பகுதி -10: மக்களிசையின் துவக்கமும் அதன் வரலாற்று இடமும்

What does it take to be a Jazz musician..you have to be street savvy – Barry Harris

It don’t mean a thing if it ain’t got that swing – Duke Ellington


இது வரையிலான பகுதிகளில், மனிதனின் இசை தாளமிடுவதில் துவங்கி, Drum stage, Lyre stage என்று வளர்ந்து, ஒரு பக்கம் கிரேக்க இசை, அதன் தொடர்ச்சியான ரோமானிய கிறித்தவ இசை, பிறகு அதிலிருந்து துவங்கும் மேற்கத்திய செவ்விசையின் பொற்காலங்கள் குறித்துப் பார்த்தோம்.

இன்னொரு பக்கம் இசைச் சுரங்களுக்கு நெருக்கமாக, தனது எழுத்துக்களின் அமைப்பை கொண்டுள்ள தமிழில், பறையும், யாழுமாகத் துவங்கி, தொல்காப்பியம், இளங்கோ, தேவாரங்கள் மூலமாகவும், பிறகு அவற்றின் ஒரு வகைத் தொடர்ச்சியாகவும், பிற இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பிலும் தோன்றிய கர்னாடக இசையின் மூலமாகவும், வேறெங்கும் காணமுடியாதவாறு இந்நிலத்தில் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாக செவ்விசை இயக்கங்கள் தொடர்ந்து வளப்படுத்தி வருவதைக் கண்டோம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டை நெருங்கும் போது செவ்விசை இயக்கங்கள் பல்வேறு காரணங்களால், பொதுமக்களிடமிருந்து விலகுகின்றன.

சுமார் இருநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலப்பினால் தோன்றிய Blues இசையிலிருந்து துவங்கும் அமெரிக்க இசையே இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசையாகிறது. Blues இசையிலிருந்து வளர்ந்து Rythm and Blues, Rock and Roll, Rock, pop எனப் பல்வேறு இசையியக்கங்கள் மக்களிசையாக பெரும் வெற்றி பெறுகின்றன. மற்றொரு பக்கம் Blues இசையிலிருந்து தோன்றி, இருபதாம் நூற்றாண்டின் நுட்பமான இசையியக்கமாக Jazz இசை, தன்னை நிறுவிக் கொள்கிறது.

பண்ணைபுரத்தில் எந்த இசைப்பாரம்பரியமுமற்ற குடும்பத்தில் பிறந்து , தமிழ்நாட்டின் கிராமிய இசைச்சூழலில் உருவாகிய ராசய்யாவை அணுகுவதற்கு ஏன் இத்தகைய வரலாற்றுப் பின்னணி தேவையாகிறது? 


சென்ற பகுதியில் தமிழ்த்திரையிசையின் வரலாற்றைப் பார்த்தோம்.1938ல் காளிதாஸ் படம் மூலமாக, பாஸ்கரதாஸில் துவங்கி ஜி.ராமனாதன் காலம் வரையில் சுத்தமான கர்னாடக இசையே திரையிசையாக விளங்குகிறது.மரபின் தேக்கத்தில் கிடந்த கர்னாடக இசைக்கு நவீன முகமளித்து எம்.எஸ்.வியே தமிழின் உயிர்ப்புள்ள இசையாக திரையிசையை மாற்றுகிறார் என்றும் பார்த்தோம்.

தமிழ்நாட்டின் இசைக்கான சிக்கலான காலகட்டத்தில், தமிழ்த்திரையிசையே இசையினை சாதிச் சிக்கல்கள் இன்றி எல்லா மக்களுக்குமாக எடுத்துச் செல்கிறது. பரவலான இசைரசனையை சாத்தியமாக்குகிறது. ரசிகனிலிருந்துதானே கலைஞன் உருவாக முடியும்.

மக்களின் வாழ்வோடு கலந்த நாட்டுப்புற இசைச்சூழலில் வளர்ந்த ராசய்யா, எம்.எஸ்.வியின் திரையிசையின் ஈர்ப்பில், சென்னைக்கு வந்து மேற்கத்திய செவ்விசை கற்றுக் கொள்கிறார். பல்வேறு இசையமைப்பாளர்களிடம் உதவியாளராகப் பணியாற்றி 1976ல் அன்னக்கிளி மூலம் இளையராஜாவாக அறிமுகமாகிறார். அன்னக்கிளியின் வரலாற்று வெற்றி அனைவரும் அறிந்ததே.

annakili

இளையராஜாவின் ஆயிரம் திரைப்பட பாராட்டு விழாவில் பேசிய இயக்குநர் பஞ்சு அருணாச்சலம், அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் வெற்றிக்குப் பிறகு மதுரையில் ஒரு பெரிய மைதானத்தில் விழா ஏற்பாடு செய்யப்பட்டதாகவும், எந்த பெரிய கதாநாயகனும் இல்லாத அப்படத்தின் விழாவிற்கு பெரிய கூட்டம் வராது என்று நினைத்திருந்த போது, மக்கள் கிராமம் கிராமமாக வண்டிகட்டி வந்து மைதானம் நிரம்பி வழிந்ததாகவும், அன்று மழையிலும் நனைந்து மக்கள் பாடல்களைக் கேட்டது நம்ப முடியாததாக இருந்ததையும் குறிப்பிட்டார்.

இன்று பார்க்க இதில் பெரிய வியப்பொன்றும் இல்லை. மக்களின் இசை ஒலித்த அன்னக்கிளியின் பாடல்கள் மக்களிடம் பெற்ற மாபெரும் வரவேற்பில் எந்த வியப்பும் இல்லை.தனது முதல் திரைப்படத்தில் தனது இசைச்சூழலின் தூண்டலில் நாட்டுப்புற இசையை இளையராஜா வழங்கியதிலும் வியப்பில்லை. ஆனால் அவர் தனது முதல் திரைப்படத்திலேயே தனது இசையின் தன்மையை நிறுவியதும், அதன் முக்கியத்துவமும் நாம் இசைவரலாற்றுப் பின்னணியில் அணுகிப் பார்க்க வேண்டிய ஒன்று.


இந்த நிகழ்வின் இசைவரலாற்று முக்கியத்துவம் இந்திப்பாடல்கள் ஒலித்த தமிழ்நாட்டில் தமிழ்ப்பாடல்களை ஒலிக்க வைத்தார் என்றே பெரும்பாலும் சுருக்கப்படுகிறது. உண்மையாக இருக்கலாம். ஆனால் ராஜாவின் வரவின் முக்கியத்துவம் அது மட்டுமல்ல.

தமிழில் திரையிசையமைப்பாளர்களின் அகத்தூண்டல் முதன்மையாக கர்னாடக இசையாகவே 40 ஆண்டுகளாக இருந்து வந்திருக்கிறது என்பதைக் கண்டோம். மதுரகவி பாஸ்கரதாஸில் துவங்கி விஸ்வனாதன்-ராமமூர்த்தி வரையில் கர்னாடக இசையே தமிழ்த்திரையிசையின் மைய நீரோட்டம். இளையராஜாவின் வரவு இத்தொடர் ஓட்டத்தின் தகர்வாக (Disruption) அமைகிறது. இங்கே குறிப்பாகப் பார்க்க வேண்டியது, திரையிசையிக்கு என்றல்லாமல், கர்னாடக இசையே பல நூற்றாண்டுகளாக, மைய நீரோட்டமாகக் கொண்ட தமிழிசைச் சூழலுக்கே இது புதிய திறப்புதான்.

இளையராஜாவும் நாட்டுப்புற இசையும்

தங்கள் History of Music புத்தகத்தில் Stansford & Forsyth  குறிப்பிடுவது போல, செவ்விசை என்பது பராமரிப்புடன் வளரும் விவசாயப் பயிர் என்றால் நாட்டுப்புற இசை எந்த பராமரிப்பும் இன்றித் தானாக வளரும் பயிர். இத்தகைய பயிர் அம்மண்ணின் தன்மையைக் கொண்டே வளரும், மண்ணின் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும் (a single folk song has real something, an impulse whose driving force comes from the soil itself – stansford). வரலாற்று ரீதியாக எங்கெல்லாம் மக்களுக்கு பரவலாக செவ்விசை சென்று சேரவில்லையோ அங்கே நாட்டுப்புற இசை பரவலாக வளர்ந்திருக்கிறது. போலவே தமிழில் இசை, பிற மொழி ஆட்சி மற்றும் சாதிய வர்க்க பேதங்களில் சிக்கி இருந்த போது, இங்கே நாட்டுப்புற இசை வலுவாக வளர்ந்திருக்கிறது.

தமிழ்த்திரையிசையில் நாட்டுப்புற பாடல்கள் அன்னக்கிளிக்கு முன்பாகவும் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. ஆனால் அவை மேலோட்டமான முயற்சிகளாகவே அமைந்திருக்கின்றன. நாட்டுப்புற இசையை ஒரு எளிமையான இசை என்றே கற்பிதம் கொண்ட இசையாகவே இருந்திருக்கின்றன. இப்படிச் சொல்வது அவ்விசையை குறைத்து மதிப்பிட அல்ல. ஏனெனில் இது, தனது சூழலுக்கு வெளியிலான இசையை வழங்குவதில் உள்ள இயல்பான சிக்கலே. எனவே தான் இசையில் பெரும்திருப்பங்கள் வெவ்வேறு பண்பாட்டு, அழகியல் சூழலிலிருந்து வருபவர்கள் நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். நாட்டுப்புற இசைச்சூழலில் இருந்து வரும் இளையராஜா முதன் முதலாக நாட்டுப்புற இசையை தமிழ் இசைச்சூழலில் மையப்படுத்திகிறார்.

ஆனால் நாம் பார்க்க வேண்டியது, இளையராஜா அன்னக்கிளியில் வெறும் நாட்டுப்புற இசையை மட்டும் வழங்கவில்லை. ஆம் அதன் பாடல்களின் மையச் சிந்தை கிராமிய இசையிலிருந்தே அவர் எடுத்துக் கொள்கிறார். இதனை அவரே பலமுறை குறிப்பிட்டும் இருக்கிறார். ஒரு வேளை நேரடியாக அவற்றை வெறும் கிராமிய மெட்டுக்களாகவும், கிராமிய கருவிகளை மட்டும் உபயோகித்திருந்தாலும், பாடல்கள் அதே வரவேற்பைப் பெற்றிருக்கும். ஆனால் ராஜாவோ தனது முதல் முயற்சியிலேயே துல்லியமாக, தனது இசையின் தன்மையை அடையாளம் காட்டுகிறார். தான் பெற்றுக்கொண்ட நாட்டுப்புற இசையையும், தான் கற்ற செவ்விசையயும் இணைத்து நாட்டுப்புற இசைக்கான ஒரு  புதிய அழகியலை உருவாக்குகிறார். அன்னக்கிளியிலேயே கிராமிய மெட்டுக்களும், கிராமிய கருவிகளும் ஒலிக்கின்றன. அன்னக்கிளியிலேயே அவை செவ்விசை கருவிகளுடன் முதல் முறையாகக் கலக்கின்றன. நாட்டுப்புற இசையின் ஜீவனும், செவ்விசையின் நுட்பமும் கலந்து ஒளிர்கின்றது.

இந்த செயல்பாட்டின் முக்கியத்துவத்தை நாம் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசைவரலாற்றின் பின்னணியில் அணுகினால், தமிழின் நாட்டுப்புற இசையையும், பிற இசைக் கூறுகளையும் கலந்த இளையராஜாவின் இம்முயற்சியை, நாம் Blues இசையுடன் பொறுத்திப்பார்க்க வேண்டும். ஆப்பிரிக்க நாட்டுப்புற இசையும், ஐரோப்பிய செவ்விசையும், அமெரிக்காவில் கலந்து Blues இசை உருவானதற்கு இணையாகவே இளையராஜா இங்கே தமிழின் நாட்டுப்புற இசையையும் செவ்விசையையும் இணைக்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க இசையின் பொற்காலத்திற்கு அடித்தளமாக விளங்கிய Blues இசைக்கு நிகரான ஒன்றை தமிழ்நாட்டில் இளையராஜாவின் வரவு துவங்கி வைக்கிறது.

இளையராஜா எனும் இசையியக்கத்தை,  இசை வரலாற்று, தத்துவ, நுட்ப ரீதியாக அணுக வேண்டிய அவசியத்தையும், மேலோட்டமான அணுகல்களால் நேரும் சிக்கல்களையும் இந்த இடத்தில் காண வேண்டும்.


ஒரு இசையை கேட்கவும், அதன் ஒலியனுபவத்திற்கும் அதன் அழகியலே போதுமானது. ஆனால் ஒரு இசையியக்கத்தின் மேலோட்டமான இழையே (layer) அதன் அழகியல். மாறாக ஒரு இசையியக்கம் என்பது தனக்கான பண்பாடுத்தளம், அதன் தத்துவம், அதன் இசை நுட்பம், அதன் அழகியல் இவற்றின் கூட்டாக இயங்குவது.

உதாரணமாக Jazz இசையை எடுத்துக் கொள்வோம். Jazz இசை ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க பண்பாட்டுக் கலப்பின் விளைபொருள். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க பண்பாடே ஜாஸ் இசை வழங்கும் உணர்வு நிலையின் ஆதாரம். அதன் இசைத்தத்துவம் அது ஒரு மேம்பாட்டு இசை (Improvisational music) என்பதே. ஜாஸ் இசைக்கலைஞர்கள் ஒரு Scaleஐக் கொண்டோ, ஒரு பிரபலமான பாடலையோ, அல்லது வேறொரு துவக்கப்புள்ளியைக் கொண்டோ, இசையை வளர்த்தெடுக்கிறார்கள். மேற்கத்திய செவ்விசை பெரும்பான்மையாக  composed Music என்றால் நேர்மாறாக Jazz Improvisational இசை. Jazz இசையின் இசை நுட்பங்கள் என்று பார்த்தால் தனக்கான பிரத்யேக Scaleகள், தாளம் மற்றும் Harmony அணுகுமுறைகளைக் கொண்டது. இதன் மூலம் Jazz இசை தனக்கான அழகியலான Swing எனப்படும்  ஆட்டத்திற்கான உணர்வுநிலையயும், பிறவற்றையும் பெற்றுக் கொள்கிறது. சுருக்கமாக Jazz இசையியக்கத்தை இப்படிப் பார்க்கலாம்.

jazz

மற்றொரு உதாரணமாக அமெரிக்க பங்க் (Punk) இசையினை எடுத்துக் கொள்வோம். Punk இசை, மேற்கில் 1970களில் Rock இசையின் பம்மாத்தை எதிர்த்து ஒர் எதிர்இயக்கமாகத் துவங்கிய இசை. இதுவே அதன் கலாச்சாரப் பின்னணி. Rock கலைஞர்களின் அளவுக்கதிகமான பகட்டும், மேட்டிமைத்தனமும் தந்த எரிச்சலில் உருவான இசையியக்கமே Punk. எனவே அவர்களின் மைய தத்துவம் DIY (Do it Yourself attitude) ஆகிறது. Punk கலைஞர்கள் தங்களை சந்தைப்படுத்துவதில்லை, பெரிய இசைப்பதிவு நிறுவனங்களுடன் இணைவதில்லை. Rock இசைக் கலைஞர்கள் Guitarல் மாயாஜாலம் காட்டுவதை வழக்கமாக்கிக் கொண்டால், Punk கலைஞர்களோ Guitar வாசிப்பதை மேடையில் தான் கற்றுக்கொள்வார்கள். எனவே அவர்களின் இசை இரைச்சல் மிகுந்ததாகிறது. அதில் Guitar ஆற்றலுக்கு முக்கியத்துவமில்லை. அக்காலத்தில் Progressive Rock பாடல்கள் மணிக்கணக்கில் முடிவில்லாமல் நீண்டு கொண்டே சென்றால் துவக்க கால Punk பாடல்கள் அதிக பட்சமாக மூன்று நிமிடங்கள் தான். ஆக முழுவதுமாக இந்த எதிர்கலாச்சாரத்திலிருந்து பிறந்ததே Punk இசை. இன்று Punk இசையை அடிப்படையாகக் கொண்டு தேர்ந்த கலைஞர்கள் கலாப்பூர்வமான் முயற்சிகளைச் செய்கிறார்கள். இவை Art punk, Post Punk என்று வலம்வருகின்றன. ஆனால் அடிப்படையில் இந்த எதிர்கலாச்சாரத்தைக் கொண்டே Punk இசையை நாம் அணுகமுடியும்.

இது போல ஒவ்வொரு இசையியக்கமும் தனக்கான வரலாற்று, பண்பாட்டு, தத்துவ, அழகியல் தளங்களை உடையவையே. இப்படித்தான் இசையியக்கங்கள் உருவாகின்றன, வளர்கின்றன, இயங்குகின்றன. வெறும் அழகியலைக் கொண்டு ஒரு இசை வகைமையை அணுகுதல் நமக்கு எந்த சரியான புரிதலுக்கும், மதிப்பீட்டிற்கும் உதவாது.


இன்று தமிழின் இசை அணுகுமுறைகள், மதிப்பீடுகள் இத்தகைய மேலோட்டமான அழகியல் பார்வையைக் கொண்டும், மேற்கின் இசையை எல்லாம் வல்ல “உலக”இசையாகக் கருதியே செய்யப்படுகின்றன. வேறெங்கையும் விட இப்போக்கு தமிழ்நாட்டில் தான் மிக அதிகமாகத் தெரிகிறது. நமக்கு எல்லாமே உலக இசைதான். Blues, Jazz போன்ற சுத்தமான அமெரிக்க பிராந்திய இசையில் துவங்கி தமிழ்நாட்டைத் தாண்டிய அனைத்தும் உலக இசைதான்.

இருக்கட்டும். ஆனால் நாம் ஏன் உலக இசையை இங்கே எடுத்து வரவேண்டும். ஏன் அதனை மையமாகக் கொண்டு நம் கலைஞர்களை மதிப்பிட வேண்டும்? அதற்கான தேவைகள் என்ன என்பது நமக்குத் தெரியுமா? ஏன் வேறு எந்த நாட்டிலும் கர்னாடக இசையையோ, ஹிந்துஸ்தானி இசையையோ, அல்லது நம் நாட்டுப்புற இசையையோ, உலக இசையாக வைத்து தங்களின் கலைஞர்களை மதிப்பிடுவதில்லை? ஏன் எந்த அமெரிக்க ஜாஸ் இசை விமர்சகரும் Charlie Parkerக்கு மாயா மாளவ கெளளை தெரியுமா எனக் கேட்க வில்லை. அல்லது Aretha Franklin வெறும் உள்ளூர் அமெரிக்க பாடகிதான், ஏனெனில் அவருக்கு கஸல் பாடத்தெரியாது என்று எழுதுவதில்லை.

சரி நாம் உலகின் கலைச் செல்வங்களை இங்கே எடுத்து வர வேண்டும் என்ற ஆர்வத்தில் இவ்வாறு உலக இசைப் பிரியர்களாக இருக்கிறோம் என்று வைத்துக் கொள்வோம். எனில் பிற இசையியக்கங்களிலிருந்து நாம் எதனை இங்கே கொண்டு வர வேண்டும்? எது சரியான கலைச்செயல்பாடாக இருக்கும்? பிற இசையியக்கங்களின் நாம் பெற்றுக் கொள்ள வேண்டியது அவற்றின் தத்துவங்களையா, நுட்பங்களையா அல்லது  அதன் அழகியலையா?

ஒரு இசையின் அழகியல் என்பது அவ்விசை உருவாகும் பண்பாட்டுத் தளத்திற்கு மிக நெருக்கமானது.எடுத்துக்காட்டாக நாம் மேலே ஜாஸ் இசை குறித்துப் பார்த்தோம். ஜாஸ் இசை ஒரு Improvisational இசை என்கிறோம். இதையே தான் நம் கர்னாடக இசையும் செய்கிறது.ஒரு ஜாஸ் இசைக்கலைஞர் ஒரு Modeஐ எடுத்து அதனை கற்பனையால் விரிவாக்குவதைப் போலவேதானே ஒரு கர்னாடக இசைக் கலைஞர் ராகத்தை வளர்த்தெடுக்கிறார். எனவே கர்னாடக இசையையும் ஜாஸ் இசை என்று சொல்லலாமா? இந்த கேள்விக்கு ஜாஸ் இசைக்கலைஞரான Barry Harris விடையளிக்கிறார் – “ஜாஸ் இசையைப் போல பல்வேறு இசையியக்கங்கள் மேம்பாட்டு இசையியக்கங்களாக இருக்கலாம். ஆனால் அவை ஜாஸ் ஆகாது. ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க உணர்வுள்ள இசையே ஜாஸ் இசை”. எந்த ஜாஸ் கலைஞரும் இவ்வாறே பதிலளிப்பார்கள். ஒவ்வொரு இசைக்கும் அதற்கான பிரதேயக அழகியல்கள் உள்ளன. அவை அவற்றின் பண்பாட்டுத் தளத்தோடு மிக நெருக்கமானவை. கர்னாடக இசைக்கு கமகங்கள் என்றால் ஜாஸ் இசைக்கு தன் மக்களுக்கு ஆட்டத்திற்கான ஒரு மனநிலை அளிக்கும் அதன் Swing movement. Swing இல்லாத இசையை அவர்களால் ஜாஸ் இசையாக ஒப்புக்கொள்ள முடியாது.

ஆக நாம் அழகியலை மட்டும் இங்கே கொண்டுவருவதன் மூலம் ஒரு அயல்பிரதேசத்தின் உணர்வுகளையே கொண்டு வருகிறோம். மேலும் மேற்கிலிருந்து கலைச்செயல்பாடாகவோ அல்லது ஒரு இசையறிவாகவோ பெற்றுக் கொள்ளுதல் என்பது வெறும் மேல்பூச்சான அழகியலைப் பெற்றுக் கொள்வதாகாது.

சரி இவ்வாறு நாம் பெற்றுக் கொண்டே இருந்தால் நமக்கான இசையை, அழகியல்களை, தத்துவங்களை, சிந்தனை முறையை நாம் எவ்வாறு உருவாக்குவது? முதலில் எது நமது இசையாக முடியும்? முதன்மையாக நமது பண்பாட்டுத்தளத்தில் உருவாகும் இசையே நமது இசையாக முடியும். Blues/Jazz உள்ளிட்ட அமெரிக்க இசை இப்படி உருவாகிய இசையே. இன்று அதனை தங்கள் இசையாக அவரகள் பெருமைப்படக் காரணம் அது தங்களின் பண்பாட்டுத் தளத்தில் வேர்கொண்டது என்பதே.  இருநூறு ஆண்டுகள் இசைவரலாறு கொண்ட அமெரிக்காவில் அமெரிக்க இசை குறித்து இருக்கும் தெளிவு, ஈராயிரம் ஆண்டுகள் இசையியக்கங்கள் வளர்ந்த நம் தமிழ்நாட்டில் இல்லை என்பது வேதனைதான். 


Blues இசையின் தோற்றமும் அதன் வளர்ச்சியும் குறித்து பகுதி7ல் விரிவாகக் காணலாம். Blues இசையின் முக்கிய கூறுகளை மூன்றாகப் பிரிக்கலாம்.

முதலாவதாக நாம் பார்த்தைப் போல Blues இசை அமெரிக்காவில் ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையும், ஐரோப்பியர்களின் செவ்விசையும் கலந்ததினால் விளைந்தது.

இரண்டாவதாக Blues இசையின் வெற்றி அது மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கையை இசையாக்கி இருக்கிறது என்பதே. ஐரோப்பியர்கள் காவிய உணர்வுகளை பாடிக் கொண்டிருந்த போது Blues இசை அமெரிக்காவில் கருப்பின மக்களின் இயல்பு வாழ்க்கையையும், அதன் அத்தனை முகங்களையும் பாடுபொருளாக்கியது.

மூன்றாவது Blues இசை ஆப்பிரிக்க ஐரோப்பிய கலப்பிசை என்பதை அதன் இசையமைப்பு/நுட்பம் கொண்டு எளிதில் காணலாம். Blues இசை ஆப்பிரிக்க Pentatonic மற்றும் ஐரோப்பிய Diatonic Scaleகளை எடுத்துக் கொள்கிறது. ஆப்பிரிக்க தாளம் மற்றும் ஐரோப்பிய Harmony சேருகிறது(12Bar Blues) . இசைக்கருவிகளிலும் இத்தகைய ஆப்பிரிக்க, ஐரோப்பிய கலப்பைக் காணலாம்.

இந்த மூன்று புள்ளிகளிலும் நாம் இளையராஜா துவங்கிய நாட்டுப்புற இசையை இணைத்துப் பார்க்கலாம். (அடிப்படையிலேயே ஆப்பிரிக்க இசைக்கும் நமது நாட்டுப்புற இசைக்கும் உள்ள பலமான ஒற்றுமைகள் வேறு..)

நமது நாட்டுப்புற இசையும் அதனோடு செவ்விசையயும் இளையராஜா இணைக்கிறார். இதன் மூலம் நமது கிராமிய சிந்துகளும், கர்னாடக ராகங்களையும் கொண்டு பாடல்களை அமைக்கிறார். நாட்டுப்புற தாளங்களும், மேற்கத்திய Harmonyயும், பலதரப்பட்ட கருவிகளின் இணைப்பும் அவரால் சாத்தியமாகிறது. 

ilayaraja-instruments

இளையராஜாவின் பாடல்களிலேயே தாலாட்டில் துவங்கி காதலும், காமமும், சோகமும், கொண்டாடங்களும் என பண்பாட்டு சித்திரங்களாக, தமிழ்நாட்டின் வாழ்வியல் பதிவாகியிருக்கிறது. மக்களின் எதார்த்த வாழ்வும், உணர்வுகளும் வெளிப்படுகிறது. இவற்றிற்கான அகத்தூண்டலை அவர் நாட்டுப்புற இசையிலிருந்து எடுத்துக் கொள்கிறார்.  இதுவே மக்களிடத்தில் பெறும் நீங்கா இடத்திற்கான ஒரு காரணமுமாகிறது.

இவற்றை விட முக்கியமாக இரு இசையியக்கங்களின் வரலாற்றுத் தருணத்தையும் அதனால்  இவற்றின் முக்கியத்துவத்தையும் ஒப்பிடமுடியும்.

அமெரிக்காவின் நிறவெறிப் பின்னணியில் அமெரிக்காவின் Blues இசையே ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலப்பின் முக்கியமான இசைத்தருணமாகிறது. இதற்கு இணையாக, இசையியக்கங்கள் ஒன்றுக்கொன்று பெற்றும் கொடுத்தும் வளர்ந்த தமிழின் நீண்ட இசைவரலாற்றில், சாதிய சிக்கல்களின் பின்னணியில் இசை வகைமைகள் ஒன்றோடொன்று உரையாடுவதற்கான சாத்தியமற்ற சூழலில், இளையராஜாவின் வரவு தமிழில் இசையியக்கங்களின் உரையாடலுக்கான ஒரு புதிய துவக்கமாக அமைகிறது.

இப்படி வரலாற்று, பண்பாட்டு, இசை நுட்ப தளங்கில் ஒத்த இணை கோடுகளாக நாம் அமெரிக்காவின் ஆதார இசையான Blues இசையையும், இளையராஜா மூலம் அன்னக்கிளியில் துவங்கும் மக்களிசையையும் இணைத்துப் பார்க்க முடியும். 

Stansford and Forsyth சொல்வதைப் போல, இசை வரலாறு காலம்காலமாக இரு நதிகளால் ஆனது. ஒன்று செவ்விசை மற்றொன்று நாட்டுப்புற இசை. இவை இரண்டும் எப்போதாவது சங்கமிக்கின்றன இத்தகைய சங்கமம் நதியின் ஓட்டத்தில் மாபெரும் சுழற்சியை உருவாக்க வல்லது (an occasional intersection of both streams, causes violent changes in its current – Stansford&Forsyth). மேற்கில் Blues இசையென்றால், இங்கே அது இளையராஜாவின் மூலம் நிகழ்ந்திருக்கிறது. நமது இசைப்பண்பாட்டு சிக்கல்களின் மடை திறந்து தாவும் நதி அலையாக நமக்கான இசையைத் தந்திருக்கிறது.

ஆனால் இது இளையாராஜாவின் பங்களிப்பின் துவக்கம் மட்டுமே. 


Blues இசை உருவாகிய பின்னர் அமெரிக்க இசையில் அதனை அடிப்படையாகக் கொண்டும், பிற பண்பாட்டுத் தளங்களின் விளைவினாலும் பல்வேறு இசை வகைமைகள் தோன்றுகின்றன. Rhythm and Blues, Soul, Rock and Roll, Funk, Rock  என இவையே இன்று உலகின் பிரபலமான இசை வகைமைகளாகி இருக்கின்றன.

ஆனால் மற்றொரு புறம் Blues இசை, மற்றும் பிற இசையின் பாதிப்பில் ஒரு நுட்பமான இசையியக்கம் உருவாகத்தொடங்குகிறது. அமெரிக்காவின் New Orleans பிரதேசத்தில் Blues, Rag Time, March இசை உள்ளிட்டவற்றின் சங்கமத்தில் உருவாகும் இவ்விசை Jazz இசை என்றழைக்கப்படுகிறது.

1920களில் Cornet/Trumpet கலைஞரான Louis Armstrong வரவு,  Jazz இசைக்கு அதன் மைய அடையாளத்தை வழங்குகிறது. அவரே Jazz இசைக்கான நுட்பமான மேம்பாட்டு (Improvisational) அணுகுமுறைக்கு வித்திடுகிறார்

பிறகு 1940களில் Charlie Parkerன் வரவு ஜாஸ் இசைக்கு புத்துயிர் அளிக்கிறது. மேம்பாட்டு இசையான ஜாஸ் இசை, தனது கற்பனைக்காகவும், இசையினை வளர்த்தெடுக்கும் புதிய சாத்தியங்களுக்காகவும் தனது இசையின் சிந்தனை முறைகளை வளர்க்க வேண்டிய அவசியமேற்படுகிறது. நாம் ஏற்கனவே பார்த்ததைப் போல ஆப்பிரிக்க இசை முதன்மையாக தாள இசை. அதில் தொனிக்கான இலக்கணங்கள் கிடையாது. புதிய இசைநுட்பத்திற்கான தேடலில் Charlie Parker, மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து புதிய தொனியியல் சாத்தியங்களைப் பெற்றுக் கொள்கிறார். Igor Stravinsky மற்றும் Arnold Schoenburg ஆகியோரின் பாதிப்பில் Charlie Parker, தனது நுட்பமான Harmonic Movementஐ  ஜாஸ் இசைக்கு வழங்குகிறார். அவர் துவங்கிய பாணி Bebop Jazz என்று புகழ் பெறுகிறது.

இதற்கு அடுத்த காலகட்டத்தில் John Coltrane மேற்கத்திய செவ்விசையின் Modal இசை அணுகுமுறையினை ஜாஸ் இசைக்கு எடுத்து வருகிறார். இது Modal Jazz என்றாகிறது.(மேற்கின் modal இசை நமது ராக இசைக்கு இணையானதே என்று பார்த்தோம். John coltrane அக்காலத்தில் அமெரிக்காவில் பிரபலமடைந்திருந்த Ravi Shankarன் இசையிலும் பெரிதும் கவரப்படுகிறார்)

ஆக தாள இசையையே மூலதனமாகக் கொண்ட ஆப்பிரிக்க கலைஞர்கள், இசை உலகின் செவ்விசையியக்கங்களிலிருந்து எடுத்துக் கொண்டு அதே வேளையில் தனது அடிப்படையான அழகியலையும் தக்க வைத்து, 20ம் நூற்றாண்டின் நுட்பமான இசையியக்கங்களுள் ஒன்றாக Jazz இசையை வளர்க்கிறார்கள்.


இந்திய இசைக்கு 2000 ஆண்டுகளுக்கு மேலான பாரம்பரியம் இருந்தும், நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்கள் இருந்தும், இந்திய இசையில் ஒரு பெரிய வெற்றிடம் இருக்கிறது. இந்திய இசை ஒரு ஒற்றை இழை இசை (Monophonic). இங்கே பல கருவிகளோ குரல்களோ சேர்ந்து இசைப்பதற்கான தத்துவங்களோ, இசை நுட்பங்களோ கிடையாது. மிகச் சொற்பமாகவே நமக்கு சேர்ந்திசைக்கான சித்திரங்கள் இந்திய இசை வரலாற்றில் கிடைக்கின்றன. விபுலாணந்த அடிகள் தனது யாழ் நூலில், தமிழில் ஆமந்தரிகை என்பது அக்காலத்தில் குழலும், யாழலும், பாடலும் இணைந்த Orchestra என்பதைக் குறிப்பது என்கிறார். இவ்வளவு நீண்ட இசைவரலாறு கொண்ட நம் நாட்டில் சேர்ந்திசைக்கான பெரியளவிலான தேவைகளும், நுட்பங்களும் உருவாகாதது பெரும் வியப்பே.

திரைப்படம் இந்திய இசையமைப்பாளர்களுக்கு தங்களை நவீன படுத்தி, மக்கள் மொழியில் பேச வேண்டிய சவாலை உருவாக்கியது போலவே, சேர்ந்திசைக்கான தேவையையும் உருவாக்குகிறது. குரலிசையைத் தாண்டி கருவியிசைக்கான தேவையும் அதிகரிக்கிறது. இந்த தேவை வலுப்பெறும் போது, மேற்கின் செவ்விசையை அணுகத்தெரிந்த முதல் இசையமைப்பாளராக (இன்று வரையில் இந்தியாவின் ஒரே இசையமைப்பாளராக) இளையராஜாவின் வரவு அமைகிறது.

இதற்கான தேடலாக Charlie Parkerம், ஜாஸ் கலைஞர்களையும் போலவே இளையராஜா மேற்கத்திய செவ்விசையை அணுகுகிறார்.

ilaiyaraja-parker

மேலும் திரையிசைக்கு வந்த பின்னர் கர்னாடக இசையையும் கற்றுக் கொண்டு தனது முந்தைய தலைமுறையின் பணியைத் தொடருகிறார்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசை வரலாறு கொடுக்கும் சித்திரம் இதுதான். பல நூற்றாண்டுகளாக தொகுக்கப்பட்ட இசையறிவைக் கொண்ட செவ்விசை இயக்கங்கள் மக்களிடமிருந்து விலகியிருக்க, மாறாக ஒடுக்கப்பட்ட இனங்களிலிருந்து உருவான கலைஞர்களின் தேடல், மரபின் எந்தச் சுமையோ, பாகுபாடுகளோ இன்றி, உலகின் அனைத்து இசையறிவையும் தேடியெடுத்து தங்களின் மக்களுக்கு வழங்கியிருக்கிறது.


ஒப்பீடாகச்  சொல்வதானால் இளையராஜா நமக்கு மிக அதிகமாகவே பெற்றுத் தந்திருக்கிறார். இதனைத் தெரிந்து கொள்ள, அவரது மகத்தான செவ்விசை முயற்சிகளை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. வரும் பகுதிகளில் இதனை விரிவாகக் காண்போம்.


 

 

 

பகுதி 7: இருபதாம் நூற்றாண்டு – அமெரிக்க இசையின் பொற்காலம்

“ஆத்ம ராகம் ஒன்றில் தான் ஆடும் உயிர்கள் என்றுமே” – இளையராஜா


கிரேக்க காலத்தின் இசைக்கு இணையான ஒரு இசைப் பண்பாடாகத் தொடங்கி, பிறகு பக்தி இசையாகவும், பிற மொழி ஆட்சியாளர்களின் காலத்தில் கர்னாடக இசையாகவும் தமிழ்நாட்டில் தொடர்ந்து வந்த இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டை வந்தடையும் போது நலிவுற்றும், பெருவாரியான மக்களிடமிருந்து விலகி இருப்பதையும், அதற்கான காரணங்களையும் சென்ற பகுதியில் கண்டோம்.

ஏறத்தாழ கர்னாடக இசையின் பொற்காலத்தினைப் போலவே மேற்கத்திய செவ்விசையும் 17 முதல் 19ம் நூற்றாண்டு வரை தனது பொற்காலத்தில் இயங்குகிறது. இக்காலகட்டத்தில் மேற்கு மதச்சார்பின்றியும், சாதி போன்ற சிக்கல்களின்றியும், சுதந்திரமான கலை மற்றும் சிந்தனைத் துறையாக இசையை வளர்த்தெடுக்கிறது. எனில் 20ம் நூற்றாண்டில் நம்மைப் போலல்லாமல், மேற்கத்திய செவ்விசை பொதுமக்களிடம் பெரும் ஆதரவையும், செல்வாக்கையும் பெற்றிருக்க வேண்டும். பெற்றதா என்றால் – இல்லை.

மேற்கின் செவ்விசைப் பொற்காலம் 19ம் நூற்றாண்டோடு முடிவடைகிறது. அதன் பொற்காலத்தை ஒப்பிடும் போது மேற்கிலும் மக்கள் 20ம் நூற்றாண்டில் மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து வெளியேறுகிறார்கள். இதன் பின்னணியைப் பார்ப்போம்.

மேற்கின் செவ்விசையும் பொதுமக்களும்:

மேற்கின் துவக்க, மத்திய கால இசை (5-15 நூ),   தேவாலயங்களின் மூலம் மக்களுடன் தொடர்புடையதாகவே விளங்குகிறது. இதற்குப் பிறகான பொற்கால இசையிலும் மேற்கின் செவ்விசை மக்களுடன் நெருக்கமாகவே வளர்கிறது.

இன்று Bach, Mozart, Beethoven உள்ளிட்ட பலரது வரலாறைப் பார்க்கும் போது அவர்களின் இசை, தூய கலைக்கான வெளிப்பாடாக மட்டுமன்றி கேட்கும் மக்களை மனதில் வைத்தும், வருமானத்தை மனதில் வைத்தும், இயங்கு சூழலை மனதில் வைத்தும் இசையமைத்திருப்பது தெளிவாகிறது. இசை போன்ற பொருட்செலவாகும் கலையையும், அவர்கள் இயங்கிய காலத்தின் மாறிக்கொண்டே இருக்கும் அரசியல், பொருளாதார நிலைகளைக் கொண்டும் இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம. மக்களுக்குச் சென்று சேர வேண்டிய விருப்பமும், தேவையும், நிர்பந்தங்களும் அவர்களுக்கு இருந்தன.

Baroque (16-17 AD) காலத்தில் இயங்கிய பல்வேறு இசையமைப்பாளர்கள் மக்களுக்கு எளிதாகச் சென்று சேரக்கூடிய வகையில் இசையமைத்திருக்கிறார்கள். Bach தனது Cantatas பாடல்களை தேவாலயத்தில் கூடும் மக்களுக்குச் சென்று சேர வேண்டும் என்பதிலும்  கவனமாக இருந்ததை இன்று எளிதாகக் காணலாம்.

Baroque காலத்திற்குப் பிறகான Classical (17-18 AD) காலத்தில் இசையின் களம், தேவாலயங்களிலிருந்து இசையரங்கத்திற்கு இடம் மாறுவதைக் கண்டோம். இந்த இடமாற்றம் பெருமளவில் மத்திய வர்க்கத்தினை நம்பி நிகழ்ந்த ஒன்று. Classical கால இசையில் The rise of middle class influence குறித்து சென்ற கட்டுரையில் கண்டோம். ஹைடன், மொஸார்ட் உள்ளிட்டவர்களின் இசையிலும், அழகியலிலும் நேர்ந்த மாற்றங்களை இதனைக் கொண்டு இன்று மேற்கின் இசை ஆய்வாளர்கள் அணுகுகிறார்கள். மொஸார்ட் Polyphonic இசையை Homophonic இசையாக மாற்றியதும் மக்களுக்காகவே. ஒரு வகையில் இசைக்கான வணிக சாத்தியங்களை இசையரங்கங்கள் மூலமாக ஆரம்பித்து வைத்த முதல் கலைஞராக மொஸார்ட் இன்று மதிப்பிடப்படுகிறார். பணத் தேவைகளுக்காக மொஸார்ட் பலமுறை இசையமைத்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது. தனது தந்தைக்கு அவர் எழுதிய கடிதம், அவர் ரசிகர்களை மனதில் வைத்து இசையமைத்தற்கான சான்று. அவர் அதில் இப்படிக் குறிப்பிடுறார்.

“Right in the middle of the First Allegro came a Passage that I knew would please, and the entire audience was sent into raptures..”

Classical காலத்திற்குப் பிறகு எழுந்த Romantic கால இசை, உணர்ச்சிப்பெருக்கான இசைக்கு முக்கியத்துவமளிக்கிறது. இது மக்களைக் கவர்ந்ததில் வியப்பில்லை. பீத்தோவனின் Symphonyகளும், வாக்னரின் operaக்களும் மக்களிடம் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றதில் வியப்பில்லை.

மேற்கிசை பொதுமக்களின் பரவலான ரசனைக்குரியதாக விளங்கியதில், இசைநுட்ப ரீதியாக மிக முக்கிய காரணம் – தொனியியல் (tonality). 

இன்று இசை பயிலாத ஒருவர், தியாகராஜரின் ஒரு கீர்த்தனையையோ, அல்லது ஒரு Mozart sonataவையோ இசைக்கான புரிதலின்றி, இசையனுபவமாக பெருமளவில் ரசிக்க முடியும். இதற்குக் காரணம் அதன் பின்னணியில் இருக்கும் தொனியியலே. தொனியியல் குறித்த புரிதலே, உலகெங்கும் இசை ஏழு சுர இசையாக அமைவதற்குக் காரணம். தொனியியல் எனும் ஒலிகளின் இயற்கைத்தத்துவமே, Melody மற்றும் Harmonyக்கான மூலாதாரம். மேற்கிலும் கிழக்கிலும் தமிழிசையும், கர்னாடக இசையும் மேற்கத்திய செவ்விசை இயக்கங்களும் இதன் அடிப்படையில் எழுந்தவையே. கிழக்கு, தொனியியலை மையமாகக் கொண்டு ராக சட்டகங்களை வளர்த்தெடுத்தது. மேற்கு, தொனியிலை மையமாகக் கொண்டு, Harmony எனும் சேர்ந்திசையை வளர்த்தெடுத்து, அதன் அனைத்து சாத்தியங்களையும் தனது Baroque, Classical, Romantic காலங்களில் நிகழ்த்திப் பார்க்கிறது.

ஆக தொனியியலை மையமாகக் கொண்ட இசை நுட்பத்திலும் சரி, இசைக்கான புறகாரணிகளிலும் சரி, மேற்கின் பொற்கால செவ்விசை மக்களிடம் பெருவாரியாகப் புழங்கியது, பரவலாக ரசிக்கப்பட்டது.

தொனியியலின் வீழ்ச்சி

எல்லாத்துறைகளையும் போலவே, இசையின் நுட்பங்கள் ஒவ்வொரு காலகட்டமாக வளர வளர, அடுத்த காலகட்டத்தின் கலைஞர்கள் தங்களின் முந்தைய காலக் கலைஞர்களை மீற வேண்டிய நிலை உருவாகிறது (அல்லது அவர்களே வலிந்து உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள்). மேற்கிசையின் கடைசி பொற்காலமான Romantic காலத்தில் இப்போக்கை பலவகைகளில் காணலாம்.

பீத்தோவன் மூலமாக பெரும் பூதமாக மாறிய Symphony வடிவத்தை ஒரு உதாரணமாகக் கொள்ளலாம். தனது முந்தைய மொஸார்ட் கால symphonyகளை விட இரு மடங்கு நீளமான, பல பகுதிகளைக் கொண்ட, நூற்றுக்கணக்கான கருவிகள் கொண்ட இசைவடிவமாக Symphony உருமாறுகிறது. போலவே Liszt உள்ளிட்ட virtuso கலைஞர்கள் தங்களின் கருவி வாசிப்பை, அதன் எல்லைகளுக்கு எடுத்துச் செல்கிறார்கள். இப்போக்குகள் இசைக்கான புதிய சாத்தியங்களின் எல்லைகளை அளவுக்கதிகமாக நீட்டித்தாலும், இசையின் அடிப்படைகள் தப்பித்தன.

ஆனால் மற்றொரு புறம் வாக்னர் மூலமாக, மேற்கிசையின் அடிப்படையான தொனியியலின் கீழிறக்கம் துவங்குகிறது. வாக்னர் ஒபெராக்கள் மிக நீண்ட, பிரம்மாண்ட ஒபெராக்களாக, ரொமாண்டிசத்தின் உச்சங்களாக விளங்குகின்றன. அதே வேளையில் தொனியிலின் எல்லைகளை மீறத்துவங்குகின்றன. அவரது harmony தொனியியலின் எல்லைகளில் விளையாடுகிறது. இதன் மூலம் அவர் தொனியியலை மீறக் கூடிய சாத்தியங்களை (Diatonic to Chromatic) உருவாக்குகிறார். அவரது Tristan and Isolde எனும் ஒபெரா இத்தகைய போக்கிற்கு புகழ் பெற்றது. இந்த ஒபெரா மூலம், நவீன மேற்கத்திய செவ்விசைக்கான மொழியையும், அணுகுமுறையையும் அவர் துவங்கி வைக்கிறார். வாக்னர் துவங்கியதை அவரைப் பின்தொடர்ந்தவர்கள், முக்கியமாக French இசையமைப்பாளரான Claude Debussy போன்றோர் விரிவுபடுத்துகிறார்கள்.

இவர்கள் தொனியிலின் எல்லைக்குள் நின்று கொண்டே அதனை மீறுகிறார்கள். எனவே இது நேரடியாக சிக்கலில்லை என்றாலும், ஒரு விபரீதம் காத்துக் கொண்டிருந்தது. கடைசியில் Arnorld schoenberg வாயிலாக அது நேர்ந்தது.   தொனியியலைக்(tonality) கடந்த அ-தொனியியல் (atonality) என்ற இசைப்போக்கை அவர் ஆரம்பிக்கிறார். ஒட்டுமொத்தமாக தொனியியலை அவர் நிராகரிக்கிறார். மேற்கின் தொனியியல் இசைக்கு எதிரான போக்கு உலகப்போருக்குப் பிறகான post-wagner காலத்தில் துவங்கி வளர்கிறது. 

இத்தகைய போக்குகளை மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது இவை இசையெனும் கலைக்கான முக்கிய செயல்பாடுகள் தான். அதன் சாத்தியங்களை விரிவுபடுத்தும் போக்குகள் தான். ஆனால் அதே வேளையில் இயற்கையின் ஒலி அமைப்புத் தத்துவத்தை ஒட்டிய தொனியியலை எதிர்த்துக் கிளம்பிய முயற்சிகள், அடிப்படையிலேயே தவறானவையாக, வறட்டுத் தத்துவங்களாகத் துவங்குகின்றன. கூடுதலாக இக்காலத்தில் இசை முழுக்க முழுக்க கணக்கு வழக்குகளில் செல்லத் துவங்குகிறது. நவீன இசை Musical Set theory போன்ற கணித சட்டகங்களையும், சூத்திரங்களையும் கொண்டு பலவித விளக்கத் தத்துவங்களுடன் இசையை அணுகத் தொடங்குகிறது.

இசை ஒரு நுட்பமான அறிவாற்றல் நிரம்பிய கலைதான். அதே வேளையில் முழுக்க அறிவியலாக, கணிதமாக இயங்கும் இசை அதன் இசையனுபவத்தின் சாத்தியங்களை இழக்கிறது. அ-தொனியியல் போன்ற இசை முயற்சிகள் என்ன இசையனுபவத்தை வழங்குகிறது என்று இசை கற்றவர்களுக்கே குழப்பமே மிஞ்சுகிறது. மக்களிடமிருந்து நவீன மேற்கத்திய செவ்விசை விலக இதுவே முக்கிய காரணமாகிறது. 

அ-தொனியியல் போக்கை கடுமையாக நிராகரித்து மேற்கிசை வல்லுநரான Hindemith சொல்வது இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது..

The vagueness of conception of a-tonality, arising from its negative origin (anti-tonality), caused it to grow from a technical term to a popular catch word, used by some to praise to skies, any music they did not understand….

I do not believe liberty is achieved by substituting mere variety against the principle of natural order..

மரபுகளை மீற வேண்டிய தேவை இருக்கும் அதே வேளையில், புதுமையின் பெயரால், தீர்க்கமான பார்வைகளற்ற முயற்சிகளின் விளைவையே, தொனியியலை நிராகரித்த இசையியக்கங்கள் காட்டுகின்றன்.

ஆக ஒரு பக்கம் மரபுகளைப் புனிதப்படுத்திக் காத்து வரும் நமது கர்னாடக இசை மக்களிடமிருந்து விலகுகிறது. மற்றொரு புறம் மரபுகளை அடிப்படையின்றி உடைத்த மேற்கிசையும் மக்களிடமிருந்து விலகுகிறது.  வரலாறு மிக வினோதமானது.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்க காலங்களில், இப்போக்குகளினால் மேற்கிலும் கிழக்கிலும் மக்களின் இசைக்கு ஒரு வலுவான வெற்றிடம் உருவாகிறது. 


காலம் ஒரு வெற்றிடத்தை எப்படியாவது நிரப்பி விடுகிறது என்றே தோன்றுகிறது.

ஐரோப்பிய இசை மக்களிடமிருந்து விலக விலக, நேர்மாறாக அமெரிக்காவில் மக்களிடமிருந்து அல்லது மக்களாகவே மதிக்கப்படாத ஆப்பிரிக்க அடிமைகளிடமிருந்து தொடங்கும் இசை தனது பொற்காலத்திற்குள் நுழைகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசையாக உருவெடுத்த அமெரிக்க இசை ஒரு மகத்தான இசை வரலாறு. முதல் முறையாக இசையியக்கங்களின் தோற்றம் முதல் அதன் வளர்ச்சியைப் புரிந்து கொள்ள அமெரிக்க இசை மூலமாக வரலாறு நமக்கு ஒரு வாய்ப்பளித்திருக்கிறது.

அமெரிக்க மக்களிசை: 

இன்று உலகில் அனைவருக்கும் தெரிந்த பிரபலமான இசை வகைமைகள் என Blues, Jazz, Rock, Pop எனப் பல்வேறு வகைமைகளைச் சொல்லலாம். இவற்றின் ஒற்றுமை, இவை பெரும்பாலும் அமெரிக்க இசையினை மையமாகக் கொண்டவை என்பதே. இசை வரலாற்றின் எந்த பக்கத்திலும் இடம் பெறாத அமெரிக்கா, இரு நூற்றாண்டுகளில் இத்தகைய பிரமிப்பூட்டும் இசை வளர்ச்சியை எப்படி சாதித்தது? 

அமெரிக்காவில் தோட்ட வேலை பார்ப்பதற்காக, ஆப்பிரிக்க மக்கள் அடிமைகளாகக் கொண்டு வரப்பட்ட கதை நமக்குத் தெரிந்ததுதான். இவர்கள் இசைதான் Blues ஆக மாறியது என்பதும் நமக்குத் தெரியும். ஆனால் இந்த “மாற்றம்” எப்படி நிகழ்ந்தது?

ஆப்பிரிக்க மக்களை விலங்குகளாகவே அடிமைப்படுத்திய மேற்கத்தியர் மதித்தனர். ஆப்பிரிக்கர்களின் உடல் உழைப்பே மேற்கத்தியர்களுக்கு மூலதனம். ஆனால் வேலைக்கு இடையில் ஆப்பிரிக்கர்கள் பாடினார்கள். இதனை முதலில் வெள்ளையர்கள், அடிமைகள் சோர்ந்து விடாமல் இருக்க பயன்படும் எனக்கருதினார்கள். துவக்கத்தில் ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையினைக் காட்டுமிராண்டிகளின் இசையாகவே அவர்கள் கருதினார்கள் . ஏனெனில் மேற்கத்திய இசைக்கு நேரெதிராக ஆப்பிரிக்கர்களின் இசை இருந்தது.

ஆப்பிரிக்க இசை – நாட்டாரிசையும் செவ்விசையும்:

மேற்கின் இசை தொனியின் இசையென்றால், ஆப்பிரிக்காவின் இசை தாளத்தின் இசை.

நாட்டுப்புற இசை என்பது பொதுவாக எண்ணப்படுவதைப் போல ஒதுக்குப்புறமான கிராமங்களில் பிறந்து வளரும் இசையல்ல. மாறாக மக்களின் வாழ்க்கையினூடாக வழங்கப்பட்ட, வழங்கப்படும் இசை. இத்தகைய  இசையில் தாளம் முதன்மை பெறுவது இயல்பானதே. ஏனெனில் தாளத்திற்கு பிரத்யேகக் கருவிகளோ, தனிப்பட்ட பயிற்சியோ தேவையில்லை. கிடைத்த இடத்தில் தாளமிடலாம். வேலைக்கு இடையிலும் இசைக்கலாம் (“பாட்டோட பொழப்பும் நடக்குது” – வாலி). தாள இசையின் இத்தகைய தன்மையும் (portability), அதன் அழகியலுமே அதனை நாட்டுப்புற இசையின் மையமாக்குகிறது. உலகெங்கும் நாட்டுப்புற இசை தாளத்தை முதன்மையாகக் கொள்வதே.

ஆப்பிரிக்க இசை தாளத்தை முதன்மையாகக் கொண்டதோடு மட்டுமல்லாமல் நுட்பமாகவும் கையாள்கிறது. மேற்கின் தொனியிசை பல்வேறு Melody அடுக்குகளை ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கி Polyphonic இசையாக வளர்வதைப் பார்க்கிறோம். நேர்மாறாக ஆப்பிரிக்க இசை Polyrhythmic இசை. ஆப்பிரிக்க இசையில் தாள அடுக்குகள் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கப்படுகின்றன. 

இவ்வாறு இசையில் நேர்மாறாக விளங்கியதைப் போலவே ஆப்பிரிக்க இசை அதன் பாடுபொருளிலும் மேற்கிசைக்கு நேர்மாறானது. செவ்விசையின் பாடு பொருட்கள் எப்பொழுதுமே நாடக, காவிய தன்மை வாய்ந்தவை. மேற்கின் இசை காவியங்களையும், காவிய உணர்வுகளையும் பாடிக்கொண்டிருந்த போது, ஆப்பிரிக்க இசையோ தினசரி வாழ்க்கையைப் பாடியது. காதல், கொண்டாட்டம், துயரம், அப்பட்டமான பாலியல் என அன்றாட வாழ்க்கையை ஆப்பிரிக்கர்கள் பாடினார்கள்.

இப்படி தங்கள் இசைக் கலாச்சாரத்திற்கு நேரெதிரான இசையினை அமெரிக்க வெள்ளையர்கள் முதலில் வெறுத்ததிலும் பண்பாடற்ற இசையாகக் கருதியதிலும் வியப்பில்லை. பிற்காலத்தில் இதுவே உலகம் கொண்டாடும் இசையாகிறது.

ஆப்பிரிக்க – மேற்கத்திய இசை கலப்பு:

ஆனால் அமெரிக்காவின் Civil War முடிவடையும் போது, ஆப்பிரிக்கர்கள் அடிமைத்தனத்திலிருந்து வெளியேறுகிறார்கள். முதல் முறையாக தங்கள் ஒதுக்குப்புறங்களிலிருந்து அமெரிக்க சமூகத்தில் கலக்கும் வாய்ப்பைப் பெருகிறார்கள். இத்தகைய கலப்பில் அவர்கள் பெற்ற வெற்றியை விட, அவர்களின் இசை அமெரிக்க கலப்பிசையாக வளர்ந்து வெற்றி பெருகிறது. 

இத்தகைய கலப்பு முதலில் தேவாலயங்களில் நிகழ்கிறது. தேவாலயங்களில் ஆப்பிரிக்கர்களின் கூட்டங்களில் அவர்களின் இசை, மேற்கத்தியர்களின் தேவாலய இசைக்கு பதிலாக ஒலிக்கிறது. இது Spirituals என்றழைக்கப்படுகிறது. இதுவே ஆப்பிரிக்க இசை ஒரு பொதுவான் சமூகத் தளத்தில் இடம்பெற்ற முதல் தருணம். பிறகு தேவாலயங்களின் மூலமும், கொஞ்சம் நிறவெறி குறைவான மாகாணங்களில் நேரும் இசைப் பரிமாற்றங்களினாலும் ஆப்பிரிக்க தாள இசையும், மேற்கத்திய தொனியிசையும் கலந்து Blues இசை பிறக்கிறது.

இந்த கலப்பை Blues இசையின் நுட்பங்களில் தெளிவாகக் காணலாம். Blues இசை ஆப்பிரிக்கத் தாளங்களைக் கொண்டது. அதே வேளையில் மேற்கிசையின் Harmonyஐக் கொண்டது. 12 Bar Blues என்று சொல்லப்படும் Blues வடிவம் தெளிவான மேற்கத்திய Harmonic தொடர்ச்சியில் அமைந்தது.

Blues scale எனப்படும் Blues இசைக்கான சுர வரிசை, இந்த இசைக்கலப்பை அழகாகக் காட்டுகிறது.  ஆப்பிரிக்க இசை 5 சுவரங்களைக் கொண்ட Pentatonic இசை. ஆனால் மேற்கின் இசையும் இசைக் கருவிகளும் 7 சுவரங்களைக் கொண்ட heptantonic இசை. எனவே இசைக்கலப்பில் ஆப்பிரிக்க இசை மேற்கின் இசையிலிருந்து சுவரங்களையும் பெற்றுக் கொள்கிறது. இப்படி மேற்கிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டாலும், (பிரதானமாக Flattened notes) ஆப்பிரிக்க உணர்வு நிலையை பிரதிபலிக்கும் சுவரங்களையே எடுத்துக்கொள்கிறது. இவை Blues Scales ஆகின்றன.

ஆப்பிரிக்க மற்றும் மேற்கத்திய கலப்பிசையாக Blues கீழ்கண்டவாறு விளங்குகிறது.

Blues Fusion.இத்தகைய கலப்பின் மூலமே Blues இசை வலிமையான இசை வகைமையாக உருப்பெருகிறது.

ஒரு புறம் பார்த்தால் Blues இசையிலிருந்தே soul, R&B, rock and roll, rock, Pop, Funk, Hip-Hop என இந்த நூற்றாண்டின் மிகப் பிரபலமான, உலகை வென்றுள்ள இசையியக்கங்கள் தோன்றியுள்ளன. 

மற்றொரு புறம் சந்தேகமின்றி சென்ற நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த நுட்பமான செவ்விசை இயக்கமாக Jazz, Blues இசையினைத் தோற்றுவாயாகக் கொண்டே வளர்ந்திருக்கிறது. இன்று Jazz எனும் இசையியக்கத்திம் நீங்கலாக நவீன செவ்விசையை அணுகவோ பேசவோ முடியாது. நவீன செவ்விசைக் கலைஞர்களை Coltrane, Davis, Mingus, Ellington போன்ற jazz கலைஞர்கள் நீங்கலாகப் பார்க்க முடியாது. நேரடியாக நவீன மேற்கின் செவ்விசையில் Gershwinன் rhapsody in Blues துவங்கி Blues மற்றும் Jazz இசையின் தாக்கத்தைக் காணலாம். ஒரு நூற்றாண்டில் Jazz இசை இத்தகைய பாய்ச்சலைச் செய்திருக்கிறது.

வெகுஜன இசையும், நுட்ப இசையுமாக Blues இசையை ஆதாரமாகக் கொண்டு அமெரிக்க இசை 20ம் நூற்றாண்டில் வளர்ந்திருக்கிறது. முழுக்க முழுக்க இரு இசைக்கலாச்சாரங்கள் இணைந்த புள்ளியில் தோன்றிய இசைப்புரட்சியே இது. முதல் முதலாக ஐரோப்பிய செவ்விசை ஒரு முற்றிலும் மாறுபட்ட ஆப்பிரிக்க இசைக்கலாச்சாரத்தைச் அமெரிக்காவில் சந்திக்கிறது.  இரண்டும் இணைந்தத்தால் நேர்ந்த விளைவே இருபதாம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க இசை. இருபதாம் நூற்றாண்டை கலப்பிசையின் பொற்காலம் என்றே சொல்லலாம்.


சென்ற பகுதியின் இறுதியில் குறிப்பிட்டதைப் போல அமெரிக்க இசை வரலாற்றைக் கூர்ந்து பார்க்கும் போது நாம் எதை இழந்திருக்கிறோம் என்று தெரிய வருகிறது. ஆம், நம்மிடம் மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு இணையாக கர்னாடக இசை எனும் செவ்விசை இருக்கிறது, ஆப்பிரிக்க இசைக்கு இணையான நாட்டுப்புற இசையும் இருக்கிறது. ஆனால் இங்கே இவை இரண்டும் இணைவதற்கான வாய்ப்பு எவ்வளவு என்பது தெரிந்ததே.

ஒரு புறம் அமெரிக்காவில் வெள்ளையர்களின் இசையும், அவர்கள் அடிமையாக நடத்திய ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையும் இணைந்திருக்கிறது. ஆனால் இங்கே ஓரே பிரதேசத்தில் சாதியமும், பிற காரணிகளும் இசைக்குள் இயல்பாக நடக்க வேண்டிய கலாச்சார பரிமாற்றங்களை நடக்க விடாமல் தடுக்கின்றன.  நமது பரிதாபமான சூழலை இந்த ஒப்பீடின் மூலம் புரிந்து கொள்ளலாம். 


ஆனால் மேலே சொன்னது போல, காலம் எப்படியாவது வெற்றிடத்தை நிரப்பி விடுகிறது. மேற்கில் தோன்றிய வெற்றிடத்தை அமெரிக்க இசை நிரப்பியதைப் போல, இங்கே தோன்றிய வெற்றிடத்தை நிரப்பும் வேலையை சினிமா எனும் நவீன கலை செய்கிறது.