்டுவது. தமிழில் இந்த ஏழிசை, “பாலை” எனவும் இவற்றை தருவித்தல் (shift) பாலைத்திரிபு எனவும் சொல்லப்படுகிறது. 

ஆனால் இங்கே இளங்கோ ஒரு அருமையான திருப்பத்தை (twist) வைக்கிறார்.இந்த முறையை “தொன்று படு முறை” (பழைய மரபு) என்கிறார். இளங்கோவிற்கே தொன்மரபு என்றால் எவ்வளவு முற்பட்ட மரபோ. இந்த தொன்மரபு ஆய்ச்சியர்குரவையில் இருக்கிறது. ஆனால் அரங்கேற்றகாதையில் இன்னொரு வம்புறு மரபு (புதிய மரபு) பற்றிச்சொல்லுகிறார். இந்தப் புது மரபு tonal shift மூலமாக கிடைத்த ஏழிசைப்பாலைகளை, interval shift (அலகு மாற்றம்) மூலமாகவும் உருவாக்க முடியும் என்கிறது (2). இதனால் அலகு மாற்றம் மூலம் சுர இடைவெளிகளை கொண்டு சிலப்பதிகார காலத்தில் ஏழிசைப்பாலைகளை தருவிப்பது தெளிவாகிறது.

Scale சட்டகத்தில் சுர வரிசை என்றால், Mode சட்டகம் சுர இடைவெளி வரிசை என்று பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம். மேற்கு சுவரங்களிலிருந்து சுவர இடைவெளிக்கான சட்டகத்திற்கு 8ம் நூற்றாண்டில் நகர்கிறது. இத்தகைய அலகுமாற்ற அணுகுமுறை பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கிடையாது (3).

தமிழின் இந்த அலகு மாற்ற அணுகுமுறை சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் மூன்றாம் நிலைதமிழில் இத்தகைய ஒரு அணுகுமுறை சிலப்பதிகார காலத்தில் கிடைப்பது பிரமிப்பூட்டுவதே. சிலப்பதிகாரம் 2ம் நூற்றாண்டு, 5ம் நூற்றாண்டு என்று பல்வேறு காலகட்டங்கள் சொல்லப்படுகின்றன. 5ம் நூற்றாண்டு என்று எடுத்துக்கொண்டால் கூட இது போன்ற ஒரு இசைவளர்ச்சி நிலையை தமிழிசை அக்காலத்திலேயே அடைந்திருப்பது, தமிழிசையின் உயர்வான இசைநுட்பத்தையே காட்டுகிறது.

தமிழிசையும் அக்கால அறிவியலும்

கிரேக்க கால செவ்விசை எவ்வாறு அறிவியலோடு குறிப்பாக வடிவியல் மற்றும் வானவியலோடு தொடர்புடையது என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.Pythagoras, Ptolemy போன்றவர்கள் இது குறித்து ஆராயந்தும் எழுதியும் இருக்கிறார்கள். இசை இடைவெளி விகிதங்கள் குறித்து Pythagoras ஆராய்ந்திருக்கிறார். ஜோதிட அறிவியலின் மூலவரான Ptolemy தனது Tetrabiblos, Harmonics ஆகிய நூல்களில் ஜோதிடத்தையும் இசைச்சுரங்களையும் இணைக்கிறார் (tone-zodiac). இத்தகைய அணுகுமுறைகள் தமிழிலும் கிடைக்கின்றன.

சிலப்பதிகாரக் கால தமிழிசை, சுரங்களையும் அதன் மூலம் பண்களையும் உருவாக்குவதற்கு வட்டப்பாலை, சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை, ஆயப்பாலை என வடிவியலை (geometry) உபயோகிக்கிறது. ஆக தமிழில் இசைச்சுர விகிதங்களும், அதற்கும் வடிவியலுக்கும் உள்ள தொடர்பும் அதன் மூலம் நுட்பச்சுரங்களை உருவாக்கும் அறிவியலும் இருந்திருக்கிறது. மேற்கின் இன்றைய முக்கிய அணுகுமுறையான வட்டப்பாலை அணுகுமுறை (circle of fifths or fourths) கிரேக்க காலத்தில் இருந்ததா இல்லையா என்பது குறித்த தெளிவில்லை. சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை ஆகிய அணுகுமுறைகள் கிரேக்க இசையில்  இல்லை.

சிலப்பதிகாரத்திற்கான அடியார்க்கு நல்லாரின் உரையில் தமிழ் பண்களை, ஜோதிட நட்சத்திரங்களைக் கொண்டு உருவாக்கும் முறை குறித்து அடியார்க்கு நல்லார் விளக்கமாக எழுதுகிறார். அடியார்க்கு நல்லாரின் காலம் பிற்காலம் (கி.பி. 12ம் நூ) என்பதால் ஒருவேளை கிரேக்கத்திலிருந்து இந்த அணுகுமுறை இங்கே வந்ததா அல்லது ஆதிகாலத்திலிருந்தே இங்கு இத்தகைய அணுகுமுறை இருந்ததா என்பது தெரியவில்லை, ஆராயப்பட வேண்டியது. இத்தகைய அணுகுமுறைகள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இல்லை.

vattapalai

சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழிசைப்பண்பாடு:

ஒவ்வொரு பண்பாடும் இசையை ஒவ்வொரு வகையில் அணுகுகிறது. உதாரணமாக கிரேக்க பண்பாடு இசையை ethics பின்னணியில் அணுகுகிறது. எந்த இசை வீரத்தை, சோகத்தைக் குறிக்கிறது போன்ற கண்ணோட்டங்களை கிரேக்க இசையில் காணலாம். நாட்டிய சாஸ்திரம் இசையை கந்தர்வகானம் என்று சொல்கிறது. அதாவது இசையை பக்தி சார்ந்த கலையாகப் பார்க்கிறது. 

தமிழ் ஐந்து வகையான நிலங்களின் அடிப்படையில் வாழ்வியலை அமைத்துக் கொண்ட பண்பாடு. இசையும் இதில் விதி விலக்கல்ல. குறிஞ்சிப் பண், முல்லைப் பண், மருதப்பண் என நிலவகைப் பண்களும், பகல், இரவு என பொழுதுகளுக்கு ஏற்ற பண்களும் என சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழின் இசைப்பண்பாடு தமிழின் சங்ககால வாழ்வியலுடன் இயைந்த ஒன்றே. 

சிலப்பதிகாரம் ஒரு குடிமக்கள் காப்பியம் என்பது தெரிந்ததே. இதையே இளங்கோ இசைக்கும் செய்கிறார். தனது ஆய்ச்சியர்குரவையில், ஆயர் பெண்கள் வட்ட வடிவமாக அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் “முல்லைத்தீம்பாணி” எனும் பண் பாடுகிறார்கள் என்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் தெய்வீகத்தன்மை (divine origins) குறித்து பேசப்பட்ட காலத்தில், இவ்வளவு நுட்பமாகவும் அதே நேரத்தில் எளிமையாகவும் ஒரு செவ்விசையை மக்களின் இசையாக்கும் அற்புதமான சித்திரத்தை இளங்கோவடிகள் நமக்கு அளிக்கிறார்.  

ஆக இசையிலக்கணங்கள், அதன் பின்னணி அறிவியல், இந்த இசை நிகழும் பண்பாடு என இசைக்கான அணுகுமுறைகளில் சிலப்பதிகாரத் தமிழிசை நுட்பமானதாகவும், தனித்துவம் மிகுந்ததாகவும், சிலவற்றில் முன்னோடியாகவும் திகழ்கிறது.

பொதுவாக பழங்காலத்தின் இசைநூல்களிலிருந்து அக்காலகட்டத்தின் இசை குறித்த முடிவுகளுக்கு வருவது கடினம். தனது History of western music புத்தகத்தில் Richard Taruskin, கிரேக்க இசை குறித்த பகுதிக்கு வைக்கும் தலைப்பு “WHY WE WILL NEVER KNOW HOW IT ALL BEGAN”. இன்று கிரேக்க இசை குறித்து பல்வேறு அனுமானங்கள் இருந்தாலும் கிரேக்க இசை குறித்த துல்லியமான முடிவிற்கு வர அக்கால குறிப்புகள் இல்லை. ஆனால் நம் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் இசைக்குறிப்புகளின் மூலம் நமது இசை குறித்த துல்லியமான முடிவுகளுக்குப் பெரும்பாலும் வர முடியும். இந்த மொழியின் வழிவழியான தொடர்ச்சியினாலும், இளங்கோ எனும் கற்பனைக்கெட்டா மேதையினாலும் இது சாத்தியமாகிறது.

ilango-adigal

தமிழ், இந்திய இசை என்று மட்டுமல்ல மாறாக உலக இசை அரங்கில் வைத்து மதிக்கப்பட வேண்டிய முக்கிய இசைஆவணம் சிலப்பதிகாரம். கிரேக்க மற்றும் Mediterranean இசையை புரிந்து கொள்ளவும் சிலப்பதிகாரக் குறிப்புகள் உதவலாம். ஆனால் இந்திய இசை அளவில் கூட அதன் மதிப்பு சரியாக உள்வாங்கப்படவில்லை என்பது வருத்ததிற்குரிய ஒன்றே.


இன்னும் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் தமிழிசை குறிப்புகள் ஏராளம். இவ்வளவு இருப்பினும் சிலப்பதிகாரம் தமிழில் சுர எழுத்துக்களாக (solfeges அதாவது ச,ரி,க,ம,ப,த,நி) என எதையுமே சொல்லவில்லை.

தமிழ் எனும் இசைமொழி:

தமிழில் ச,ரி,க,ம எனும் சுர எழுத்துக்கள் முதலில் தோன்றுவது குடுமியான் மலை கல்வெட்டு(கி.பி. 7ம் நூ). ஆனால் இது பல்லவர் காலத்தில் சமஸ்கிருத மொழியில் குறிக்கப்பட்டது. 

பிறகு 8ம் நூற்றாண்டு நூலான சேந்தன் திவாகரத்தில் தான் தமிழில் இசை எழுத்துக்கள் குறித்த குறிப்பு வருகிறது. 

“சவ்வும் ரிவ்வும் கவ்வும் மவ்வும்

பவ்வும் தவ்வும் நிவ்வும் என்றிவை

ஏழுமவற்றின் எழுத்தேயாகும்

ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள எனும்

இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய”

சேந்தன் திவாகரம் – ஒலி பற்றிய பெயர்த்தொகுதி

தமிழில் முற்காலத்தில் ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள என உயிரெழுத்து நெடில்களே ஏழு சுவரங்களுக்கு உரியதாக  சேந்தன் திவாகரம் சொல்லுகிறது.நமக்குத் தலை சுற்றுகிறது.

மீண்டும் நாம் தொல்காப்பியத்திற்குச் செல்ல வேண்டும்

தமிழ் உயிரெழுத்துக்களை எடுத்துக் கொண்டால், தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் ஏழு, இதில் 5 நெடிலும் (ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஓ) , 2 குறில், நெடிலற்ற(ஐ, ஔ) உயிர்தொடர் (dipthongs) எழுத்துக்கள் என தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் Diatonic சுரஅமைப்பிலேயே அமைந்துள்ளன.குறில் எழுத்துக்கள் ஐந்தும்(அ,இ,உ,எ,ஒ) ஒரு chromatic சுர அமைப்பிலேயே உள்ளன.

7 diatonic சுரங்கள், 5 chromatic சுரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 tone system போலவே, 7 நெடிலும், 5 குறிலும் கொண்ட தமிழ் உயிரெழுத்துக்கள் அமைந்துள்ளன.

தமிழ் எழுத்துக்கள் ஒலிப்பதற்கான மாத்திரை அளவுகள் கொண்டவை என்பது தெரிந்ததே. இந்த அமைப்புகளும் சுர இடைவெளிக்கு நெருக்கமாகவே அமைந்துள்ளன. “அளபு இசைக்கும்” என்றே தொல்காப்பியர் எழுதுகிறார்.

நெடில் – 2 மாத்திரை- Tone

குறில் – 1 மாத்திரை – Semitone 

தொல்காப்பியர் எழுத்திலக்கணத்தில் இந்த எழுத்துக்களின் ஒலி அளவுகளை கூட்டுதலும் குறைத்தலும் “நரம்பின் மறைய” என்கிறார்.

அளபு இறந்து உயிர்த்தலும், ஒற்று இசை நீடலும்,
`உள’ என மொழிப;-`இசையொடு சிவணிய
நரம்பின் மறைய’ என்மனார் புலவர்.

அதாவது தந்திக் கருவியின் இலக்கணங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு அமையும் என்கிறார். தொல்காப்பியம் இயலுக்கு மட்டுமல்ல இசைத்தமிழுக்கும் முக்கிய நூலே.


உலகெங்கும் பழங்காலத்தின் இசை மரபுகள் தங்களின் எழுத்துக்களையே இசைக்கும் பயன்படுத்தியவை. ஆனால் தமிழ் எழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருக்கம் மதிமயங்கச் செய்வது.

தனது அணுவான எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பிலும், ஒலிப்பு இலக்கணங்களிலும் இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டு ஒரு இசைமொழியாகவே தமிழ் அமைந்துள்ளது. இந்த மொழி எப்படி தோன்றி வளர்ந்ததோ தெரியாது, ஆனால் இதன் இலக்கணங்கள் உருவாகத் தொடங்கும் போதே இங்கே இசைக்கான இலக்கணங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. மொழியும் இசையும் சேர்ந்தே வளர்ந்திருக்கின்றன. தமிழின் சுரஅமைப்பு இந்த மொழியின் இலக்கணங்கள் உறுதியான காலத்திலேயே இருந்திருக்கிறது. அதன் சுவடுகளை நம் மொழியின் இலக்கணங்கள் கொண்டுள்ளன. 

எவ்வளவு நுட்பமான மொழி தமிழ்! 



அடுத்த பகுதியில் தமிழிசை வரலாற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம்.

குறிப்புகள்

 1.http://solvanam.com/?p=40587

2.S Ramanathan – சிலப்பதிகார இசை நுணுக்கம்

http://musicresearchlibrary.net/omeka/items/show/1610

3. http://www.musicresearch.in/categorydetails.php?imgid=24


adu