பகுதி 22: Fugue இசைவடிவம்

இது Bach இயற்றிய ஒரு Fugue துணுக்கு. சிறிய துணுக்கு எனினும் நமக்கு அனேகமானவற்றைத் தெரிவிக்கிறது. இதனைத் தெரிந்து கொள்ள Fugue இசைவடிவம் குறித்து முதலில் காண்போம்.

மேற்கிசையின் அதி நுட்பமான இசைவடிவமாக Fugue கருதப்படுகிறது. அ Sonata மற்றும் Fugue ஆகிய இரு இசைவடிவங்களே மேற்கிசையின் மையமான இசைவடிவங்கள் எனக் கொள்ளத்தக்கவை. மறுபுறம் Baroque காலத்தின் இறுதியில் (1700-1750 AD), பிற்கால மேற்கிசையின் மைய இசைச்சிந்தனையான Tonality (தொனியியல்) உருப்பெறத் துவங்கிய காலகட்டத்தில்,  தொனியியல் இசையின் மதகுகளைத் திறக்க உதவிய முக்கியமான இசைவடிவம் Fugue. இப்பின்னணியைப் புரிந்து கொள்வது Fugue இசையினைப் புரிந்து கொள்ள அவசியமானது. 


தொனியியல் – ஒற்றை சுரத்தின் தோற்றப்பண்பிலிருந்து:

தொனியியிலின் அடிப்படைகள் பகுதியில் ஒலியின் அறிவியில் குறித்துக் கண்டோம். இங்கு அந்த ஒலியின் அறிவியல், இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது எனக்காண்போம்.

நாம் ஒரு தந்தியை(string) மீட்டும் போது ஒரு ஒலி கேட்கிறது. இதனைச் சுரம் என்கின்றோம். உண்மையில் அத்தந்தி ஒரு குறிப்பிட்ட அலைவரிசையில் அதிர்கிறது. அதனையே நாம் சுரம் என்கிறோம். எனவே சுரம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு அலைவரிசையைக் (Frequency) குறிக்கிறது.

அதேவேளையில் அத்தந்தி அதிரும் போது ஓற்றை ஒலி மட்டும் எழுவதில்லை. தந்தியில் எழும் முதன்மையான ஒலியும், கூடவே பின்னணியில் வேறு சில சன்னமான ஒலிகளை நம்மால் கேட்க முடியும். அதாவது ஒரு தந்தியை மீட்டும் போது அழுத்தமான ஒரு முதன்மை அலைவரிசையும் அதனோடு பிற வலுக்குறைந்த அலைவரிசைகளும் எழுகின்றன. இந்த சன்னமாக ஒலிக்கும் அலைவரிசைகள், சுரத்தின் சாயல்வரிசை (Overtone series) எனப்படுகின்றன.

Overtone

இசையில் சுரம் எனச்சுட்டப்படும் ஒரு ஒலியோடு சேர்ந்து நிகழும் அதன் Overtone வரிசை எனும்  இந்த தோற்றப்பாடே (Phenomenon), பண்கள், ராகங்கள், Harmony என மனிதன் கட்டியமைத்துள்ள பல்வேறு இசைச்சட்டக மாளிகைகளுக்கு இயற்கை  வழங்கும் அடித்தளம்.

Overtone வரிசை குறித்தும், அதில் எவ்வாறு அலைவரிசைகள் தோன்றுகின்றன என்பது குறித்தும் விரிவாக முன்னர் கண்டோம். இங்கே நாம் மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியது இந்த overtone வரிசை முதன்மைச்சுரத்தின் முழுமடங்குகளால் ஆனது (Integer multiples of fundamental frequency) . 

அதாவது 256Hz அலைவரிசை ஒலியை C எனும் சுரமாகக் குறித்தால், அந்த சுரத்தை தந்தியில் மீட்டும் போது, அது 256hz frequenyஇல் அதிர்கிறது. அந்த 256hz அலைவரிசையோடு பிறக்கும் பிற அலைவரிசைகள், 512, 768, 1024…எனும் வரிசையில் தோன்றுகின்றன. (if x is a primary tone, overtones are 2x,3x,4x..). இவ்வாறு எழும் அலைவரிசைகளைக் கொண்டு ஒரு ஓற்றை சுரத்தில், அந்த சுரத்தோடு சன்னமாக எழும் பிற சுரங்கள் இவை. 

harmonic-series-of-c

ஆக நாம் கேட்கும் ஒரு சுரம் உள்ளபடி பல உபசுரங்களை உள்ளடக்கியது. ஒரு குறீயீடாக நாம் இந்த சுரச்சாயல் வரிசையை ஒரு சுரத்தின் DNA எனக் கொள்ளலாம்.


ஏழு சுரங்களின் தோற்றம்

உலங்கெங்கும் மனித இசைப்பண்பாடுகள் ஏழுசுரங்களை வரிசைப்படுத்தி வழங்கும் சட்டகத்தைக் கொண்டுள்ளன எனப்பார்த்தோம். சட்ஷம், ரிஷபம் என்றோ.. Do, Re, Mi, Fa என்றோ..குரல், துத்தம் என்றோ… எப்படி பெயரிட்டாலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் ஏழு சுர வரிசைக்கு வந்தடைந்தவையே. 

ஒரு தந்தியை எடுத்துக்கொண்டு அதனை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது தோன்றும் ஒலிகளைக் கொண்டு இந்த ஏழிசைக்கு அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் வந்தடைந்துள்ளன.

முழு தந்தியைக் மீட்டும் போது நமக்கு கிடைப்பது C (256Hz) எனும் சுரம் என்று கொண்டால், தந்தியை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது  பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. 

Music1

ஆக முதல் சுரத்தின் வெவ்வேறு மடங்குகளில் பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. முதல் சுரத்தின் இரட்டிப்பு அலைவரிசையில் ஒலிக்கும் எட்டாவது சுரம்  துவங்கிய இடத்திற்கே திரும்புவதைப் போல, முதல் சுரத்தைப் போலவே ஒலிக்கிறது. இது Octave எனப்படுகிறது. 

மீண்டும் ஒரு குறீயீடாக முதல் சுரத்திலிருந்து இவை ஆறும் பிறக்கின்றன எனவும், எனவே பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொள்வோம்.

(இது வெறும் புரிதலுக்கான குறீயீடு மட்டுமே. அதே வேளையில் பழங்கால இசைப் பண்பாடுகளில் துவங்கி நவீன இசைச்சிந்தனையாளர் Paul Hindemith வரைக்கும் கூட சுரங்களை ஆணாகவும், பெண்ணாகவும், வாரிசுகளாகவும் விளக்குவதுண்டு)


முதல் ஆதார சுரத்தில் பிறக்கும் ஏழு சுரங்கள்

முன்னர் கண்ட Overtone வரிசையயும், ஏழு சுரங்களையும் நாம் அருககுகே காணும்போது நமக்குப் புலனாகும் ஒன்று, இந்த ஏழு சுரங்களும் முதல் சுரத்தின் overtone  வரிசையில் இடம்பெற்றவையே.

நாம் குறீயீடாகக் கொண்டவற்றை வைத்து சொல்வதானால், முதல் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏனையே ஆறு சுரங்களும், முதல் சுரத்தின் DNAவில் உபசுரங்களாகத் தோன்றியவையே.

ToneToScale

காலம்காலமாக முதல் சுரமே ஆதாரம் என்றும், சட்ஷம் என்றும் (சட்ஷ என்றால் ஆறு, தன்னிலிருந்து ஆறு சுரங்களைத் தோற்றுவிப்பதால் சட்ஷம்), Tone என்று மேற்கிலும், குரல் என்று தமிழிசையிலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் முதல் சுரம் பிற சுரங்களின் ஆதாரம் என்பது குறிக்கப்படுகிறது. மனிதன் ஆதிகாலம் தொட்டு செவித்திறனின் நுட்பத்தால் கண்டடைந்ததை, இன்று Overtone வரிசை குறித்த புரிதல்கள் இந்த ஆதார சுரம் எனும் தோற்றப்பாட்டை அனுமானிக்க உதவுகின்றன.

ஆக முதல் சுரமே ஆதாரம். பிற ஆறு சுரங்கள் அதன் DNAவின்படி பிறந்த வாரிசுகள்.


சுரங்களை இயக்கும் விசை

இசை தன்னைக் கேட்போரை ஈர்க்கும் கலை. கொண்டாட்டமும், சோகமும் என பல்வேறு உணர்வுகளாக வெளிப்பட்டு கேட்பவரை ஈர்க்கும் இசைக்கு, எவ்வாறு இந்த தன்மை வாய்க்கிறது என்பது மிக ஆதாரமான கேள்வி.

நாம் மேலே பார்த்தவற்றைக் கொண்டு தெரிய வருவது,  ஏழிசைச் சுரங்கள் வெறும் தனித்தனியான தொடர்பற்ற அலைவரிசைகள் மட்டுமல்ல, மாறாக அவை முதல் சுரத்திற்கு நெருக்கமானவை என்பதே.

இந்த நெருக்கம் ஏழிசைச்சுரங்களுக்கு ஒரு Centripetal விசையை உருவாக்குகிறது. அதாவது முதல் சுரம் பிறசுரங்களை தனது ஆதிக்கத்தில் கொண்டுவர முயல்கிறது. இது ஏழிசைச் சுரங்களில் விளையும் முதல் ஈர்ப்பு விசை(Centripetal force).

அதே வேளையில் (Newton இரண்டாவது விதிப்படி) முதல் விசைக்கு எதிர்விசையாக, Centripetal விசைக்கு எதிரான Centrifugal விசையாக, பிறசுரங்கள் முதல் சுரத்தின்  ஆதிக்கத்திலிந்து தப்பி தங்களின் ஆதிக்கத்தை நிலைநிறுத்த முயல்பவை. இது ஏழிசைச்சுரங்களில் இயங்கும் இரண்டாவது விசை(Centrifugal force).

பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொண்டால், வாரிசுகள் ஒரு புறம் பெற்றோரின் ஆதிக்கத்தில் இருந்தாலும் மறுபுறம் தங்களை நிலைநாட்டிக் கொள்ள முயல்பவை. தங்களின் வாரிசுகளயும் உருவாக்க முயல்பவை.

இவ்வாறாக முதல் சுரத்தின் ஆதிக்கமும், அதில் பங்கு பெறும், அதிலிருந்து விடுபட்டு தன்னை ஆதார சுரமாக மாற்ற முயலும் பிற சுரங்களின் இயக்கமும் என இந்த Centripetal, Centrifugal விசையே ஏழு சுரங்களில் இயங்கும் விசைச்சக்தி.


மையஈர்ப்பு விசையை குறிக்கும் Key

மேலே நாம் கண்ட C எனும் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏழு சுரங்களைக் எடுத்துக் கொள்வோம்.

C D E F G A B

மேலே உள்ள ஏழு சுரங்களைக் கொண்டு அமையும் இசை, அதன் அடிப்படையில் C எனும் சுரத்தை மையமாகக் கொள்வதே.  அப்பாடலின் புவிஈர்ப்பு விசை C சுரமே. ஏழு கிரகங்கள் தங்களின் போக்கில் சுற்றினாலும், அடிப்படையில் அவை சூரியனை மையமாகக் கொண்டு இயங்குவதைப் போல, இந்த ஏழுசுரங்களில் அமையும் பாடலின் சூரியன், அதன் ஆதார சுரமே.  

இதன் பொருட்டே அப்பாடல் Key of C இல் அமைந்தது என சொல்லப்படுகிறது. இதுவே பாடலின் மைய சுருதி.

இதுவரை நாம் C எனும் சுரத்தையும், அதிலிருந்து அதன் பல்வேறு மடங்குகளில் பிறக்கும் சுரங்களைப் பார்த்தோம். இதே வழியில் மற்றொரு சுரத்தினை எடுத்துக் கொண்டு, அதிலிருந்து பிறக்கும் பிற சுரங்களைக் காண்போம்.

உதாரணமாக G சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டு, முன்போல 2\1,3\2,4\3,5\4.. எனும் விகிதங்களில் கிடைக்கும் ஏழு சுரவரிசை இது

G  A B C D E F#.

இதில் c சுரவரிசையில் கிடைக்கும் F  சுரத்தின் இடத்தில், அதைவிட கொஞ்சம் அதிக அலைவரிசையில் ஒரு சுரம் பிறக்கிறது. இது F# எனக்குறிக்கப்படுகிறது. 

இந்த ஏழு சுரவரிசையில் அமைந்த பாடல் G சுருதி (அ) key of G இல் அமைகிறது.


தொனியில் இசையின் விளிம்பில் Baroque காலம்

மேற்கிசையில் மத்திய காலம் வரையிலான பாடல்கள் ஓரே Key இல் அமைந்தவை. இதன் மூலம் பாடல் ஒரு மைய சுரத்தை ஒட்டி அமைகிறது. அந்த மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பு விசையை பயன்படுத்துகிறது. உதாரணமாக, பாடல் Key of C இல் அமைந்தால், C சுரத்தில் பெரும்பாலும் துவங்கி, பிறகு இதர சுரங்களில் வளர்ந்து இறுதியில் C சுரத்திற்கு வந்து தரையிறங்கும்.

Baroque காலத்தின் இறுதியை நெருங்கும் போது கருவிகளின் வளர்ச்சியினாலும், Tuning முறைகளின் வளர்ச்சியினாலும்..பாடலின் மையத்தை  மாற்றிப் பார்க்கும் துணிவு துவங்குகிறது.  ஒரு ஒப்பீட்டுக் சொல்வதானால், சூரிய குடும்பத்திலிருந்து, பிற கிரக குடும்பங்களுக்கு சென்று பார்ப்பது போல, ஒரு தொனி மையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனி மையத்திற்கு  நகரும் பகுதிகளைக் கொண்ட இசை உருவாகிறது.  உதாரணமாக ஒரே பாடல் ஒரு பகுதியில் key of C இல் அமைந்தும், அடுத்த பகுதி Key of G இல் அமைக்கப்படக்கூடும்.

சுரங்களின் விசை சக்தியாக நாம் மைய சுரத்தின்  ஈர்ப்பும் (centripetal), பிற சுரங்களின் எதிர்விசையும்(centrifugal) கண்டோம். இதுவரையிலான இசை மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பை மட்டும் முன்னிருத்தி வந்த போது, Baroque கால இறுதியில் எழும் இசை, மையத்திலிருந்து விலகி மற்றொரு மையத்தை உருவாக்கும், அதன் மூலம் பல சாத்தியங்களைக் கைக்கொள்ளும் தொனியியல் இசையாக உருவெடுக்கிறது.

இந்தப் போக்கை நோக்கிய பல்வேறு முயற்சிகள் நடந்தாலும் இதனை வலுவாக நிலைநிறுத்திய இசைவடிவம் Fugue.  அதன் மூல காரணகர்த்தா JS Bach.


Fugue வரலாறு – Art of Fugue 

Fugue இசையின் வரலாறு என்பது Bach இசையமைத்த Fugueகளின் வரலாறே

Bach எனும் ஒப்பற்ற கலைஞன் கையாளாத வடிவங்களே இல்லை எனலாம். ஒரு வகையில் அவரது பாடல்கள் அனைத்துமே ஒரு பிரபஞ்சத்தன்மை தாங்கியவை. அவை அனைத்து வடிவங்களையும் தேவைக்கேற்ப வழங்குபவை. மேலும் ஒவ்வொரு வடிவத்தை அவர் கையாளும் போதும் அவ்வடிவத்தை பலதளங்களில் முன்னகர்த்தி சென்றவர். இவ்வளவையும்  கருத்தில் கொண்டாலும், Fugue வடிவத்தை கையாண்ட அவரது Art of Fugue தொகுப்பு நிகரற்றதாகக் கருதப்படுகிறது.

தனது முதல் மற்றும் மத்திய காலகட்டங்களில் Cantata, Concerto உள்ளிட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களைக் கையாண்டவர் Bach.  அவரை அக்காலம் தொட்டு, ஒரு பழைய பாணியிலான இசையை வழங்குபவர் என்று விமர்சனங்கள் தொடர்ந்தன. அவரது இறுதிக்காலத்தில் இந்தக்குரல்கள் மேலும் வலுவடைந்து ஒலித்தன. இதற்கு ஒரு பக்கம் கோபமும், நையாண்டியுமாக அவர் எதிர்வினையாற்றினார்.   

மறுபுறம் அக்கால விமர்சனக்குரல்களால் புரிந்து கொள்ளவே முடியாத தளத்தில், அவரது இறுதி பத்தாண்டுகளில் Well tempered clavier, musical offering, Goldberg variations  என்று பல படைப்புகளில் மூழ்கினார். அப்போது எளிமையான Homophonic வகையிலான இசை பிரபலமடையத் துவங்குகிறது. ஆனால் சரியான புரிதலின்றி  வழக்கொழிந்ததாக கருதப்பட்ட Polyphonic இசையில் தன்னை Bach முழுதுமாக ஆழ்த்திக்கொண்டார். இன்று இவை ஒவ்வொன்றும் மேற்கிசையில் மீண்டும் மீண்டும் எடுத்தாளப்படும் படைப்புகள் . அவற்றுள் சிகரமாக அமைந்தது அவரது Art of Fugue.

Art of Fugue பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பு. இப்பாடல்களுக்கு Contrapuntus என்று அவர் பெயரிட்டுள்ளார். இத்தொகுப்பு, Contrapuntus1, Contrapuntus2 என வளர்ந்து கொண்டே Contrapuntus14 என பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்டு அமைந்துள்ளது. உண்மையில் Bach இதைத் தனது மாணவர்களுக்கு பயிற்சிக்காகவும் அமைக்கப்பட்டதாகவும் கருதப்படுகிறது. எனவே பாடல்கள் படிப்படியாக வளரும் தன்மையிலானவை.

Contrapuntus1 ஒப்பீட்டில் எளிமையானது. Contrapuntus1 துவங்கி படிப்படியாக Simple Fugue, Double Fugue, Stretto Fugue, Mirror Fugue என அதிநுட்பமாக வளர்ந்து கொண்டே செல்லும் இத்தொகுப்பு, Contrapuntus14 வந்து சேரும் போது விசுவரூபமாகிறது. முக்கியமாக இந்த வளர்ச்சியை படிப்படியாக நாம் காணமுடிகிறது. பல்லிழை இசை, Counterpoint, Fugue இவற்றின் சிகரமாக Contrapuntus14 அமைகிறது. 

Contrapuntus14 fugue பாடல் முடிக்கப்படாத இசையாக (unfinished) தொக்கி நிற்கிறது . இதற்கு உறுதியான காரணங்கள் இல்லை எனினும் Bach சிறிது காலத்திலேயே இறந்து விடுகிறார். 

“Over this fugue, where the name BACH appears in the countersubject, the composer died” 

இது அவரது மகனான CPE Bach, தனது தந்தையின் contrapuntus14 இசைக்குறிப்பில் எழுதியுள்ளது. அதாவது Contrapuntus14 இசையில் B-A-C-H சுரங்கள் வரும் போது தனது தந்தையின் உயிர் பிரிந்ததாகக் குறித்துள்ளார். Bach தனது இசையில் முத்திரையாக B-A-C-H சுரங்களை உபயோகப்படுத்துவார். (அக்காலத்தில் B flat சுரம் H என்று குறிக்கப்பட்டது).

ஆனால் இது உண்மையில்லாத Romanticised குறிப்பு என்பதும், இதற்கு சமீபத்தில் அவர் இறந்தாலும், CPE Bach சொல்வது போல் அவர் தந்தை இறக்கவில்லை என்பது இன்று Bach ஆராய்ச்சியாளர்களால் உறுதியான ஒன்று.



இப்பகுதியின்  தொடர்ச்சி

பகுதி 23: இளையராஜாவின் Mad Mood Fugue

பகுதி 19 – Oratorio இசைவடிவம்

I did think I did see all heaven before me, and the good God himself – Handel on Composing Messiah


சென்ற பகுதியில் இசைவடிவங்களை சரியாக அணுகவேண்டியதன் தேவை குறித்து கண்டோம்.

இன்று நாம் இசைவடிவங்களை அணுகுவதன்  சிக்கல்களுள் ஒன்று எண்ணிக்கை சார்ந்தது. மேற்கின் இசைவடிவங்கள் என்று எடுத்துக்கொண்டால் , நாம் நூற்றுக்கணக்கான இசைவடிவங்களைக் காண வேண்டி இருக்கும். சுமார் ஆயிரம் ஆண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின், இசைத்தத்துவங்களின் விளைவாக இவை உருவாகி வளர்ந்திருக்கின்றன.   எனவே இவற்றை வகைப்படுத்திக் கொள்ளுவது, பெரும் எண்ணிக்கையிலான இவற்றை நாம் அணுகுவதைச் சுலபமாக்கும்


இசைவடிவங்கள் பல அடிப்படைகளில் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. இசையின் வெளிப்பாட்டைக் கொண்டு இவை குரலிசைவடிவங்கள், கருவியிசைவடிவங்கள் என வகைப்படுத்தப்படுகின்ற்ன. மற்றொருபுறம் அவற்றின் பகுதிகளைக் கொண்டு Binary, Ternary என. அவற்றின் ஒழுங்கைக் கொண்டு symmetrical, cyclical என. அவற்றின் பாடுபொருளைக் கொண்டு பக்தி இசை, நடன இசை என. அவற்றின் கட்டமைப்பைக் கொண்டு Variation forms, Sonata forms, compound forms என..

இங்கு நமது தேவைக்காக, அவற்றின் மைய நோக்கத்தைக் கொண்டு பின்வருமாறு இசைவடிவங்களை வகைப்படுத்திக் காண்போம்.

  1. சார்பிசை வடிவங்கள் 
  2. இசைமைய வடிவங்கள்
    • அமைப்பியல் வடிவங்கள் (Structural forms)
    • கருவியியல் வடிவங்கள் (Orchestral forms)

சார்பிசை வடிவங்கள் 

இசை ஆதிகாலம் முதல் துணைக்கலையாகவே திகழ்ந்தது, திகழ்ந்து வருகிறது எனக்கண்டு வந்தோம். ஆதிகாலம் தொட்டு மனிதனின் நடனம், சடங்குகள், தொழில், சமயங்கள், பக்தி, அரசவை, புரவலர்கள், மேடைகள், நாடகங்கள், இன்று திரைப்படம் என இசை துணைநின்ற தளங்கள் ஏராளம். இவற்றின் வாயிலாக இசையில் உருவான இசைவடிவங்களை சார்பிசை வடிவங்கள் என வகைப்படுத்திக்கொள்ளலாம். இவ்வடிவங்களின் மைய நோக்கம் இசைக்கு வெளியிலானது, தான் இயங்கும் தளத்தைச் சார்ந்தது.  போலவே இவ்வடிவங்களின் தோற்றமும், வளர்ச்சியும், பண்பும், தான் இயங்கும் தளத்தின் பாதிப்பிலானது. 

இசைமைய வடிவங்கள்

மற்றொருபுறம் இசை மத்தியகாலத்தில், தனிக்கலையாக இயங்கத்துவங்கியதைக் கண்டோம். இசையில் சிந்தித்தலும் வடிவமைத்தலும் முதன்மை பெற்று, பிறவற்றிலிருந்து, முக்கியமாக மொழியிலிருந்து பிரிந்து இசை தன்னிறைவைப் பெறத்தொடங்கியது. இது மேற்கில் மத்திய காலத்தில் Pure Music என்றழைக்கப்பட்டது. இவ்விசையின் மையநோக்கம் பக்தி வெளிப்பாடோ, நடனமோ அல்ல. மாறாக தொனியியலும், அமைப்பியலும், கருவியியலும் (tonality, structure, orchestration) என இசையின் பண்புகள் மையநோக்கமாகியது.

இத்தகைய இசையை மையமாகக் கொண்ட இசைவடிவங்களை, நாம் இசைமைய வடிவங்கள் என்போம். இவற்றை இருவகைப்படுத்தலாம்.

1. அமைப்பியல் வடிவங்கள் – இவற்றின் மைய நோக்கம்,  இசையினால் சாத்தியமாகும் கட்டமைப்பும், ஒழுங்கும்

2. கருவியியல் வடிவங்கள் – இவற்றின் மைய நோக்கம், பல்வேறு இசைக்கருவிகளின் பயன்பாட்டு சாத்தியங்கள்.

இந்த இடத்தில் முக்கியமாக நாம் கருத்தில் கொள்ளவேண்டியது, இவ்வகைப்படுத்துதல் கறாரானது அல்ல. மாறாக நம் வசதிக்காக, இசைவடிவங்களை அணுக மட்டுமே.


Baroque கால இசைவடிவங்கள்

நாம் இப்போது Counterpoint  இசை உச்சத்திலிருந்த Baroque காலகட்டத்தின் (16-18ம்நூற்றாண்டு) இசை குறித்தே கண்டு வருகிறோம் என்பதை மீண்டும் நினைவில் கொள்வோம்.

மேலுள்ள வகைப்படுத்தலைக் கொண்டு Baroque காலகட்டத்தின் இசைவடிவங்களில் பின்வரும் இசைவடிவங்கள் நாம் பார்க்க வேண்டியவை.

FormsTypes

Baroque காலத்தில் இவை தவிர பல்வேறு இசைவடிவங்கள் வழங்கப்பட்டிருந்தாலும், இவ்விசைவடிவங்களே அக்காலகட்டத்தின் மைய நீரோட்டத்தைப் பிரதிபலிப்பவை.  மேலும் நாம் ராஜாவின் இசை குறித்து விவாதிக்க வேண்டியவை. எனவே இவ்வடிவங்களைக் குறித்து விரிவாகக் காண்போம். முதலில் Oratorio இசைவடிவம் குறைத்து.

**************************************************************************************************************************************************************************

Oratorio form

கிறித்தவ மதத்தின் வளர்ச்சியோடு அதற்கு ஏதுவாக இசையும் வளர்வதை முன்னரே கண்டோம். தேவாலயங்களில் முதலில் கூட்டு வழிபாட்டிற்காக ஓதுவார் இசை (Chant) தோன்றுகிறது. 5ம் நூற்றாண்டில் தோன்றும் Chant இசையிலிருந்து பயணப்படும் மேற்கத்திய தேவாலய இசை,  17ம் நூற்றாண்டிற்கு வரும்போது  Oratorio எனும் விரிவான தேவாலய பக்தி இசைவடிவமாக வளர்ந்து காட்சியளிக்கின்றது.

16ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்  இத்தாலியில் சில இசைக் கலைஞர்கள் கிரேக்க நாடகங்களை, அதன் இசையை மீண்டும் உயிர்பிக்க விரும்பினர்.  இந்த முயற்சியில் துவங்கிய நாடக இசையே பிற்காலத்தில் Operaவாக வளர்கிறது. Opera ஒரு மதச்சார்பற்ற காட்சி இசை வடிவம்.

மற்றொருபுறம் இதே காலகட்டத்தில், பல்வேறு இசைவகைகளின் குழப்பத்திலிருந்த தேவாலய இசையை, Palestrina தனது அருமையான Mass இசையால் சீரமைக்கிறார். ஒரு புறம் நாடக இசையும், மறுபுறம் Palestrinaவின் பாதிப்பில் வளர்ந்த பக்தி இசையும் சங்கமிக்க, Oratorio இசை ஒரு பக்தி நாடக இசையாக உருவெடுக்கிறது. இங்கு துவங்கும் Oratorio இசை, தேவாலயத்தின் முக்கிய விழாக்களில், பெரும்பாலும் கிறித்தவ புராணக் கதைகளை இசையாக்கி தேவாலயத்திலும்,இசைஅரங்குகளிலும் இசைக்கப்படுகிறது. Oratorio இசை வடிவம் மட்டுமே,Opera போல காட்சி நாடகமாக நிகழ்த்தப்படுவதில்லை.

தேவாலயங்களிலும் இசையவைகளிலும் கூடும் அனைத்துத் தரப்பினருக்கும் சென்று சேர வேண்டிய தேவை Oratorio இசைக்கு இருந்தது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். ஒருவகையில் அன்று தேவாலயம் என்னும் தளமே, மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு பொதுமக்களைச் சந்தித்தாக வேண்டிய தேவையை ஏற்படுத்தியது. இன்று இவ்வேலையை திரைப்படம் செய்வதைப் போல. 

Oratorio – மைய நோக்கம்

இசைவடிவங்களைப் புரிந்து கொள்வதில் இன்றியமையாயது அவற்றின் மைய நோக்கத்தைப் புரிந்து கொள்வது. மையநோக்கமே அவ்விசைவடிவத்தின் பண்புகளைத் தீர்மானிப்பது.

ஆன்மீக உரைகளை, அல்லது அவற்றின் புராணக் கதைகளை (biblical narratives and episodes) எடுத்துக்கொண்டு அவற்றின் தன்மையை, பொருளை, ஆன்மீக உணர்வைக் கேட்போருக்கு கடத்துவதே Oratorio இசையின் மைய நோக்கம்.  Oratorio இசையின் பண்புகளும் அமைப்பும் இம்மைய நோக்கத்தினை நிறைவேற்றும் கருவிகளே. 

Oratorioவின் மையப் பண்புகள்

பக்தி இசையே மைய நோக்கமாகக் கொண்ட Oratorio, பின்வரும் தன்மைகளிலானது.

1. இவ்வடிவம் Librettoவை இசைபாடலாக வழங்குகிறது

Oratorio இசை, ஒரு குறிப்பிட்ட உரைமூலத்தை (text – libretto) எடுத்துக் கொண்டு அவற்றிற்கு இசையமைத்து வழங்கிய வடிவம். அவை பைபிள் பகுதிகளோ, பிற மூலங்களோ, அல்லது  பிரத்யேகமாக எழுதப்பட்டவையோ, இயலுக்கு இயற்றப்படும் இசையே Oratorio.  

2. இது ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம்

Oratorio ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம். அதாவது  இவை ஒற்றைப் பாடலாக அல்ல, பல்வேறு பாடல்களின், இசைத்துணுக்குகளின் தொகை வடிவம்.  

3. இது ஒரு குரலிசை வடிவம்

Oratorio முதன்மையாக குரலிசை வடிவம். இயலிசை வடிவம் என்பதுவும், பக்தியுணர்வு சார்ந்த வடிவம் என்பதுவும் குரலிசையை மையமாக்குபவை.

Oratorioவின் இசைநயம் (Texture)

Oratorio இசைவடிவத்தின் இசைநயம் பின்வரும் கூறுகளாலானது.

1. Orchestra – Oratorio இசை பெரும்பாலும் பல்கருவி சேர்ந்திசையை பயன்படுத்தியது. Strings, Brass, Wind கருவிகளை பரவலாகப் பயன்படுத்தியது. Baroque காலத்திலேயே நூற்றுக்கணக்கான இசையாளர்களால் நிகழ்த்தப்பட்டது.  Baroqueவிற்குப் பிற்காலத்தில், இன்று Symphony Orchestra என வழங்கப்படும் முழுமையான Orchestraவிற்கு உகந்த வடிவம் Oratorio. 

2. Chorus–  மேற்கில் தேவாலய காலங்களில் (5ம் நூ) Chorus இசை துவங்குகிறது. தேவாலயம் கூட்டு வழிபாட்டின் தளமாதலால், Chorus பக்தியிசையின் மையக் கூறானது. பலவகையிலான Chorus பயன்பாடுகளை நாம் Oratorio இசையில் கேட்கலாம்.  Homophonic &  Polyphonic chorus, Single & Duet Chorus, Reflective & Dramatic chorus என பல்வகை Chorus பயன்பாடுகள் Oratorio இசையை அலங்கரிப்பவை. 

3. Solo Vocals–  Oratorio முதன்மையாக குரலிசை வடிவம். எனவே  தனி பாடகர்கள் பயன்பாடு மையமானது. 

messiah-2-w

Oratorioவின் அமைப்பு (Structure)

Oratorio பல இசைபாடல்களின் தொகுப்பு எனப்பார்த்தோம். இத்தகைய தொகுப்பில்  இடம்பெறும் இசைபாடல்கள், பின்வரும் நான்கு  வகைகளைச் சார்ந்தவை. 

1. Overture:  Oratorio இசை  தேவாலயங்களில் நிகழ்த்தப்படும் இசையாதலால், இவை ஒரு நாடகத்தைப் போல overture எனும் Curtain Raiser இசையோடு துவங்குபவை. Overture இசை சிறிய துவக்க இசை  துணுக்கிலிருந்து, பிற்காலத்தில் விரிவானதாக, தனித்துவமானதாக (Independent) வளரவும் செய்தது. Oratorio இசை முழுக்க, Orchestra பின்னணி இசையாகத் திகழ்வதால், இத்துவக்க இசையே Orchestraவிற்கு தனியிசையாக வெளிப்படும் வாய்ப்பு. 

2. Recitative: நாடக இசையில் கதை கொல்ல வேண்டுமே. இத்தகைய கதை சொல்லுதல் அல்லது இசையுரை நிகழ்த்துதல் Recitatives எனப்படுகிறது.  Recitatives உரையினை வாசிப்பதைப் போன்ற பாடல்கள். இப்பாடல்களில் ஒருவர் வாசிப்பிற்கும் பாடலுக்கும் நடுவில் (A Recitative is somewhere between reading and actual melody) , பத்திகளைத் தெளிவாகவும் உணர்வுப்பூர்வமாகவும் வாசிப்பாடுவார். இவ்வகை வாசிப்புப்பாடலில் பின்னணியிசை இருக்கலாம், இல்லாதிருக்கலாம்.  பெரும்பாலும் கதைசொல்லுதலுக்கோ  (narration) அல்லது ஆன்மிக உரையாகவோ இவை பயன்படுத்தப்படுபவை.

 

3. Chorale: இவ்வகைப் பாடல்கள் பெரும்பாலும் Chorus குழுக்களால் தனியாக, அல்லது பின்னணி இசையோடு பாடப்பெறுபவை. 

 

4. Aria:

Aria என்பதுதான் oratorio இசையில் இடம்பெறும் மையப்பாடல் வகை. இவை கருவியிசையும், குழுவிசையும், தனிக்குரலிசையும் கொண்ட முழுமையான இசைபாடல்கள். Recitative இசை வாசிப்பின் மூலம் விவரிப்பைத் தந்தால், Aria தனது இசைவெளிப்பாட்டின் மூலம் உணர்வனுபவத்தைத் தருகிறது.

பொதுவாக Aria வகைப்பாடல்கள் Ritornello எனும் சிறிய துவக்க இசையில் ஆரம்பிக்கும். இத்துவக்க இசையின் மெட்டைக் கொண்டு பாடகர் முதல் பத்தியினைப் பாடுவார். அதனடிப்படையில் பாடல் வளரும் (கீழுள்ள பாடலில் துவக்க மெட்டைக் கொண்டு பாடகர் பாடுவதையும், பாடல் வளர்வதையும் காணலாம்)

ஆக இந்த நான்கு வகையிலான பாடல்களே Oratorio இசையில் பங்குபெறுபவை.

“Oratorio Form is built up of Recitatives and Arias for solo voices as also of choral and instrumental numbers” என்பது Oratorio இசையின் அமைப்பிற்கு கொடுக்கப்படும் பொதுவிளக்கம். Oratorio இசையானது ஒரு Overture இசையில் துவங்கி, பிறகு பல்வேறு Recitatives, Arias, Chorales வகைப்பாடல்களைக்  தான் எடுத்துக்கொண்ட உரைக்குத் தேவையான வகையில்  அமைக்கப்படும்.

உதாரணமாக, மேற்கண்ட பாடல்கள், Bach இசையமைத்த Nun komm, der Heiden Heiland எனும் Cantataவில் இடம்பெறுபவை.  Cantata மற்றும் Oratorio இசைவடிவங்களின் அமைப்பும், பண்புகளும் ஒன்றே.  Oratorio விரிவான, அதிநாடக (more dramatic than cantata)  வடிவம்.  Bach இயற்றிய விரிவான Cantata இசைக்கும், oratoriaவிற்கும்  வேறுபாடுகளில்லை.

இந்த Cantata ஒரு துவக்க இசையில் ஆரம்பிக்கிறது. பிறகு ஒரு Aria அதன் பின்னர் ஒரு recitative, மீண்டும் ஒரு Aria ஒரு Recitative. இறுதியாக ஒரு Chorale பாடலில் நிறைவுறுகிறது. 


இதுவரையில் நாம் Oratorio இசைவடிவத்தின் மைய நோக்கத்தையும், பண்புகளையும், கூறுகளையும், அமைப்பையும் கண்டோம்.

இவ்விசைவடிவத்தினை பல்வேறு மேற்கத்திய இசையமைப்பாளர்கள் மிகச்சிறப்பாக வழங்கியிருக்கிறார்கள். Bach இசைத்த Cantatas, Passion, Oratorio வடிவங்கள், Handel, Haydn இசையமைத்த oratorio இசை, இவ்வகையின் சிகரங்களாகக் கருதப்படுபவை. Bach – St.Mathew’s Passion, Christmas Oratorio, Handel – Messiah, Haydn – Creation, Mendelssohn – Elijah இவ்வகையின் புகழ்பெற்ற இசை ஆக்கங்கள்.

ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரும் தங்களது பார்வைக்கேற்ப இவ்விசைவடிவத்தை வழங்கியிருக்கிறார்கள். ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரின் ஆன்மீகச் சிந்தனையும், பண்பாட்டுப் பின்னணியும், இசையமைப்பு அணுகுமுறையும், ஏன் பொருளியல் தேவைகளும் வெவ்வேறானவை. இங்கிலாந்தில்  தனது இத்தாலிய Opera இசையால்  கோலோச்சிய இத்தாலியரான Handel, இங்கிலாந்தில் உருவாகிய ரசனை மாற்றத்திற்கேற்ப, Opera தரும் பொருளாதார மற்றும் மேற்பார்வை அழுத்தங்களிலிருந்து விடுபட, ஆங்கில Oratorioக்களை வழங்குகிறார். அவரது Oratorio இசையால் உந்தப்பட்டு மற்றொருபுறம் Haydn, Creation உள்ளிட்ட Oratorio வடிவ இசையமைக்கிறார்.  Bach Cantataகளை எடுத்துக் கொண்டால், அவை ஒருபுறம் ஆன்மீக உணர்வை வழங்கியும், மறுபுறம் தேவாலய இசையை முகமூடியாக வைத்துக்கொண்டு  அவரது அனைத்து இசைக்கற்பனைகளையும் நிகழ்த்திப் பார்த்த வடிவமாகத் தோன்றுபவை.

எனவே இங்கே முக்கியமாகக் கொள்ள வேண்டியது மேற்குறிப்பிட்ட Oratorio கூறுகள், அமைப்பு, அதன் வெளிப்பாடு போன்றவை திட்டவட்டமான வரைமுறைகள் அல்ல. ஒரு Oratorioவில் இவ்வாறுதான் Aria அமையவேண்டும் அல்லது Chorus இசைக்க வேண்டும், முதலில் இது வர வேண்டும், இத்தனை கருவிகள் இருக்க வேண்டும் என்பதெல்லாம் ஒரு பொருட்டே அல்ல. இவையனைத்தும் ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு இவ்வடிவம் வழங்கும் கருவிகள். இந்த இசைவடிவத்தின் கூறுகளையும், பண்புகளையும் பிற கருவிகளையும் கைக்கொண்டு  இசையமைப்பாளர்கள் தங்களின் நோக்கித்தினை, கற்பனையை, சிந்தனையை எவ்வாறு  வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என்பதிலேயே இவ்விசையின் சிறப்பு அமைகிறது (இது அனைத்து இசைவடிவங்களுக்கும் பொருந்தும்).


Oratorio இசைவடிவம் குறித்து நாம் இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு, இளையராஜாவின் Oratorio வெளியீடான திருவாசகத்தைக் காண்போம். ஆனால் அதற்கு முன்னால் நாம் காணவேண்டியது,  திருவாசகத்திற்கு இந்த இசைவடிவத்தை எடுத்துக்கொண்ட அற்புதமான பொருத்தப்பாடு பற்றி, அது வழங்கும் வரலாற்று சித்திரம் பற்றி.

இதற்கு நாம் வரலாற்றின் பக்கங்களை பின்னோக்கி கொஞ்சம் திசைமாற்றி, மாதவியின் நாட்டிய அரங்கேற்றத்திற்கு சிலம்பின் காலத்திற்குள் செல்ல வேண்டும். மாதவியின் நாட்டிய அரங்கேற்றம் குறித்து இளங்கோ தரும் சித்திரம் இது. 

http://www.tamilvu.org/slet/l3100/l3100pd5.jsp?bookid=50&pno=5

மாதவியின் நாட்டியத்திற்கு துணை நிற்கும் ஆடல் ஆசானோடு, இளங்கோ விவரிக்கும் இசைக்குழுவில் பின்வருவோர் இடம்பெறுகின்றனர்.

  • பாடல் இயற்றும் – தமிழ், இசை, நாட்டியம் அறிந்த முத்தமிழ் புலவன் 
  • கருவிசையாளர்கள் – குழலோன், யாழ் புலவன், தண்ணுமை ஆசிரியன்
  • இசையயோன் – கருவிசையும், மொழியின் ஒசையும் அறிந்த இசையமைப்பாளன்

இவர்களாலான இசைக்குழு இசைக்க மாதவி நடனமாடுகிறாள். மேலும் மாதவியின் நாட்டியத்தின் போது இசைக்கும் பாடலுக்கு பின்வருமாறு கருவிகள் சேர்ந்திசை வழங்குகின்றன.

“குழல் வழி நின்றது யாழே; யாழ் வழித்
தண்ணுமை நின்றது தகவே; தண்ணுமைப் 
பின் வழி நின்றது முழவே; முழவொடு
கூடி நின்று இசைத்தது ஆமந்திரிகை”


 

பகுதி 17: இளையராஜாவின் இசையில் Counterpoint – Motif வடிவமைப்பு

Against all historical notions i would go on to say that even Greek Music was never real art – Schenker


சென்ற பகுதியில் இழைகளின் வளைவு,  தருணங்கள், தாளம்,  திசை, தொனி  உள்ளிட்டவற்றைக் கொண்டு இரு இழைகளுக்கிடையிலான Counterpoint இசை இயங்குவதையும்,  இவை அற்புதமான வகையில்  இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதை சில எடுத்துக்காட்டுகளைக் கொண்டு கண்டோம்.

Counterpoint இசையை ஒரு உரையாடலோடு ஒப்பிட்டால்,  உரையாடலில் பங்குபெறும் இருவர் பேசும் முறையை மேற்குறிப்பிட்டவற்றொடு ஒரு ஒப்பீடாகக் கொள்ளலாம். இவை உரையாடலை கவனிப்பவருக்கு சுவாரசியமூட்டுபவை.  ஆனால் ஒரு உரையாடலின் மையமும் சுவாரசியமும் இவற்றினை விட, அவ்வுரையாடலின் பேசு பொருளிலும் அதனைச் சார்ந்த கருத்துக்களிலும் தானே அதிகம்.


ஒரு பல்லிழை இசையில் பங்குபெறும் இழைகள், ஒன்றிற்கு மற்றது எதிர்வினை புரிவதினையே Counterpoint இசை எனக் காண்கிறோம். இவ்வாறான இழைகளை Independent Melody Lines என்கிறோம். அதாவது அவ்விழைகளின் தனித்துவத் தன்மையே Counterpoint இசைக்கு மெருகேற்றுகிறது என்கிறோம். எனில் ஒன்றுக்கொன்று எவ்வகையிலும் தொடர்பற்ற இரு இழைகளை அடுக்குவது  Counterpoint இசையாகுமா?  அதாவது என் கண்மணி உன் காதலன் பாடல் ஒரு இழையிலும் அதற்கு Counterpointஆக பூமாலையே தோள் சேரவா பாடலை மற்றொரு இழையிலும் அமைத்தால் அது நல்ல  Counterpoint இசையாகுமா? ஆகாதல்லவா.

ஆம் Counterpoint இசை, இரு இழைகளின் தனித்துவத்தால் மெருகடைகிறது. ஆனால் இதன் பொருள் ஒரு இழைக்கு  முற்றிலும் சம்பந்தமற்ற ஒன்றாக மற்றொரு இழை அமைவது ஆகாது. எவ்வாறு இருவர் பேசிக் கொள்ளும் போது ஒருவர் இசை பற்றியும் மற்றவர் கால்பந்தைப் பற்றி பேசுவதும் உரையாடலாகாதோ அது போன்றதே இதுவும். இருவரும் ஒரு தலைப்பில், கருப்பொருளில் பேசும் போதுதான் அது உரையாடலாகிறது. ஒரே தலைப்பில் பேசினாலும் இருவரும் தனித்துவமான தேவையான கருத்தினை பேசுவது உரையாடலை சுவாரசியமாக்குவதைப் போலவே  Counterpoint இசையிலும் இரு இழைகளும் ஏதோ ஒன்றின் அடிப்படையில் இயங்குபவை.

எனில் ஒரு உரையாடலைப் போல ஒரு இசையில் பேசுபொருள் எது? இசையில் அப்படி ஒன்று உள்ளதா? ஒரு கருத்தை ஒட்டி நடக்கும் உரையாடலோடு ஒப்பிட்டால் இசையில் கருத்து எவ்வாறு அமைகிறது?


இசையில் சிந்தித்தல்

இக்கேள்விக்கான விடையாக, இசை தனது எண்ண வடிவிற்கு வந்தடைந்த வரலாறும் காரணிகளும்  திரும்பிப்பார்க்க வேண்டிய ஒன்று . மேலும் இசையெனும் கலையை நாம் ஆழமாகப் பார்க்கத் தூண்டும் ஒன்று.

சந்தேகமின்றி இசையின் துவக்கம் என்பது மனிதனின்  கலையறிவு வெளிப்பாட்டுச் செயல்பாடுகளில் முன்னோடியாக துவங்கி இருக்க வேண்டும். மனிதனின் இசையோசை மொழியுடன் அல்லது முன்னால் துவங்கியிருக்க வேண்டும். குகையோவியங்களுக்கு முன்னால் மனிதன் தாளமிட்டிருக்க வேண்டும். இவ்வாறு ஆதிகாலத்தில் துவங்கும் மனிதனின் இசை சார்ந்த செயல்பாடுகள், மனிதனின் அறிவுச்செயல்பாடுகளான மொழி, அறிவியல், தத்துவம்  போன்ற  பல்வேறு துறைகள் வளரத்துவங்கிய காலத்தில், இத்துறைகளை பாதித்து வளரச்  செய்திருக்கின்றன.

நாம் ஏற்கனவே தமிழிசை வரலாற்றில் பார்த்ததைப் போல, தமிழ் உயிரெழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருங்கிய தொடர்பு, இசையால் பெற்ற ஒலியியலைக் கொண்டு மனிதன் மொழியின் ஒசைகளை வடிவமைத்துக்கொள்ள முடிவதைக் காண முடிகிறது.

“அளபு இறந்து உயிர்த்தலும் ஒற்று இசைநீடலும் இசையொடு சிவணிய நரம்பின் மறைய”

12 இசைச்சுரங்களுக்கு இணையாக, தமிழின் 12 உயிரெழுத்துக்களின் அமைப்பு விளங்குகிறது.

7 எழுத்துக்கள் ( 5 நெடில், 2 குறில் நெடிலற்ற எழுத்துக்கள்  – ச , ப சுவரங்களைப் போல), 5 குறில் எழுத்துக்கள் என தமிழின் 12 எழுத்துக்களாலான் உயிரெழத்துக்களின் அமைப்பு, 7 Diatonic சுவரங்கள், 5 Chromatic சுவரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 சுரவரிசை அமைப்பை ஒத்திருக்கிறது.

எனவே தான் சேந்தன் திவாகரம்  “ஆ, ஈ, ஊ, ஏ, ஐ, ஓ, ஓள எனும் இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய ” என்கிறது எனப்பார்த்தோம்.

தொல்காப்பியர் எழுத்துக்களின் மாத்திரை அளவினை ” நரம்பின் மறைய” என்று நரம்புக் கருவியின் ஒலி இலக்கணப்படி அமையும் என்பதும் இதன் வழியில்தான். குழல்/தந்தி கருவிகளில் பெற்ற ஒலிஅறிவினை நமது குரல் வளைக்கு பொருத்தி மொழியின் ஒலிகள் உறுதி செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. இவை இசை, மொழியின் அமைப்பில் எவ்வளவு பங்களித்திருக்கிறது என்பதைத் தெரிவிக்கின்றன.

இசையே தந்திக் கருவிகளின் அமைப்பின் மூலம்  ஒரு பொருளின் தன்மைக்கும் அளவிற்குமான தொடர்பை அறிவியலுக்குத் தந்ததாக அறியப்படுகிறது (links quality to quantity). அதாவது தந்திகளின் நீளம் கூட/குறைய ஒலியின் தன்மை மாறுகிறது. மேலும் கணிதம், தத்துவம், வானயியல் (kepler பற்றி கண்டோம்) என இசையும் பிற துறைகளும் மத்திய காலம் வரையில் எவ்வாறு பிணைந்திருந்தன எனக் கண்டோம்.

5ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு மனிதனின் இசை, மொழியுடன் மிகுந்த தொடர்புடையதாகிறது. அதன் உச்சமாக நாம் தேவாரத்தையும், மேற்கின் Chantகளையும் சொல்லலாம்.  மத்திய காலத்திற்கு பிறகு குறிப்பாக மேற்கில் அறிவுத்துறையின் வளர்ச்சி, துறை சார்ந்த ஆழமான வளர்ச்சிக்கு வித்திடுகிறது. பல்வேறு துறைகளும் தங்கள் திசைகளில் வளரத்தொடங்குகின்றன. இசைக்கருவிகள் பெருகவும், மெருகேறவும் இசை, மொழியிலிருந்து பிரிந்து தனியாக இயங்கும் தேவை உருவாகிறது. மேற்கில் மத்திய காலம் இதனை Pure Music (கருவி இசை) என்றது.

இது இசைக்கு புதிய சிக்கலை உருவாக்குகிறது. ஏனெனில் மொழியுடன் ஆழந்த  தொடர்பிலிருந்த காலத்தில் இசை உணர்வை வழங்கியது. மொழி சிந்தனையை வழங்கியது. இசைக்கென தனி சிந்தனை முறை அதுவரையில் உருவாகவில்லை.

பிற கலைகள் வெகு விரைவிலேயே, கி.மு காலத்திலேயே சிந்திக்கத் தொடங்கி விடுகின்றன, எண்ணங்களை வெளிப்படுத்த தொடங்குகின்றன. எண்ணங்களைத் தொகுத்து வழங்கத் தொடங்குகின்றன. நாம் இலக்கியங்களையும், ஓவியங்களையும், தத்துவங்களையும், சிற்பங்களையும் கி.மு காலத்தில் காணத்துவங்குகிறோம். ஆனால் மத்திய காலம் வரை இசை, ஒரு  உணர்ச்சிக் கலையாகவே நீடிக்கிறது. சிந்திக்கும் கலையாக உருமாறவில்லை.

அதாவது இக்கட்டுரை இளையராஜாவைப் பற்றியது அல்லது ஒரு ஓவியம் வனத்தைக் குறிக்கிறது என்பதாகப் புரிந்து கொள்வதைப் போல, இசை ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்தவில்லை.  பாடல்வரிகளைக் கொண்டே இசையின் வெளிப்பாடும், புரிதலும் நடக்கிறது. இசையை மட்டுமே கொண்டு ஒரு எண்ண வெளிப்பாடோ, புரிதலோ நடக்கவில்லை.

இங்கே மையச் சிக்கல், இசையை மட்டும் கொண்டு எவ்வாறு ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்துவது என்ற கேள்வியில் இருக்கிறது. ஒரு எழுத்தாளன் ஒரு கட்டுரையை கருத்துக்களை அடுக்கித் தொகுப்பதைப் போல, அல்லது ஒரு ஓவியன் தனது எண்ணத்தை வரைவதைப் போல, ஒரு கவிஞன் கவிதையை சிந்தித்து எழுதுவதைப் போல, எவ்வாறு ஒரு இசையமைப்பாளன் தன் எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த முடியும்.  இசைக்கு வெளியிலான மொழியோ, அல்லது காட்சிப்படிமமோ இல்லாமல் இசையில் எண்ணத்தை வடிப்பது, எண்ணங்களைத் தொகுப்பது எப்படி?

அல்லது இசையில் எண்ணம் (Idea) என்பது என்ன?

இந்தப் புள்ளிக்கு இசை வந்து சேரவே பல நூற்றாண்டுகளாகி விடுகின்றது.  இசைக்கு மட்டும் ஏன் இந்தச்சிக்கல் ?


இசைக்கலையின் சிக்கல்

நாம் புற உலகை அணுகும், அறியும்  ஐம்புலனகளில் கண் மூலமான காட்சியே மையமானது. பிறகு தான் செவி. பிற புலன்கள் இவற்றிற்குப் பிறகே.

ஓளியும் ஒலியுமான இவ்வுலகில், ஓளியாலான புற உலகு, காட்சி கலைகளுக்கு ஒரு மாதிரியாக விளங்குகிறது.  அதாவது ஒரு ஓவியன் புற உலகை வரைகிறான். இயற்கையின் வனப்பை, ஒரு வனத்தை, மலையை, புற உலகக் காட்சியினை அவன் வரைகிறான். அவனது கலைக்கான மாதிரியாக (Model) புற உலகமே விளங்குகிறது.    ஒரு ஒவியத்தின் மூலப்பொருளான வண்ணம் நாம் பார்க்குமிடமெங்கும் காணக்கிடைக்கிறது. மேலும் வண்ணம் புற உலகின் தொடர்பிலுள்ளது. வானம், மேகம், கடல், வனம் என இயற்கை வண்ணத்திற்கான புற உலகத் தொடர்பைத் தருகிறது. எனவே காட்சிக்கலைகளுக்கு இயற்கை துணைபுரிகிறது.

இசை உலகெங்கும் ஒரு தெய்வீகக்கலையாகக் காணப்படுகிறது. இசை மனிதனுக்கு கடவுள் அல்லது இயற்கை வழங்கிய கொடையாகப் பார்க்கப்படுவதுண்டு. ஆனால் உண்மையில் காட்சிக்கலைகளோடு ஒப்பிடும் போது, இசையைப் பொருத்தளவில் இயற்கை மனிதனை வஞ்சித்தது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

ஆம்.  நம் புற உலகும், இயற்கையும் மனிதனுக்கு, அவனது இசைக்கு ஒரு மாதிரியை வழங்கவில்லை.

ஆம். நம்மைச் சுற்றி ஒசை இருக்கிறது, ஒலிக்கற்றைகள் இருக்கின்றன. புற உலகம் சத்தங்களால் நிறைந்தது. புற உலகில் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு வகையில் தங்களின் பிரத்யேக ஓசையினை எழுப்புகின்றன. மழைக்கும், கடலுக்கும், குழந்தைக்கும் ஓசைகள் உள்ளன. மிக முக்கியமாக எல்லா ஒசைகளிலும் சுரங்கள் இருக்கின்றன.

ஆனால் வெறும் ஒசைகளும், சுவரங்களும் இசையாகாதல்லவா. சுரங்களையும் ஒசைகளையும் தொகுத்தால் தானே இசை.  இவ்வாறான தொகுப்பு நம் புற உலகில் இல்லை. இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதானால் மனிதனின் தர்க்க ரீதியிலான புரிதலுக்கு இணக்கமான ஒரு ஒலித்தொகுப்பாக இயற்கையில் ஒலிகள் இல்லை.  ஒரு ஒவியத்தை போல/விட சிறந்த காட்சியை புறஉலகில் நாம் காணலாம். ஆனால் மனிதனின் இசையை விட மிகச்சிறந்த ஒலித்தொகுப்பு புற உலகில் இல்லை. இசைக்கலையின் மூலப்பொருளான சுவரங்களைக் கூட, வண்ணங்களைப் போல மனிதனுக்கு இயற்கை நேரடியாக வழங்கவில்லை. தட்டுத்தடுமாறி அவனே கண்டுகொண்டான்.


இயற்கை வழங்கிய ஒலியைக் கொண்டு மனிதன் இசையினையும், மொழியினையும் உருவாக்குகிறான். ஒலியின் பண்புகளைக் கொண்டு சுரங்களைக் கண்டு கொண்டான். மற்றொரு புறம் தனது ஒசையை செதுக்கி மொழியைக் கண்டு கொண்டான். இந்த உருவாக்கத்தில் இரண்டும் அவ்வப்போது சந்தித்தும் கொண்டன என்பதற்கு நம் தொல்காப்பியம் சான்று.

இசைக்கு சுரங்கள், மொழிக்கு எழுத்து. பிறகு எழுத்துக்களைச் சேர்த்து சொற்கள். அவை புற உலகோடு தொடர்பினால் பொருள் கொள்கின்றன. மனிதனின் புரிதலும், எண்ணமும் – சொற்களால், சொற்றொடர்களால் அமைகிறது, வெளிப்படுகிறது. அவனது எண்ணம் மொழியாலானது.

ஆனால் இசையிலோ சுரங்கள் மட்டுமே உள்ளன. இவற்றை மனிதன் குழலிலோ, யாழிலோ வாசித்திருப்பான், அது இனிமையாக இருந்திருக்கும். ஆனால் இயற்கை வழங்கிய வண்ணங்களைப் போல,  அல்லது மனிதன் உருவாகிய மொழியைப் போல, மொழியின் சொற்களைப் போல, நேரடியான புற உலகத்தொடர்பு இசையில் இல்லை.  சுரங்கள் நமது புற உலகைச் சுட்டுவதில்லை. நமது உலகைப் பிரதிபலிக்காமல் நமது எண்ணத்தை துல்லியமாக வெளிப்படுத்த முடியாது.  எனவே  செவியின்பம் மட்டும் அளிக்கவல்ல, எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த வகையற்ற ஒன்றாகவே இசை விளங்கியிருக்கிறது.

எனவேதான் Schenker கிமு காலத்தின் கிரேக்க இசையை ஒரு கலைச்செயல்பாடாகக் கொள்ள முடியாது என்கிறார். பண்டையகால (சமஸ்கிருத, தமிழிசை உள்ளிட்ட)  அனைத்து இசையியக்கங்களுக்கும் இது பொருந்தும்.  எனவேதான் முன்னரே குறிப்பிட்டதைப் போல தமிழிசை மீட்பு என்பது ஓதுவார் மரபில் தேவாரங்களைப் பாடுதலாக மட்டும் அமைய முடியாது. அது வரலாற்றை பாதுகாப்பதே அல்லாமல் நமது காலத்திற்கான கலைச்செயல்பாடு ஆகாது.

அறிந்தும், அறியாமலும் இசை தட்டுத்தடுமாறி தனக்கான சிந்தனை முறைக்கு வந்தடைய நூற்றாண்டுகளாகி விடுகின்றன. இவ்வாறு இசை சிந்திக்கத் துவங்கிய, இசைச்சிந்தனைகள் வெளிப்பட்ட காலமே இசையின் செவ்வியல் காலகட்டம். நமக்கான இலக்கியங்கள், இதிகாசங்கள் என பிற சிந்திக்கும் துறைகளின் செவ்வியல் காலம் எப்போதோ தொடங்கிவிடுகின்றன. ஆனால் பிற கலைகளைக் காட்டிலும் முன்னோடியான இசைக்கலையின் செவ்வியல் காலம் மிகத் தாமதாக, 15ம் நூற்றாண்டிற்கு மேல்தான் உலகெங்கும் தோன்றுகிறது. அதுவரையில் மனிதன் இசை பற்றி சிந்தித்தான். பிறகே இசையில் சிந்தித்தான்.


Motif எனும் இசைக்கரு

ஆக நமது உலகை பிரதிபலிக்கும் தேவை இசைக்கு இருக்கிறது. அப்போதுதான் ஒரு எண்ண வெளிப்பாட்டுக் கலையாக உருமாற முடியும்.  அதே வேளையில் புற உலகத்தொடர்பை, மொழியைப் போல இசை நேரடியாக சாதிக்க முடியாது. அதாவது மொழியில் மலை என்று சுட்டுவதைப் போல, இசையில் சுரச்சேர்க்கைகளைக் கொண்டு மலை என்று சுட்ட முடியாது. மேலும் அதற்குத்தான் ஒலியால் அமைந்த மொழி இருக்கிறதே. எனவே தேவையுமில்லை. எனில் இசையில் ஒரு எண்ண வெளிப்பாடும், அதன் புரிதலும் நிகழ்வது எவ்வாறு? சற்றே குழப்பமான சிக்கல்தான் இது.

இந்த குழப்பம் தான் இசை குறித்த தெளிவற்ற பேச்சுக்களுக்கு, எழுத்துக்களுக்கு, கோட்பாடுகளுக்கு அடிப்படை. புற உலகின் நேரடி தொடர்பற்ற இசையினை, பயிற்சியின்றி அணுக முடியாததன் காரணமும் இதுவே. இசை குறித்த அவசியமற்ற தெய்வீக, அமானுஷ்ய பார்வைகளின் ஊற்றும் இதுவே. இசை தனது மூலப்பொருளான சுரங்களின் வாயிலாக பிரபஞ்சம் குறித்த புரிதல்களுக்கு, தத்துவங்களுக்கு, ஆன்மீகப் பார்வைகளுக்கு துணை போவது புரிந்து கொள்ளக்கூடியது. ஆனால் தமிழ்/இந்திய சூழலில் இசை சார்ந்த அனைத்தும் தெய்வீகமாக அணுகப்படுவதும், அதன் மூலம் நேரும் பலவகையிலான குழப்பங்களும், தவறான புரிதல்களும் இசையின் இந்த நேரடியற்றத் தன்மையினால்தான் நேருகிறது. மற்றொரு புறம் நாஸ்டால்ஜியா, நவீனம் உள்ளிட்ட துல்லியமற்ற பார்வைகளும் இதனால்தான்.   உண்மையின் அமானுஷ்யங்களுக்கு நேரெதிராக, இசை மனிதனின் மகத்தான சாதனைகளுள் ஒன்று. வேறு எந்தக் கலையினையும் விட மனிதன் அதிகமாக தன்னைக் குறித்துப் பெருமைக் கொள்ள வேண்டிய கலையே இசை. இது முழுக்க மனிதனின் கலை, மனிதனுக்கான கலை.

கடைசியாக புற உலகைப் பிரதிபலிக்க வேண்டிய, ஆனால் அதற்கான வகையற்ற இசை,  புறஉலகின் சாரத்தை, அதன் இயக்கத்தை, தத்துவத்தை பிரதிபலிக்கத் துவங்குகிறது.  புறஉலகை, இயற்கையை, இசை தனக்கான  மாதிரியாகக் (model) கொள்கிறது. 

இதன் முதல் படிதான் Motif எனும் இசைக்கரு.

எவ்வாறு நாம் புற உலகில் ஒரு பொருளை அடையாளம் காண்கிறோம்?  உதாரணமாக, ஒரு மரத்தை நாம் பல மரங்களைக் கொண்டு (Repetition) அதன் பொதுவான பண்புகளைக் கொண்டு மரமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம், அடையாளம் காண்கிறோம். நம் புற உலகப் புரிதல் இவ்வாறே நிகழ்கிறது.  அதே வேளையில் அனைத்தும் ஒன்றாகவே இருப்பதில்லை. அனைத்தும் ஒன்றைப் போலவே இருந்தாலும் தனித்த அடையாளமற்று சுவாரசியமற்று இருக்குமல்லவா. இயற்கையே ஒன்றாகவும், பலவாகவும் இருப்பதுதானே (unity in variety). இயற்கையின் ஒன்றாய் பலவாய் விளங்கும் சாரத்தையே இசை முதலில் பெற்றுக் கொள்கிறது.

இதனை மேற்கத்திய இசை Motif எனும் இசைக்கருவினைக் கொண்டு, அதன் Repetition மற்றும் Variation மூலமாக இசையில் சாத்தியமாக்குகிறது.

தன்னில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் (repetition) இசைத்துணுக்கின் மூலமே ஒரு இசைபாடல் தனது பண்பை உணர்த்துகிறது. இதுவே அதன் Motif என்றாகிறது. இதுவே அவ்விசையின் மையக்கரு. இதனை ஒட்டியே அதன் நகர்வும், வளர்ச்சியும். ஒரு கட்டுரையாளர் தனது மையக் கருத்தைக் கொண்டு கருத்துக்களைத் தொகுப்பதைபோல ஒரு மேற்கத்திய இசையமைப்பாளர் Motifகளைக் கொண்டே தனது இசையினை வடிவமைக்கிறார். ஓரே Motifஐ மட்டுமே தொடர்ந்து கொடுத்தால் சுவாரசியமற்று இருக்குமாதலால் அதனை வேறுபடுத்தி வழங்குகிறார் (Variation). இசையின் எண்ண வடிவம் இவ்வாறாக  உருப்பெருகிறது.

ஒரு இசைப்பாடலின் அடிப்படையாக வரும் சுர அமைப்பு (basic tonal pattern) என்று நாம் Motifஐக் கொள்ளலாம். சிலர் இதனை ஒரு இசையின் பொதுவான அலகு  எனச்சுட்டுவதுண்டு (Greatest Common factor in a musical piece).  ஒரு மேற்கத்திய இசைவடிவமைப்பின் மையக்கரு இதுவே (germ cell of a musical composition). விளக்கங்களை விட உதாரணங்களைக் காணும்போது நமக்கு மேலும் தெளிவு பிறக்கும். மேலும் ராஜாவை கவனிக்கும் ரசிகர்களுக்கு இது எளிதில் விளங்கக்கூடிய, அவரது பாடலில் எப்போதும் உணரக் கூடிய ஒன்றுதான். உதாரணமாக நாம் மீண்டும் நினைவோ ஒரு பறவை பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

Ninaivo

இதில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் இசைத் துணுக்கு இதுவே. இதுவே அதன் Motif ஆக இயங்குகிறது.

Ninaivo Motif

அதே வேளையில் இந்த Motif ஒரே மாதிரியாக மீண்டும் மீண்டும் தோன்றாமல் (repetition), அதன் உருமாற்றங்கள் (variations)  பாடலை சுவாரசியமாக்குகின்றன.

Motif Variations

 

ராஜாவின் பாடல்கள் பெரும்பாலும் அதன் துவக்க இசையிலேயே  (prelude) தனது கருப்பொருளைச் சுட்டிக் காட்டுபவை. பிறகு பல்லவி, அனுபல்லவி, இடையிசை, சரணங்கள் என பாடல் எங்கெங்கோ பறந்து விரிந்து சென்றாலும் அதனுள் இடைவிடாத ஒரு மையத் தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். அப்பாடல் எவ்வடிவில் உருமாறினாலும் அதன் அணுக்களில் ஒரு தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். இதனை அவர் Motifகளின் வாயிலாகவே சாத்தியமாக்குகிறார்.

Counterpoint போலவே இந்த Motif அல்லது இசைக்கரு என்பது மேற்கிசைக்கு மட்டுமே சொந்தமில்லை. நாம் கர்னாடக இசைப்பாடல்களிலும் இதன் பயன்பாடுகளைக் காண்கிறோம். கீர்த்தனைகள் அவற்றின் பல்லவிகள் இவற்றால் அமைபவையே. ராகங்களின் அழகையும், உணர்வையும் வெளிக்கொணர இவை துணைபுரிகின்றன.

ஆனால் இசைக்கருவினை வளர்த்தெடுப்பதிலும் அதனைக் கொண்டு இசைவடிவங்களை (forms) கட்டமைத்தலிலும் மேற்கிசை Motifகளின் பயன்பாட்டை முன்னிலைப்படித்தியே வளர்ந்திருக்கிறது. Counterpoint போலவே மேற்கிசையின் மைய சட்டகமான Motifகளின் உபயோகத்தை, அதனைக் கொண்டு இசையை வளர்த்தெடுக்கும் மேற்கத்திய முறையையும் இந்திய இசைக்கு ராஜா வழங்குகிறார்.

Motif குறித்து அதன் தன்மைகளைக் குறித்து பிற பகுதிகளிலும் காண இருக்கிறோம். இப்போது Counterpoint காலகட்டத்தினை பார்த்துக் கொண்டிருப்பதால், இனி Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு குறித்துக் காணலாம்.


Counterpoint இசையில் Motif

சொல் தோன்றியவுடன் மனிதன் கவிதை எழுதியிருக்க மாட்டான். உரையாடிருப்பான். சொல்லைப் பயன்படுத்தும் முறைகளையும், கருத்துக்களை உரையாடலின் மூலம் கூர்தீட்டிக் கொள்வதிலும் முனைந்திருப்பான். போலவே இசையின் எண்ண வடிவான, சொல்லான Motif,  இசையின் உரையாடல் வடிவான Counterpoint இசையில் முதலில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. Motifகள் எப்போது யாரால் உருவாகியவை என்று சொல்ல முடியாது. Motifஇன் தோற்றம், இசையும் மொழியும் கலந்து வழங்கி வந்த மத்திய காலகட்டத்தில் (medieval period 6th – 15th Century) உருவாகி, பிறகு கருவியிசை பரவலாகும் Renaissance (15th – 17th Century) காலத்தில் உறுதியாகிறது. Motifகளின் கலாப்பூர்வமான பயன்பாட்டை நாம் இசைவரலாற்றில் மறுமலர்ச்சி  காலகட்டத்தின் Imitative Counterpoint இசையில் தான் முதலில் காண்கிறோம்.

Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு எவ்வாறு வளர்ந்திருக்கும் என்பதை நாம் எளிதாகக் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். மீண்டும் இரு இழைகளிலான Counterpoint இசையினை எடுத்துக் கொள்வோம்.

முதலில் இரு இழைகளில் மேல் இழை சொல்லும் கருத்தையே (Motif) கீழ் இழையும் வழங்கியிருக்கும். Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு இவ்வாறே ஆரம்பித்திருக்கும். இது Pure imitation எனப்படுகிறது.

அடுத்தகட்டமாக இரு இழைகளில் மேல் இழை சொல்லும் அதே கருத்தை, மற்றொரு இழை ஆனால் வேறு சுருதியில், ஒலித்திரிபில் சொல்வது Transposition என்றழைக்கப்படுகிறது.

கடைசியில் இரு இழைகளில் ஒன்று சொல்லும் கருத்தை மற்றொரு இழை அவ்வாறே வழங்காமல், அதனைப் பல்வேறு வகைகளில் மாற்றியமைத்து வழங்குவது நடக்கிறது.  ஒரு இழை வழங்கும் கருத்தை , மற்றொரு இழை பலவகைகளில் மாற்றியமைத்து வழங்குதல், Melodic Variation எனப்படுகிறது.

ஆக ஒரு Counterpoint இசையில், இரு இழைகளின் Motif பயன்பாடுகளை மையமாக இம்மூன்று வகைகளில் கையாளலாம்

1.  இழை நகல் – Melodic Imitation

2.   இழை திரிபு- Melodic Transposition

 3.  இழை உருமாற்றம்- Melodic Variation


இழையின் நகல் மற்றும் ஒலித்திரிபு:

நகலெடுத்தல் மற்றும் ஒலித்திரிபு செய்தல் போன்றவை அனேகமாக நாம் கேட்கும் அனைத்துவகை இசையிலும் உபயோகிக்கப்படுபவை. இது இசையின் அடிப்படைக் கருவிகளில் ஒன்றானதால் இப்பயன்பாடு பரவலானது. அனைத்து இசையிலும் நமக்கு imitation and transposition of musical phrases காணக்கிடைக்கிறது.

ஆனாலும் இத்தகைய அடிப்படையான சட்டகத்தில் கூட ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பின் வேறுபாட்டினை நாம் எளிதாகக் காணலாம். ராஜாவின் இசையில் நாம் அற்புதமான Imitation மற்றும் Transposition பயன்பாடுகளை நிறையவே  கேட்டிருக்கிறோம். அவர் எடுத்துக்கொள்ளும் இசைக்கருவின் (motif)  தனி தன்மையினையும், அதன் ஒலித்திரிபின் (transposition) தேர்விலும் இந்த வேறுபாட்டை நாம் தெளிவாக உணரலாம். மீண்டும் இது Harmony சம்பந்தப்பட்டதாதலால், சிலபகுதிகளுக்குப் பிறகு இதனைத் திரும்பப் பார்க்கலாம்.

எடுத்துக்காட்டாக, முன்னர் கண்ட பூமாலையே தோள் சேரவா பாடலின் துவக்கத்தில் வரும் இரு வயலின் இழைகளை மீண்டும் காண்போம். அடிப்படையில் அவை இரண்டும் ஒரே Motifஐக் கொண்டமைகின்றன. கீழ் இழையின் Motif மேல் இழையில் ஒலித்திரிபு (transpose) செய்யப்படுகிறது. மேல்னோக்கிச் செல்ல உருமாற்றப்படுகிறது. அதாவது இரு இழைகளும் ஓரே கருத்தையே பேசுகின்றன, ஒன்று அமைதியாக மற்றது ஆர்ப்பாட்டமாக.

Poomalaiye Strings


இழை உருமாற்றம்

Imitation மற்றும் Transposition போன்றவை Motifகளை அதன் அமைப்பு சிதையாமல் Counterpoint இசைக்கு பயன்படுத்துகின்றன.

இதன் அடுத்தகட்டமாக வளர்ந்தது Melodic Variation. ஒரு இழையின் கருத்தை அவ்வாறே வழங்காமல் அதனின்று மாற்றுக் கருத்தாக அமைப்பது Variation எனப்படும். பலவகைகளில் ஒரு இழையின் கருத்தை மற்றொரு இழை மாற்றியமைக்க முடியும்.

உதாரணமாக ஒரு இழை வழங்கும் கருத்தை நேரெதிராக வழங்கும் வழிமுறைகள் Inversion, Retrograde போன்றவை. Inversion இசையில் முதல் இழையின் Motifகளின்  இடைவெளிகள், அதன் Counterpoint இழையில் நேரெதிராகின்றன. Retrograde ஒரு இசைத்துணுக்கைத் தலைகீழாக்குகிறது.

Inversion & Retrograde

இங்கே குறிப்பிட்ட வேண்டிய ஒன்று, புற உலகைப் போலவே இசையிலும் ஒன்றிற்கு   நேரெதிரான பண்பு இயங்குகிறது. அதாவது ஒன்றின் இருமைப் பண்பு (ஓளி x இருள், அகம் x புறம் என்பது போல). சுரங்களின் இடைவெளிகளில், chordகளில் என அமைந்துள்ள இருமைப் பண்பு, இசையில்    Melodic  inversion, Invertible Counterpoint, Harmonic inversion என வெளிப்படுகிறது.

இத்தகைய inversionஐ நாம் ராஜவின் பயன்பாடுகளில் பரவலாகக் காணலாம். நினைவோ ஒரு பறவையை எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே இரண்டாம் இழை முதல் இழையின் கருத்தினை Invert செய்கிறது. இதுவே நமக்கு அப்பாடலில் ஒரு விழுதிலிருந்து மற்றொரு விழுதிற்குத் தாவும் உணர்வை அளிக்கிறது.

Ninavo Inversion

என் கண்மணி உன் காதலி பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இதில் முதல் Motif ( என் கண்மணி வரி) C -> A பயணிக்கிறது. இரண்டாவது Motif (உன் காதலி) அதன் தலைகீழாக்கமாக (retrograde) A -> C  செல்கிறது.

En Kanmani

ஆனால் இப்பாடலில் மற்றொரு நுட்பம் அமைந்துள்ளது. முதல் இழை/ பாடகர் முதல் motifஐ, இரண்டாவது இழை/பாடகர் இரண்டாம் Motifஐப் பாடிய உடன், முதல் பாடகர் இரண்டாவது Motifஐயும், இரண்டாவது பாடகர் முதல் motif என ஒட்டுமொத்தமாக Counterpoint வரிசை invert செய்யப்படுகிறது. இத்தகைய அமைப்பே Invertible counterpoint அல்லது Double Counterpoint எனும் நுட்பத்திற்கு ஆதாரம். 

Invertible counterpoint உத்தியில் இரு இழைகள், மேல் இழை கீழாகவும், கீழ் மேலாகவும் இயங்கக் கூடியவை.  இதன் மூலம் அற்புதமான இசையனுபவம் அளிக்கவல்லவை. மேலுள்ள எடுத்துக்காட்டு Invertible ஆக செய்யப்பட்டதா என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியாவிடினும், Invertible Counterpoint வழங்கும் இசையனுபவத்திற்கான எடுத்துக்காட்டாக நாம் இதனை நிச்சயம் சொல்லலாம்.  உதாரணமாக மேலுள்ள Motifகளை ஓரே நேரத்தில் இயங்கச் செய்தால் அவை Invertible Counterpointஆகவே இயங்குகின்றன. 

மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது, மேல் இழை கீழாகிறது. எனவே இதில் பெரிதாக ஒன்றுமில்லை எனத் தோன்றலாம். உண்மையில் மேல் இழை கீழாகும் போது சுர இடைவெளி தலைகீழாகிறது. எனவே முதலில் Consonantஆக ஒலித்த இடைவெளி தலைகீழாகும் போது Dissonant ஆகி விடும். எனவே  எந்த இடைவெளிகளை உபயோகிக்க வேண்டும், எவற்றைத் தவிர்க்க வேண்டும் என்று அட்டவணைகள் கொண்ட கணிதத்துல்லியம் மிக்க ஒரு இசைநுட்பம் Invertible Counterpoint. 


இவ்வாறாக ராஜாவின் Counterpoint இசையில் Motifகளின் Imitiation, transposition, variations, inversions, ஏற்கனவே பார்த்த மாத்திரை அளவுகளால் மாற்றி இழையின் கருத்தை அமைத்தல் (Augumentation, dimunition ) என மேற்கின் Imitative Counterpoint இசையினைப் போலவே பல்வேறு வகையிலான Motif பயன்பாடுகள் பல்லிழையிசையாகக் காணக்கிடைக்கின்றன.

இழைகளின் வளைவுகளை, அவற்றின் தருணங்களை, திசைகளை, தாளத்தைக் கையாண்டும், அதன் உட்கருத்தான Motifகளின் பல்வேறுபட்ட தேர்ந்த வடிவமைப்பில் அமையும் அவரது Counterpoint இசை நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பென்ன?


மூன்றாம் நிலை: Counterpoint வடிவங்கள்

சொல்லும், சொற்றொடர்களும் தோன்றி மனிதனின் உரையாடல்களும், கருத்துப் பரிமாற்றங்களும் வலுவான பின், கருத்துத் தொகுப்பாக,  இலக்கிய வடிவங்களான கவிதைகளும், கதைகளும், கட்டுரைகளும் தோன்றுவதைப் போலவே..

இசையில் சுரங்கள், எண்ண வடிவான Motif, பிறகு அவற்றைக் கொண்ட உரையாடலான Counterpoint. அடுத்து இசை வடிவங்கள் தோன்றுகின்றன.


 

பகுதி 15: Counterpoint இசை வரலாறு

இசையின் அடிப்படை மூலப்பொருளான சுரங்களைக் குறித்தும் ஒலியின் அடிப்படைகள் குறித்தும் கடந்த பகுதியில் கண்டோம்.


இயற்கையில் நாம் கேட்கும் ஒலிகள் உண்மையில் கூட்டு ஒலிகள் (complex tones) என்றும், ஒரு ஒளிக்கீற்றானது பல வண்ணங்களை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டுள்ளதைப் போலவே, இயற்கையாக எழும் ஒரு ஒலியில் பல ஒலிகள் இணைந்திருக்கின்றன. இவை ஒரே குறிப்பிட்ட வரிசையில் இடம் பெறுகின்றன.  இவ்வரிசை overtone Series என்றழைக்கப்படுகின்றது.  இயற்கை ஒலிக்கு வழங்கும் இயல்பும் தன்மையும் இந்த Overtone Series மூலமாக விளைவதே. இசையின் இலக்கணங்களான Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவை, ஒலியின் இத்தன்மையினை உணர்ந்து வளர்ந்தவையே.

இசைக்கு இயற்கை வழங்கும் விதிகளாக நாம் Overtone series உள்ளிட்டவற்றைச் சொல்லலாம். எவ்வாறு புவியின் தன்மைக்கு Gravity உள்ளிட்ட இயற்கையின் நியதிகள் அவசியமோ, ஒலியின் தோற்ற இயல்பான இந்த Overtone series, இசைக்கான இயற்கை வழங்கும் விதி எனலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய ஒலியின் தன்மைகளைக் கண்டுணர்ந்து, மனிதனின் செவியறிவால் உருவான Counterpoint, Harmony, ராகங்கள் உள்ளிட்ட இசைஇலக்கணங்களை விதிகளாக, கணக்கு வழக்காக அணுகுவது தவறானது. 

இவ்விலக்கணங்கள், இசைக் கோட்பாடுகள் போன்றவை இசையின் ஒலிக்கான தன்மைகளைக் கொண்டு, காலம் காலமாக வெவ்வேறு இசையியக்கங்களால் வளர்ந்தும், பெரும் கலைஞர்களால் வார்த்தெடுக்கப்பட்டும் உருவான இசைச் சட்டகங்களேயல்லாமல், வானிலிருந்து கீழிறங்கிய, மீறக்கூடாத, கண்மூடி ஏற்றுக்கொள்ளவேண்டிய விதிகள் அல்ல.  இசையிலக்கணங்கள் அனைத்தும் மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட இசைக்கான அணுகுமுறைகளே. இவை அர்த்தப்பூர்வமானவை.  இவற்றை விதிகளாக அணுகுவது இவற்றைப் புரிந்து கொள்ள உதவாது. அதே வேளையில் இவ்வணுகுமுறைகள் ஒன்றுமில்லை என்பதும் புரிந்துகொள்ளாமல் உடைத்துத் தள்ளுவதே புதுமை புரட்சி என்பதும் போலித்தனமானது எனச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. 


இவ்வகையில் முதலில் நாம் Counterpoint இசையை   அதன் உருவாக்கதின் பின்னணியிலிருந்து அணுகி, ராஜாவின் இசையில் அதன் பயன்பாட்டைக் காண்போம்.

ஏன் Counterpoint இசையில் நாம் ஆரம்பிக்க வேண்டும். ஏனெனில் CounterPoint எனும் புள்ளியில் தான் மேற்கத்திய இசை பிற இசையியக்கங்களிலிருந்து விலகத்தொடங்குகிறது. மேற்கத்திய செவ்விசையின் பொற்காலத்தின் முதல் பகுதி CounterPoint இசையை மையமாகக் கொண்ட Baroque (16-17ம் நூற்றாண்டு) காலமாகும். இதிலிருந்தே மேற்கத்திய செவ்விசை தனக்கான பல்வேறு துவக்கப்புள்ளிகளைப் பெற்றுக் கொள்கிறது.


CounterPoint வரையிலான  இசை வரலாறு:

Counterpoint இசையின் துவக்கங்கள் பத்தாம் நூற்றாண்டின் சமீபத்தில் துவங்கியதாக இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் சொல்கிறார்கள். முதலில் இந்த காலகட்டம் வரையிலான இசை வரலாற்றைக் காண்போம்.

கி.மு காலத்திலேயே மேற்கிலும், கிழக்கிலும் சுரவரிசைகள் தோன்றிவிடுகின்றன. இரண்டிலும் ஏழிசை சுரவரிசைகள் இருக்கின்றன. அதாவது அங்கே Scales, இங்கே பண்கள். இந்த சுரவரிசைகள் தந்திக் கருவிகளிலிருந்து வருபவை. மேற்கில் Lyre, இங்கே யாழ். எனவே ஏழிசைச் சுரவரிசைகள் பிறக்கின்றன.

சரி சுரங்கள் கிடைத்தால் மட்டும் போதுமா. இந்த சுரங்களை எவ்வாறு இணைப்பது? சுரங்களை அடுக்குவதிலும், இணைப்பதிலும் தானே பாடல் பிறக்கிறது. இவ்வாறு சுரங்களை இணைப்பது அவற்றின் இடைவெளிகளின் பண்பைக் கொண்டு அமைகிறது. இதனை மேற்கு Intervals என்கிறது. அதாவது இரு சுரங்களுக்குமான இடைவெளிகள் Intervals எனப்படுகின்றன.

உதாரணமாக ச, ரி, க, ம, ப, த, நி ஆகியவை ஏழிசைச் சுரங்கள். இவற்றின் இடைவெளிகள் ச-ரி, ச-க, ரி-க… போன்றவை. இவ்விடைவெளிகள் ஒவ்வொரு இசைப்பண்பாட்டிலும் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. 

இவை consonant intervals, dissonant intervals என மேற்கில் பிரிக்கப்படுகின்றன.  

“இணை கிளை பகை நட்பு என்று இந்நான்கின் – இசை புணர் குறிநிலை எய்த நோக்கி “

தமிழில் நமக்கு சிலப்பதிகாரத்தின் மூலம் இந்தச் சுர இடைவெளிகள் இணை, கிளை, நட்பு, பகை எனப் பிரிக்கப்பட்டிருந்ததாகத் தெரிகிறது (என்ன அற்புதமான வகைப்படுத்தல்!).

தொடர்ச்சியாக, இன்று கர்னாடக இசையிலும் வாதி, சம்வாதி, அனுவாதி, விவாதி சுரங்கள் என இவ்வகையில் சுர இடைவெளிகள் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன.

உலகெங்கிலும் சுர இடைவெளிகளும் அவற்றின் தன்மைகளும் ஒவ்வொரு இசையியக்கத்திலும் வழங்கிவருபவை. இவை அந்தந்த பண்பாட்டிற்கு ஏற்றாற் போல வழங்கப்படுகின்றன. ஆனால் உலகின் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் சுரஇடைவெளிகளின் அடிப்படையில் ஒத்துப் போகின்றன. உதாரணமாக அனைத்து இசையியக்கங்களும் Octave, fifth, third போன்ற இடைவெளிகளை இனிமை என்கின்றன.

 Octave –         (கீழ் குரல் – மேல் குரல்)  (ச – ச )   (c1 – c2)

Fifth  –             (குரல் – இளி)  (ச – ப ) ( C – G)

Third –              (குரல் – கைக்கிளை) (ச – க) ( C – E)

உலகின் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் Octave, fifth, third போன்ற இடைவெளிகளை இணக்கமான இடைவெளிகள், Consonant என்கின்றன. இது எவ்வாறு சாத்தியமாகிறது. உலகின் எல்லாச் செவிகளுக்கும் இவ்வாறு கேட்கக் காரணம் என்ன.

இவ்வாறு நமக்கு ஐயம் வரும் போதெல்லாம் நாம் ஒலியின் பண்பான Overtone வரிசையை ஆராய்ந்து பார்க்க வேண்டும். சென்ற பகுதியில் நாம் பார்த்த overtone வரிசையில் ஒரு ஒலி தோன்றினால் அதோனோடு எழும் பலஒலிக்கற்றைகளில் முதலில் கிடைப்பது அதன் Octave சுரம், அடுத்ததாக (அதன் Octaveகள் நீங்கலாக) கிடைப்பது fifth, அடுத்ததாக third கிடைக்கிறது என்று பார்க்கிறோம்.

wave-images-of-harmonic-series.jpg

அதாவது C எனும் சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அதன் Overtone வரிசையில் முதலில் கிடைப்பது C1(octave) , அடுத்தது G(fifth), அடுத்து E(third). c எனும் ஒற்றைச் சுரத்தை நாம் கேட்கும் போது அதனோடு நாம் அதன் octave, fifth, third சுரங்களை உண்மையில் சேர்த்தே கேட்கிறோம். ஆக ஒரு சுரத்தின் இயல்பிலேயே இந்த இடைவெளிகள் கிடைக்கின்றன. எனவே தான் இந்த இடைவெளிகள் Consonant, இணக்கமானவை ஆகின்றன. எனவேதான் இந்த மூன்று சுரங்களும் (tone, Fifth, Third) சேர்ந்த Major Chord (C Major – C, E,G) மேற்கிசையின் அடிப்படையான Chord ஆகிறது. போலவே பகைச்சுரம் அல்லது tritone இடைவெளியையும் நாம் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் காண முடியும்.

ஆக இந்த இடைவெளிகளில் Consonant, dissonant ஆகவோ, இணை, பகையாகவோ, வாதி, விவாதியாகவோ ஒவ்வொரு இசையியக்கமும் ஒலியின் தன்மையை உணர்ந்து வந்தடைந்திருக்கின்றன.  அறிவியல் வளர்ச்சிக்குப் பிறகே, ஒலிக்கற்றை ஆராய்ச்சிகளுக்குப் பிறகே  இசைக்கான இயற்கை வழங்கும் Overtone series குறித்து நமக்குத் தெரிய வந்தது. ஆனால் இதற்கு அதற்கு பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னரே செவியால் மனிதன் இதனை உணர்ந்திருக்கிறான், தன் நுண்ணுர்வால் வந்தடைந்திருக்கிறான். 

ஏழிசைச் சுரங்களும், சுர இடைவெளிகளின் பண்பு குறித்த வகைப்படுத்தல்களும் கொண்டு இசையியக்கங்கள் கி.பி 5 முதல் கி.பி. 10ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தை வந்தடைகின்றன.

மனிதனின் பாடல்கள், மொழி தோன்றுவதற்கு முன்னால் எப்பொழுதோ ஆரம்பித்திருக்க வேண்டும். கி.மு 5 – கி.பி 5 வரையில் நமக்கு தமிழ், சமஸ்கிருதம், கிரேக்கம் உள்ளிட்ட பல்வேறு இசையியக்கங்களின் குறிப்புகளால் கிடைக்கும் பண்பட்ட அணுகுமுறைகள் பிரமிப்பை ஊட்டுபவை. இதன் தொடர்ச்சியாக  இசை ஒரு அறிவுத்தொகுப்பாக, அதன் இலக்கணங்கள் வலுவாகத் தொடங்கும் காலமாக கி.பி 5 – கி.பி10ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தைச் சொல்லலாம். 


Counterpoint துவக்கங்கள்:

ஆறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை, மேற்கிசை Chant இசையாக, கிறித்தவ மடங்களிலும், தேவாலயங்களிலும் வளர்கிறது. இதே காலகட்டத்தில் தான் தமிழிலும் தேவார இசை, ஓதுவாரிசையாக, பண்ணிசையாக தமிழ்நாட்டில் விளங்கியதை நினைவு கூர வேண்டும்.

Chant இசை ஒரு கூட்டு இசையாக, பஜனை இசையாக விளங்குவது. இதில் ஒரு ஒற்றைப் பாடலை அனைவரும் சேர்ந்து பாடுகிறார்கள். இதிலிருந்து தான் CounterPointக்கான விதைகள் தோன்றுகின்றன.

இவ்வாறு கூட்டாகப் பாடிக் கொண்டிருப்பதிலிருந்து, கொஞ்சம் சுவாரசியமாக்க ஓரே பாடலை  ஒருவர் பாடும் போது இன்னொருவர் அதன் கீழ் Octave சுருதியில் பாடுவது துவங்கியிருக்கிறது.

Octave

CounterPoint என்னும் பதம் முரணை (counter) சுட்டுகிறது. அதன் அர்த்தம் Note against Note என்பதாக விளக்கப்படுகிறது. ஆனால் அதன் துவக்கங்கள் இவ்வாறு அமையவில்லை. உண்மையில் அதன் ஆரம்பம் ஒத்திசைவாக, ஒன்றுக்கொன்று இணைகோடாக பயணிக்கும் இரு பாடல் பகுதிகளில் துவங்குகிறது. இத்தகைய பாடல்முறை துவக்கத்தில் Organum என்றழைக்கப்பட்டது.

முதலில் Octave சுரங்களாக இணைந்து வழங்கிய CounterPoint அடுத்ததாக எந்த சுரத்தை வந்தடைந்திருக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆம் அதன் அடுத்த இடைவெளி Fifth ஆக அமைந்திருக்கும், பிறகு Third. இவ்வாறு ஒரு சுரத்திற்கான இணை இடைவெளிகளைக் (Consonant intervals) கொண்டே Counterpoint துவங்குகிறது. எனவே துவக்ககால Counterpoint இணைகோடுகளாகப் பயணிப்பதைக் காண்கிறோம்.

FifthThird

ஆனால் இவ்விசை பதினோராம் நூற்றாண்டின் இசையமைப்பாளரான Guido d’Arezzoவிற்கு வரும் போது இணைகோடுகளிலிரிந்து எதிர்கோடுகளாகி விடுகிறது.  இணை கோடுகளாக பயணிக்கும் Organum பாடல்களில் துவங்கி எதிரெதிராகப் பயணிக்கும் Counterpoint துவங்கி விடுகிறது. இசையின் முரணியக்கமாக சுரத்திற்கு எதிர்சுரமாக, இழைக்கு எதிர் இழையாக பத்தாம் நூற்றாண்டில் அதன் வளர்ச்சி ஆரம்பிக்கிறது

Counterpoint.png


Counterpoint வளர்ச்சி:

பத்தாம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் Counterpoint இசைநுட்பத்தின் வளர்ச்சியை மூன்று காலகட்டங்களாகப் பிரிக்கலாம்.

முதல் காலகட்டம் (Middle Ages), Counterpoint இசையினை அதன் இழைகளுக்கிடையிலான பல்வேறு நகர்வுகளை முயன்று பார்த்தது. இங்கே நாம் பெரும்பாலும் இரு இழைகளாலான counterpoint இசையை கணக்கில் கொள்வோம். counterpoint பல இழைகளுக்கிடையிலும் வழங்கப்பட்டது. ஆனால் இங்கே நமது புரிதலுக்காக நாம் இரு இழைகளை மட்டும் எடுத்துக் கொள்வோம்.

பத்தாம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் Counterpoint துவக்க காலத்தில் அதன் இரு இழைகளும் அவற்றின் வளைவில், திசையில், தாளத்தில் என பல்வேறு வகைகளில் ஒன்றுக்கு மற்றது எதிர்வினையாக இயங்கத் துவங்குகிறது. அதாவது இருவர் பேசும் போது அவர்களது குரல், ஏற்ற இறக்கம், பேச்சு வேகம் உள்ளிட்ட வேறுபாடுகளை ஒரு ஒப்பீடாகக் கொள்வோம்.  இதன் மூலம் பஜனையாக சேர்ந்திசையாகத் துவங்கிய Counterpoint இசையின் பகுதிகள் ஒன்றுக்கொன்று தனித்து இயங்கும் தன்மையை வந்தடைகின்றன (independent melody lines).

அடுத்த காலகட்டம் (Renaissance), Counterpoint இசையின் முக்கிய நகர்விற்கு வழிவகுக்கிறது. இக்காலகட்டத்தில் Counterpoint பகுதிகள் அவற்றின் வளைவு உள்ளிட்ட வெளிப்புறத் தன்மையினால் மட்டுமல்லாமல் அவற்றின் உள்ளடகத்தைக் கொண்டு எதிர்வினையாகத் தொடங்குகின்றன. அதாவது இருவர் பேசும் போது அவர்கள் பேசும் முறையைக் கொண்டு முந்தைய காலம் இயங்கினால், Renaissance காலம் இருவர் பேசும் கருத்தைக் கொண்டு இயங்குகிறது. முதல் பகுதி எந்த கருத்தைச் சொல்கிறதோ, இரண்டாம் பகுதி அதனை முன்வைத்து எதிர்வினை புரிகிறது. முதல் பகுதியை ஒட்டியும் வெட்டியும் பிற பகுதிகள் அமைவதால்  Imitative Counterpoint என இக்காலகட்டம் வழங்கப்படுகின்றது. Counterpoint இசையின் முக்கிய இசையமைப்பாளர்கள் தோன்றும் காலகட்டம் இது.

இதன் அடுத்த காலகட்டமான Baroque காலம்,  Counterpoint இசையின் உச்சமாகவும் அதற்கு அடுத்து வரும் Tonal Harmony சார்ந்த classical காலத்திற்கு அடித்தளமாகவும் அமைகிறது.

Barqoue காலகட்டத்தில் Counterpoint, மேற்கத்திய இசைவடிவங்களை வளர்த்தெடுக்கத் தொடங்குகிறது. Canon, Fugue, Concerto உள்ளிட்ட Counterpoint வடிவங்கள், இக்காலத்தில் உச்சத்தை அடைகின்றன. மேலும் முந்தைய காலகட்டம் வரை Counterpoint பகுதிகள் Consonant இடைவெளிகளுக்கே முக்கியத்துவம் அளித்த போது, Baroque காலத்தில்  Dissonance treament மையத்துவம் பெறுகிறது.

இக்காலகட்டத்தில் இருவரைக் குறிப்பிட்டே ஆக வேண்டும்.  முதலாவது Joseph Fux.  தனக்கு முந்தைய காலகட்ட இசையினைக் கொண்டு குறிப்பாக Palestrinaவின் இசையினை அடிப்ப்டையாகக் கொண்டு Joseph Fux  இயற்றிய Gradus ad parnassum எனும் Counterpoint புத்தகம், இன்றளவும் Counterpoint நுட்பங்களைப் பயிலும் Species counterpoint (அ) Strict Counterpoint என்றழைக்கப்படும் அணுகுமுறைகளை வழங்குகிறது.

Fux-PDF-Info neu

இரண்டாவது, முந்தைய காலகட்ட இசையினை எடுத்துக் கொண்டும் அடுத்து வரவிற்கும் பொற்காலத்திற்கு நாயகனாக அமைந்த தன்னிகரற்ற Joseph Sebastian Bach. Bachக்கிற்கு பிறகு மேற்கிசையில் செய்ய ஒன்றுமில்லை என்ற கருத்து உண்டு. அவ்வாறு கருதவும் இடமுண்டு. Kepler கண்ட கனவான இசையின் மூலம் மனிதன் படைப்பவனின் மாதிரியாக, இயற்கையின் பல்வேறு முரண்பட்ட கூறுகளின் ஒத்திசைவில் பிரபஞ்சத்தின் இயக்கம் அமைவதற்கு இணையாக, Bachன் பாடல்கள், தனித்துவமான பல இழைகள், துல்லியமான ஓத்திசைவில் இயங்கும் மாயத்தை நமக்கு அளிக்கிறது. Counterpoint இசை அதன் உச்சத்தை எட்டுகிறது.

bach_1


ஆக இக்காலகட்டம் முடிவுறும் போது Counterpoint இசை அதன் அத்தனை சாத்தியங்களையும் அடைந்து விட்டது என்றே சொல்ல வேண்டும். மேலும் பல்வேறு சமூகரீதியிலான மாற்றங்கள், சிக்கலான, கணிதத்தன்மை வாய்ந்த Counterpoint இசையிலிருந்து, மக்களிடம் எளிதில் புழங்கக் கூடிய Tonal Harmony இசைக்கு வழிவகுக்கத் தொடங்குகிறது.


Counterpoint இசையின் நுட்பங்கள் இவ்வாறு நூற்றாண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின் பங்களிப்பில், கலைஞர்களின் பங்களிப்பில் உருவானவை.

Counterpoint என்பது இசையின் முரணியக்கம் சார்ந்த நுட்பமாதலால் இது இயல்பான இசையின் தன்மையாதலால், இந்திய இசையிலும், நாட்டுப்புற இசையிலும் முரணியக்கத் தன்மைகள் நிச்சயம் உண்டு. நாட்டுப்புற பாடல்களில் எசப்பாட்டு என்று தனிப்பிரிவே இருக்கிறது.   போலவே Polyrhythm என்றழைக்கப்படும் தாளம் சார்ந்த Counterpoint உலகெங்கும் அனைத்து நாட்டுப்புற இசையிலும் காணக்கிடைப்பது.

ஆனால் தொனி சார்ந்த, சுரம் சார்ந்த Counterpoint இசை ஒரு தனி இசைப்பண்பாடாக, இசைநுட்பத்துறையாக மேற்கில் மட்டுமே வளர்ந்திருக்கிறது.  இசையின் முரணியக்கத்தை, சுர அளவில் துவங்கி பல்லிழை பயன்பாடுவரை மேற்கு இந்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறது.

இந்திய இசையில் இல்லாத இத்தன்மையினை இளையராஜாவின் வரவே அவரது இசையே அதன் முழூவீச்சில் நமக்கு வழங்கியிருக்கியது. அதனோடு நில்லாமல் Counterpoint சார்ந்து மேற்கில் உருவான அனைத்து புள்ளிகளையும் அவரது இசை வழங்குகிறது.

Counterpoint என்பது ஒரு தனித்த நுட்பம் மட்டுமல்ல. மாறாக சுரங்களின் இயக்கத்தின் ஆதாரமான தத்துவங்களுள் ஒன்று. எனவே இளையராஜாவின் பாடல்களில் இவை மட்டுமே Counterpoint இசை என்று நாம் வரையறுக்க முடியாது. அதன் கூறுகள் அவரது இசை முழுதும் பரவியிருக்கின்றன.

அதே வேளையில் இந்நுட்பம் இந்திய இசைக்கும் நமது இசைரசனைக்கும் புதுமை ஆதலால், அவர் பல பாடல்களை Counterpoint இசையை மையப்படுத்தி வழங்கியுள்ளார். “என் கண்மணி உன் காதலன்” பாடலில் துவங்கி இவ்வாறு Counterpoint பிரதானமாக அமைந்த பாடல்கள் பரவலாக நமக்குத் தெரிந்தவையே. இவற்றில் சிலவற்றைக் கொண்டு அவரது Counterpoint பயன்பாடுகளைக் காண்போம்.



பகுதி 14: இசையின் இயக்கமும் அணுகுமுறைகளும்

சென்ற கட்டுரையில் இன்று தமிழில் இசை சார்ந்த அணுகுமுறைகளின் சிக்கலைக் குறித்துக் கண்டோம்.  

ஒரு கலையனுபவம் இவ்வாறு தான் இருக்க வேண்டும் என்று யாரலும் வரைமுறைப்படுத்த முடியாது. அதுவும் இசை போன்ற கலையில், கேட்பவருக்கு கிட்டும் பல்வேறுபட்ட அனுபவங்களை நாம் நிச்சயம் மறுக்கவும் முடியாது. நிச்சயமாக இசையில் அதன் அழகியல், அது வழங்கும் நாஸ்டால்ஜியா உள்ளிட்ட பல்வேறு உளவியல் சார்ந்த அனுபவங்கள், இசை வழங்கும் பண்பாட்டு, வாழ்வியல் சித்திரங்கள், வரலாறு என இசை கணக்கற்ற முறையில் கேட்பவரை பாதிக்கவும், மதிப்பிடவும் தூண்டுகிறது என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. ஒரு இசையின் முழுமையான இயக்கமும், அது சார்ந்த மதிப்பீடும் இவற்றையும் தாங்கியது என்பதிலும் சந்தேகமேயில்லை.

ஆனால் அதே வேளையில் இவையனைத்தும் இசைக்கு வெளியிலானவை. இசையின் விளைவுகள். இந்த விளைவுகளை இசை அதன் மூலப்பொருட்களையும் அவற்றின் இயக்கத்தினையும் கொண்டு எவ்வாறு உருவாக்குகிறது என்பதே நாம் சிந்திக்க வேண்டியது, ஆராய வேண்டியது. இவ்வாறு இசையை அதன் மூலப்பொருட்களையும், அவற்றின் கூட்டு இயக்கத்தையும் கொண்டு சிந்திக்க, அணுக, புரிந்து கொள்ள, மதிப்பிட முயலாததே நமது மையச் சிக்கலாகிறது. அதுவும் ஒரு முழுமையான இசையமைப்பாளரான இளையராஜாவை இவ்வாறு அணுகாததே தமிழில் அவர் குறித்து நிலவும் தவறான பார்வைகளுக்கும் புரிதல்களுக்கும் அடிப்படையாகிறது. இச்சிக்கல் இளையராஜவை அணுகுவதில் துவங்கி, அவரைப் போன்ற ஒரு விபத்து நடக்காவிடில் தமிழ் எனும் இசைநிலம் மீண்டும் ஒரு வறண்ட இசைக்காலத்திற்குள் செல்லும் அபாயத்தைத் தாங்கியது. ஏனெனில் இசை குறித்து தொடர்ந்து சிந்திக்காத, அதன் இயக்கத்தை புரிந்து கொள்ள முயலாத சமூகத்திலிருந்து எவ்வாறு மேம்பட்ட இசையியக்கங்கள் பிறக்க முடியும்? எனவே இச்சிக்கலை நாம் எதிர்கொள்வது மிக அவசியமானதாகிறது.

ஏன் இளையராஜாவின் இசை இத்தகைய அணுகுமுறையை நம்மிடம் கோருகிறது? 


ராஜாவின் இசை வழங்கும் இசைக் கேள்விமுறை:

ராஜாவின் இசையில் மேற்கூறிய எந்த இசைவழங்கும் அனுபவத்திற்கும் பஞ்சமில்லை. தன் காலகட்டத்தின் அழகியலில் துவங்கி, பண்பாடு, வாழ்வியல், உளவியல் கூறுகள், கணக்கற்ற உணர்வு நிலைகள் எனவும் திரைப்படத்தின் அங்கமாதலால் அதன் கதைகளத்தின் கூறுகள் என ராஜாவின் இசை பலதரப்பட்ட அனுபவங்களைத் தரவல்லது என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. ஆனால் இவை அனைத்தையும் நீக்கினாலும் தனித்த இசையாக, ஒலியின் ஒழுங்கமைவாக, செயலாற்றவும் வல்லது. ராஜாவின் இசையைக் கொஞ்சமேனும் கூர்ந்து கவனிப்பவருக்கும் இது உணரக் கூடியதே.

மேற்கத்திய இசை பயிற்சிக்கு மாணவர்களை தயார்படுத்த, மேற்கிசை ஆசிரியர்களுக்கு ஒரு சிக்கல் உண்டு. மேற்கிசை என்றல்லாமல் செவ்விசை பயிற்சிக்கான பொதுவான சிக்கல் இது. பயிலவரும் மாணவர்களுக்கு அவர்களுக்கு இசை குறித்து கோட்பாட்டு ரீதியாக விளக்கினாலும், அதன் பயனை அவர்கள் புரிந்து கொள்ள, மாணவர்களை செவ்விசை கேள்விமுறைக்கு (musical hearing) தயார்படுத்த வேண்டியுள்ள சிக்கல் இருக்கிறது. ஆனால் தமிழில் செவ்விசைக்குத் தேவையான ஒரு இசை கேள்விமுறையை ராஜாவின் இசை மிகப்பரவலாக வழங்கியிருக்கிறது என்றே கருதுகிறேன். இசை கற்றவர்களும் கல்லாதவர்களும் என வேறுபாடின்றி ராஜாவின் இசை சில அடிப்படையான இசையறிதல் முறைகளை அனைவருக்குமாக வழங்குகிறது.

அவரது இசையைக் கொஞ்சமேனும் கூர்ந்து கவனிக்கும் அனைவரும் பின்வருபவனவற்றை நிச்சயம் உணர்ந்திருப்பார்கள். அவரது இசை நம்மை அது வழங்கும் வெளிப்புறமான உணர்வனுபவங்களிலிருந்து அதன் உள்ளீடான அமைப்பை நோக்கி நகர்த்துகிறது. அவரது இசையில் நாம் ஒரு துல்லியமான நகர்வை உணர்கிறோம். அதன் திசை மிகத் தெளிவானது. அவரது இசை பல இழைகளைத் (layers) தாங்கியிருந்தாலும், பல தளங்களில் விரிந்தாலும், அதற்குள் இழையூடும் ஒரு ஒழுங்கைக் காண்கிறோம். அவரது இசைத்துணுக்கோ, பாடலோ துவக்கத்திலிருந்து முடிவு வரை தொய்வின்றி பயணித்தும், ஒரு முழுமையை உணர்த்தியும் செல்கிறது. அவரது இசை நமது இசையறிதலை, இசையின் நகர்வு, திசை மற்றும் வடிவ ஒழுங்கை நோக்கி நகர்த்துகிறது (Sense of musical movement, direction and structure ).

இவ்விளைவினை இக்காலகட்டத்தில் இவ்வளவு பரவலாக மக்களிடம் உருவாக்கியுள்ளது அவரது மிகப்பெரிய கொடைகளுள் ஒன்று.


அடிப்படையில் இசையென்பது காலத்தில் நிகழ்வது (Music happens in time). நாம் இசையை காலத்தில் நிகழும்போதே அனுபவிக்கிறோம்.

ஒரு நல்ல இசை என்பது இத்தகைய அனுபவத்தில் தான் நிகழும் பொழுதில் சில அற்புதமான தருணங்களைத் தரவல்லது. ஆனால் ஒரு அற்புதமாக வடிவமைக்கப்பட்ட இசை நிகழும் போது நாம் அதனை தருணங்களாக அனுபவிப்பதில்லை. மாறாக அதனை ஒரு முழுமையான அனுபவமாக உணர்கிறோம். அதில் விசேஷமான தருணங்கள் வாய்த்தாலும் அவை அதன் முழுமைக்குள் நிற்பவை. ஒரு அற்புதமான இசை, கவனமாக ஒவ்வொரு கருத்தும் ஒன்றின் மேல் ஒன்றாக அடுக்கி ஆற்றொழுக்கோடு செய்யப்படும் தர்க்கத்தைப் போன்றது. ஒரு சொல்லும் நீக்கமுடியாத ஒவ்வொரு சொல்லும் அதன் இயக்கத்தில் இன்றியமையாத அற்புதமான இலக்கியப் படைப்பைப் போன்றது.

இலக்கியத்தில் சொற்களைப் போல, சொற்றொடர்களைப் போல, அதனால் வெளிப்படும் சிந்தனைகளைப் போல இசையிலும் அதன் பல்வேறு மூலப்பொருட்களின் அமைப்பின் வாயிலாக இசையும் நம்மிடம் உரையாடுகிறது. இசையின் பல்வேறு மூலப்பொருட்களான சுரங்கள், தாளம், chords உள்ளிட்டவை, ஒரு அற்புதமான இசையில் நோக்கமின்றி இடம் பெறுவதில்லை. மேற்கிசைச் சிந்தனையாளர் Salzerன் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால்

“A musical masterpiece does not sound like a vaguely arranged sequence of chords and progressions but like an organic whole in which every chord, every melodic event convincingly leads to what follows”

(இதிலுள்ள Organic, Whole, Convincingly அடிக்கோடிடப்பட வேண்டியவை)

ஆக காலத்தில் நிகழும் ஒரு அற்புதமான இசை, அதன் உருவாக்கத்திலும், நிகழ்விலும் தர்க்கப்பூர்வம் நிறைந்தது (logical). இதனை நம்மால் உணர முடிகிறது. ஆனால் எவ்வாறு இதனை அணுகுவது, புரிந்து கொள்வது அல்லது விளக்குவது ?


இதற்கு மேற்கிசையின் சிந்தனைத்துறை நமக்குப் பெரிதும் உதவக்கூடியது. மேற்கில் இசையின் வளர்ச்சிக்கு இணையாக, சாதகமாக இசை குறித்த சிந்தனை முறைகளின் வளர்ச்சி தொடர்ந்து (ஒரு ஓரத்தில் நிகழ்ந்தாலும்) நிகழ்ந்து கொண்டே இருந்திருக்கிறது. மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு இணையாக இசைகுறித்த சிந்தனைத்துறை ஒரு அற்புதமான அறிவுத்துறையாக விளங்குகிறது.

மேற்கிசை தனது பொற்காலத்தில் நுழையத் துவங்கிய காலம் முதல் பரவலாக இசை குறித்த சிந்தனைமுறைகளை வளர்த்திருக்கிறது, அதனை எழுத்தாக்கி பதிவு செய்திருக்கிறது, Fux இயற்றிய gradus ad parnassum (1725) எனும் Counterpoint குறித்த பயிற்சிமுறை புத்தகத்தில் துவங்கி, JS Bach மகனான CPE Bach எழுதி Essays on the art of playing keyboard instruments, Ramaeauவின் Harmony என 18ம் நூற்றாண்டு முதல் இன்றைய காலகட்டத்தின் schoenburg, Hindemith போன்றோரின் இசையமைப்புக் கோட்பாடுகள் (Theories on composition) வரையில் இசை குறித்த சிந்தனை முறைகள் தொடர்ந்து எழுதப்பட்டு வந்துள்ளன. ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைவளர்ச்சியை இவை பதிவு செய்கின்றன. தங்கள் காலகட்டத்தின் அறிவியல் வளர்ச்சியை, தத்துவங்களை இவை உள்வாங்கியிருக்கின்றன. மேற்கத்திய செவ்விசையின் வளர்ச்சிக்கு இவை முக்கிய பங்காற்றியிருக்கின்றன. வரும்காலத்திலும் இவை மேற்கிசைக்கு பங்களிக்கும் என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. இன்று மேற்கத்திய செவ்விசையும் அதன் பொற்காலங்களை ஒப்பிடும் போது படைப்பாற்றலின் வறட்சியில் சிக்கியிருந்தாலும் அதனை மீட்டெடுக்கும் வாய்ப்புகளைத் தாங்கியதாகவே மேற்கிசை சிந்தனை முறை இருக்கிறது.

இதனோடு ஒப்பிடும் போது நம்மிடம் நிலவும் வெற்றிடம் தெளிவாகிறது. நம் இசை வளர்ச்சி பெற்ற தடைகளைப் போலவே, அல்லது அதற்கு இணையாக இசை சார்ந்த சிந்தனைமுறைகளின் வளர்ச்சி அமையவில்லை. ஆனால் நாம் ஒரு சமூகமாக இதனை சமீபமாகத்தான் இழந்திருக்கிறோம் என்பதை நமது இசைவரலாற்றை நோக்குபவர்கள் எளிதாகப் புரிந்து கொள்ளாலாம். கிரேக்க இசைச் சிந்தனை முறைக்கு இணையான ஒரு இசைச்சிந்தனை முறையாகவும், சிலப்பதிகார தேவார காலங்களில் ஒரு முன்னோடி இசைச்சமூகமாக இருந்து இன்று நாம் இசையை சிந்திப்பதற்கான கருவிகளை இழந்து நிற்கிறோம் என்றே சொல்ல வேண்டும். கர்னாடக இசை அதன் பொற்காலத்தில் நுழையும் போது அதற்கு சங்கீத ரத்னாகரம் ஆதாரமான நூலாகச் சொல்லப்படுகிறது. பிறகு வேங்கடமகியின் புத்தகம் மேளகர்த்தா முறைக்கான அடிப்படை நூலாகிறது. ஆனால் பிற்காலத்தில் இவ்வாறான முயற்சிகள், இசை சார்ந்த சிந்தனைமுறைகள் அருகி (திரு சாம்பமூர்த்தி, திரு ராமநாதன் போன்ற மிக்சசிலரின் முயற்சிகளே உள்ளன) கர்னாடக இசையிலும் இத்தகைய வெற்றிடமே உள்ளது. 

நம்மிடம் நிலவும் இத்தகைய வெற்றிடத்தாலும், ராஜாவின் இசையமைப்பு மேற்கத்திய இசையமைப்பின் தத்துவங்களைத் தாங்கியதாகவும் இருப்பதாலும் நாம் மேற்கிசை சிந்தனை முறைகளை நாட வேண்டியது அவசியமாகிறது. பரவலாக ஒரு இசைக்கேள்வி முறையை வழங்கியுள்ளதைப் போலவே இசை குறித்த சிந்தனைமுறையில் நம்மில் நிலவும் இத்தகைய வெற்றிடத்தை சுட்டுவதும் கூட ராஜாவின் முக்கியமான பங்களிப்புகளுள் ஒன்று.  அவரது இசையை அணுகும் கருவிகள் நம்மிடம் இல்லாதலால்  அதற்குத் தேவையான  இசைச்சிந்தனை முறைகளை தேடித்திரிய வேண்டிய அவசியத்தை அவரது இசை நம்மில் உருவாக்குகிறது.


ஆனால் இசையின் முழுமையை அணுகுவதற்கு முன்னர், அதன் பல்வேறு கூறுகளைக் காண வேண்டியது அவசியமானது. வாக்கியங்களைப் புரிந்து கொள்ள சொற்களைப் புரிந்து கொள்வது அவசியமானதைப் போல. மேற்கிசையமைப்பின் பல்வேறு கூறுகளில் இத்தகைய இசை இயக்கம் சார்ந்த பார்வையில் இளையராஜாவின் Counterpoint பயன்பாடு குறித்து முதலில் காண்போம்.


 

 

பகுதி 13: தொனியியலின் அடிப்படைகள்

கேட்கும் ஒலியிலெல்லாம் நந்தலாலா…


சென்ற பகுதியில் மேற்கத்திய இசையின் பார்வையில் இளையராஜாவை அணுக வேண்டிய புள்ளிகளை மேலோட்டமாகக் கண்டோம். இவற்றுள் மேற்கிசையின் காலகட்டங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு இளையராஜாவின் மேற்கத்திய செவ்விசை முயற்சிகளை விரிவுபட இனி காண்போம்.

மேற்கிசையின் காலகட்டங்கள் குறித்து பகுதி3ல் நாம் கண்ட  சுருக்கமான அட்டவணை கீழுள்ளது.

Periods and Forms (1)

இதில் நாம் காண்பதைப் போல மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனக்கென தனித்துவமான இசைநுட்பங்கள் சார்ந்தது. அதாவது Baroque காலம் counterpoint மற்றும் அதன் பலவகை நுட்பங்கள், Classical காலம் Harmony மற்றும் அதன் பலவகை நுட்பங்கள் சார்ந்தது எனப் பார்க்கிறோம். எனவே இக்காலகட்டங்களின் இசை குறித்த பார்வை என்பது அவற்றின் இசைநுட்பங்கள் குறித்ததாகிறது. ஆனால் இந்த நுட்பங்களை வெறும் யுத்திகளாக(techniques) மட்டுமல்லாமல், இத்தகைய நுட்பங்களின் ஒலியியல் அடிப்படை என்ன, இந்த நுட்பங்கள் இசையில் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன,  இவை எவ்வாறு இசையைக் கேட்பவர்களிடம்  இசையனுபவத்தை உருவாக்குகிறது எனபதையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. இதன் மூலமே இளையராஜாவின் இசையின் செயல்பாட்டை நாம் அணுக முடியும்.

மிக முக்கியமாக தமிழ்நாட்டில் இசை சார்ந்தும் இளையராஜா சார்ந்தும் இந்தப் பார்வை அவசியமாகிறது.


இசையின் இயக்கம்:

இன்று தமிழில் மிக வினோதமாக இசையின் இயக்கம் என்பது Nostalgia சார்ந்ததாகப் பார்க்கப்படுகிறது. இளையராஜாவின் இசையும் அதன் ரசனையும் Nostalgia சார்ந்ததாகச் சுருக்கப்படுகிறது. அல்லது இளைராஜாவின் இசையைக் கீழிறக்க, இசையின் இயக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ளாமல், இதனைச் சிலர் தொடர்ந்து  சொல்லி வருகிறார்கள்.  மிக மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கூட  90களில் இளையராஜாவை கேட்கத்தொடங்கிய என்போன்றவர்களுக்கோ, இன்னும் இளைய தலைமுறைகளுக்கோ இளையராஜாவின் இசை மீதான ஈர்ப்பை விளக்க இது ஒத்து வராது. இன்னும் வினோத காரணங்களைத்  தான்  கற்பனை செய்ய வேண்டும்.

ஒரு கலையின்  அதுவும் இசை போன்ற நுட்பமான கலையின் இயக்கம் என்பது இவ்வளவு  சாரமற்றதாக  இருக்க முடியுமா? பிற கலைகளும் இவ்வாறு தான் இயங்குகிறதா அல்லது ரசிக்கப்படுகிறதா? ஏன் இலக்கிய ரசனை Nostalgia சார்ந்ததில்லை? இலக்கியமும் தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் சார்ந்தது தான் என்பதால் அதன் ரசனையும் அக்காலகட்டம் மட்டுமே சார்ந்ததா.  இன்று ஒருவர் புதுமைப்பித்தனை ரசிப்பதும் nostalgia சார்ந்ததாகிவிடுமா? இவ்வாறு சொல்வது அபத்தமாகத் தோன்றும் போது, எப்படி இசைக்கு மட்டும் பொருத்தமாகும்?

எல்லாக் கலைகளையும் போலவே இசையும் தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் சார்ந்ததே. மேலும் இசை உணர்வினைத் தூண்டும் அருவக்கலை என்பதால், இசைகேட்பவர்கள் இசைதரும் அனுபவத்திற்குத் துணையாக தங்களுக்கான மனச்சித்திரங்களை தருவிக்கவும் இசையோடு இணைத்துக் கொள்ளவும் எளிதாக முடிகிறது. இந்த மனச்சித்திரங்களை இசை நினைவூட்டும் போது Nostalgiaவிற்குத் துணை போகிறது. இது இசையின் ஒரு விளைவு மட்டுமே. ஆனால் இதுவே இசையின் மையச் செயல்பாடாகாது. இசையனுபவத்தினை மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கூட இது எவ்வளவு அடிப்படையற்றது என்பது புரிந்துவிடும்.

உதாரணமாக இலக்கியத்தை எடுத்துக் கொள்வோம் – ஒரு சிறுகதையோ, கவிதையோ, நாவலோ  ஒருவரால் எத்தனை முறை அதனை மறுவாசிப்பு செய்ய முடிகிறது.  ஆனால் ஒரு இசையை எத்தனை நூறுமுறை கேட்கமுடிகிறது, கேட்டாலும் அதன் அனுபவம் திகட்டுவதில்லையே.  இத்தகைய ஆற்றல் கொண்ட இசையின் இயக்கம் கடந்த கால நினைவுகளிலா இருக்கமுடியும். இப்படி Nostalgia, technology என இசைக்கு வெளியிலானவற்றைக் கொண்டு அணுகுதல் நாம் இசையின் செயல்பாட்டைப் புரிந்து கொள்ள உதவாது.

பொதுவாக ஒரு பண்பாட்டின் தொடர்ச்சி என்பது விழுமியங்கள் சார்ந்ததாகவே பார்க்கப்படுகிறது. மேலும் நாம் ஒரு பண்பாட்டின் வீழ்ச்சியை அதன் விழுமியங்களின், வளமையின் வீழ்ச்சியாகவே பார்க்கிறோம். அதேவேளையில் நிகழ்காலம் அறிவியல் காலமாதலால் அறிவில் உயர்ந்ததாகவே கருதுகிறோம். ஆனால் இசையைப் பொருத்தவரை இன்று தமிழில் Nostalgia,Technology என்று பரவலாக இசை அணுகப்படுவதையும், கி.பி 2-5ம் நூற்றாண்டில் ஒரு முன்னோடியாக இளங்கோ குரல், துத்தம் என்று எழுதுவதையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், தமிழில் நாம் இசை குறித்து சிந்திப்பதில் எவ்வளவு வீழ்ச்சியடைந்திருக்கிறோம் எனத் தெரிந்துகொள்ளலாம்.  

உண்மையில் வேறெந்த கலையையும் விட மேலாக, இசை அது நிகழும் தருணத்தில் தன்னைப் பெறுபவருடன் உரையாடுகிறது.  சரியாக கையாளப்படும் இசை, தான் நிகழும்போது, செவிப்புலனையும், புலனறிவையும் தூண்டி அதற்குத் திகட்டாத உணவளிக்கிறது. ஒலியின் இயக்கமும் ஒலியைக் கண்டறியும் புலனறிவின் இயல்பும் இதனை சாத்தியமாக்குகிறது. இதனை ஒட்டிய இசையறிவே செவ்விசை இயக்கங்களின் அடிப்படை. மேற்கத்திய இசையின் மையமான தொனியியல் இத்தகைய இசையறிவே. உண்மையில் உலகின் அனைத்து செவ்விசை இயக்கங்களும் தொனியியலை மையமாகக் கொண்டதே. இளையராஜவின் இசையை Nostalgia என்று சுருக்குபவர்களுக்கான துரதிருஷ்டமான செய்தி, அவரது இசை, தொனியியல் இசையின், அதன் ஆற்றலின் மிகச்சிறந்த சான்று என்பதே. அதுவே காலங்களை வெல்லும் தன்மையை அவரது இசைக்கு வழங்குகிறது.


தொனியியலின் அடிப்படைகள்:

இதனைப் புரிந்து கொள்ள தொனியியலின் (Tonality) அடிப்படைகளைக் காண வேண்டும். (இது இசை கோட்பாட்டிற்குள், கொஞ்சம் இயற்பியலுக்குள் கட்டுரையை எடுத்துச்செல்லுமெனிலும் வேறு வழியில்லை)

சென்ற கட்டுரையில் தொனியியலின் அடிப்படைகள் குறித்து மேலோட்டமாகக் கண்டோம். அதிலிருந்தே தொடரலாம்.

இசையில் ஒரு சுரம் என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட ஒலி அலைவரிசை (frequency) என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. உதாரணமாக மேற்கின் C எனும் சுரம் 256Hz அலைவரிசையைக் கொண்டது. ஆனால் இந்த ஒரே சுரத்தை ஒரு piano இசைத்தாலோ, அல்லது violin இசைத்தாலோ, அல்லது ஒருவர் பாடினாலோ, தோன்றும் ஒசையானது ஓரே சுரத்தினை குறித்தாலும், இசைக்கப்படும் கருவியின் நயத்திற்கேற்ப (timbre) இச்சுரம் நமக்குக் கேட்கிறது. எல்லாக் கருவிகளும் ஓரே அலைவரிசையை வழங்கினால் ஒரு சுரமானது எல்லாக் கருவிகளிலும் ஒன்றாக அல்லவா கேட்க வேண்டும்? இவ்வாறு இல்லை எனில் நமக்கு கேட்கும் சுரம் ஒற்றை அலைவரிசையை மட்டும் கொண்டதாக இருக்க முடியாது.

ஆம் ஒரு சுரமென்பது ஒற்றை அலைவரிசையே குறிக்கிறது என்றாலும் நடைமுறையில் இது நிகழ்வதில்லை. மாறாக நடைமுறையில் ஒவ்வொரு ஒலியும், ஆகவே ஒவ்வொரு சுரமும் ஒரு ஒற்றை அலைவரிசை சுரமாக இல்லாமல், பல அலைவரிசைகளைக் கொண்ட கூட்டுச்சுரமாகவே ஒலிக்கின்றது. ஆக நடைமுறையில் ஒரு சுரத்தை நாம் கூட்டுச்சுரமாகவே  (not as a single tone but complex tone) பார்க்க வேண்டும். இந்தக் கூட்டுச்சுரமே நாம் கேட்கும் அனைத்து ஒலிகளும். எனவே ஒலியின் இயற்கையான இந்த கூட்டுச்சுரத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது.

4674-004-0ff1abdc

complex-tones

இந்த கூட்டுச்சுரமானது பல அலைவரிசைகளைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் இதில் ஒரு அலைவரிசையே முதன்மையான வலுவான அலைவரிசையாக இயங்குகிறது. இது அந்த கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசை(fundamental frequency)  எனப்படுகிறது. நாம் ஒரு ஒலியைக் கேட்கும் போது நமக்கு நேரடியாகக் கேட்பது இந்த அடிப்படை அலைவரிசையே. அதாவது C எனும் சுரத்தை ஒரு கருவியில் இசைக்கும் போது, அதில் எழும் கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசை 256 Hz. இதுவே நமது செவிகளுக்கு முதன்மையாகக் கேட்கிறது. 

ஆனால் இந்த அடிப்படை சுரத்தோடு நில்லாது வேறு பல அலைவரிசைகளும் இந்த கூட்டுச்சுரத்தில் இடம்பெறுகின்றன. தந்திக்கருவிகளை பயன்படுத்துபவர்கள் ஒரு சுரத்தை இசைத்தவுடன் அதன் முதன்மையான ஒலி போக அதனோடு வேறு அதிர்வுகளையும் சேர்த்துக் கேட்கலாம்.  இந்த உபரி அலைவரிசைகள் ஒரு சுரத்தின் சுரச்சாயல் வரிசைகள் (overtone series) ஆகின்றன.

fundamental-tone

சரி நமக்குத் தேவை இந்த அடிப்படை சுரம் மட்டும்தானே. இந்த அலைவரிசைதானே நமக்கு முதன்மையாகக் கேட்கிறது, இந்த சுரச்சாயல்களைப் பற்றி நமக்கென்ன கவலை என்று நினைக்கலாம். உண்மையில் இந்த சுரச்சாயல்களே ஒரு கருவிக்கான, ஒரு குரலுக்கான நயத்தை வழங்குகின்றன. எஸ்.பி.பியும், ஜேசுதாசும், எம். எஸும் ஒரே சுரத்தைப் பாடினாலும் இந்த சுரச்சாயல்களே அவர்களின் குரல் தன்மையையும், இனிமையினையும் தீர்மானிக்கின்றன.  எனவே இந்த சுரச்சாயல் வரிசை சுவாரஸ்யமானதாகிறது. ஆனால் அதனை ஆராயும் போது நமக்கு ஒரு பெரிய அதிசயம் காத்திருக்கிறது.

இந்த சுரச்சாயல் அலைவரிசைகளை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம். முதல் வகை அலைவரிசைகள், இந்த கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை சுரத்தை வலுவூட்டுகின்றன. இவை Harmonic Overtones எனப்படுகின்றன. இரண்டாவது வகை அலைவரிசைகள், அடிப்படை சுரத்தை வலுவிழக்கச் செய்கின்றன. இவை Inharmonic overtones என்றழைக்கப்படுகின்றன. ஒரு ஒலியின் தன்மையை இவையே தீர்மானிக்கின்றன. ஒரு இசைக்கருவியில் எழுப்பப்படும் ஒலியானது அதன் கூட்டுச்சுரத்தில் அதிகமாக Harmonic overtonesஐக் கொண்டிருக்கிறது. இதுவே அதன் அற்புதமான தொனிக்கு காரணமாகிறது.   மாறாக இரைச்சலை  தரும் ஒலி அதிகமாக Inharmonic Overtonesஐக் கொண்டிருக்கிறது. எனவே இந்த ஒலி இரைச்சல் மிகுந்ததாகிறது. ஒரு ஒலியின் தனித்துவம் அதில் இடம் பெறும் harmonic/inharmonic சுரச்சாயல்களின் தன்மையால் ஆகிறது. ஆனால் இவ்வாறு ஒரு ஒலியை நமது செவிக்கு அற்புதமாக்கி வழங்கும் Harmonic அலைவரிசைகளில் அப்படி என்ன இருக்கிறது. 

மிகவும் அதிசயத்தக்க வகையில், இயற்கையாகவே இந்த Harmonic அலைவரிசைகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையில் (sequence) எழுகின்றன. இவை தான்தோன்றித்தனமான வரிசையில் (random order) இடம்பெறுபவதில்லை.  மாறாக ஒரு சுரத்தின் Harmonic overtone series, துல்லியமான சீரான வரிசையில் தோன்றுகிறது. சரியாகச் சொல்வதானால் ஒரு அடிப்படைச் சுரத்தின் முழு மடங்குகளாகவே இவை இடம்பெறுகினன்றன (Integer multiples of fundamental frequency). அதாவது ஒரு கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை frequency X என்றால் அதன் Harmonic சுரச்சாயல் அலைவரிசைகள் இவ்வாறு அமைகின்றன.

                  Harmonic series of X =    1X,2X, 3X,4X,5X, 6X,7X,8X,9X,…..

உதாரணமாக 256Hz அடிப்படை அலைவரிசை கொண்ட C சுரத்தின் Harmonic சுரச்சாயல்கள் கீழுள்ளவாறு அமைகின்றன.

overtone-of-256c

harmonics-1

ஆக ஒரு சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசையைக் கொண்டு நாம் எளிதாக அதன் Harmonic அலைவரிசைகளை சொல்லிவிடலாம். ஏனெனில் முன்னரே சொன்னதைப் போல இவை இயற்கையாகவே நிலையான மாறாத வரிசையில் தோன்றுகின்றன.

இசையும் இயற்கையும் செவிப்புலனும் புலனறிவும் தத்துவமும் அறிவியலும் இணையும் முக்கிய புள்ளி இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசையே. 


சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் செவிப்புலனுக்குமான தொடர்பு:

இச்சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் நமது செவிப்புலனிற்கும், புலனறிவிற்குமான தொடர்பு மிக முக்கியமானது.

முதலில் இயற்கையானது ஒலியை ஒரு கூட்டுச்சுரமாக வழங்குகிறது. இந்தக் கூட்டுச்சுரத்தில் பல்வேறு அலைவரிசைகள் இடம்பெறுகின்றன. இவை அனைத்தையும் இயற்கை நமக்கு சமமாகவே வழங்குகிறது. இயற்கை இதனை Harmonic என்றோ inharmonic அலைவரிசைகள் என்றோ பிரித்துப்பார்ப்பதில்லை. இந்தப் பிரிவுகள் மனிதன் உருவாக்குபவையே. இதில் சீரான வரிசையில் அமையும் சுரச்சாயல்கள் நமது செவிக்கு இணக்கமானவை. சீரற்ற வரிசையில் அமையும் சுரச்சாயல்கள் நமது செவிக்கு இணக்கமற்றவை. எனவே மனிதனே அவனது செவிப்புலனே இதனை Harmonic/inharmonic எனப் பிரிக்கிறது. எனவே இயற்கையான ஒலிக்கும், அந்த ஒலியின் ஒழுங்கிற்கும், நமது செவிக்குமான, செவியிலிருந்து பெறும் ஒலியை பகுத்தறியும் புலனறிவிற்குமான தொடர்பு இந்தப் புள்ளியில்தான் தோன்றுகிறது.

(இயற்கையில் ஒலியின் அமைப்பு வரிசையாக வழங்குவதால் நமது செவிக்கு இணக்கமாகிறதா அல்லது செவியின் அதன் புலனறிவின் அமைப்பினால் இந்த வரிசை நமக்கு இணக்கமாகிறதா என்ற முட்டையா கோழியா கேள்விகள் இசைக்கு வெளியிலான அறிவியல், தத்துவ கேள்விகள். ஆனால் இந்தப் புள்ளியிலிருந்து தான் தொனியியலை மறுக்கும் Atonality தோன்றுகிறது. புலனறிவானது Harmonic சுரச்சாயலுக்கு இணக்காமனதை மறுத்தே Schoenberg, அ-தொனியியல் எனும் விவாதத்தைத் துவக்கினார். ஆனால் இந்த செவிக்கும் தொனியியலுக்குமான தொடர்பினை மறுத்த atonality இசையனுபவமாக தோல்வியை அடைந்தது ஒருவகையில் தொனியியலை மேலும் உறுதியாக்குகிறது)

எனவே இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசை என்பது இயற்கையின் விதி என்பதாக மட்டுமல்லாமல் நம் செவியின்பத்திற்கும் தொடர்புடையடதே.


Harmonic சுரச்சாயல்களே இசையின் மூலப்பொருட்கள்:

இதுவரை இயற்கை ஒலியை ஒரு கூட்டுச்சுரமாக வழங்குகிறது என்றும் இந்தக் கூட்டுச்சுரம் அடிப்படை அலைவரிசை மற்றும் அதனோடு இணக்கமான Harmonic சுரச்சாயல் வரிசையை சீரான வரிசையாகக் கொடுக்கிறது என்றும் இதற்கும் நமது செவிக்குமான தொடர்பினையும் கண்டோம். ஆனால் இன்னும் அடிப்படையான ஒன்றை நாம் பார்க்கவில்லை. இது எல்லாம் சரி, ஆனால் இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் இசைக்கும் என்ன சம்பந்தம் என்பதே தலையாய கேள்வி.

ஆதி காலத்திலிருந்து மனிதன் சுரங்களை எவ்வாறு கண்டுகொண்டான் என்று பகுதி2ல் பார்த்தோம். ஒரு மூங்கிலில் சமஅளவில் துளையிட்டும், தந்தியின் நீளங்களைக் கொண்டும் மனிதன் இசையின் சுரங்களைக் கண்டுகொள்கிறான். இவ்வாறு சுரங்களைக் கண்டு கொள்ளும் மனிதன் தனது செவியின் நுண்ணறிவைக் கொண்டு காலங்கள் கடந்து, இசைப்பண்பாடுகள் தாண்டி கடைசியில் உறுதியான, ஏழு சுரவரிசைக்கு வந்து சேர்கிறான்.

மனிதன் ஒலிணேர் தூரத்தை (audible range) Octaveகளாகப் பிரிக்கிறான். ஒவ்வொரு octaveம் ஏழு சுரங்களைக் கொண்டவை (கூடவே உபசுரங்களையும்). இந்தச் சுரவரிசைகள் அனைத்துப் பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்றன. இது அறிவியல் யுகத்திற்கு முன்பான மனிதனின் நுண்ணறிவிற்கான மகத்தான சான்று. உதாரணமாக இந்த ஏழுச்சுர வரிசையின் அலகுகள் (scale degrees) மேற்கு, கர்னாடக இசை, தமிழிசையில் பின்வருமாறு.

degress-of-scale

அறிவியிலின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு ஒலியின் அலைவரிசைகளை மனிதன் ஆராயும் போது, Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இந்த சுரச்சாயல் வரிசைகள் மனிதன் தனது செவியின் வாயிலாகக் கண்டறிந்தவற்றை சுரவரிசைகளையும் அதன் பண்புகளையும் அறிவியல்பூர்வமாக உறுதி செய்கின்றன.

இதனைப் புரிந்து கொள்ள மேலே கண்ட C-256Hz சுரத்தின் சுரச்சாயல் வரிசையை நாம் பார்ப்போம்.  இந்த அலைவரிசைகளை சுரங்களாக பொருத்தினால் (Plot செய்தால்) பின்வரும் அட்டவணை கிடைக்கிறது.

notes-and-relative-pitch

C எனும் சுரத்தின் சுரச்சாயல்களில் (harmonic overtone series) முதலில் கிடைப்பது C-256hz அடிப்படைச் சுரம் (fundamental frequency). அடுத்து கிடைப்பது அதன் Octave அலைவரிசை. அடுத்து மட்டுமல்லாமல் ஒரு சுரச்சாயல் வரிசையில் அடிப்படை அலைவரிசைக்கு அடுத்து மிக அதிகமாகக் கிடைப்பதும் Octave அலைவரிசையே (மஞ்சள் நிறமனைத்தும் Octaveகள்). ஆக ஒரு சுரத்திற்கு மிக நெருக்கமான இணக்கமான சுரம் அதன் Octave சுரம்தான். ஆதி மனிதன் Octave சுரத்திற்கு கொடுத்த முக்கியத்துவம் அறிவியல்பூர்வமாக நிரூபணமாகிறது.

இதற்கு அடுத்து கிடைக்கும் அலைவரிசையும், அடிப்படை மற்றும் Octave அலைவரிசைகளுக்கு அடுத்ததாக மிக அதிகமாக சுரச்சாயல் வரிசையில் இடம்பெறும் அலைவரிசை Perfect Fifth. இதுவே கர்னாடக இசையில் பஞ்சமம் எனப்படுகிறது. கர்னாடக இசையில் ச-ப உறவானது மிக அடிப்படையானது என்பது தெரிந்ததே. மேற்கிசையில் இதுவே Dominant எனவும் முக்கியமாகிறது. தமிழில் குரலுக்கு மிக இணக்கமான ஒலி எனும் அர்த்தத்தில் இது இளி என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. இசையில் அனைத்து இசையியக்கங்களும் முதலில் Octave சுரத்திற்கும் பிறகு Perfect Fifth சுரத்திற்குமே முக்கியத்துவமளிக்கின்றன. இது சுரச்சாயல் வரிசையின் மூலம் தெளிவாகிறது.

இதற்கு அடுத்த முக்கிய சுரமாக காந்தாரம், Major Third, கைக்கிளை கிடைக்கிறது.

நாம் இவ்வாறு தொடர்ந்து சென்றால் இசையின் ஏழு சுரங்களையும் அவற்றின் உறவுகளையும் ஒரு ஒற்றை ஒலியில் பிறக்கும் சுரச்சாயல் வரிசைகளிலிருந்தே பெற்றுவிடலாம். 

ஆக இயற்கை வழங்கும் ஒரு ஒற்றை ஒலியில் அதன் உட்பொருளான அலைவரிசைகளில் ஏழிசையும் அதன் உறவுகளும் அடங்கியிருக்கிறது. எவ்வாறு ஒரு  ஒற்றை ஒளிக்கீற்றை  பட்டகமானது (prism) ஏழு வண்ணங்களாகப் பிரிக்கிறதோ, அதாவது ஒரு ஒளிக்கீற்று எவ்வாறு பல வண்ணங்களாலானதோ, அதைப் போலவே இயற்கையின் ஒலியில் இசையின் ஏழுசுரங்களும் அடங்கியுள்ளன.  எவ்வாறு வானவில் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையிலான வண்ணங்களைக் கொண்டுள்ளதோ அதைப் போலவே ஒரு ஒலியும் தனக்குள் குறிப்பிட்ட வரிசையில் சுரங்களைக் கொண்டிருக்கிறது.

Pink Floyd Dark side.jpg

காட்சிப்பொருளனைத்தும் வண்ணங்களாலானதைப் போலவே, கேட்பவை அனைத்தும் ஏழிசைகளாலானது. நாம் கேட்கும் ஒலியனைத்தும் இசையின் மூலப்பொருட்களால் நிறைந்ததுவே. இசையின் மூலப்பொருட்கள் இனிய பாடலிலும் இருக்கிறது, நாயின் குரைப்பிலுமிருக்கிறது.


இயற்கை வழங்கும் ஒற்றை ஒலியில், அதன் சுரச்சாயல் வரிசையும், அதிலுள்ள கணிதமும், அறிவியலும், அதில் எழும் ஏழிசையும், சுரங்களுக்கிடையிலான உறவுகளும், இதற்கும் நமது செவிப்புலனுக்குமான தொடர்பும் தோன்றுகின்றன. இந்த அறிவையே செவ்விசை இயக்கங்கள் பயன்படுத்துகின்றன. இயற்கையின் வழி நிற்கும் இந்த அணுகுமுறையே அவற்றிற்கு எக்காலமும் பொருந்தும் தன்மையை அளிக்கின்றன. 

மேற்கிசையின் ஆணிவேறாகக் கருதப்படும் Harmony என்பது சூழலுக்கேற்றவாறு (Context) பல்வேறு அர்த்தங்களைத் தாங்கியது. ஆனால் இந்த Harmony எனும் பதத்தின் ஊற்றுக்கண் இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைதான். Harmony என்பது ஒரு ஒழுங்கு எனும் அர்த்ததில், இயற்கையாகவே ஒலியானது ஒரு ஒழுங்குபட்ட வரிசையில் அமைப்பில் உறவில் தோன்றுவதே Harmony எனும் இசைத்தத்துவத்திற்கான அடிப்படை.

ஆனால் நாம் பார்ப்பதைப் போல இந்த Harmony தத்துவத்தை இயல்பாகவே ஏழிசைச் சுரவரிசைகள் கொண்டிருக்கின்றன. எனவே அடிப்படையில் Harmony என்பது மேற்கிசைக்கு மட்டுமே உரியது அல்ல. இந்திய இசையில் Harmony இல்லை எனவே இந்திய இசை முழுமை பெறாது என்று சிலர் சொல்வதுண்டு. இது மிக மேம்போக்கான புரிதலே. சட்ஜத்தில் துவங்கி ஏழிசைகளில் வளர்ந்து இறுதியில் சட்ஜத்தில் வந்து முடியும் இந்திய இசை உள்ளார்ந்த Harmonyஐயும், Harmonic Movementஐயும் கொண்டதே. 

இந்த சுரச்சாயல்களை இந்திய இசை வேறு வகையில் பயன்படுத்துகிறது. மேற்கிசையோ முற்றிலும் வேறுவகையில். ஆனால் இரண்டிற்குமான அடிப்படை தொனியியலே. இதனை இளையராஜாவின் இசை பல்வேறு வகைகளில் நமக்குச் சொல்கிறது.

அதே வேளையில் மேற்கிசை தொனியியலைக் கொண்டு கட்டியமைத்த Counterpoint, Harmony உள்ளிட்ட பல்வேறு சேர்ந்திசை நுட்பங்களையும், அதனைக் கொண்டு செய்யப்பட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களையும் ராஜாவின் இசை நமக்கு அளிக்கிறது.


இந்த தொனியியலை மையமாகக் கொண்டு Counterpoint நுட்பத்தில் இயங்கிய மேற்கிசையின் முதல் பொற்காலமான Baroque கால இசை ராஜாவின் இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது என்பதை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.


பகுதி 12: இளையராஜாவும் மேற்கத்திய செவ்விசையும்

இளையராஜாவின் மேற்கத்திய இசை குறித்து பேசுபவர்கள், அவர் மேற்கத்திய Harmonyஐ பயன்படுத்துகிறார் என்று ஒற்றை வார்த்தையில் (இசைக்கலைஞர்களும் உட்பட)  சடங்கிற்குப் பேசுவதாகவே அமைகிறது. மேற்கத்திய இசையையும் இளையராஜாவும் குறித்த இந்த ஒற்றைப் பார்வை மிகப்பெரியளவிலான போதாமை.


கர்னாடக இசைக்கு இளையராஜாவிற்கு முன்னோடிகள் உண்டு. ஆனால் மேற்கத்திய செவ்விசைக்கும் அதில் இளையராஜாவின் ஆளுமைக்கும் திரையிலும் அதற்கு வெளியிலும்  முன்னோடிகளே இல்லை எனலாம்.

கர்னாடக இசைக்கு டி.வி. கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்கள் இளையராஜாவிற்கு அமைந்ததைப் போல, மேற்கிசைக்கு தன்ராஜ் மாஸ்டர் போன்றவர்கள் ஆசிரியர்களாகக் கிடைத்தாலும், இவ்வளவு ஆழமான முயற்சிக்கு அவரைத் தயாரித்த மேற்கத்திய செவ்விசைச் சூழல் சென்னையில் அவருக்கு எவ்வாறு வாய்த்தது என்பது குறித்து தெளிவான தகவல்களும் இல்லை. ஆனால் MSV அவர்கள் Orchestraவில் இசைக்கவும், அப்போது இங்கிருந்த சில வெளிநாட்டுக் கலைஞர்கள் என மேற்கத்திய இசையைக் கற்றுக் கொண்ட, இசைத்த ஒரு துடிப்பான காலகட்டம் நிலவியதை பிற கலைஞர்கள் (குறிப்பாக VS Narasmihan போன்றவர்கள்) வாயிலாக அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. இதன் விளைவாக மேற்கத்திய செவ்விசையில், முதன்மையாக Classical Guitarல் தேர்ச்சிபெற்றவராக இளையராஜா திரையிசைக்கு வருகிறார்.

raja-with-guitar-e1378830942929

இதன்மூலம் இளையராஜா இந்திய இசைக்கும், தமிழுக்கும் முற்றிலும் புதிதான மேற்கத்திய செவ்விசையைக் கொண்டுவருகிறார். இதனை அவரே தெளிவாக தனது துவக்ககால பேட்டியில் சொல்லுகிறார்.

raaja-interview

இளையராஜாவின் இசை அகத்தூண்டல்களைப் பிரித்தரிய முடியாது என்றாலும் அவரை முதன்மையாக ஒரு மேற்கத்திய செவ்விசை சார்ந்த இசையமைப்பாளர் என்று சொல்லத் தக்க அளவிற்கு அவரது மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாட்டை மதிப்பிடலாம். ஆனால் இது குறித்து இந்தியாவில் இருக்கும் மிக மேலோட்டமான புரிதலினால் அவரது மேற்கத்திய செவ்விசைசார் முயற்சிகள் வழக்கம்போல கவனமாகப் பார்க்கப்படவில்லை.

இளையராஜாவின் மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாடுகளைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் மேற்கத்திய செவ்விசையின்  இயங்கு தளங்களைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. இன்று துரதிருஷ்டவசமாக மேற்கத்திய செவ்விசை குறித்த பார்வைகள் நம்மிடையே மிகக் குறுகியதாகவும், சில நேரங்களில் தவறாகவும் அமைகின்றன. இந்திய இசையறிஞர்கள் கூட மேம்போக்காகவே மேற்கிசையை அணுகுவதே நடக்கிறது.

மேற்கிசையின் இயங்கு தளங்கள்

கர்னாடக இசையை ராகம் சார்ந்த இசை என்று நாம் சொல்லுகிறோம். ஒரு ஒற்றை இழை இசையாக இருப்பதால் இந்த ராக சட்டகத்தை அதன் மையமாக நம்மால் சொல்ல முடிகிறது. மேலும் பலகாலமாக பண்களும் ராகமுமாக சுரவரிசை சட்டகமே, கர்னாடக இசையின் மையமாக மாறாமல் தொடர்கிறது. அதே வேளையில் வெறும் ராகம் மட்டுமல்லாது பிற நுணுக்கமான தளங்களிலும் கர்னாடக இசை இயங்குவதை சென்ற பகுதியில் கண்டோம்.

இங்கிருந்து மேற்கிசையை அணுகுபவர்கள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய இசையினை வெறும் Harmony இசை என்றே அணுகுகிறார்கள். அதாவது இங்கே ராகம் என்பது மையம் என்பதைப் போல, அங்கே Harmony என்பது மட்டுமே மேற்கிசையாகக் கருதப்படுகிறது. மேலும் Harmony என்பது வெறும் சேர்ந்திசை என்றும் அது மைய இசைக்கான பின்னணியாகவும் அழகுபடுத்தவுமே பயன்படுவதாகவும் இங்கே சுருக்கப்படுகிறது (Harmony is to embellish melody என்பதாக) . இது தவிர பல்வேறு பிழையான குறைமதிப்பீடுகளும் உண்டு. Major, Minor என்று இரு சுரவரிசைகள் (scales) தான் மேற்கில், கிழக்கிலோ கணக்கற்ற Scaleகள் என்பதைப் போன்ற அடிப்டையில் தவறான புரிதல்கள், மேற்கிசையின் இயக்கத்தைப் (functions) புரிந்து கொள்ளாமல் நிகழ்பவை.

இவற்றைக் கடந்து இளையராஜாவை அணுகுவதற்கு நமக்கு மேற்கிசை குறித்த முழுமையான பார்வை அவசியமாகிறது. 

பகுதி 3 மூன்றில் மேற்கிசையின் பொற்காலம் குறித்து சுருக்கமாகப் பார்த்தோம்.இவற்றைக் கொண்டு மேற்கிசையினையும் அதனை இளையராஜா பயன்படுத்தியமையையும் அணுக வேண்டிய புள்ளிகளை முதலில் காண்போம். பிறகு அடுத்த பகுதிகளில் இவற்றை உதாரணங்களுடன் விரிவுபடுத்தலாம்.

மேற்கிசையின் காலகட்டங்களும் அவற்றின் இசையும்:

இன்று மேற்கிசையை Harmonic இசையாக நாம் பார்க்கிறோம். இந்த Harmony என்பது அடிப்படையில் Tonal Harmonyஐக் குறிக்கிறது.இந்த Tonal Harmony மேற்கிசையின் இரு காலகட்டங்களில் மட்டுமே முக்கியத்துவம் பெற்றது. இன்னும் சொல்லப்போனால் Classical என்று மேற்கிசையில் குறிப்படப்படுவது ஒட்டுமொத்த மேற்கத்திய செவ்விசையைக் குறிக்காது. மேற்கிசையின் ஒரு குறிப்பிட்ட காலமே Classical era என்றழைக்கப்படுகிறது.

மேற்கின் செவ்விசை காலகட்டங்களை நாம் நான்காகப் பிரிக்கலாம்.

1. 17ம் நூற்றாண்டின் Bach இயங்கிய Baroque காலகட்டம் 

2. 18ம் நூற்றாண்டின் mozart, Haydn இயங்கிய Classical காலகட்டம்

3. 19ம் நூற்றாண்டின் Beethoven, Wagner இயங்கிய Romantic காலகட்டம்

4. 20ம் நூற்றாண்டின் Neo-classical, chromatic காலகட்டம்

ஏன் மேற்கிசையை இந்த காலகட்டங்களாக நாம் பார்க்க வேண்டும். ஏனெனில் ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைத்தத்துவமும், இலக்கணங்களும், இசைநயமும், அழகியலும் முற்றிலும் வேறானவை. உதாரணமாக Tonal Harmony இசைத்தத்துவம் classical மற்றும் Romantic காலகட்டதில் மட்டுமே முக்கியத்துவம் பெற்றது. Bach காலகட்டத்தில் CounterPoint சார்ந்த Polyphonic இசையும், 20ம் நூற்றாண்டில் தொனியியலை மறுத்த அ-தொனியியலும் முதன்மை இசைத்தத்துவங்களாகின்றன. கர்னாடக இசையின் அனைத்து காலகட்டங்களிலும் ராகமே மையச் சட்டகமாவதைப் போல மேற்கிசையில் Harmonyஐ மட்டும் நாம் குறிப்பிட முடியாது.

சரி இத்தனை காலகட்டங்கள் குறித்து, இளையராஜாவை அணுகும் போது நாம் ஏன் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஏனெனில் இந்த அனைத்து காலகட்டங்களின் இசைத்தத்துவங்களையும், அழகியலையும் அவர் பயன்படுத்தியுள்ளார். இக்காலகட்டங்களின் இசை குறித்த புரிதல்களைக் கொண்டே அவரை நாம் முழுமையாக அணுக முடியும். 

தொனியியல் (Tonality)

மேற்கிசையின் அனைத்து காலகட்டங்களிலும் பொதுமையான ஒன்றை நாம் சொல்ல வேண்டுமானால் அது தொனியியலாக மட்டுமே இருக்கும். தொனியியலை மறுத்த அ-தொனியியல் காலமும் அடிப்படையில் தொனியியலை மையமாக வைத்து அதனை நிராகரித்து எழுந்த அணுகுமுறையே.

தொனியியல் என்பது ஒலியின் இயற்கை சார்ந்ததே. உலகின் எந்த செவ்விசை இயக்கமாக இருப்பினும் அதன் அடிப்படை ஒலி குறித்த புரிதலாகவே இருக்க முடியும். தொனியியலை சரியாக அணுக முடியாத செவ்விசை இயக்கங்கள் பெரிதாக வளர்ச்சி அடையாதவையாகவே இருந்திருக்கின்றன என்று இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் கூறுகின்றார்கள். நமது தமிழிசையும், சமஸ்கிருத இசையும், கர்னாடக இசையும், மேற்கத்திய செவ்விசையும் அடிப்படையில் ஒலியின் இயற்கையை அறிந்து அதன் மேலெழுந்த இசைஇயக்கங்களே. இத்தகைய ஒலியின் இயற்கை சார்ந்த அணுகுமுறையே செவ்விசை இயக்கங்களுக்கு எக்காலத்திற்கும் பொருந்தும் தன்மையை அளிக்கிறது. இந்த ஒலியின் இயற்கைத்தன்மையை கையாளுவதிலேயே ஒவ்வொரு செவ்விசை இயக்கமும் தனக்கான தனித்துவதமான இசைச்சட்டகங்களைப் பெறுகின்றன.

அதென்ன ஒலியின் இயற்கைத்தன்மை? இதனை முழுதுமாக விளக்குதல் இங்கே சாத்தியப்படாதெனினும் சுருக்கமாகக் காணலாம்.

ஒரு கருவியில் (தந்திக் கருவியை எடுத்துக்கொள்ளலாம்) நாம் ஒரு சுரத்தை இசைக்கும் போது அது  ஒற்றைச்சுரமாக (single tone) இசைப்பதில்லை. உண்மையில் அது  ஒற்றைச்சுரமாக இல்லாமல் ஒரு கூட்டுச்சுரமாகவே (complex tone)   இருக்கிறது. அதனோடு பிற சுரங்களின் அதிர்வுகளைக் கொண்ட சுரத்தொகுப்பாக விளங்குகிறது (harmonics). இதுவே ஒவ்வொரு கருவிக்கான நயத்தைத் (timbre) தருகிறது. ஒரே “ச” எனும் சுரத்தை ஒரு வயலினோ, குழலோ இசைத்தாலோ, SPB அல்லது யேசுதாஸ் பாடினாலோ அவை ஒன்றாக ஒலிப்பதில்லை. காரணம் இவை அனைத்தும் “ச” எனும் ஒற்றைச்சுரத்துடன் சேர்த்து தங்களின் ஒலியமைப்பிற்குத் தகுந்த உபசுரங்களின் தொகுப்பாக ஒரு கூட்டுச்சுரத்தினையே இசைக்கின்றன. இந்த harmonics அல்லது சுரச்சாயல் வரிசையை (Overtone series) கொண்டே இசைக்கான ஒலியியல் பிறக்கிறது.

இவ்வாறு ஒற்றை சுரத்திலிருந்து கூட்டுச்சுரங்களாக பிற சுரங்கள் தோன்றும் வரிசைகளைக் கொண்டே உலகெங்கும் ஏழிசைச்சுரங்கள் உருவாகியுள்ளன. C major Scaleம், சங்கராபரணமும், குறிஞ்சிப் பண்ணும் மேற்கிலும், கிழக்கிலும், தமிழிலும் இவை அனைத்தும் இவ்வாறான கூட்டுச்சுரங்கள் குறித்த அறிவிலிருந்து உருவானவையே.

இவ்வாறு ஒரு சுரத்திலிருந்து பிற சுரங்கள் பிறக்கும் தன்மையை ஒட்டியே ஆதார சுருதி எனும் தத்துவம் பிறக்கிறது. அதாவது முதல் சுவரமே ஆதாரம். ஏனைய சுரங்கள் இதன் வழித்தோன்றல்களே. கர்னாடக இசை எனவேதான் முதல் சுரத்தை ஆதார சட்ஜம சுரமாகக் கொள்கிறது. இதனையே தமிழிசை பிரமிப்பூட்டும் வகையில் சிலப்பதிகாரத்தில் முதல் சுரத்தை “குரல்”என்கிறது.

இதனை ஒட்டியே மேற்கில் ஒரு Scaleன் முதல் சுரம் Tone என்றழைக்கப்படுகிறது. அதே வேளையில் மேற்கத்திய இசை Tone சுரத்தை ஆதார சுருமாக மட்டும் பயன்படுத்துவதில்லை. மாறாக அது தனது tone சுரத்தை பிற சுரங்களை ஈர்க்கும் விசைச்சுரமாகப் பயன்படுத்துகிறது. இந்த தொனி (tone) சுரமானது பிற சுரங்களின் மேல் ஆதிக்கம் செலுத்தும் தொனி மையமாக (tonal center) மாறுகிறது. இந்த விசைச்சக்தியே மேற்கிசையின் இயக்கசக்தி. இந்த விசைச்சக்தி மூலமாக ஒரு தொனி மையத்தில் பிற தொனிக்களால் உருவாகும் உராய்வும் ஈர்ப்புமே (tension and resolution)  மேற்கத்திய செவ்விசையின், இசை நகர்வின், இசை அமைப்பின், இசையனுபவத்தின் ஆதாரம். இதனை ஒட்டி உருவாகும் பலவகையிலான இசைச்சட்டகங்கள் Tonality என்றழைக்கப்படுகின்றன. சுமார் 300 ஆண்டுகளுக்கு (atonal இசை முக்கியத்துவம் பெறும் வரை) tonality இசைத்தத்துவமே மேற்கின் மையஇழையாகிறது. 

இளையராஜாவின் இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக Tonalityஐ நாம் கொள்ள முடியும். ஒரு முழுமையான் Tonal composerஆக, ஒலிகளின் கூட்டு இயக்கத்தை அறிந்தவராக, அதன் இயக்கசக்தியைக் கொண்டு இசையினை வடிவமைப்பவராக அவர் விளங்குகிறார். இதனை அவர் எவ்வாறு பயன்படுத்துகிறார் என்பதை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

Texture (இழைநயம்)

மேற்கத்திய செவ்விசை முதன்மையாக மூன்று இழைநயங்களைக் கொண்டதாகிறது. 

  1. Monophonic – ஓற்றை Melody இழை (நமது இந்திய இசை  முதன்மையாக ஒற்றை இழை இசையே)
  2. Polyphonic – பல Melodic இழைகள் இணைந்த இசை (Bach மற்றும் Baroque கால இசை)
  3. Homophonic – பல இழையிலான இசை. ஆனால் அதில் ஒற்றை Melodic இழையே முதன்மையானது. (இதுவே Mozart காலத்தில் துவங்கி மேற்கின் மைய இழைநயமாகியது)                                                                          

Mono vs poly vs homophony (1)

இந்த மூன்று இழைநயத்தையும் இளையராஜாவின் இசை நமக்கு வழங்கியிருக்கிறது.

Harmony/Counterpoint:

Bach இயங்கிய Polyphonic காலகட்டத்தில் CounterPoint அணுகுமுறையே இசையின் மைய அணுகுமுறையாக விளங்கியது. Polyphony என்பது பல Melodic இழைகளை கையாளும் இழைநயமாதலால், இதில் melodic இழைகளின் முரணியக்கமே விசைச்சக்தியாக விளங்குகிறது. இதற்குச் சாதகமாக CounterPoint அணுகுமுறை பயன்படுத்தப்பட்டது. CounterPoint என்பது அடிப்படையில் இரு Melodic இழைகளின் (சுரங்களல்ல) ஒருங்கிணைப்பிற்கான தத்துவமே. Melodic இழைகள் ஒன்றோடு மற்றொன்று சேர்ந்தும் பிரிந்தும் உறவாடும் சாத்தியங்களை CounterPoint வழங்குகிறது.

Bachக்கிற்கு பிறகான காலகட்டத்தில் சிக்கலான Polyphonic இசைக்கு மாற்றாக எளிமையாக மக்களால் ரசிக்கக்கூடிய Homophonic நயம் முதன்மை பெறுகிறது. இதில் ஒரு மைய Melodic இழையும் அதனை வழிநடத்தும், அழகுபடுத்தும் பிற இழைகளும் இடம் பெறுகின்றன. மேலும் Orchestraவில் கருவிகளின் எண்ணிக்கை கூடக் கூட சேர்ந்திசையான Harmony முக்கியத்துவமடைகிறது.

Harmony என்பது அடிப்படையில் சுரங்களின் சேர்ந்திசையாக இருந்தாலும் அதன் பயன்பாடுகள் பலவகையிலானவை. மேற்கிசையில் Harmony மையம் பெற்ற் பிறகு இசையின் பல்வேறு இயக்கங்கள் Harmonyஐ மையமாகக் கொள்கின்றன. ஒரு இசைவடிவமைப்பில் (composition) Harmonyன் பயன்பாடு வேறு. கருவிச்சேர்ப்பில் (orchestration) அதன் பயன்பாடு வேறு.

இசையமைப்பில் Harmony சுரங்களின் ஒத்திசைவாக மட்டுமல்லாமல், இசையின் நகர்வு (Harmonic Movement), தாளம் (Harmonic rhythm) ஆகியவற்றை தீர்மானிக்கவல்லது. மேற்கிசையில் Harmonyஐ மையமாகக் கொண்டே Melody அமைகிறது. இசையின் கருவிச்சேர்ப்பைப் பொருத்தளவில் சுரச் சேர்ப்பு, வேர்ச்சுர நகர்வு (root movement) அதனடிப்படையிலான கருவித்தேர்வு போன்றவற்றைத் தீர்மானிக்கவல்லது. ஆக மேம்போக்காக Harmony என்பது வெறும் சேர்ந்திசை என இதனை அணுக முடியாது. அதற்கான செயல்பாடுகளைக்  (functions of harmony) கொண்டே Harmonyஐ நாம் அணுக முடியும்.

இளையாராஜாவின்  இசையில் Counterpoint/Harmony அணுகுமுறைகளையும் அவற்றின் நுணுக்கமான பயன்பாடுகளையும் நாம் தெளிவாகக் காணலாம்.

மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள்:

மேற்கத்திய இசை பல்வேறு இசைவடிவங்களை உருவாக்கி வளர்த்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைத்தத்துவ, அழகியல், அணுகுமுறைக்குத் தகுந்தாற் போல வடிவங்கள் வளர்ந்திருக்கின்றன.

1. Baroque காலத்தில் – Canon, Fugue, Concerto உள்ளிட்ட Polyphonic வடிவங்கள் முதன்மையானவை.

2. Classical மற்றும் Romantic காலத்தில் – Sonata, Symphony, Suites, Oratorio, Opera உள்ளிட்ட வடிவங்கள் முதன்மையானவை.

ஒரு வகையில் இளையராஜாவை மேற்கிசையிலிருந்து புரிந்து கொள்ள விரும்புபவர்கள் தொடங்க வேண்டிய புள்ளி மேற்கிசையின் வடிவங்களே (forms). இந்த அத்தனை இசை வடிவங்களையும் இவற்றின் அமைப்பியலையும் (formal structures) இளையராஜா தனது இசையில் கையாண்டிருக்கிறார்.

கருவிச்சேர்ப்பு (Orchestration):

இளையாராஜாவிற்கு முன்பாகவே பல கருவிகளாலான சேர்ந்திசை தமிழில் துவங்கியிருக்கிறது. ஆனால் மிக மேலோட்டமாக இசை கேட்பவர்கள் கூட கருவிச்சேர்ப்பு என்பது தமிழிலும், இந்தியாவிலும் இளையராஜாவின் மூலமாகவே கலைநயம் பெற்றது என்பதை புரிந்து கொள்வார்கள். முன்பே குறிப்பிட்டதைப் போல பல கருவிகளுக்கான தனியிசை இந்தியாவில் பலகாலமாகத் தொடர்ந்த போதும், சேர்ந்திசையாகவும், அதற்கான இலக்கணங்களும் இங்கே உருவாகவில்லை. எனவே இளையராஜாவின் வரவு கருவிச்சேர்ப்பில் கரைகண்ட மேற்கத்திய அணுகுமுறையை இங்கே கொண்டு வருகிறது.

மேற்கத்திய இசைத்தத்துவங்கள்:

இவை அனைத்திற்கும் மேலாக மேற்கின் மைய இசைத்தத்துவங்களை, இசைஉருவாக்க இசையியக்க தத்துவங்களை நெருங்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பு நமக்கு இளையராஜாவின் மூலமாகக் கிடைக்கிறது.

கர்னாடக இசை தனது மைய இசைத்தத்துவமாக பக்திகாலத்திலேயே பெரும்பாலும் வளர்ந்த இசையாதலால், ஆன்மீகத்தையே கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் மேற்கிசையோ, இசையினைப் பல்வேறு தத்துவப் பார்வைகளுக்கு உட்படுத்துயிருக்கிறது. இவற்றை விவாதப் பொருளாக்கி இசையைப் பகுத்தறியும் வாய்ப்பையும் உருவாக்கியிருக்கிறது.

தனது நுண்ணுணர்வின் வாயிலாக எவ்வாறு  நாம் கர்னாடக இசையின் மைய வீச்சையும், வரலாற்றுச் சுவடுகளையும் இளையராஜாவின் இசைகொண்டு காணமுடிகிறதோ, அதைப் போலவே மேற்கிசையின் மையத்தத்துவங்களையும் அதன் மூலக்கூறுகளையும் கருப்பொருட்களையும் இளையராஜாவின் மூலமாக நெருங்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் நமக்குக் கிடைக்கிறது.  


ஆக இளையராஜாவின் மேற்கிசையின் பயன்பாடுகளை இந்த அனைத்துப் புள்ளிகளிலும் (இவற்றைத் தாண்டியும்) நாம் காணவேண்டும். இவையே அவரது மேற்கிசை முயற்சிகள் குறித்த குறைந்தபட்சமான பார்வையையாவது நமக்கு அளிக்கக்கூடியது.

இவற்றையெல்லாம் பார்க்கும் போது அடிக்கடி தோன்றும் கேள்வி, ஒரு தனியனாக தமிழில் நடந்துள்ள இந்த இசைநிகழ்வு வெறும் விபத்தா அல்லது பல நூற்றாண்டுகளாகத் விட்டகுறை தொட்டகுறையாகத் தொடரும் இந்த இசை நிலத்தின் பலனா?


பகுதி 11 : திசைகாலம் கடக்கும் செவ்விசைப் பயணம்

“இக்கான விதியின் அருமை பற்றியும், வாத்தியங்களின் உதவிபற்றியும், ஒவ்வொரு தேசத்தாரும், தாங்கள் வழங்கும் கானத்தைத் தெய்வமே கொடுத்தாரென்றும், உபதேசித்தாரென்றும், தாமே செய்து காட்டினாரென்றும் மேன்மை பாராட்டுந் தகுதியுடையதாயிருக்கிறது” – ஆபிரகாம பண்டிதர்


சென்ற பகுதியில் இளையராஜா எனும் பண்ணைப்புரத்து கிராமிய கலைஞனின் வரவு தமிழ்த்திரையிசையிலும், தமிழிசை வரலாற்றிலும் நாட்டுப்புற இசையை மையப்படுத்தியதோடு நில்லாமல், செவ்விசைக் கலப்பின் மூலம், வரலாற்றுப் பார்வையில் Blues இசையியக்கத்திற்கு நிகரான ஒரு மக்களிசையியக்கமாகத் தமிழில் துவங்கியதைக் கண்டோம். 

மேலும் Blues இசையில் துவங்கிய ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலைஞர்கள் முதன்மையாக மேற்கத்திய செவ்விசையினையும், இந்திய செவ்விசை உள்ளிட்ட உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களிலிருந்தும் எடுத்து தங்கள் இசையினை வளப்படுத்தி மக்களுக்கு வழங்கியதைக் கண்டோம். இதன் மூலமாக R&B, Funk,Rock  என ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் Jazz இசை எனும் நுட்பமான இசையியக்கமும்  என அமெரிக்க இசையே சென்ற நூற்றாண்டின் மைய இசையாக, கலப்பிசையின் நூற்றாண்டாக மாறுவதைக் கண்டோம்.

இதற்கு ஒரு இணைக்கோட்டுப் பயணமாக, உலகின் மற்றொரு மூலையில் இளையராஜாவின் பயணம் செவ்விசை இயக்கங்களை நோக்கிச் செல்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடரும் இரு மாபெரும் செவ்விசை இயக்கங்களான மேற்கத்திய மற்றும் கர்னாடக இசையை உள்வாங்கிய இந்த தன்னிகரற்ற இசைப்பயணம் நமக்கு வழங்கியிருக்கும் இசையினையும், அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் புரிந்து கொள்ள இனி முயற்சிப்போம்.


இளையராஜாவும் கர்னாடக இசையும்:

இந்த செவ்விசைப்பயணத்தில், ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு அமையாத ஒன்று இளையராஜாவிற்கு கிடைக்கிறது. ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு தாளம் சார்ந்த ஆப்பிரிக்க இசையே மைய இசை. ஆனால் தொனியியல் சார்ந்த  செவ்விசை இயக்கத்திறகு அவர்கள் மேற்கத்திய செவ்விசையையே அணுக வேண்டியிருந்தது. அவர்களது சுரவரிசைகளுக்கும், Harmony உள்ளிட்ட சட்டகங்களுக்கும் மேற்கிசையே மையமாக அமைகிறது. ஆனால் இளையாராஜாவிற்கோ தாளம் சார்ந்த நாட்டுபுற இசை ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் தொனியியல் சார்ந்த சொந்த பிரதேசத்தின், அதன் பலநெடுங்காலத் தொடர்ச்சியாகத் தொடரும்  செவ்விசை இயக்கமான கர்னாடாக இசையும் அமைகிறது.

இளையராஜாவை கிராமியக் கலைஞராக மட்டுமே கண்ட அக்கால இசை உலகைப் புரட்டியது,  இளையராஜாவின் திரையிசையின் இரண்டாவது வருடத்தில் வெளிவந்த “சின்னக்கண்ணன் அழைக்கிறான்” எனும் பாடல் என்பது அனைவருக்கும் தெரிந்த ஒன்றே. கிராமியக் கலைஞராகத் துவங்கி, சென்னையில் மேற்கத்திய செவ்விசையை கற்ற ராஜா, முறையாகக் கர்னாடக இசையை அக்காலகட்டத்தில்தான் கற்றுக் கொள்ளத்துவங்குகிறார். இளையராஜாவை ஒருவகையில் தேடி வந்து அவருக்கு கர்னாடக இசை கற்றுக் கொடுத்த திரு டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணனுக்கும், ஒரு இளம் திரையிசைக்கலைஞரான இளையராஜா அழைத்ததும் அவரது இசையில், கர்னாடக இசையின் முன்னணி பாடகராக இருந்தும் தட்டாமல் பாடிய, சமீபத்தில் மறைந்த திரு. பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கும் இங்கே நன்றி கூற வேண்டும்.  இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயணம் இதிலிருந்து துவங்குகிறது.

tvgraaja

இதனை இரு புள்ளிகளில் அணுகுவோம். ஒன்று இளையராஜா கர்னாடக இசையை எவ்வாறு பயன்படுத்தியிருக்கிறார்? இரண்டு கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனித்த பங்களிப்புகள் எவை?

இவ்விடத்தில் திரையிசை குறித்த கட்டுரையில் நாம் எதிர்கொண்ட திரையிசை பற்றிய செவ்விசையாளர்களின் எதிர்வினையான, திரையிசை செவ்விசைக்கு பங்களிக்க முடியாது எனும் குறைமதிப்பீட்டை நினைவில் கொள்வோம். இதனை ஒட்டி இளையராஜா கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டுமே செய்கிறாரா அல்லது அவரது பங்களிப்புகள் உள்ளதா என்றும் அத்தகைய பங்களிப்புகள் திரையிசைக்கான பங்களிப்புகள் மட்டுமா அல்லது கர்னாடக இசையியக்கத்திற்கான பங்களிப்பு என்று ஏதாவது உள்ளதா என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு:

இந்தக் கட்டுரையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாக அணுகவில்லை. தனிப்பட்ட முறையில் கர்னாடக இசையில் அத்தகைய பயிற்சி இல்லாதது ஒரு காரணம் (மேற்கத்திய செவ்விசை கொண்டு புரிந்து கொள்வதை மட்டுமே அணுகியுள்ளேன்) . மற்றொன்று இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகள் குறித்த மிக அருமையான கட்டுரைகள் ஏற்கனவே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. எனது வாசிப்பில் S.சுரேஷ், வயலின் விக்னேஷ், டி..சௌந்தர், கர்னாடக இசையுலகைச் சாரந்த சாருலதா மணி, உள்ளிட்டவர்களின் அருமையான கட்டுரைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாகக் காணலாம். எனவே இங்கே இது குறித்து சுருக்கமாகவே காண்போம்.

கர்னாடக இசை ராகத்தை மையமாகக் கொண்ட இசை என்பது தெரிந்ததே. கர்னாடக இசை ஒரு ஒற்றை இழை (Monophonic) இசையாக இருப்பதால் ராகமே அதன் மையச் சட்டகமாக அமைகிறது.  Monophonic இசையாக இருக்கும் வரை மேற்கிசையும் modal (ராகத்திற்கு அருகிலான மேற்கின் சட்டகம்) இசையாக இருந்ததை இங்கே பொருத்திப்பார்க்கலாம். மேற்கிசையின் மையமாக அக்காலகட்டத்தில் Mode விளங்கியது.

ஒவ்வொரு ராகமும் அதற்கான குறிப்பிட்ட சுரங்களின் தொகுப்பு (Combination of specific notes). அதனோடு நில்லாது ஒவ்வொரு ராகமும் தனது சுரங்களின் பிரத்யேகமான பயன்பாட்டிற்கான இலக்கணங்களைக் கொண்டது (specific usage of notes). இதன் மூலம் ஒவ்வொரு ராகமும் தனக்கான தனித்துவமான உருவத்தை, அழகை, சுவையைப் பெறுகிறது. இதனோடு பலவகையிலான தாளங்களும் சேர்ந்து கொள்கின்றன. மேற்கிசை 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு Tonal Harmony சார்ந்த இசையாக உருமாறுகிறது. இதற்கு ஆதரவாக சீரான இடைவெளி கொண்ட சுரங்கள் (equal tempered system) மையம் பெற்று, நிலையான சுரங்களைக் கொண்டு (fixed note positions) ஒருவகையில் மேற்கிசை சுரங்களின் இயல்பான தூய்மையை தியாகம் செய்கிறது. ஆனால் கர்னாடக இசையோ Melodic இசையாகவே தொடர்வதன் மூலம் சுரங்களின் தூய்மையையும், கமகங்கள் மூலம் சுரங்களின் அதிர்வை பயன்படுத்தி, சுரங்களின் உபசுவரங்களையும் (Harmonics), சுரங்களுக்கிடையிலான நுட்பச்சுரங்களையும் (microtones) உபயோகிக்கிறது.இவற்றின் மூலமே மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது ஒப்பீட்டளவில் சுருக்கமாகத் தோன்றும் கர்னாடக இசை உலகின் மிக நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்களில் ஒன்றாகிறது. சுரப்பயன்பாடுகளைப் பொருத்தளவில் மிகத்தூய்மையான இசையியக்கமாகிறது.

கர்னாடக இசையின் ராகங்களையும், அதன் சுர பயன்பாடுகளின் இலக்கணங்களையும், தாளங்களையும் கொண்டு பாடல்கள் இயற்றுவதன் மூலம் இசையமைப்பாளர்கள் கர்னாடக இசையைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். இத்தகைய பயன்பாட்டில் ராகங்களின் அழகை வெளிப்படுத்துவதிலும், அதன் நுணுக்கங்களைக் கையாளுவதிலும், அதன் சுவையை நேரடியாகவோ அல்லது வேறுபடுத்தியோ காட்டுவதிலுமே இசையமைப்பாளரின் பாங்கு வெளிப்படுகிறது.

இவ்வகையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயன்பாடுகளை (மேற்குறிப்பிட்ட கட்டுரையாளர்களின் துணைகொண்டு), இவ்வாறு வகைப்படுத்தலாம்.

1. அவர் ராகங்களின் அழகை, நுணுக்கங்களை, பல்வேறுபட்ட சுவையை, போலவே பலவகைத் தாளங்களை பாடல்களில் கையாளுகின்றார்.

2. பல்வேறு ராகங்களை, கர்னாடக இசை மேடைகளில் அரிதான ராகங்களை, தனது திரையிசைப்பாடல்களின் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

3. ராகங்களை கலந்து ராகமாலிகைகளாக பல்வேறு பாடல்களில் அமைத்துள்ளார் (இதனை வேறு கண்ணோட்டத்திலும் பின்னர் அணுகலாம்)

இத்தகைய பார்வைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், கர்னாடக இசையில் அவரது மேதமையின் வெளிப்பாடும் நமக்கு சந்தேகத்திற்கிடமின்றித் தெளிவாகின்றன. இதனை கர்னாடக இசைத்துறையினர் பலரும் அங்கீகரித்துள்ளனர் என்பது தெரிந்ததே.

கர்னாடக இசையின் பயன்பாடுகளில் இளையராஜாவிற்கு மகத்தான முன்னோடிகள் உண்டென்பதை தமிழ்த்திரையிசை வரலாறு குறித்த கட்டுரையில் கண்டோம். ராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு அவரது முன்னோடிக் கலைஞர்களின் பங்களிப்பின் அறுபடாத தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்திருக்கிறது.  உலகெங்கும் இசை எனும் அறிவுத்துறை இத்தகைய தொடர் ஓட்டங்களால் சாத்தியமானதைப் போலவே , தனது முந்தைய தலைமுறையின் பங்களிப்பை முழுமையாக உணர்ந்தும், அதனைத் தொடர விழைந்தும் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு நிகழ்ந்துள்ளது.மேலும் ஒரு தொடர் இயக்கமாகவும் எண்ணிக்கையளவிலும் கர்னாடக இசையை அதிக அளவில்  இளையராஜா பயன்படுத்தியிருக்கிறார். அவருக்கு முன்னால் கர்னாடக இசையை முதன்மையாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்களே இருந்தும், திரையிசையில் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை நோக்குபவர்கள் இளையராஜாவிற்கு முக்கிய இடமளிப்பதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசையின் மேதமை தெளிவாகிறது.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள்

ஆக சந்தேகத்திற்கிடமின்றி இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், மேதமையும் நமக்குத் தெரிகின்றன. ஆனால் அவர் கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டும்தான் செய்கிறாரா? கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனிப்பட்ட பங்களிப்புகள் எவை? நேரடியான பார்வையில் குழப்பமான கேள்விதான் இது. 

தனது கர்னாடக இசை குறித்த புத்தகத்தில் இளையராஜவும் பிற திரையிசையமைப்பாளர்களும் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பும் செய்ய முடியாது என்கிறார். டி.எம்.கிருஷ்ணா.

“Neither film music nor fusion contribute to Karnatik music”

இத்தகைய பார்வை தவறானது என்பதையும் கர்னாடக இசையை மக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றும் அதன் அழகியலை நவீனப்படுத்த முயன்றும் ராஜாவிற்கு முன்பாகவே கர்னாடக இசைக்கு திரையிசை நேராக பங்காற்றியிருக்கிறது என்பதை முன்பே கண்டோம்.

மேலும் திரு.கிருஷ்ணா இவ்வாறு சொல்கிறார்.

“You contribute by being in Karnatik music as a musician or listener…. The internal aesthetics of the music are disturbed wheren its sound is altered on the basis of an external influence..”

அதாவது கர்னாடக இசைக்கு வெளியிலிருந்து வருபவர்களால், வருபவற்றால் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பையும் செய்ய முடியாது என்கிறார். 

இசை என்றல்ல. எந்த அறிவுத்துறைக்கும் முற்றிலும் வேறு துறை சார்ந்த அறிவு, சரியாக அணுகப்படும் போது புதிய சிந்தனைகளையும் பார்வைகளையும் கொடுக்கவல்லது. இசையின் வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டாலோ, வெவ்வேறு பண்பாட்டு, இசையியக்க சங்கமங்களே, புதிய இசைக்கான தோற்றுவாயாக இருந்திருக்கிறது என்பது கண்கூடு. ஒரு உதாரணமாக கட்டிட வடிவமைப்பாளராக இருந்த புகழ்பெற்ற மேற்கிசையமைப்பாளர் Xenakis, முதலில் இசை கற்க வந்த போது அவரது ஆசிரியரான Messiaen, Xenakis தனது கட்டிட வடிவமைப்பு மற்றும்  கணிதத்தில் உள்ள அறிவைக் கொண்டு இசையை அணுகுமாறு கேட்டுக்கொண்டதே Xenakis இசையின் அடிப்படையாகிறது. முற்றிலும் மாறுபட்ட துறையின் அறிவு இசைக்கு பயன்படும்போது, பிற இசையியக்கங்களின் அறிவும், பாதிப்பும் ஒரு இசையை வளமூட்டவே செய்யும். இத்தகைய தூய்மைவாதப் பார்வையும் சிறைப்படுத்துதலுமே கர்னாடக இசையின் சிக்கல். இதனை கர்னாடக இசையின் முற்போக்குக் குரல் பேசுவது விசித்திரமானது.

இதற்கு நேர்மாறாக இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள் அவரது பல்முனை இசைச்சூழலின் பின்னணிலியிருந்து பார்க்க வேண்டியது. பல்முனை இசையியக்கங்களின் பார்வையிலிருந்து கர்னாடக இசையைப் பார்க்கும், ஆராயும் அற்புதமான வாய்ப்பை இளையராஜா வழங்கும் போது அவ்விசையை மீண்டும்  ஒற்றைப்படையாக கர்னாடக இசைப்பார்வையில் மட்டும் பார்ப்பதும், புரிந்து கொள்ளாமல் நிராகரிப்பதும் மிகவும் துரதிருஷ்டவசமானது.

தமிழில் முதன்முறையாக கர்னாடக இசையே முதன்மையான அகத்தூண்டலாகக் அமையாத இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. நாட்டுப்புற இசையிலும், பிறகு மேற்கத்திய இசையிலும் உள்ள மேதமையின் மூலம் , இளையராஜாவிற்கு கர்னாடக இசையை இவ்விரு துருவங்களிலிருந்தும் பார்க்கும், அணுகும் வாய்ப்பு கிட்டுகிறது. இதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசைக்கான முக்கிய பங்களிப்புகள் பிறக்கின்றன.


இளையராஜா – நாட்டுப்புற  கர்னாடக இசைச் சங்கமம்

இளையராஜா தனது அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் மூலம் கிராமிய மெட்டுகளுக்கு செவ்விசை கலப்பின் மூலம் ஒரு புதிய அழகியலை உருவாக்கியதைக் கண்டோம். கிராமிய இசையினை மேற்கத்திய சேர்ந்திசையுடனும், வடிவங்களுடனும் (பின்னர் பார்க்கலாம்), இந்திய மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளுடனும் அவர் இணைக்கிறார்.

இத்தகைய ஒரு போக்கு உலகெங்கும் தொடர்ந்து நிகழ்வது என்றும் Blues இசை குறித்த ஒப்பீடுகளையும் கண்டோம்.உலகில் நாட்டுப்புற இசையை செவ்விசைக்கு கொண்டு சேர்த்து, செவ்விசையை வளப்படுத்திய பல்வேறு கலைஞர்கள் உண்டு. ஒரு உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையில் தாளத்தை முதன்முறையாக மையப்படுத்திய, சென்ற நூற்றாண்டின் முக்கிய கலைஞரான Igor Stravinskyஐ, Bela Bartok போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இன்று Stravinskyன் Petrushka உள்ளிட்ட Operaக்கள் மேற்கிசையில் தாளத்திற்கான முக்கிய படைப்புகளாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. இவற்றின் ஆதாரம் Stravinskyன் நாட்டுப்புற இசை ஆய்வு மற்றும் பயன்பாடே.

இதனையே தமிழில் செய்யும் இளையராஜா, இதற்கு தலைகீழாக வேறொன்றையும் செய்கிறார். இதன் தலைகீழாக்கமாக செவ்விசையையே சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்கத்துவங்குகிறார். கர்னாடக இசையை, கர்னாடக இசை ராகங்களை, ராக அழகியல்களை நேரடியாக நாட்டுப்புற இசையாக அழகியலாக வழங்குகிறார்.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக ராகமாகவும், அதன் அழகியலாகவும் தோன்றும் இசையினை நாட்டுப்புற தாளச் சேர்ப்பை மட்டும் கொண்டு சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்குகிறார். நாட்டுப்புற கர்னாடக இசை அழகியலுக்கிடையிலான முடிச்சுகளைத் தொடும் இத்தகைய ஒரு அபூர்வமான முயற்சியும், இதன் மூலம் நமக்கு கிடைக்கும் பார்வைகளும்,   மிகமுக்கியமானவை.

கர்னாடக இசை – தெய்வீகமும் மக்களும்

நாட்டுப்புற இசை என்பது அது உருவாகும் பிரதேசத்தின் தன்மையை, அதன் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும். செவ்விசை என்பது மக்களிடம் பிறக்கும் பல்வேறு இசையியக்கங்களிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டு அதனைத் தொகுத்து, ஆராய்ந்து, செம்மைப்படுத்தும். செம்மைப்பட்டுத்தப்பட்ட கர்னாடக இசையை, மக்களின் நாட்டுபுற இசையாக வழங்குவதன் மூலம், கர்னாடக இசைக்கும் இந்த மண்ணிற்குமான ஆழமான தொடர்பு இளையராஜாவின் இம்முயற்சியால் வெளிவருகிறது. இந்த இசை மக்களிடம் சென்று சேர வேண்டிய இசை மட்டுமல்ல, மாறாக மக்களிடம் உருவாகிய, மக்களுடைய இசை என்பதாகிறது.

கர்னாடக இசையின் தூய்மைவாதத்திற்கு அதன் தெய்வீகத்தோற்றுவாய் (Divine origins) குறித்த கருத்தாக்கம் வலுவூட்டுகிறது. உலகெங்ககும் எல்லா இசையியக்கங்களும் தங்கள் இசையினை ஒரு காலகட்டத்தில் தெய்வீகமாகவே உருவாகியது என்ற கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டிருந்தவையே.தனது Philosophies of Music history புத்தகத்தில் Warren Allen, 16ம் நூற்றாண்டு வரை கிடைக்கும் அனைத்து மேற்கிசை சார்ந்த புத்தகங்களும் இசை தெய்வீகமாக உருவாகிய கலை என்றே குறிப்பிடுகின்றன என்கிறார். இசை புத்தங்கள் எழுத்துவங்கிய காலங்களில், இசை பக்தி இயக்கங்களிலேயே மையமாக இருந்தமையால் அனைத்துமே பக்தி சார்பில் பார்க்கப்பட்டதில் வியப்பில்லை. முதன் முதலாக Calvisius (1594) எனும் இசையறிஞரின் எழுத்துக்களிலேயே இசையின் உருவாக்கத்தில் மனிதனின் பங்கு பேசப்படுகிறது. பிறகு முதல் இசை வரலாற்றாசிரியராகக் கருதப்படும் Printz (1690), இசையின் உருவாக்கத்தை இயற்கைக்கும், மனிதனின் பகுத்தறிவிற்கும், காற்று மரங்களின் எழுப்பும் ஒலிக்கும் என கடவுள் இல்லாத காரணங்களைக் குறிக்கிறார். பிறகு மேற்குலகம் இசையின் உருவாக்கம் குறித்த பகுத்தறிவு, அறிவியல் சார்ந்த பார்வைகளுக்குள் செல்லத்துவங்குகிறது. இன்று மேற்கின் இசையறிஞர்கள் யாரும்  இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்துப் பேசுவதில்லை. அதே நேரத்தில் பக்தி சார்ந்த இசையும் மேற்கில் தொடர்ந்திருக்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

வேறெந்த சிந்தனைத்துறையை விட பழமையானதாகவும் தோன்றிய காலத்தைக் கண்டறிய முடியாததாகவும் இசை விளங்குகிறது. ஒலி எனும் இசையின் மூலப்பொருள் கடவுளால் உருவாக்கப்பட்டதா அல்லது இயற்கையா என்பது குறித்து வேண்டுமானால் ஆத்திகர்களுக்கும் நாத்திகர்களுக்கும் வேறுபாடு தோன்றமுடியும். ஆனால் ஒலியைக் கண்டறிந்து, நுட்பமாகப் பிரித்து, சுரங்களை உருவாக்கி, இவற்றைக் கொண்டு இசைச்சட்டகங்களைத் தோற்றுவித்து, கணிதத்தையோ, அறிவியலையோ போலவே, இசையும் காலம்காலமாகத் தொடரும் மனிதஅறிவின் தொகுப்பே.

கர்னாடக இசையோ நேர்மாறாக இன்றும் இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்தே பேசுகிறது. மேற்கிசையறிஞர்களுக்கு நேர்மாறாக இந்திய இசையாளர்கள் இந்திய இசையின் தெய்வீகத்தன்மை குறித்தே முதன்மையாகப் பேசுகிறார்கள். வேதங்களில் துவங்கி, பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம், பிறகு பக்தி காலம் எனத் தொடர்ந்து அதன் இசையும் ராகம் முதலிய சட்டகங்களும் தெய்வீகமாகத் தோன்றி, தெய்வீகத் தன்மை வாயந்ததாகவே கருதப்படுகிறது. ஒரு இசையியக்கத்தின் தத்துவமாக இதனை நாம் ஏற்றுக் கொள்ளமுடையும். ஆனால் இதுவே அந்த இசையியக்கத்தின் காலமாற்றத்திற்கெதிரான தூய்மைவாதமாக, அதற்கான ஆதாரமாகும் போதும், கர்னாடக இசையின் வளர்ச்சிக்கும், அதன் இசையனுபவத்தையும், இசைச்சிந்தனையையும்  அறிவார்ந்த முறையில் அணுகத் தடையாகவும் முக்கியமாக மக்களிடமிருந்து விலகுவதற்கும் காரணமாகிறது.

இதன் பின்னணியிலிருந்து பார்க்கும் போது இளையராஜா எனும் நாட்டுப்புற கலைஞனுக்கு கர்னாடக இசை மக்களின் இசையாக அவர்களின் வாழ்வோடு கலக்கக்கூடிய இசையாகவே தெரிவதன் முக்கியத்துவம் ஆழமானது.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக இசை நுட்பத்தையும் அதன் அழகியலாகவும் தெரிவது மற்றொரு புறம் சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாகும் மாயம் அவரால் நிகழ்கிறது. நாட்டுப்புற இசையின் வாயிலாகவும் அதன் மூலமாக மக்களின் உணர்வுகளை இசையாக்கும் கலை அறிந்தவராக இருப்பதாலும் அவருக்கு கர்னாடக இசை அழகியலைக் கொண்டு மக்களின் அனைத்து உணர்வனுபவங்களை அணுக முடிகிறது. இந்த இசை மக்களின் வாழ்வியலிருந்து உருவாகி வளர்ந்த இசையாதலாலும், அதன் சுவடுகள் அவருக்கு பிடிபடுவதாலுமே இந்தத் தலைகீழாக்கம் (reverse engineering) சாத்தியாமிருக்கிறது. 

இம்முயற்சி இன்னும் இரு வழிகளில் பார்க்க வேண்டியது.

தமிழிசையின் பொற்கால நினைவூட்டல்

ஒன்று தமிழிசை வரலாற்றாராய்ச்சிகளுக்கு இளையராஜா அளிக்கும் புத்துயிர். சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில்  ஆபிரகாம பண்டிதர், விபுலானந்தர் உள்ளிட்டவரகளின் முயற்சிகள் தொல்தமிழின் இசைப் பண்பாட்டுச் சித்திரங்களை நமக்குக் காட்டுகின்றன. தனது யாழ் நூலில் வில்யாழ் குறித்த பகுதியைத் துவங்கும் விபுலானந்தர் சங்க காலப்பாடலில் இடையன் ஒருவன் குழலில் பாலையும், பிறகு மாலையில் பசுக்களை ஓட்டிக் குடிசைக்கு வரும் போது முல்லையும், பிறகு வில்யாழில் குறிஞ்சிப்பண்ணையும் வாசிக்கும் பெரும்பாணாற்றுப்படை வழங்கும் சித்திரத்தில் துவங்குகிறார். தமிழின் செவ்விசை குறித்த சித்திரங்கள் மக்களிசையாகவே நமக்குக் கிடைக்கின்றன. இதற்கு மணிமகுடமாக சிலப்பதிகாரம், ஆய்ச்சியர் குரவையில் அப்பெண்கள் வட்ட வடிவில் அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் சுரம்பாடுவதைக் குறிப்பதைக் கண்டோம். இன்று கிழக்கிலும் மேற்கிலும் செவ்விசை இயக்கங்களின் தூய்மைவாதமும், மேட்டிமைவாதமும் மக்களிடமிருந்து செவ்விசையினை வெகுவாக விலக்கியிருக்கும் போது இளையராஜாவின் இந்த தலைகீழாக்கம்  தமிழிசையின் இப்பொற்காலங்களை நினைவுபடுத்துகிறது.

அதுமட்டுமல்ல. அக்கால பண்களும், தேவாரங்களும், நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பும் கர்னாடக இசையில் இருந்திருக்கும் என்பது மறுக்கமுடியாதது. இத்தகைய தமிழிசைக்கும், தமிழ் நாட்டுப்புற இசைக்கும் கர்னாடக இசைக்குமான தொடர்புகளை வரலாற்றுத் தரவுகளுடன் எடுத்துக்காட்டுவது ஒரு வகை. இதன் மைய ஆராய்ச்சியாக அக்கால பண்களுக்கும் இக்கால இராகங்களுக்குமான தொடர்புகள் ஆராயப்படுகின்றன. உதாரணமாக தனது சிலப்பதிகார ஆராய்ச்சியில் திரு. இராமநாதன் அவர்கள் அக்கால முல்லைப்பண்ணின் சுர வரிசையைக் கொண்டு அக்கால முல்லைப்பண் தான் இக்கால மோகனம் எனச்சுட்டுகிறார். இவ்வாறு சொல்லும் போது முல்லைப் பண்ணும் மோகனமும் ஒரே சுரவரிசைகள் என்று மட்டுமே இந்த ஆராய்ச்சிகள் சொல்கின்றனவே அல்லாமல், இவை இரண்டும் நேரடியான தொடர்புடையவை என்று சொல்பவை அல்ல. இதே சுரவரிசை Pentatonic Scale ஆக மேற்கில் கிடைக்கலாம், சீனாவில் கிடைக்கலாம். இதனால் இவை இரண்டும் தொடர்புடையவை ஆகாது. இந்தத் தொடர்புகளை இவ்வாறு நாம் புரிந்து கொள்வது இயலாதது. ஏனெனில் அக்காலத் தமிழிசையின் அழகியல் இன்று நாம் அறியமுடியாதது. 

ஆனால் இளையராஜாவின் மூலம் கர்னாடக இசையில் உறைந்து கிடைக்கும் இம்மண்ணிற்கான இதன்மக்களுக்கான வழிவழியான தொடர்புகள் ஒருவகையில் நமக்குத் தெரிகின்றன. இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் இலக்கியங்களும், வரலாறுகளும், கல்வெட்டுகளும் கொண்டு தங்களுக்கு கிடைக்கும் பல்வேறு துணுக்கான தகவல்களைத் தொகுத்து தமிழிசையின் வரலாறுகளைக் கட்டமைக்கும் போது, இசையின் மூலக்கூறுகளுக்குள் சென்று அதற்குள் உறைந்திருக்கும் வரலாறுகளின், வரலாற்று சாத்தியங்களின் திறப்பாக இக்கலைஞனின் நுண்மையான இசையறிவு துணைபுரிகிறது . இதனை மேலும் சில அற்புதமான சான்றுகள் மூலம் காண்போம்.

மேம்போக்கான முற்போக்குவாதம்:

இரண்டாவதாக இளையராஜாவின் இந்த முயற்சியை கர்னாடக இசையை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாததிற்கான விடையாகவும் காணலாம். இத்தகைய மேம்போக்குவாதமே கர்னாடக இசையே ஒட்டுமொத்தமாக சனாதன இசை என்றும், கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களுடன் சேர்ந்தியங்குவதால் அவரையும் சனாதனி என்று வெறுப்பின் பார்வையில் அணுகுகிறது. கர்னாடக இசை சமஸ்கிருத இசை, தமிழிசை, நாட்டுப்புற இசை, பிற இசையியக்கங்களின் தொடர்ச்சியாக வழிவழியாக வரும் இசை. இன்று நம்மிடம் எஞ்சியிருக்கும் ஒரே செவ்விசை இதுவே. இடைக்காலத்தில் தோன்றியிருக்கும் சாதியம் உள்ளிட்ட சிக்கல்களிலிருந்து கர்னாடக இசை வெளியேற விரும்ப வேண்டுமேயல்லாமல் ஒட்டுமொத்தமாக அதனை வெறுப்பதும் ஒடுக்க நினைப்பதும் நமது கண்ணை நாமே குத்திக்கொள்வதே. இத்தகைய பார்வை மேலே குறிப்பிட்ட தூய்மைவாதத்திற்கு சற்றும் குறைவில்லாத பார்வையே. இந்த தூய்மைவாதத்திற்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாதத்திற்குமான பதிலாகவே இளையராஜாவின் இம்முயற்சி அமைகிறது.  தூய்மைவாதத்திற்கு எதிராக மக்களிசையாகவும், மேம்போக்கான முற்போக்கிற்கெதிராக நமது இசைப்பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியாகவும் அவரால் கர்னாடக இசையை வழங்கமுடிந்திருக்கிறது. இளையராஜாவின் இம்முயற்சிக்கு பல்வேறு கர்னாடக இசையுலகினர் துணை புரிந்திருப்பதையும் நாம் கவனப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இவ்வழியில் நாம் இன்று எதிர் கொள்ளும் முக்கிய வரலாற்று சிக்கலுக்கான விடை, சாதிய சிக்கல்களிலிருந்து விடுபடும் அவரது இசையில் கிடைக்கிறது. ஒரு தூய்மையான, தெளிவான, நுண்மையான  கலைஞனாகவே இது அவரால் சாத்தியமாயிருக்கிறது. 

கர்னாடக மேற்கத்திய செவ்விசைச் சங்கமம்

ஆக கர்னாடக இசைக்கான வரலாற்று நோக்கிலும் சமூக நோக்கிலும் இளையராஜாவின் நாட்டுப்புற – கர்னாடக இசை சங்கமம் சொல்லும் செய்திகள் ஆழமானவை. ஆனால் இதனை  ஒரு பார்வையாகவே கொள்ள முடியும் (தூலமாக நிரூபிக்க முடியாது). மாறாக அவர் கர்னாடக இசையை மேற்கிசை வாயிலாக அணுகுவதையும் அதன் பிரமிப்பூட்டும் பரிமாணங்களையும் நாம் தெளிவாக நிரூபிக்க முடியும்.

கர்னாடக இசைக்கு நேரெதிராக, இந்திய இசையில் எந்த முன்னோடியுமற்ற தளத்தில்,  மேற்கத்திய செவ்விசையை முழுமையாக இளையராஜா அணுகியுள்ளார். போதாமல் அதனோடு நமது செவ்விசையை இணைத்தும் பார்க்கிறார். மற்றொரு மாபெரும் செவ்விசை மரபோடு கர்னாடக இசையின் இலக்கணங்களை நுட்பமாகப் பார்ப்பதற்கும், அதனை ஒப்பிட்டு நோக்கவும், அதன் சிறப்புகளைப் புரிந்து கொள்ளவும், அதற்கான புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்கவும் தன்னிகரற்ற முயற்சியாக இந்தச் செவ்விசைச்சங்கம முயற்சி நிகழ்ந்துள்ளது.

ஒரு புறம் வரலாற்று நோக்கிலும், சமூக நோக்கிலும் அவர் கர்னாடக இசைக்கு பங்களிக்கிறார். மற்றொருபுறம் அதன் இசையிலக்கணங்களுக்கும், இசைநுட்பங்களுக்கும், புதியசாத்தியங்களுக்கும். இவற்றை கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகளாகக் கொள்ள முடியாதா என்ன?

இதனைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் இளையராஜாவின் மேற்கிசை பயன்பாடுகளை நாம் விரிவாகக் காண வேண்டும்.


பகுதி 7: இருபதாம் நூற்றாண்டு – அமெரிக்க இசையின் பொற்காலம்

“ஆத்ம ராகம் ஒன்றில் தான் ஆடும் உயிர்கள் என்றுமே” – இளையராஜா


கிரேக்க காலத்தின் இசைக்கு இணையான ஒரு இசைப் பண்பாடாகத் தொடங்கி, பிறகு பக்தி இசையாகவும், பிற மொழி ஆட்சியாளர்களின் காலத்தில் கர்னாடக இசையாகவும் தமிழ்நாட்டில் தொடர்ந்து வந்த இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டை வந்தடையும் போது நலிவுற்றும், பெருவாரியான மக்களிடமிருந்து விலகி இருப்பதையும், அதற்கான காரணங்களையும் சென்ற பகுதியில் கண்டோம்.

ஏறத்தாழ கர்னாடக இசையின் பொற்காலத்தினைப் போலவே மேற்கத்திய செவ்விசையும் 17 முதல் 19ம் நூற்றாண்டு வரை தனது பொற்காலத்தில் இயங்குகிறது. இக்காலகட்டத்தில் மேற்கு மதச்சார்பின்றியும், சாதி போன்ற சிக்கல்களின்றியும், சுதந்திரமான கலை மற்றும் சிந்தனைத் துறையாக இசையை வளர்த்தெடுக்கிறது. எனில் 20ம் நூற்றாண்டில் நம்மைப் போலல்லாமல், மேற்கத்திய செவ்விசை பொதுமக்களிடம் பெரும் ஆதரவையும், செல்வாக்கையும் பெற்றிருக்க வேண்டும். பெற்றதா என்றால் – இல்லை.

மேற்கின் செவ்விசைப் பொற்காலம் 19ம் நூற்றாண்டோடு முடிவடைகிறது. அதன் பொற்காலத்தை ஒப்பிடும் போது மேற்கிலும் மக்கள் 20ம் நூற்றாண்டில் மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து வெளியேறுகிறார்கள். இதன் பின்னணியைப் பார்ப்போம்.

மேற்கின் செவ்விசையும் பொதுமக்களும்:

மேற்கின் துவக்க, மத்திய கால இசை (5-15 நூ),   தேவாலயங்களின் மூலம் மக்களுடன் தொடர்புடையதாகவே விளங்குகிறது. இதற்குப் பிறகான பொற்கால இசையிலும் மேற்கின் செவ்விசை மக்களுடன் நெருக்கமாகவே வளர்கிறது.

இன்று Bach, Mozart, Beethoven உள்ளிட்ட பலரது வரலாறைப் பார்க்கும் போது அவர்களின் இசை, தூய கலைக்கான வெளிப்பாடாக மட்டுமன்றி கேட்கும் மக்களை மனதில் வைத்தும், வருமானத்தை மனதில் வைத்தும், இயங்கு சூழலை மனதில் வைத்தும் இசையமைத்திருப்பது தெளிவாகிறது. இசை போன்ற பொருட்செலவாகும் கலையையும், அவர்கள் இயங்கிய காலத்தின் மாறிக்கொண்டே இருக்கும் அரசியல், பொருளாதார நிலைகளைக் கொண்டும் இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம. மக்களுக்குச் சென்று சேர வேண்டிய விருப்பமும், தேவையும், நிர்பந்தங்களும் அவர்களுக்கு இருந்தன.

Baroque (16-17 AD) காலத்தில் இயங்கிய பல்வேறு இசையமைப்பாளர்கள் மக்களுக்கு எளிதாகச் சென்று சேரக்கூடிய வகையில் இசையமைத்திருக்கிறார்கள். Bach தனது Cantatas பாடல்களை தேவாலயத்தில் கூடும் மக்களுக்குச் சென்று சேர வேண்டும் என்பதிலும்  கவனமாக இருந்ததை இன்று எளிதாகக் காணலாம்.

Baroque காலத்திற்குப் பிறகான Classical (17-18 AD) காலத்தில் இசையின் களம், தேவாலயங்களிலிருந்து இசையரங்கத்திற்கு இடம் மாறுவதைக் கண்டோம். இந்த இடமாற்றம் பெருமளவில் மத்திய வர்க்கத்தினை நம்பி நிகழ்ந்த ஒன்று. Classical கால இசையில் The rise of middle class influence குறித்து சென்ற கட்டுரையில் கண்டோம். ஹைடன், மொஸார்ட் உள்ளிட்டவர்களின் இசையிலும், அழகியலிலும் நேர்ந்த மாற்றங்களை இதனைக் கொண்டு இன்று மேற்கின் இசை ஆய்வாளர்கள் அணுகுகிறார்கள். மொஸார்ட் Polyphonic இசையை Homophonic இசையாக மாற்றியதும் மக்களுக்காகவே. ஒரு வகையில் இசைக்கான வணிக சாத்தியங்களை இசையரங்கங்கள் மூலமாக ஆரம்பித்து வைத்த முதல் கலைஞராக மொஸார்ட் இன்று மதிப்பிடப்படுகிறார். பணத் தேவைகளுக்காக மொஸார்ட் பலமுறை இசையமைத்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது. தனது தந்தைக்கு அவர் எழுதிய கடிதம், அவர் ரசிகர்களை மனதில் வைத்து இசையமைத்தற்கான சான்று. அவர் அதில் இப்படிக் குறிப்பிடுறார்.

“Right in the middle of the First Allegro came a Passage that I knew would please, and the entire audience was sent into raptures..”

Classical காலத்திற்குப் பிறகு எழுந்த Romantic கால இசை, உணர்ச்சிப்பெருக்கான இசைக்கு முக்கியத்துவமளிக்கிறது. இது மக்களைக் கவர்ந்ததில் வியப்பில்லை. பீத்தோவனின் Symphonyகளும், வாக்னரின் operaக்களும் மக்களிடம் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றதில் வியப்பில்லை.

மேற்கிசை பொதுமக்களின் பரவலான ரசனைக்குரியதாக விளங்கியதில், இசைநுட்ப ரீதியாக மிக முக்கிய காரணம் – தொனியியல் (tonality). 

இன்று இசை பயிலாத ஒருவர், தியாகராஜரின் ஒரு கீர்த்தனையையோ, அல்லது ஒரு Mozart sonataவையோ இசைக்கான புரிதலின்றி, இசையனுபவமாக பெருமளவில் ரசிக்க முடியும். இதற்குக் காரணம் அதன் பின்னணியில் இருக்கும் தொனியியலே. தொனியியல் குறித்த புரிதலே, உலகெங்கும் இசை ஏழு சுர இசையாக அமைவதற்குக் காரணம். தொனியியல் எனும் ஒலிகளின் இயற்கைத்தத்துவமே, Melody மற்றும் Harmonyக்கான மூலாதாரம். மேற்கிலும் கிழக்கிலும் தமிழிசையும், கர்னாடக இசையும் மேற்கத்திய செவ்விசை இயக்கங்களும் இதன் அடிப்படையில் எழுந்தவையே. கிழக்கு, தொனியியலை மையமாகக் கொண்டு ராக சட்டகங்களை வளர்த்தெடுத்தது. மேற்கு, தொனியிலை மையமாகக் கொண்டு, Harmony எனும் சேர்ந்திசையை வளர்த்தெடுத்து, அதன் அனைத்து சாத்தியங்களையும் தனது Baroque, Classical, Romantic காலங்களில் நிகழ்த்திப் பார்க்கிறது.

ஆக தொனியியலை மையமாகக் கொண்ட இசை நுட்பத்திலும் சரி, இசைக்கான புறகாரணிகளிலும் சரி, மேற்கின் பொற்கால செவ்விசை மக்களிடம் பெருவாரியாகப் புழங்கியது, பரவலாக ரசிக்கப்பட்டது.

தொனியியலின் வீழ்ச்சி

எல்லாத்துறைகளையும் போலவே, இசையின் நுட்பங்கள் ஒவ்வொரு காலகட்டமாக வளர வளர, அடுத்த காலகட்டத்தின் கலைஞர்கள் தங்களின் முந்தைய காலக் கலைஞர்களை மீற வேண்டிய நிலை உருவாகிறது (அல்லது அவர்களே வலிந்து உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள்). மேற்கிசையின் கடைசி பொற்காலமான Romantic காலத்தில் இப்போக்கை பலவகைகளில் காணலாம்.

பீத்தோவன் மூலமாக பெரும் பூதமாக மாறிய Symphony வடிவத்தை ஒரு உதாரணமாகக் கொள்ளலாம். தனது முந்தைய மொஸார்ட் கால symphonyகளை விட இரு மடங்கு நீளமான, பல பகுதிகளைக் கொண்ட, நூற்றுக்கணக்கான கருவிகள் கொண்ட இசைவடிவமாக Symphony உருமாறுகிறது. போலவே Liszt உள்ளிட்ட virtuso கலைஞர்கள் தங்களின் கருவி வாசிப்பை, அதன் எல்லைகளுக்கு எடுத்துச் செல்கிறார்கள். இப்போக்குகள் இசைக்கான புதிய சாத்தியங்களின் எல்லைகளை அளவுக்கதிகமாக நீட்டித்தாலும், இசையின் அடிப்படைகள் தப்பித்தன.

ஆனால் மற்றொரு புறம் வாக்னர் மூலமாக, மேற்கிசையின் அடிப்படையான தொனியியலின் கீழிறக்கம் துவங்குகிறது. வாக்னர் ஒபெராக்கள் மிக நீண்ட, பிரம்மாண்ட ஒபெராக்களாக, ரொமாண்டிசத்தின் உச்சங்களாக விளங்குகின்றன. அதே வேளையில் தொனியிலின் எல்லைகளை மீறத்துவங்குகின்றன. அவரது harmony தொனியியலின் எல்லைகளில் விளையாடுகிறது. இதன் மூலம் அவர் தொனியியலை மீறக் கூடிய சாத்தியங்களை (Diatonic to Chromatic) உருவாக்குகிறார். அவரது Tristan and Isolde எனும் ஒபெரா இத்தகைய போக்கிற்கு புகழ் பெற்றது. இந்த ஒபெரா மூலம், நவீன மேற்கத்திய செவ்விசைக்கான மொழியையும், அணுகுமுறையையும் அவர் துவங்கி வைக்கிறார். வாக்னர் துவங்கியதை அவரைப் பின்தொடர்ந்தவர்கள், முக்கியமாக French இசையமைப்பாளரான Claude Debussy போன்றோர் விரிவுபடுத்துகிறார்கள்.

இவர்கள் தொனியிலின் எல்லைக்குள் நின்று கொண்டே அதனை மீறுகிறார்கள். எனவே இது நேரடியாக சிக்கலில்லை என்றாலும், ஒரு விபரீதம் காத்துக் கொண்டிருந்தது. கடைசியில் Arnorld schoenberg வாயிலாக அது நேர்ந்தது.   தொனியியலைக்(tonality) கடந்த அ-தொனியியல் (atonality) என்ற இசைப்போக்கை அவர் ஆரம்பிக்கிறார். ஒட்டுமொத்தமாக தொனியியலை அவர் நிராகரிக்கிறார். மேற்கின் தொனியியல் இசைக்கு எதிரான போக்கு உலகப்போருக்குப் பிறகான post-wagner காலத்தில் துவங்கி வளர்கிறது. 

இத்தகைய போக்குகளை மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது இவை இசையெனும் கலைக்கான முக்கிய செயல்பாடுகள் தான். அதன் சாத்தியங்களை விரிவுபடுத்தும் போக்குகள் தான். ஆனால் அதே வேளையில் இயற்கையின் ஒலி அமைப்புத் தத்துவத்தை ஒட்டிய தொனியியலை எதிர்த்துக் கிளம்பிய முயற்சிகள், அடிப்படையிலேயே தவறானவையாக, வறட்டுத் தத்துவங்களாகத் துவங்குகின்றன. கூடுதலாக இக்காலத்தில் இசை முழுக்க முழுக்க கணக்கு வழக்குகளில் செல்லத் துவங்குகிறது. நவீன இசை Musical Set theory போன்ற கணித சட்டகங்களையும், சூத்திரங்களையும் கொண்டு பலவித விளக்கத் தத்துவங்களுடன் இசையை அணுகத் தொடங்குகிறது.

இசை ஒரு நுட்பமான அறிவாற்றல் நிரம்பிய கலைதான். அதே வேளையில் முழுக்க அறிவியலாக, கணிதமாக இயங்கும் இசை அதன் இசையனுபவத்தின் சாத்தியங்களை இழக்கிறது. அ-தொனியியல் போன்ற இசை முயற்சிகள் என்ன இசையனுபவத்தை வழங்குகிறது என்று இசை கற்றவர்களுக்கே குழப்பமே மிஞ்சுகிறது. மக்களிடமிருந்து நவீன மேற்கத்திய செவ்விசை விலக இதுவே முக்கிய காரணமாகிறது. 

அ-தொனியியல் போக்கை கடுமையாக நிராகரித்து மேற்கிசை வல்லுநரான Hindemith சொல்வது இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது..

The vagueness of conception of a-tonality, arising from its negative origin (anti-tonality), caused it to grow from a technical term to a popular catch word, used by some to praise to skies, any music they did not understand….

I do not believe liberty is achieved by substituting mere variety against the principle of natural order..

மரபுகளை மீற வேண்டிய தேவை இருக்கும் அதே வேளையில், புதுமையின் பெயரால், தீர்க்கமான பார்வைகளற்ற முயற்சிகளின் விளைவையே, தொனியியலை நிராகரித்த இசையியக்கங்கள் காட்டுகின்றன்.

ஆக ஒரு பக்கம் மரபுகளைப் புனிதப்படுத்திக் காத்து வரும் நமது கர்னாடக இசை மக்களிடமிருந்து விலகுகிறது. மற்றொரு புறம் மரபுகளை அடிப்படையின்றி உடைத்த மேற்கிசையும் மக்களிடமிருந்து விலகுகிறது.  வரலாறு மிக வினோதமானது.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்க காலங்களில், இப்போக்குகளினால் மேற்கிலும் கிழக்கிலும் மக்களின் இசைக்கு ஒரு வலுவான வெற்றிடம் உருவாகிறது. 


காலம் ஒரு வெற்றிடத்தை எப்படியாவது நிரப்பி விடுகிறது என்றே தோன்றுகிறது.

ஐரோப்பிய இசை மக்களிடமிருந்து விலக விலக, நேர்மாறாக அமெரிக்காவில் மக்களிடமிருந்து அல்லது மக்களாகவே மதிக்கப்படாத ஆப்பிரிக்க அடிமைகளிடமிருந்து தொடங்கும் இசை தனது பொற்காலத்திற்குள் நுழைகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசையாக உருவெடுத்த அமெரிக்க இசை ஒரு மகத்தான இசை வரலாறு. முதல் முறையாக இசையியக்கங்களின் தோற்றம் முதல் அதன் வளர்ச்சியைப் புரிந்து கொள்ள அமெரிக்க இசை மூலமாக வரலாறு நமக்கு ஒரு வாய்ப்பளித்திருக்கிறது.

அமெரிக்க மக்களிசை: 

இன்று உலகில் அனைவருக்கும் தெரிந்த பிரபலமான இசை வகைமைகள் என Blues, Jazz, Rock, Pop எனப் பல்வேறு வகைமைகளைச் சொல்லலாம். இவற்றின் ஒற்றுமை, இவை பெரும்பாலும் அமெரிக்க இசையினை மையமாகக் கொண்டவை என்பதே. இசை வரலாற்றின் எந்த பக்கத்திலும் இடம் பெறாத அமெரிக்கா, இரு நூற்றாண்டுகளில் இத்தகைய பிரமிப்பூட்டும் இசை வளர்ச்சியை எப்படி சாதித்தது? 

அமெரிக்காவில் தோட்ட வேலை பார்ப்பதற்காக, ஆப்பிரிக்க மக்கள் அடிமைகளாகக் கொண்டு வரப்பட்ட கதை நமக்குத் தெரிந்ததுதான். இவர்கள் இசைதான் Blues ஆக மாறியது என்பதும் நமக்குத் தெரியும். ஆனால் இந்த “மாற்றம்” எப்படி நிகழ்ந்தது?

ஆப்பிரிக்க மக்களை விலங்குகளாகவே அடிமைப்படுத்திய மேற்கத்தியர் மதித்தனர். ஆப்பிரிக்கர்களின் உடல் உழைப்பே மேற்கத்தியர்களுக்கு மூலதனம். ஆனால் வேலைக்கு இடையில் ஆப்பிரிக்கர்கள் பாடினார்கள். இதனை முதலில் வெள்ளையர்கள், அடிமைகள் சோர்ந்து விடாமல் இருக்க பயன்படும் எனக்கருதினார்கள். துவக்கத்தில் ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையினைக் காட்டுமிராண்டிகளின் இசையாகவே அவர்கள் கருதினார்கள் . ஏனெனில் மேற்கத்திய இசைக்கு நேரெதிராக ஆப்பிரிக்கர்களின் இசை இருந்தது.

ஆப்பிரிக்க இசை – நாட்டாரிசையும் செவ்விசையும்:

மேற்கின் இசை தொனியின் இசையென்றால், ஆப்பிரிக்காவின் இசை தாளத்தின் இசை.

நாட்டுப்புற இசை என்பது பொதுவாக எண்ணப்படுவதைப் போல ஒதுக்குப்புறமான கிராமங்களில் பிறந்து வளரும் இசையல்ல. மாறாக மக்களின் வாழ்க்கையினூடாக வழங்கப்பட்ட, வழங்கப்படும் இசை. இத்தகைய  இசையில் தாளம் முதன்மை பெறுவது இயல்பானதே. ஏனெனில் தாளத்திற்கு பிரத்யேகக் கருவிகளோ, தனிப்பட்ட பயிற்சியோ தேவையில்லை. கிடைத்த இடத்தில் தாளமிடலாம். வேலைக்கு இடையிலும் இசைக்கலாம் (“பாட்டோட பொழப்பும் நடக்குது” – வாலி). தாள இசையின் இத்தகைய தன்மையும் (portability), அதன் அழகியலுமே அதனை நாட்டுப்புற இசையின் மையமாக்குகிறது. உலகெங்கும் நாட்டுப்புற இசை தாளத்தை முதன்மையாகக் கொள்வதே.

ஆப்பிரிக்க இசை தாளத்தை முதன்மையாகக் கொண்டதோடு மட்டுமல்லாமல் நுட்பமாகவும் கையாள்கிறது. மேற்கின் தொனியிசை பல்வேறு Melody அடுக்குகளை ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கி Polyphonic இசையாக வளர்வதைப் பார்க்கிறோம். நேர்மாறாக ஆப்பிரிக்க இசை Polyrhythmic இசை. ஆப்பிரிக்க இசையில் தாள அடுக்குகள் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கப்படுகின்றன. 

இவ்வாறு இசையில் நேர்மாறாக விளங்கியதைப் போலவே ஆப்பிரிக்க இசை அதன் பாடுபொருளிலும் மேற்கிசைக்கு நேர்மாறானது. செவ்விசையின் பாடு பொருட்கள் எப்பொழுதுமே நாடக, காவிய தன்மை வாய்ந்தவை. மேற்கின் இசை காவியங்களையும், காவிய உணர்வுகளையும் பாடிக்கொண்டிருந்த போது, ஆப்பிரிக்க இசையோ தினசரி வாழ்க்கையைப் பாடியது. காதல், கொண்டாட்டம், துயரம், அப்பட்டமான பாலியல் என அன்றாட வாழ்க்கையை ஆப்பிரிக்கர்கள் பாடினார்கள்.

இப்படி தங்கள் இசைக் கலாச்சாரத்திற்கு நேரெதிரான இசையினை அமெரிக்க வெள்ளையர்கள் முதலில் வெறுத்ததிலும் பண்பாடற்ற இசையாகக் கருதியதிலும் வியப்பில்லை. பிற்காலத்தில் இதுவே உலகம் கொண்டாடும் இசையாகிறது.

ஆப்பிரிக்க – மேற்கத்திய இசை கலப்பு:

ஆனால் அமெரிக்காவின் Civil War முடிவடையும் போது, ஆப்பிரிக்கர்கள் அடிமைத்தனத்திலிருந்து வெளியேறுகிறார்கள். முதல் முறையாக தங்கள் ஒதுக்குப்புறங்களிலிருந்து அமெரிக்க சமூகத்தில் கலக்கும் வாய்ப்பைப் பெருகிறார்கள். இத்தகைய கலப்பில் அவர்கள் பெற்ற வெற்றியை விட, அவர்களின் இசை அமெரிக்க கலப்பிசையாக வளர்ந்து வெற்றி பெருகிறது. 

இத்தகைய கலப்பு முதலில் தேவாலயங்களில் நிகழ்கிறது. தேவாலயங்களில் ஆப்பிரிக்கர்களின் கூட்டங்களில் அவர்களின் இசை, மேற்கத்தியர்களின் தேவாலய இசைக்கு பதிலாக ஒலிக்கிறது. இது Spirituals என்றழைக்கப்படுகிறது. இதுவே ஆப்பிரிக்க இசை ஒரு பொதுவான் சமூகத் தளத்தில் இடம்பெற்ற முதல் தருணம். பிறகு தேவாலயங்களின் மூலமும், கொஞ்சம் நிறவெறி குறைவான மாகாணங்களில் நேரும் இசைப் பரிமாற்றங்களினாலும் ஆப்பிரிக்க தாள இசையும், மேற்கத்திய தொனியிசையும் கலந்து Blues இசை பிறக்கிறது.

இந்த கலப்பை Blues இசையின் நுட்பங்களில் தெளிவாகக் காணலாம். Blues இசை ஆப்பிரிக்கத் தாளங்களைக் கொண்டது. அதே வேளையில் மேற்கிசையின் Harmonyஐக் கொண்டது. 12 Bar Blues என்று சொல்லப்படும் Blues வடிவம் தெளிவான மேற்கத்திய Harmonic தொடர்ச்சியில் அமைந்தது.

Blues scale எனப்படும் Blues இசைக்கான சுர வரிசை, இந்த இசைக்கலப்பை அழகாகக் காட்டுகிறது.  ஆப்பிரிக்க இசை 5 சுவரங்களைக் கொண்ட Pentatonic இசை. ஆனால் மேற்கின் இசையும் இசைக் கருவிகளும் 7 சுவரங்களைக் கொண்ட heptantonic இசை. எனவே இசைக்கலப்பில் ஆப்பிரிக்க இசை மேற்கின் இசையிலிருந்து சுவரங்களையும் பெற்றுக் கொள்கிறது. இப்படி மேற்கிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டாலும், (பிரதானமாக Flattened notes) ஆப்பிரிக்க உணர்வு நிலையை பிரதிபலிக்கும் சுவரங்களையே எடுத்துக்கொள்கிறது. இவை Blues Scales ஆகின்றன.

ஆப்பிரிக்க மற்றும் மேற்கத்திய கலப்பிசையாக Blues கீழ்கண்டவாறு விளங்குகிறது.

Blues Fusion.இத்தகைய கலப்பின் மூலமே Blues இசை வலிமையான இசை வகைமையாக உருப்பெருகிறது.

ஒரு புறம் பார்த்தால் Blues இசையிலிருந்தே soul, R&B, rock and roll, rock, Pop, Funk, Hip-Hop என இந்த நூற்றாண்டின் மிகப் பிரபலமான, உலகை வென்றுள்ள இசையியக்கங்கள் தோன்றியுள்ளன. 

மற்றொரு புறம் சந்தேகமின்றி சென்ற நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த நுட்பமான செவ்விசை இயக்கமாக Jazz, Blues இசையினைத் தோற்றுவாயாகக் கொண்டே வளர்ந்திருக்கிறது. இன்று Jazz எனும் இசையியக்கத்திம் நீங்கலாக நவீன செவ்விசையை அணுகவோ பேசவோ முடியாது. நவீன செவ்விசைக் கலைஞர்களை Coltrane, Davis, Mingus, Ellington போன்ற jazz கலைஞர்கள் நீங்கலாகப் பார்க்க முடியாது. நேரடியாக நவீன மேற்கின் செவ்விசையில் Gershwinன் rhapsody in Blues துவங்கி Blues மற்றும் Jazz இசையின் தாக்கத்தைக் காணலாம். ஒரு நூற்றாண்டில் Jazz இசை இத்தகைய பாய்ச்சலைச் செய்திருக்கிறது.

வெகுஜன இசையும், நுட்ப இசையுமாக Blues இசையை ஆதாரமாகக் கொண்டு அமெரிக்க இசை 20ம் நூற்றாண்டில் வளர்ந்திருக்கிறது. முழுக்க முழுக்க இரு இசைக்கலாச்சாரங்கள் இணைந்த புள்ளியில் தோன்றிய இசைப்புரட்சியே இது. முதல் முதலாக ஐரோப்பிய செவ்விசை ஒரு முற்றிலும் மாறுபட்ட ஆப்பிரிக்க இசைக்கலாச்சாரத்தைச் அமெரிக்காவில் சந்திக்கிறது.  இரண்டும் இணைந்தத்தால் நேர்ந்த விளைவே இருபதாம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க இசை. இருபதாம் நூற்றாண்டை கலப்பிசையின் பொற்காலம் என்றே சொல்லலாம்.


சென்ற பகுதியின் இறுதியில் குறிப்பிட்டதைப் போல அமெரிக்க இசை வரலாற்றைக் கூர்ந்து பார்க்கும் போது நாம் எதை இழந்திருக்கிறோம் என்று தெரிய வருகிறது. ஆம், நம்மிடம் மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு இணையாக கர்னாடக இசை எனும் செவ்விசை இருக்கிறது, ஆப்பிரிக்க இசைக்கு இணையான நாட்டுப்புற இசையும் இருக்கிறது. ஆனால் இங்கே இவை இரண்டும் இணைவதற்கான வாய்ப்பு எவ்வளவு என்பது தெரிந்ததே.

ஒரு புறம் அமெரிக்காவில் வெள்ளையர்களின் இசையும், அவர்கள் அடிமையாக நடத்திய ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையும் இணைந்திருக்கிறது. ஆனால் இங்கே ஓரே பிரதேசத்தில் சாதியமும், பிற காரணிகளும் இசைக்குள் இயல்பாக நடக்க வேண்டிய கலாச்சார பரிமாற்றங்களை நடக்க விடாமல் தடுக்கின்றன.  நமது பரிதாபமான சூழலை இந்த ஒப்பீடின் மூலம் புரிந்து கொள்ளலாம். 


ஆனால் மேலே சொன்னது போல, காலம் எப்படியாவது வெற்றிடத்தை நிரப்பி விடுகிறது. மேற்கில் தோன்றிய வெற்றிடத்தை அமெரிக்க இசை நிரப்பியதைப் போல, இங்கே தோன்றிய வெற்றிடத்தை நிரப்பும் வேலையை சினிமா எனும் நவீன கலை செய்கிறது. 


 

பகுதி 6: தமிழ் இசைச் சூழல் – நலிவின் ஊற்றுமுகங்கள்

மோக்ஷமு கலதா புவிலோ ஜீவன் ….ஸங்கீதஞ்ஞான விஹினுலகு (இசையறிவின்றி உயிர்கள் எவ்வாறு மோட்சத்தை அடைய முடியும்) -தியாகராஜர்


கடந்த இரு பகுதிகளில் தமிழிசையின் வரலாற்றுச் சிறப்பையும் அதன் நீண்ட தொடர்ச்சியினையும் கண்டோம். தமிழின் தொன்மையான இசைப்பண்பாடு பல்வேறு வகைகளில் ஒரு முன்னோடியான இசைப்பண்பாடு என்றும், 2000 வருடங்களாக வெவ்வேறு வகைகளில் தமிழ்நாட்டில் செவ்விசை இயக்கங்கள் தொடர்ந்து வருவதையும் காண முடிகிறது.

இத்தகைய வரலாற்றைக் கொண்டு, இதன் தொடர்ச்சியாக, தமிழ் நாட்டின் இன்றைய இசைச்சூழலைப் பார்க்கும் போது, நமக்குப் பெரிய ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது. இன்று தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக வந்த இசையியக்கங்கள் என்ன நிலையில் இருக்கின்றன என்று பார்த்தால், கர்னாடக இசையியக்கம் தப்பிப் பிழைத்திருக்கிறது, அதே வேளையில் அதனோடு வளர்ந்த நாதசுர இசையும், தொன்மையான தமிழிசையின் தொடர்ச்சியான ஓதுவாரிசையும், மோசமான நிலையிலிருக்கின்றன. கர்னாடக இசை உயர்வான இடத்திலிருந்தாலும், அது பெரும்பாலும் உயர்சாதியினரின் இசையாக, சிறு மக்கள் குழுவிற்குள் மட்டுமாகக் குறுகி இருக்கிறது. வரலாற்றின் பல்வேறு நெளிவு சுழிவுகளில் தப்பிப் பிழைத்து இன்று மக்களாட்சி யுகம் மலர்ந்துள்ள போது, வரலாற்றின் இடர்பாடுகளில் பிழைத்த தமிழிசை இயக்கங்கள் மக்களை மேலும் சென்றடைந்து வளப்படுத்தி இருக்க வேண்டும். ஆனால் நேரெதிராக இன்று மிகப்பெரும்பான்மை மக்கள் செவ்விசையிலிருந்து விலகி இருக்கிறார்கள். 

இந்தப் பின்னணியில், நாம் இந்த நலிவிற்கு வர நேர்ந்த காரணங்களை ஆராய வேண்டும். தமிழிசையின் வீழ்ச்சி குறித்து பரவலாகச் சொல்லப்படும் அல்லது பார்க்கவேண்டிய காரணிகளை மொழி, சமயம், சாதியம் எனும் மூன்று மையச்சிக்கல்களுக்குள் அடக்கலாம். இவை குறித்த பார்வை இசைக்கு வெளியிலும், சமூகவியல், வரலாறோடு தொடர்புடையவை ஆனாலும், இவை பற்றி பல்வேறு முன்முடிவுகள் கொண்ட கதையாடல்கள் இன்று பேசப்பட்டாலும், இப்பகுதியில் முடிந்தவரையில் நமக்கு கிடைக்கும் இசைவரலாற்று குறிப்புகளைக் கொண்டே இந்தச் சிக்கல்கள் குறித்துக் காணலாம். மேற்கிசை வரலாற்றோடு ஒப்பிட்டுப்பார்த்து இச்சிக்கல்களை புரிந்தகொள்ளவும், கேள்விக்குட்படுத்தவும் செய்யலாம்.

மொழிச்சிக்கல்:

கர்னாடக இசை தமிழ்நாட்டில் மைய இசையாக வளரத்துவங்கி, தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமும் மைய இடம் பெற்று, தமிழ் மொழி தனது இடத்தை இழக்கிறது. இசையில் தமிழ் தனது இடத்தை இழந்தது ஒரு பேரிழப்பு என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஒரு இசைமொழியாகவே உருவாகிய, வளர்ந்த தமிழ் மொழிக்கு இது ஒரு முக்கிய வீழ்ச்சியே. இன்று பரவலாக, கர்னாடக இசைமொழி தெலுங்காக இருப்பது குறையாகச் சொல்லப்பட்டாலும் இதைவிட முக்கியமாக, தமிழ் தனது கலைச்சொற்களை இழந்ததே இன்னும் பெரிய இழப்பாகக் கருதவேண்டியுள்ளது. தமிழின் இசைக்கலைச்சொற்கள்  இழப்பு என்பது தமிழின் இசைச்சிந்தனை முறையின் இழப்பு. இசைஅறிவு சார்ந்த மிகப்பெரிய வீழ்ச்சி இது. 

இத்தகைய மொழிச்சிக்கல், இன்று இசையில் தமிழையும் சமஸ்கிருதத்தையும் எதிர் துருவங்களில் வைத்தே பேசவைக்கிறது. தமிழிசையே ஆதி இசை என்றும் அதனை சமஸ்கிருத இசை திருடி விட்டது என்று ஒரு புறமும், சமஸ்கிருத இசைதான் ஆதி இசை, நாட்டிய சாஸ்திரத்திலிருந்துதான் இளங்கோ எடுத்துக் கொண்டார் என்றும் ஆரம்பிக்கும் இந்த போட்டி பல்வேறு கற்பனைக்கதைகளைச் சொல்லுகிறது. சென்ற இருபகுதிகளில் இதன் பின்னணிகளைக் கண்டாலும் இச்சிக்கலை விரிவாகக் காண்போம்.

முதலில் தமிழின் செவ்விசைச் என்று நாம் சொல்வது சிலப்பதிகாரம் காட்டும் இசையில்  ஆரம்பிக்கிறது. சமஸ்கிருத இசை என்று கருதப்படுவது பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் ஆரம்பிக்கிறது. உலகெங்கும் இசை ஏழு சுவரங்கள், சுவர வரிசைகள் என அடிப்படையில் ஒன்று போலவே தோற்றமளித்தாலும், இசையியக்கங்களை இரண்டு வகைகளில் ஒப்பிடலாம். கலைச்சொற்களின் ஒற்றுமைகள் மற்றும் இசையின் சிந்தனை முறையின் ஒற்றுமைகளைக் கொண்டே இரு இசையியக்கங்கள் ஒன்றே என்றோ, ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக்கொண்டது என்றோ உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். ஆனால் கலைச்சொற்களையும், இசையின் சிந்தனை முறையிலும் பார்க்கும் போது சிலப்பதிகாரத் தமிழிசையும், நாட்டிய சாஸ்திர சமஸ்கிருத இசையும் முற்றிலும் வேறு வகையிலானவை. (உண்மையில் அக்காலத் தமிழிசை, கிரேக்க இசையோடுதான் அதிக ஒற்றுமைகளைக் கொண்டுள்ளது. )

தனது சிலப்பதிகார இசை குறித்த ஆராய்ச்சியில் மேற்கத்திய இசை ஆய்வாளர் Lewis  Rowell “But the scales and modes described in early sanskrit treatises were conceived in such a radically different way that the differences far outweigh similiarities” என்று சொல்லுகிறார்.(1)

ஆரம்பகால சமஸ்கிருத இசையும், தமிழிசையும் அடிப்படையில் வெவ்வேறானவையே.

இதற்கடுத்த காலகட்டத்தில், தமிழிசையையும், சமஸ்கிருத இசையயும் எதிர் துருவங்களில் வைப்பவர்கள் பார்க்க வேண்டிய சுவாரஸ்யமான சிக்கல் சிலப்பதிகாரத்திறகு உரையெழுதும் உரையாசிரியர்களான அரும்பதவுரையாசிரியர் மற்றும் அடியார்க்கு நல்லார் ஆகியோரின் சிலப்பதிகார உரைகளே. 2-5 நூற்றாண்டில் தமிழிசை குறித்து எழுதிய இளங்கோவிற்கு, 12ம் நூற்றாண்டில் விளக்கம் கொடுக்கும் அடியார்க்கு நல்லார், தமிழிசையும் சமஸ்கிருத இசையயும் கலவையாக விளக்கமளிக்கிறார்.

Lewis Rowell இதனை அருமையாகக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறார்.”If they had been ardent tamil nationalists, they would not have been likely to link their music with the central indo-aryan tradition and if they were writing as early as ethnomusicologists reporting on an exotic, provincial music, they would scarcely have written in tamil and demonstrated so much understanding of local features of tamil music and culture”. 

உண்மையில் இது அதிசயமான போக்குதான். முதலில் ஏன் சிலப்பதிகாரத்திற்கு உரையெழுத வேண்டும்?(இதே காலகட்டத்தில்தான் நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு முக்கியமான உரையான அபினவகுப்தரின் உரை எழுதப்படுகிறது) அதன் தமிழிசைக் குறிப்புகளுக்கு ஏன் இப்படி சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்கள் கலவையாக விளக்க வேண்டும். இக்காலகட்டத்தில் இரண்டு இசையியக்கங்களிலும் கலப்பு தோன்றியதாக இருந்தால், இரண்டு வெவ்வேறான அணுகுமுறைகள் எவ்வாறு கலந்தன.இன்று பூதாகரமாகப் பார்க்கப்படும் இரு மரபுகளின் கலப்பில் எந்த உராய்வுகளும் நிகழவில்லையா? எனப் பல்வேறு கேள்விகள் தோன்றுகின்றன.இவ்வாறு இரு இசை மரபுகளின் கலப்பான குறிப்புகள் நமக்கு  உரைநூல்கள், நிகண்டுகள், பிற இசைக்குறிப்புகள் வாயிலாகக் கிடைக்கின்றன.

இங்கே முக்கியமாகப் பார்க்க வேண்டியது கர்னாடக இசையின் காலக்கட்டத்திற்கு முன்னரே தமிழிசை, சமஸ்கிருத இசை கலப்பு நடக்கிறது என்பதே.

ஆனால் நாயக்கர் காலகட்டத்தில் தொடங்கி முழுதுமாக சமஸ்கிருத கலைச்சொற்களும் தெலுங்கு மொழியிலுமாக கர்னாடக இசை வளர்கிறது.இதற்கு அப்போது நிலவிய அரசியலும், பிற மொழி ஆட்சியாளர்களும் அதனால் நேர்ந்த மொழி, பண்பாட்டுக் கலப்புமே, தமிழ் மொழி, இசையில் தனது இடத்தை இழந்ததற்குக் காரணமாகின்றது.

இத்தகைய போக்குகளை நாம் மேற்கிசையிலும் பார்க்கலாம். வெவ்வேறு தேசங்களில், வேற்று மொழி இசையும், இசைக் கலைஞர்களும் முதன்மையடைகிறார்கள். உதாரணமாக A History of Music புத்தகத்தில் stanford &Forsyth, 15ம் நூற்றாண்டில் (மீண்டும் அதே காலகட்டம்) இத்தாலியில் பிற நாட்டு இசைக்கலைஞர்கள் (Frankish musicians) ஏன்  முக்கியத்துவமடைகிறார்கள் என்று விவாதிக்கிறார்கள். இத்தாலியின் அக்காலகட்டத்தின் குழப்பமான அரசியல் நிலைமையை இதற்கு முக்கிய காரணமாகச் சொல்கிறார்கள்.(2)

ஆக தமிழ் மொழி இசையில் அடைந்த பின்னகர்வு என்பது பெரும்பாலும் அரசியல் மாற்றத்தால் நிகழ்ந்த ஒன்றே. இத்தகைய போக்கினை மன்னராட்சி காலத்தின் வரலாற்று எதார்த்தம் என்றே கருத வேண்டி உள்ளது. 

சமயச்சிக்கல் – இசையின் பக்திசார்பும் தூய்மைவாதமும்:

கிட்டத்தட்ட 6ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி, தமிழில் இசையை பெரும்பாலும் பக்திசார்ந்த இசையாகவே நாம் பார்க்க முடிகிறது. பிற்காலத்தில் கோயில்களிலிருந்து விலகி கர்னாடக இசை சபைகளுக்கு வந்தாலும், புனித பக்திசார் இசையாகவே நீடிக்கிறது.  

மேற்கிலும் கிட்டத்தட்ட அதேகாலகட்டத்தில் தான் (கிபி 6-9), இசை பக்தி இசையாக உருவாகி வளர்ந்தது எனப் பார்த்தோம். ஆனால் 12ம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் மறுமலர்ச்சி, விழிப்புணர்வு காலகட்டங்களில் (Age of Renaissance, Enlightenment) இசையும் சமூக போக்கிற்கேற்ப மாறுகிறது. மேற்கத்திய இசை, பக்தி மற்றும் மதசார்பற்ற இசையாகப் பிரிகிறது (spiritual and secular music). 

இசையின் பக்தி சார்பு, மரபாக இசையைப் பாதுகாக்க உதவுகிறது. அதே வேளையில் இசையின் வளர்ச்சிப் போக்கிற்கு பெரிய இடையூறாகவும் இருந்திருக்கிறது என்பதை மேற்கிசை வரலாறு தெளிவாகக் காட்டுகிறது. தனது சமகாலத்தின் இசையை பெரும்பாலும், கிறித்தவ தலைமை நிராகரிக்கிறது. பிற்காலத்தில் மக்களிடம் அவ்விசை செல்வாக்கைப் பெற்றுக் கொள்ளும் போது அதையே ஏற்றுக் கொள்ளவும் செய்கிறது. இதற்குப் பல உதாரணங்களைக் காணலாம்.

உதாரணமாக Pope John XXII, 14ம் நூற்றாண்டில் அப்போது புதிதாக எழுந்த இசை பற்றி இப்படிக் கடுமையாகச் சொல்லுகிறார்.“There are certain disciples of the new school who, devoting all their attention to measuring time, apply themselves to the making of notes in a different fashion. They prefer to compose their own songs rather than to sing the old ones, and divide the church pieces into semibreves and minims; they chop up the chant with notes of short values, truncate the melodies with hockets, pollute the melodies with descants and go as far as to muffle the upper voice in the vulgar tongue”

இது அக்காலத்தில் Ars Nova என்று எழுந்த இசை குறித்த விமர்சனம். அக்கால இசையின் தாளங்கள் Triple meter கணக்கிலானவை. 6/8, 9/8 போன்றவையே முதன்மையான தாளங்கள். Ars Nova இசை Duple Metre தாளத்திற்கு அதாவது 2/2, 2/4 போன்ற தாளங்களுக்கு  முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது. கிறித்தவத்தில் Holy Trinity குறித்த நம்பிக்கையினால், மூன்றாம் எண்ணும், இதுவே இசையில் Triple Metre தாளமும் முக்கியத்துவம் பெற்றதாகிறது. Ars Nova இதை மாற்றிய போது மிகப்பெரிய எதிர்ப்பை எதிர்கொண்டது. ஆனால் இன்று இதனைப்பார்ப்பது வேடிக்கையாக உள்ளது. ஏனெனில் Ars Nova ஆரம்பித்து வைத்த 2/4, 3/4, 4/4 இன்று அடிப்படைத் தாளங்களாகி இருகின்றன. பிற்கால கிறித்தவ இசையிலும் முதன்மையாகி இருக்கின்றன. இதனைப் போலவே இன்றைய மேற்கிசையின் அச்சாணியான Major scale mode ஒருகாலத்தில் மதத்தால் இச்சையைத் தூண்டும் தன்மை தாங்கியது என்று நிராகரிக்கப்பட்டது.

இசையின் வளர்ச்சிக்கும் மதத்தின் தூய்மைவாததிற்குமிடையிலான போராட்டங்களை நாம் மேற்கிசை வரலாற்றில் பல்வேறு தருணங்களில் காண முடியும்.

இத்தகைய சிக்கல்களிலிருந்து மேற்கிசை 12-14ம் நூற்றாண்டில் மதச்சார்பற்ற இசையாக உருமாறத்துவங்குவதிலிருந்து தப்பிக் கொள்கிறது. மேற்கத்திய இசை மதச்சார்பற்ற இசையாகப் பிரிந்ததுவே, அதன் பிரமிக்க வைக்கும் பொற்கால வளர்ச்சியின் முக்கிய காரணமாக விளங்குகிறது.  இத்தகைய போக்கு இரு முக்கிய வகைகளில் மேற்கிற்கு கைகொடுக்கிறது.

ஒன்று மேற்கிசை தனது இசைநுட்பங்களை முழுக்க முழுக்க அறிவுத்துறையாக அணுகுகிறது. எந்த தூய்மைவாத சிக்கலின்றி ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் தனது முந்தைய கால இசையைலிருந்து நுட்பங்களைப் பெற்றுக் கொண்டோ, முக்கியமாக நிராகரித்தோ வளர்கிறது. Baroque, classical, romantic போன்ற காலகட்டங்களின் இசைச்சிந்தனைகளில் இதனைத் தெளிவாகப்பார்க்கலாம். இன்று மேற்கத்திய செவ்விசை தொனியியலையே மறுத்துப் பார்க்கிறது. ஒரு ஒப்பீட்டிற்காகச் சொல்வதனால் ஆதார சுருதியையும், ராகத்தையும் நிராகரித்து புதிதாக ஒரு சட்டகத்தை உருவாக்க முனைகிறது. சரியோ, தவறோ இதனை அறிவுப்பூர்வமாக அணுகவும், அதற்குத் தேவையான இசைச் சிந்தனையையும், அதற்கான சுதந்திரத்தையும் மேற்கு பெற்றிருக்கிறது.

இரண்டாவதாக மேற்கிசை தனது இசையின் அழகியலை தனது காலகட்டத்திற்கேற்றவாறு மாற்றிக் கொள்ளும் சுதந்திரத்தைப் பெறுகிறது. 13ம் நூற்றாண்டில் எவ்வாறு இசையில் அழகியல் மாற்றம் எதிர்க்கப்பட்டது என மேலே பார்த்தோம். ஆனால் பக்திசார்பிலிருந்து பிரியும் பிற்கால இசை எளிதாகத் தனது அழகியலை தடைகளின்றி நிகழ்காலத்தின் தேவைகளுக்குத் தக்கவாறு மாற்றிக் கொண்டது. உதாரணமாக Bachன் Baroque காலகட்டத்தின் Polyphonic இசையிலிருந்து, Mozartன் Classical Homophonic இசை உருவாக முக்கிய காரணம் அக்காலகட்டத்தின் மக்கள் ரசனை சார்ந்ததே.

Baroque கால இசையென்பது முக்கியமாக மன்னர்கள், பணக்கார வர்கத்தினர் சார்ந்து, அவர்களின் இடங்களில் இசைக்க உருவானது. ஆனால் Classical காலகட்டத்தில் இசை, மக்கள் அரங்கத்திற்கு இடம்மாறுகிறது. இதனை Rise of Middle class Influence in classical era என்று பல்வேறு ஆராய்ச்சிகள் தெளிவாகக் காட்டுகின்றன(3). இக்காலகட்டத்தில் நடுத்தர மக்களும் செவ்விசை கேட்கிறார்கள், கற்கிறார்கள். அவர்களுக்கு எளிதாகச் சென்று சேரவே பலஅடுக்கு Polyphonic இசையிலிருந்து, மைய அடுக்கு Homophonic இசை (பகுதி மூன்றில் பார்த்தது போல) classical காலத்தில் வளர்கிறது. இக்காலகட்டத்திலேயே  Sonata, Symphony வடிவங்களை Haydn, Mozart உள்ளிட்டோர் வளர்க்கிறார்கள். மக்களை மையமாகக் கொள்ளும் செவ்விசை என்றுமே மகத்தான வரவேற்பைப் பெரும் என்பதை வரலாறு பல தருணங்களில் காட்டுகிறது. மக்களிடமிருந்து தன்னை தனித்துக் கொள்ளும் போது, மக்கள் விலகிக்கொள்கிறார்கள். (மேற்கிலும் பிற்காலத்தில் செவ்விசை மேட்டிமைத்தனமாக மாறி இருப்பது வேறு கதை)

மேற்கிசையின் வரலாற்றோடு ஒப்பிடும் போது நேரெதிராக நமது இசையோ தூய்மைவாதத்தையே தனது மையக்கருத்தாகப் பேசுகிறது. அதுவும் முன்னெப்போதையும் விட இந்த நூற்றாண்டில்தான் அதிகமாகப் பேசுகிறது. ஒருவேளை இன்றைய பிம்பங்களுக்கு மாற்றாக, தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகள், அதன் அழகியல், உயர்வான இசையை எளிமையாக மக்களைச் சென்றடைய கூட உருவாகியிருக்கலாம்.  சிலப்பதிகார கால இசையை, சைவ சமய இசை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது. போலவே கர்னாடக இசை பக்தி இசையாகவே இருந்தாலும் பல்வேறு இசையியக்கங்களின் கலப்பில் உருவாகி வளர்ந்ததைப் பார்த்தோம்.  ஆனால் இன்று மிகுதியான தூய்மைவாதம் சார்ந்த அணுகுமுறை, இசையை மேலும் தேங்கச் செய்வதுடன் சமகாலத்திற்கான மாற்றங்களை சந்திக்க விடாமலும் செய்கிறது. இத்தகைய போக்கு மக்களிடமிருந்து இசையை விலக்குவதில் அதிசயமில்லை.

சாதியம் – தமிழ் இசையின் மையச்சிக்கல்:

ஆனால் மொழி, தூய்மைவாதம் தாண்டி தமிழிசையின் நிகழ்கால நிலைக்கு மையச்சிக்கலாக விளங்குவது சாதியமே. இந்தியாவின் எந்த வரலாற்றையும் சாதியத்தைத் தாண்டி புரிந்துகொள்ளவோ எழுதவோ முடியாதென்றே தோன்றுகிறது. இசையும் அதற்கு விதிவிலக்கல்ல. சாதியத்தோடு மேற்சொன்ன மொழி, தூய்மைவாத சிக்கல்கள் சேர்ந்து கொள்ளும் போது மிக ஆழமான, எளிதில் பிரித்தரியமுடியா  சிக்கலாக உருவெடுக்கிறது.

தமிழில் இசையில் சாதியம் குறித்த முதல் சித்திரம் நமக்கு தேவார காலத்திலிருந்து துவங்குகிறது. திருநீலகண்ட நாயனார் சம்பந்தரோடு பாடிச்செல்லும் போது கோயிலுக்குள் செல்லாமல் தடுக்கப்படுவதிலிருந்து இசையில் சாதியம் துவங்குகிறது. இதனை இசைக்கு வெளியில் அதே வேளையில் இசையையும் பாதிக்கும் சாதிய நிகழ்வாகக் காணலாம். இதிலிருந்து துவங்கி இசை ஒரு தொழிலாக மாற மாற அதன் மதிப்பீடுகள் உயர உயர, நாயக்கர் காலத்திலும் அதன் பிற்காலத்திலும் இசையில் சாதியம் வலுவாக அமைகிறது. சாதிய அமைப்புக்குள் முழுவதுமாகச் சிக்கிக் கொள்கிறது.

மேற்கிலும் ஆரம்பகாலத்தில் இசை பெரும்பாலும் ஒரு குடும்பத்தொழிலாகவே வளர்கிறது. ஆனால் இசைக்கான வணிக சாத்தியங்கள் மற்றும் இசைக்கான சமூக மதிப்பீடு பெருகப் பெருக, இசைக்குள் பல்வேறு தரப்பினர் வந்து சேர்கிறார்கள். இசை மேல்தட்டு மக்களிடமிருந்து நடுத்தர வர்க்கத்திற்கு நகரத் துவங்கிய போது, பரவலாக இசைக்கற்றுக் கொள்ளப்படுகிறது, பல்வேறு தரப்பிலிருந்தும் இசைக்கலைஞர்கள் உருவாகிறார்கள்.

ஆனால் இங்கோ இசை தொழிலாகத் துவங்கும் போது சாதிய அமைப்புக்குள்ளிருந்தே இசைக்கலைஞர்கள் உருவாகிறார்கள். இவ்வாறு சாதிய அமைப்பில் இசைத்தொழில் வளரும் போதே அதனோடு சேர்ந்து சாதியின் படிநிலைகளைப் போன்றே, இசையின் படிநிலைகளும் உருவாகும் சிக்கலும் சேர்ந்து வளர்கிறது.சாதியோடு பின்னப்படும் இசையின் மதிப்பீடு என்பது சாதியின் படிநிலையோடு தொடர்புடையதாகிறது. சாதியின் உயர்வு தாழ்விற்கேற்பவே இசையின் உயர்வு தாழ்வும் அமைகிறது.

இப்போக்கின் விளைவாக 18, 19ம் நூற்றாண்டுகளில் , முதன்மையாக பிராமணர்கள், இசைவெள்ளார்கள் ஆகிய சாதிகளிடத்திலேயே இசை தொழிலாக வந்தடைகிறது. தனக்கு நிதியளிப்பவர்களைச் சார்ந்தே இக்காலத்தில் இசையும் வளர்கிறது. மேற்கத்தியர் ஆட்சி தமிழ்நாட்டில் துவங்கும் போது இந்த நிதியாதாரங்களில் இசைத்தொழில் சிக்கல்களைச் சந்திக்கிறது. 19ம் நூற்றாண்டில் இதிலிருந்து தப்பி பிராமணர்கள் இசைக்கான சபைகளைத் துவங்கி, தங்கள் இசைக்கான பொருளாதார சாத்தியத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். மேற்கில் இசை அரங்கத்திற்கு நுழையும் போது அனைத்து தரப்பு மக்களாலும் ரசிக்கப்படுவதைக் காணமுடிகிறது. ஆனால் இங்கே நிலைமை தலைகீழாக நடக்கிறது. உவேசாவின் கட்டுரைகளில் அக்கால கர்னாடக இசைக்கச்சேரிகள் பொது இடங்களில் நடக்கும் போது பெரும் திரளாக மக்கள் ரசித்ததை எழுதுகிறார். மக்களுக்காக கர்னாடக இசைக் கலைஞர்கள் சிந்தும், தெம்மாங்கும் தவறாமல் பாடுவதைக் குறிக்கிறார். ஆனால்  இசை, அரங்கிற்குள் நுழையத் துவங்கும் போது முழுவதுமாக சாதிக்குள், சாதிசார்பு ரசனைக்குள் தன்னை அடைத்துக் கொள்கிறது. தன்னை மேலும் புனிதப்படுத்திக் கொள்கிறது, தனிமைப்படுத்திக்கொள்கிறது. இதற்கு பக்தி சார்பும், தூய்மைவாதமும் துணை புரிகிறது. இன்று கர்னாடக இசை தமிழ்சூழலில் அன்னியப்பட்டு இருப்பதற்கு சாதியமும் புனிதப்படுத்துதலுமே மையக் காரணம். இந்தியச்சூழலில் சாதியத்திற்குள் சிக்கி பல்வேறு அறிவுத்துறைகள் முதலில் தேக்கமுற்று பிறகு அழிவுக்குள்ளானதை கருத்தில் கொண்டு, கர்னாடக இசை இந்நூற்றாண்டில் தேக்கமடந்திருப்பதை கவனிக்க வேண்டும். 

நேர்மாறாக இசைவெள்ளார்களின் நாதசுர இசை தனக்கான சரியான நிதி ஆதாரமோ, அமைப்போ, அரங்கோ இன்றி மெல்ல தாழ்வடைகிறது. முழுக்க முழுக்க அவர்களின் சாதி நிலையினால் நிகழ்ந்த வீழ்ச்சியே இது. ஓரே செவ்விசையை கர்னாடக இசையும், நாதஸ்வர இசையும் வழங்கினாலும் சாதியின் ஏற்றத்தாழ்வுகளே இசையின் தலைஎழுத்தை தீர்மானிக்கிறது. 

ஆக தமிழிசையின் மையச்சிக்கல் சாதியம் என்பது தெளிவு. சாதிய அமைப்பே வழி வழியாக வந்த இசையைக் குழுவிசையாக மாற்றி அமைக்கிறது, இசையின் ஏற்றத்தாழ்வுகளைத் தீர்மானிக்கிறது, இசையின் உருவாக்கத்தில் துவங்கி இறுதியாக இசையின் ரசனை வரையில் சாதியம் இசையின் எல்லைகளைச் சுருக்குகிறது. பெரும்பான்மை மக்களிடமிருந்து செவ்விசையைப் பிரிக்கிறது. 

தமிழ் இசையின் மையச்சிக்கல் சாதியமே என்று பார்க்கும் அதே வேளையில்,  இந்த இடத்தில் நாம் இன்னொரு புதிய சிக்கலையும் காண வேண்டும். இன்று இசையின் சாதியம் குறித்த கதையாடல்களில், இசையில் சாதியம் என்பது வெறும் உயர்சாதி சதி என்று சுருக்கப்படுகிறது. இச்சிக்கலை உயர்சாதி சதி என்று எளிதாகச் சொல்லிச் செல்லலாம். ஆனால் இது எவ்வளவு சரியென்றும் அதைவிட முக்கியமாக இத்தகைய கருத்தியல், சாதியத்திற்கு எதிராக எத்தகைய தீர்வை நோக்கி நகர்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

பிராமணர்கள் தங்கள் சாதிய நிலையின் உதவியால், கர்னாடக இசைக்கு பொருளாதார சாத்தியங்களை உருவாக்கிக் கொண்டும் அதனை சாதிக்குள் சுருக்கவும் செய்திருக்கிறார்கள். அதே வேளையில் இதற்கு வெளியில் இருக்கும், பிற சாதி இசையியக்கங்களின் கதி என்ன ஆனது என்று நாம் பார்க்கவேண்டும். நாதசுர இசைக்கு அன்றிலிருந்து இன்று வரை அத்தகைய சாத்தியம் உருவாகாததன் காரணம் என்ன? நாதசுர இசையின் தாழ்வு நிலைக்கும் இன்று வரை நாதசுரக் கலைஞர்கள் இழிவாகப் பார்க்கப்படுவதன் காரணம் என்ன? நாதசுரம் இன்றும் எவ்வளவு இழிவாகப் பார்க்கப்படுகிறது என்பதை இந்தத் தேர்தல் களம் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டியது.நாதசுர மேதை ராஜரத்தினம் பிள்ளை காலத்தின் சாதிய சிக்கல்கள் குறித்து ஆராய்கின்ற Yoshitaka Terada, பிராமணர்கள் இசை வெள்ளாளர்களுக்கு செய்ததையே, இசை வெள்ளாளர்கள் மருத்துவ சாதி நாதசுரக் கலைஞர்களுக்குத் திரும்பச் செய்கிறார்கள் என்கிறார்(4) . (தருமராஜ் அவர்களின் போலச் செய்தலும், திரும்பச் செய்தலும் கட்டுரை நினைவுக்கு வருகிறது(5)). இங்குதான் இசையில் சாதியத்தை வெறும் உயர்சாதி சதியாகப் பார்ப்பதன் போதாமை துவங்குகிறது. இசையில் புரையூடியிருக்கும் சாதிய அமைப்பினையும் இதன் பிடியினையும் வெறும் உயர்சாதி சிக்கலாக பார்க்கும் பார்வை இதன் பலஅடுக்கிலான சிக்கல்களைக் காணத்தவறுகிறது. (இசையின் சாதியத்தின் பலமுனைச்சிக்கலை மிக முக்கியமாக தேவதாசி முறை ஒழிப்பு மற்றும் சதிர் ஆட்டம் பரதநாட்டியமாக மாறிய வரலாற்றைக் கொண்டும் பார்க்க வேண்டும்). இசையில் சாதியம் என்பது பல்வேறு சமூகபோக்குகளின் தலைசுற்ற வைக்கும் குறுக்கீட்டு நிகழ்வுகளால் ஆன ஒன்று.  இசையின் சாதிய சிக்கலையும், அதனால் நேர்ந்த வீழ்ச்சியையும் ஒற்றைப்படையாக உயர்சாதியின் தந்திரமாகச் சுருக்காமல் ஒட்டுமொத்த சாதியமைப்பின் சிக்கலாகக் காண வேண்டியது மிக அவசியமாகிறது. 

சரி இதனை உயர்சாதி சதியாகவே சொல்வதால் என்ன வகையிலான கருத்தியல் வளர்கிறது, அதனால் இசையின் சாதிய சிக்கலுக்கு தீர்வு நேருகிறதா என்றால், தீர்வு ஒருபுறமிருக்க, இன்னும் மோசமாக, இதனை உயர்சாதி சதியாகச் சுருக்கி, இதற்கு எதிராக எழும் குரல்கள் சாதியத்தை போன்றே தூய்மைவாதமும், இனவாதமுமாக மாறும் விபரீதமே வளர்கிறது. 

இந்த தூய்மைவாதப் போக்கை தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளிலேயே காணலாம். கர்னாடக இசை எப்படி நேரடியாக வேதத்திலிருந்து வந்ததாகவும் உலகின் முதல் இசை இதுவே என்றும் தனது புனிதத் தன்மையைக் கட்டமைக்கிறதோ, தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளும் இதற்கு எதிர்வினையாக உலகின் முதல் இசை தமிழிசைதான் என்ற போக்கிலும், சமஸ்கிருத இசை தமிழிலிருந்து தான் வந்தது என்றும் முன்முடிவுகளோடு ஆரம்பிக்கின்றன. இத்தகைய முன்முடிவுகளால் சில நேரங்களில் தவறான முடிவுகளுக்கு தமிழிசை ஆய்வுகள் செல்வதைக் காணலாம். தமிழின் சரியான இசை வரலாற்றின் மீட்பிற்கும், தமிழில் இசைச் சிந்தனைக்கான மீட்பிற்கும் இத்தகைய போக்கு சரியான தீர்வாக முடியாது.

இன்னோரு பக்கம் இசையின் சாதிய சிக்கலை எதிர்க்க வேண்டிய முற்போக்கு இயக்கங்கள், இதனை வெறும் பிராமண எதிர்ப்பாகப் பார்ப்பதன் மூலம், கர்னாடக இசையே தவறு என்றும், அதனை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கியும், தீண்டத்தகாததாகவும் நிலைமையை மேலும் சிக்கலாக்குகின்றன. இன்று இளையராஜாவின் இசையை சனாதன இசை என்றும், அவரை சாதியரீதியில் விமர்சிக்கும் குரல்கள் வரும் திசையும், எதனால் இக்கருத்துக்கள் சொல்லப்படுகின்றன என்று பார்க்கும் போதிலும் இப்போக்கைத் தெளிவாகக் காணலாம்(இதன் அபத்தத்தைப் பின்னர் விரிவாகக்  காண்போம்). கர்னாடக இசையிக்கம் வழி வழியாக வரும் தமிழிசையின் தொடர்ச்சி என்றும், நம்மிடம் இன்று எஞ்சி இருக்கும் ஓரே இசையறிவு என்றும் பார்த்தோம். இதனை ஒதுக்குவது நமது கண்ணை நாமே குத்துவதே. துறை சார்ந்த வரலாற்றுப் பார்வையின்றி முன்முடிவகளுடன் அணுகப்படுவதே இத்தகைய தவறான போக்கிற்குக் காரணம். இப்போக்கும் இசைக்கான எந்தத் தீர்வையும் தரப்போவதில்லை.


தமிழிசையின் இந்தச்சிக்கல்களே தமிழ் இசைச்சூழலின் இன்றைய நலிவிற்குக் காரணமானவை. 

20ம் நூற்றாண்டில் நாம் இத்தகைய சிக்கலை சந்திக்கும் போது அமெரிக்கா தனது இசைப்பொற்காலத்திற்குள் அடியெடுத்து வைக்கிறது. ஒரே பிரதேசத்தில் தனித்தீவுகளாக இசை இங்கே பிரிந்திருக்க,  வெவ்வேறு பிரதேசங்களின் இசை அமெரிக்காவில் சங்கமிக்கிறது. நாம் எதை இழந்திருக்கிறோம் என்று காட்டுகிறது.



  1. AE Lewis Rowell – Scales and Modes in the music of Early tamils
  2. History of Music – Stanford & Charles (Macmillan publications)
  3. https://dlfitzpatrick.wordpress.com/2013/03/04/an-analysis-of-classical-era-music-middle-class-economic-growth/
  4.  T. N. Rajarattinam Pillai and Caste Rivalry in South Indian Classical Music – Yoshitaka Terada
  5. http://tdharumaraj.blogspot.in/2014/11/1_23.html

 

பகுதி 5: பிற்கால தமிழிசை வரலாறு

சென்ற பகுதியில் தமிழிசையின் துவக்கங்கள் குறித்துப் பார்த்தோம். தமிழிசையின் துவக்கங்களை, சுரஅமைப்பினை அடிப்படையாகக் கொண்ட தமிழ் மெய் எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பின் மூலம் தொல்காப்பியம் தெளிவாகக் காட்டுகிறது. பிறகு சிலப்பதிகாரம் அக்காலத் தமிழ் இசையை (கி.பி. 2-5) விரிவாகப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது. தமிழின் சுரங்களும், சுர வரிசைகளும், சுர அமைப்பு முறையும், பண்கள், திறங்கள், சுர அழகியல் நுட்பங்கள் என ஒரு Melodic இசைக்குத் தேவையான அனைத்து சட்டகங்களும் சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழில் நடைமுறையில் இருந்தது தெரிகிறது. இவ்வகையில் தமிழிசை சந்தேகமின்றி ஒரு முன்னோடியான இசைப்பண்பாடு எனத் தெரிகிறது. சிலப்பதிகார காலத்திற்குப் பிறகான தமிழிசை வரலாறு குறித்து இப்பகுதியில் காண்போம்.

தமிழ் இசையின் மூலப்பொருட்கள் (கி.மு 2- கி.பி.5 வரை)

மேற்கிசையின் வளர்ச்சி நிலைகளைக் கொண்டு ஒப்பிடும் போது மேற்கின் முதல் மூன்று வளர்ச்சி நிலைகளை, சங்க காலத்தில் துவங்கி சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழிசை எட்டுகிறது என்பதை சென்ற பகுதியில் காணலாம். இந்த மூன்று வளர்ச்சி நிலைகளையும் இசைக்கான மூலப்பொருட்களின் (musical material) வளர்ச்சி நிலை எனக் கொள்ளலாம். இசைக்கான மூலப்பொருட்கள் உறுதி பெற்ற பின் இசைவடிவங்களும் இசையியக்கங்களும் (Musical forms and systems) உருவாகின்றன. இவையே உலகெங்கும் இசைப்பண்பாடுகளின் பரிணாம வளர்ச்சி நிலைகள். 

தமிழ் இசைவடிவங்கள் – தேவாரமும், பிரபந்தங்களும் (கி.பி. 6-9 ம் நூ)

தமிழின் முதல் இசைவடிவங்களாக, நாயன்மார்களின் தேவாரங்கள் தோன்றுகின்றன. தேவாரங்கள் பண்களின் அடிப்படையிலான இயலிசை வடிவங்கள். நமது சங்கப்பாடல்கள் கூட இசையால் பாடப்பெற்றிருக்கலாம். மூத்த திருமுறையாகக் கருதப்படும் திருமந்திரத்தில் திருமூலர் பண்ணிசை பாடல்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் நமக்குத் தெளிவாக, பண்களைக் கொண்டு இயற்றப்பட்ட இசைபாடல்கள் என்று தெரிய வருவதால் தேவாரங்களை தமிழிசையின் முதல் இசைவடிவம் எனலாம். பத்துப் பாடல்களைக் கொண்டத் தொகுப்பாகையால் இவை பதிகங்கள் எனப்படுபவை. முதலில் பதிகங்கள் இயற்றியது காரைக்கால் அம்மையார் (கி.பி 6) எனப்படுகிறது. திருஞானசம்பந்தரின் பதிகங்களே இசைப்பண்களைக் கொண்டு இயற்றப்பட்டவை ஆதலினால் பண்முறை தொகுப்பில் முதலாம் திருமுறையாகக் கொள்ளப்படுகிறது.

gnana sambanthar

தனது History of Indian Music புத்தகத்தில் சாம்பமூர்த்தி அவர்கள் இந்தியாவின் மிகத் தொன்மையான இசைவடிவம் தேவாரமே (earliest of compositions) என்கிறார். இந்திய இசைவரலாற்றில் இதுவே முதல் இசைவடிவமாகக் கொள்ளத்தக்கது. ஆனால் வெறும் தமிழ், இந்திய இசை என்றல்லாது, சிலப்பதிகாரத்தை போலவே தேவாரமும் இசைவடிவங்களில் உலகளவில் முன்னோடியான ஒன்றே. இதைப் புரிந்து கொள்ள நாம் மேற்கிசையையும், தமிழிசையையும் இவற்றின் சுவாரஸ்யமான வரலாற்று ஒற்றுமைகளையும் பார்க்க வேண்டும்.

முதலில் தேவார காலத்தின் வரலாற்றைப் பார்ப்போம். தமிழ்நாட்டில் களப்பிரர் காலத்தில் ( கி.பி 3-6ம் நூ வரை) சமண, பௌத்த மதங்களே பிரதான மதங்களாக விளங்குகின்றன. பின்னர் பல்லவர் ஆட்சி காலத்தில் சைவ மதம்  வளர்ச்சி அடைகிறது. சைவமதத்திற்கும் சமணமதத்திற்குமிடையிலான சமயப்பூசல்களில், சைவ மதத்தினை மக்களிடம் சென்று சேர்க்கும் பணிக்கு தேவாரப் பாடல்கள் உதவுகின்றன.  இசையும் தமிழும் கொண்டே பக்தி இயக்கம் தமிழில் வளர்கிறது. இறைவனையும் இசையாகவே பார்க்கிறது.

“நாளும் இன்னிசையால் தமிழ் பரப்பும் ஞானசம்பந்தன்”

“தமிழோடு இசைபாடல் மறந்தறியேன்”

“ஏழிசையாய் இசைப்பயனாய் என்னுடைய தோழனுமாய்”

இவ்விடத்தில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்களின் தோற்றத்தை ஒப்பிடுவோம். மேற்கின் முதல் இசைவடிவமாகச் சொல்லப்படுவது கிறித்தவ ஓதுவார் (Chant) இசை. இவை Gregorian Chant என்றழைக்கப்படுகின்றன. இந்த Gregorian chant இசை கி.பி. 6 முதல் 9ம் நூற்றாண்டிற்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் வளர்ந்த இசை வடிவம். அதிசயக்கும் வகையில் நமது தேவாரங்கள் இசைக்கப்பட்ட அதே காலகட்டம். இவை Gregorian chant என்று Pope Gregory என்பவரின் பெயரால் அழைக்கப்படுகிறது. இவரின் காலம் கி.பி. 6ம் நூற்றாண்டு. இவரால் இந்த கிறித்தவ Chant இசைமுறை துவங்கப்பட்டாலும் இன்று Gregorian Chant இசையாக வழங்கப்படுபவை பலரால் இயற்றப்பட்டு தொகுக்கப்பட்டவையே. 

st-pope-gregory-the-great

Pope Gregory செய்த முக்கிய பணியாகக் கருதப்படுவது, கிறித்தவ மதத்தை பல்வேறு இடங்களில் பரவச் செய்ததே ஆகும். ரோமிலும் பிற பகுதிகளிலும் Pagan மதங்களுக்கும் கிறித்தவ மதத்திற்கிடையிலான பூசல்களின் பின்புலத்தில், கிறித்தவ மதப் பரப்பிற்காக பல்வேறு இடங்களில் மடங்கள் உருவாக்கப்பட்டு மத வழிபாட்டு முறைகள் தோன்றுகின்றன. கிறித்தவ மத வழிபாட்டிற்கும் மதப்பரப்பிற்கும் முக்கிய பங்காற்றுவது Chant பாடல்கள். இதைப் பகுதி இரண்டிலும் பார்த்தோம்.

ஆக கிழக்கிலும் மேற்கிலும் கிட்டத்தட்ட சமகாலத்தில் (அதாவது கி.பி.6-9), சமணம் X சைவம், Pagan மதங்கள் X கிறித்தவம் ஆகியவற்றின் சமயப்பூசல்களின் பின்னணியில் தான் உலகின் முதல் இசைவடிவங்கள் தோன்றுகின்றன. இங்கே ஞானசம்பந்தரின் தேவாரம் என்றால் அங்கே Gregorian Chant. தங்கள் சமயங்களின் கருத்துக்களைப் பரப்பவும் இறைவழிபாட்டிற்காகவும் தோன்றும் இசை வடிவங்கள் அடிப்படையில் மக்களைச் சென்றடைய உருவானவையே.

Gregorian Chant, தேவாரம் ஆகிய மேற்கு மற்றும் கிழக்கின் இசை வடிவங்களின் துவக்கங்களும், வரலாறும் ஆச்சரியமூட்டும் ஒற்றுமைகளைக் கொண்டிருந்தாலும் இதில் கூர்ந்து நோக்க வேண்டிய ஒரு வேறுபாடு உள்ளது.

மேற்கிசை கிமு 2 காலத்தில் கிரேக்கர்களிடம் இருக்கிறது. பிற்கு கி.பி.2 காலத்தில் ரோமானியர்களிடம் வந்தடைகிறது. ஆனால் இக்காலகட்டத்தில் உயர்வான கிரேக்க இசைக்கலாச்சாரம் அழிவடைகிறது. ரோமானிய இசைக்கலாச்சாரம் கிரேக்க இசையின் தொடர்ச்சியாக அமையவில்லை. இத்தகைய தொடர்ச்சியின்மை அறிவுத்துறையைப் பொறுத்த வரை ஒரு பேரிழப்பு.இதனால் ரோமானிய இசை பலவற்றை மீண்டும் துவக்கத்திலிருந்தே செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. இது மேற்கின் இசைவளர்ச்சியினை தாமதப்படுத்துகிறது. இதன் விளைவை chant இசையில் காணலாம். chant இசை ஒற்றைச் சுர இசையாக ஆரம்பிக்கிறது (recitatives). 9ம் நூற்றாண்டிற்கு மேல்தான் chant இசையை அக்கால இசைஆராய்ச்சியாளர்கள் ஆய்வு செய்து, அதன் பயன்பாடுகளின் அடிப்படையில் Mode சட்டகங்களை உருவாக்குகிறார்கள். இவை church modes என்றழைக்கப்பட்டு அவற்றின் ஒவ்வொரு modeகளுக்கும் கிரேக்கப்பெயர் சூட்டப்பட்டு (Dorian, aeolion..) இன்றளவும் வழங்கிவருகிறது. இந்த church modeகளுக்கு அவர்கள் கிரேக்கப் பெயர் சூட்டினாலும் இது வெறும் நியாபகார்த்தமாக வைக்கப்பட்ட பெயரே அல்லாமல் அதற்கும் கிரேக்க இசைக்கும் தொடர்பேதுமில்லை.

ஆனால் தமிழிலோ, சிலப்பதிகார காலத்தில் (கி.பி. 2-5) modeக்கு இணையான இசைச்சட்டகங்களான பாலைகளும் பிற சட்டகங்களான பண்களும், திறங்களும் விளங்கியதைக் கண்டோம். மதங்கள் மாறினாலும் தமிழிசையின் தொடர்ச்சி மாறவில்லை. மேற்கில் chantகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு mode உருவானால் இங்கே நேரெதிராக பண்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு தேவாரங்கள் உருவாகின்றன. தேவாரம் மூலமாக தமிழ் பண்களும், தமிழிசையும் சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தொடர்கிறது.  இசையும் தமிழுமாக ஒரு பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சியே, தேவாரம் தனது காலகட்டத்தின் மிகச் செறிவான இசைவடிவம் என்பதன் பின்னணி. இதனால் தான் உலகளவில், தேவாரங்கள் தங்கள் காலகட்டத்தின் மிகமுக்கிய இசைவடிவங்களாகக் தோன்றுகின்றன.

தேவாரங்களைப் போலவே இக்காலகட்டத்தில் தோன்றும் வைணவ நூல்களான பிரபந்தங்களும் பண்களின் அடிப்படையில் தொகுக்கப்படுகின்றன. 

பல்லவர்காலத்திற்குப் பிறகு அமைந்த சோழர் காலத்தில் (கி.பி. 9-13) ராஜராஜன் அழிவிலிருந்து தேவாரங்களை மீட்டு அவற்றைக் கோயில்களில் பாடும் ஓதுவார் மரபைத் துவக்கி வைக்கிறார். இன்றளவும் கோயில்களில் பாடப்படும் ஓதுவார், அறையர் இசையே ஒரு வகையில் அக்காலத் தமிழிசையின் அறுபடாத தொடர் மரபாக விளங்குகிறது (ஓதுவார்களின் இசையும் மாற்றங்களை சந்தித்திருக்கும் என்றே தோன்றுகிறது.உ.வே.சா இது குறித்து எழுதியும் இருக்கிறார்).

ஆக சங்ககாலத்திலிருந்து  சோழர்கள் காலம் வரை (அதாவது கி.மு 2ல் துவங்கி கி.பி. 13 வரை) தமிழிசைக்கான தொடர்ச்சியை நாம் காணலாம். இங்கே தமிழிசை என்று சொல்வதை தமிழின் கலைச்சொற்கள், இலக்கணங்கள், அழகியல் சேர்ந்த ஒரு முழுமையான இசைப்பண்பாடாகப் பார்க்க வேண்டும்.

தமிழிசை சமஸ்கிருத இசை கலப்பு (கி.பி 7 – கி.பி. 13)

பல்லவர்கள் ஆட்சி காலத்திலேயே தமிழ்நாட்டில் சமஸ்கிருதத்திற்கு முக்கியத்துவம் அளித்ததாக சொல்லப்படுகிறது.  பல்லவ மன்னர்கள் சமஸ்கிருத இசைப்பள்ளிகள் அமைத்திருந்ததை 7ம் நூற்றாண்டு குடுமியான் மலை கல்வெட்டு சொல்கிறது. இக்கல்வெட்டுகள் சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்களைக் குறிக்கின்றன. ஆனால் இக்காலகட்டத்தில் தேவாரங்களில் தோன்றும் இசைக்குறிப்புகள் தமிழ் கலைச்சொற்களையே கொண்டிருக்கின்றன.

“பண்ணும் பதமேழும் பலவோசைத் தமிழ்” என்கிறார் சம்பந்தர்.

முற்றிலும் தமிழுக்குச் சொந்தமான கலைச்சொற்களைக் கொண்டுள்ள சிலப்பதிகார காலகட்டத்திலிருந்து, அதற்கு கி.பி 12ம் நூற்றாண்டில் உரை எழுதும் அடியார்க்கு நல்லார் காலகட்டத்திற்கு வரும் போது தெளிவாக சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்கள் தமிழ்நாட்டின் வழக்கிலிருப்பது தெரிகிறது. தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத இலக்கணங்களின் கலவையாகவே அடியார்க்கு நல்லாரின் விளக்கங்கள் அமைகின்றன (இதனாலேயே இன்றைய தமிழிசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் பல தவறுகளைச் செய்யவும் நேரிடுகிறது. அடியார்க்கு நல்லார் எழுதிய உரையிலிருக்கும் சமஸ்கிருத கலைசொற்கள், அணுகுமுறையைக் கொண்டு சிலப்பதிகார கால இசையை அணுகுவது தவறான முடிவுகளுக்குக் கொண்டு சேர்த்துவிடும்). அதே வேளையில் அடியார்க்கு நல்லாரின் காலத்திலும் தமிழிசையின் கலைச்சொற்கள் புழக்கத்திலிருந்ததையும் இது காட்டுகிறது. தமிழில் அக்காலத்திலிருந்த பல்வேறு இசை இலக்கண நூல்களைப் பற்றி அவர் குறிப்பிடுகிறார். அதில் ஒன்றான பஞ்சமரபு எனும் இசையிலக்கண நூல்  மட்டுமே இன்று நமக்குக் கிடைத்துள்ளது.

இதே போல கி.பி. 13ம் நூற்றாண்டில்  நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு பிறகான முக்கிய சமஸ்கிருத இசைநூலான சங்கீத ரத்னாகரம் எனும் நூலில் தமிழிசையை ஒட்டிய சில குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. இதனை இயற்றிய சாரங்கதேவர், இந்தியா முழுதும் உள்ள பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளை அறிந்தவர். அவற்றின் தொகுப்பாகவே இந்நூல் விளங்குகிறது. தேவாரப் பண்களைப் பற்றிய குறிப்பு சங்கீத ரத்னாகரத்தில் வருகிறது.

ஆக இக்காலகட்டத்திலேயே (கி.பி.7-13) தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத இசை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றிருக்கின்றன என்பது தெளிவாகிறது. தமிழ்நாட்டில் சமஸ்கிருத கலைச்சொற்கள் புழக்கத்திலிருந்ததும் தெரியவருகிறது.

இசையில் தமிழ் மொழியின் பின்னடைவு (கி.பி 15-18)

சோழர்களின் காலம் நிறைவுற்ற 13ம் நூற்றாண்டிற்கு பிறகான தமிழக வரலாற்றை ஒரு அரசியல் நிலையற்ற காலம் எனலாம். சோழர்களை வீழ்த்தி பாண்டியர்கள் (13 கி.பி) அரசமைக்கிறார்கள் . ஆனால் விரைவிலயே பாண்டிய மன்னர்களுக்குள் உட்பகை நேர்கிறது. இதன் விளைவாக கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் மாலிக்கபூரின் படையெடுப்பு தமிழ்நாட்டில் நிகழ்கிறது. பிறகு தமிழ்நாட்டில் சிறிது காலம் இசுலாமிய ஆட்சி நடைபெறுகிறது. பிறகு விஜயநகரப் பேரரசு பாண்டியர்களின் உதவியோடு இசுலாமியர்களை வீழ்த்தி தமிழ்நாட்டில் நாயக்கர் ஆட்சி (கி.பி.15,16ம் நூ) தொடங்குகிறது.

ஒரு கலையின் வளர்ச்சிக்கு அரசியல் நிலைத்தன்மை மிக அவசியமான ஒன்று. அதுவும் இசை போன்ற கலை, உலகெங்கும் நிலையான அரசியலை ஒட்டியே வளர்ந்திருக்கிறது. சிக்கலான காலகட்டங்களில் தேக்கமடைந்திருக்கிறது. தமிழ்நாட்டில் நிலவிய சிக்கலான அரசியல்  தமிழிசையை பாதித்திருக்கலாம். இந்த சிக்கலான காலகட்டம் நீங்கி நாயக்கர் ஆட்சி துவங்கும் போது தமிழிசை மேலும் ஒரு சிக்கலைச் சந்திக்கிறது.

நாயக்கர்களின் ஆட்சிகாலத்தில், அவர்களின் மொழியான தெலுங்கும், சமஸ்கிருதமுமே இசையிலும் முதன்மை பெறுகின்றன. கலைகள் மன்னர்களேயே நம்பியிருந்தவை எனத் தெரிந்ததே. இதுவே நாயக்கர் ஆட்சியில் நிகழ்க்கிறது. கலைச்சொற்களிலும் இசையிலக்கணங்களிலும் சமஸ்கிருதம் முதன்மை பெறுகின்றது. இசைமொழியாகத் தெலுங்கு முதன்மை பெறுகிறது. தமிழ் மொழி கலைச்சொற்களை இழக்கிறது. இசைமொழியாகவும் பின்னுக்குத் தள்ளப்படுகிறது.

நாயக்கர்களும் அவர்களுக்குப் பிறகு ஆட்சியமைக்கும் மராத்தியர்களும் இசைக்கலையை ஆதரிப்பதால் பல்வேறு பகுதிகளைச் சேர்ந்த இசைக்கலைஞர்களும் தமிழ்நாட்டிற்கு வருகிறார்கள். இந்த போக்கின் விளைவாக தென்னிந்திய கலப்பிசையாக, சம்ஸ்கிருத கலைச்சொற்களையும், தெலுங்கையும் கொண்ட கர்னாடக இசை, தமிழ்நாட்டில் முதன்மையான செவ்விசையியக்கமாக வளர்கிறது. (வடக்கில் இசுலாமிய இந்திய இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பு ஹிந்துஸ்தானி இசையாக வளர்கிறது.)

அதே நேரத்தில் தமிழின் இயலிசை முற்றிலும் அழிந்து போகவில்லை. 15ம் நூற்றாண்டின் நெருக்கடியான காலகட்டத்தில் தான் இங்கே தாளத்திற்கு முக்கியத்துவமளித்த திருப்புகழ் தோன்றியிருக்கிறது. பிறகு நாயக்கர் காலத்தில் துவங்கி குறுநில மன்னர்கள், வள்ளல்கள் ஆதரவில் உருவான சிற்றிலக்கியங்களில் இசை சார்ந்த படைப்புகள்  தோன்றுகின்றன. 

கர்னாடக இசை எனும் தமிழிசை தொடர்ச்சி:

மேலே உள்ள வரலாற்றைக் கொண்டு கர்னாடக இசை எப்படி தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக முடியும் என்று தோன்றலாம். சமஸ்கிருத கலைச்சொற்களையும், தெலுங்கையும் கொண்ட ஒரு இசை எப்படி தமிழரின் இசையாக முடியும் எனத் தோன்றலாம். இசை என்பது மொழி மட்டும் அல்ல. ஒரு இசைப்பண்பாட்டின் அடையாளமாக அதன் இலக்கணங்கள், அதன் நுட்பங்கள், அதன் இசைமொழி இவற்றோடு அதன் அழகியலும் அமைகிறது.

16ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி நாயக்கர்காலத்திலும், பிறகு மராத்தியர் காலத்திலும் என தமிழ்நாட்டில்தான்  கர்னாடக இசை முதன்மையாக வளர்ச்சியடைகிறது. வேற்று மொழி, பண்பாட்டாளர்கள் ஆட்சியால் கர்னாடக இசை பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளிலிருந்து பெற்றுக் கொள்கிறது. அதே வேளையில் இங்கிருக்கும் தமிழிசையும், அக்கால நாட்டுப்புற இசையும் அதனை வெகுவாக பாதித்திருக்கும் என்பது தெளிவு. தியாகராஜர் உள்ளிட்ட கர்னாடக இசையின் மும்மூர்த்திகள் தமிழ்நாட்டில் தோன்றி இசையை வளர்த்தவர்கள்.தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் அக்கால நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பிருப்பதாக திரு S.ராமனாதன் உள்ளிட்ட ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். தமிழ் பண்களின் பாதிப்பு சங்கீத ரத்னாகரத்திலிருந்தே துவங்குகிறது எனப்பார்த்தோம். சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தேவார காலத்திற்கு நிகழ்ந்த தொடர்ச்சி போல இல்லையெனினும், தமிழிசையின் அழகியலையும் பல்வேறு கூறுகளையும் கர்னாடக இசை நிச்சயம் உள்வாங்கி இருக்கிறது.

இன்றும் தென்னிந்தியாவிலேயே கர்னாடக இசையின் அழகியல், செல்வாக்கு நிறைந்ததாக இருக்கிறது. ஹிந்துஸ்தானி இசையும் கர்னாடக இசையும் அடிப்படையில் ஓரே இலக்கணங்கள் ராகங்களாலான இசையென்றாலும் ஒன்று வடக்கிலும் மற்றொன்று தெற்கிலும் செல்வாக்கு பெறுவது இந்த அழகியல் சார்ந்ததே. தமிழ்நாட்டின் இசையினையும் அழகியலையும் உள்வாங்கி, பிற இந்திய இசைப்பண்பாடுகளின் கலவையாகவும் கிட்டத்தட்ட 400 ஆண்டுகள் தொடர்ச்சியாக தமிழ்நாட்டையே மையமாகக் கொண்டு, இந்தியாவின் இன்றைய இரு செவ்விசை இயக்கங்களுள் ஒன்று வளர்ந்திருக்கிறது, வளப்படுத்தியிருக்கிறது. ஒரு வகையில் தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக,   ஒரு நீண்ட இசைமரபின் தொடர் ஓட்டத்தை பாதுகாத்திருக்கிறது.

தமிழ் இசையின் வரலாறு சுருக்கமாக

இதுவரை பார்த்ததே  நிகழ்காலம் வரையிலான நம் இசை வரலாறு. சுருக்கமாக இந்த வரலாற்றின் காலகட்டங்களை கீழுள்ளவாறு காணலாம்

Tamil Music history table

தமிழிசை வரலாற்றின் சிறப்புகள்

சுருக்கமாகத் தமிழிசையின் வரலாற்றுச் சிறப்புகள் பின்வருமாறு

  •  உலகின் தொன்மையான இசைப்பண்பாடுகளுக்கு நிகராகத் தோன்றி வளர்ந்தது தமிழிசை
  • தனது மொழியின் இலக்கணங்களிலேயே இசைக்கான நுட்பங்களைத் தாங்கிய இசைமொழியாகவே கட்டமைக்கப்பட்ட மொழி
  • சுரங்கள், சுரஅமைப்பு முறைகள், சுர அழகியல், சுர வரிசை சட்டகங்கள் என் இசையின் மூலப்பொருட்கள் முழுமையாக வழங்கப்பட்ட இசைப்பண்பாடு. 
  • இசை மூலப்பொருட்களின் உருவாகத்தில் துல்லியமாகவும், அறிவியல் பூர்வமாகவும் குறிப்புகள் கிடைக்கும் இசைப்பண்பாடு
  • உலகின் முதன்மையான இசைவடிவங்களுள் ஒன்று உருவான இசைப்பண்பாடு
  • உலகின் முக்கிய செவ்விசை இயக்கங்களுள் ஒன்றான கர்னாடக இசையியக்கத்தை தனது தொடர்ச்சியாகக் கொண்ட இசைப்பண்பாடு      

இவை அனைத்துக்கும் மேலாக நிகரற்ற சிறப்பாகக் கருத வேண்டியது, கி.மு காலத்தில் துவங்கி இன்று வரை தொடர்ச்சியாக தமிழ்நாட்டில் செவ்விசை ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதே. கி.மு காலத்தில் கிரேக்கம் பிறகு இத்தாலி பிறகு ஜெர்மனி என மேற்கிசையின் முக்கிய இடங்கள் மாறிக்கொண்டே இருக்கின்றன. பல இசைப்பண்பாடுகள் முற்றிலும் அழிந்திருக்கின்றன. ஆனால் இந்த சிறிய நிலத்தில் சங்ககாலம் தொட்டு தொடர்ச்சியாக பல்வேறு செவ்விசை இயக்கங்கள் தோன்றி வளப்படுத்தி வந்துகொண்டே இருக்கின்றன. இந்தியாவின் முக்கியமான் இசை இலக்கண நூல்கள் இங்கே எழுதப்பட்டவை. தமிழ் இசையிலக்கண நூல்கள் மட்டுமல்லாமல் பிற்காலத்தில் முக்கிய சமஸ்கிருத இசையிலக்கண நூல்களும் இங்கே எழுதப்பட்டவை. இந்திய இசை வரலாற்றையோ, தமிழ்நாட்டைத் தவிர்த்து எழுதவே முடியாது. இவ்வளவு தொடர்ச்சியான இசைவரலாற்றைக் கொண்ட, இதற்கு நிகரான ஒரு இசைநிலத்தை வேறெங்கும் காண்பது அரிது என்றே தோன்றுகிறது.


இந்த வரலாறு இயல்பாகவே நமக்கு பெருமிதத்தைத் தரும் ஒன்றுதான் சந்தேகமின்றி. ஆனால் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்ளுதல் பெருமைகொள்ள மட்டுமல்ல. இந்த வரலாற்றைக் கொண்டு நமது நிகழ்காலத்தை நோக்கினால் நமக்கு நேரும் ஏமாற்றம் கொஞ்ச நஞ்சமல்ல. ஒரு  2000 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக தொடர்ச்சியாக செவ்விசை கேட்கப்படும் ஒரு நிலத்திற்கு இருக்க வேண்டிய எந்த இசை சார்ந்த அடையாளமும் பரவலாக இன்று நமக்கில்லை. ஒரு மிகநீண்ட செவ்விசை தொடர் ஓட்டம் நிகழ்ந்த இடத்தில் இன்று செவ்விசையிலிருந்து பெரும்பான்மையான மக்கள் விலகியிருக்கிறார்கள். 

தொல்காப்பிய காலத்திலேயே தோன்றும் தமிழிசையின் முதல் இசைக்கருவி எனத்தக்க பறை, இன்று தலைகீழாக இழிவாகப் பார்க்கப்படுகிறது. ஓரே இசையினை கர்னாடக இசையும் நாதசுரமும் இசைத்தாலும் ஒன்றின் நிலை உயர்வாகவும் மற்றது தாழ்ந்தும் இருக்கிறது. வரலாறு காட்டும் எல்லாவற்றிக்கும் தலைகீழாக நிகழ்காலம் காட்சி தருகிறது.

இத்தகைய வீழ்ச்சி ஏன் நடந்தது என்று பார்க்க வேண்டும்.



பகுதி 4: தமிழ் எனும் இசைமொழியும் ஆதித் தமிழிசை வரலாறும்

சென்ற இரு பகுதிகளில், இரு தொன்மையான இசைப் பண்பாடுகளான, கிரேக்க மற்றும் சமஸ்கிருத இசைப்பண்பாடுகள் குறித்துப் பார்த்தோம். மக்களிடம் தோன்றும் இசை (சில இசைப்பண்பாடுகள் தங்களை தெய்வீகமாக உருவாகியவை என்றுச் சொன்னாலும்), உலகெங்கும் பழங்காலத்திலிருந்தே ஒரு அறிவுத்துறையாக, செவ்விசை இயக்கமாக வளர்கிறது. உலகின் பழம்பெரும் பண்பாடுகளின் ஒரு முக்கிய அடையாளமாகவே இசை விளங்குகிறது. இதனைப் பார்க்கும் போது, உலகின் தொன்மையான பண்பாடுகளுள் ஒன்றான தமிழில் இத்தகைய ஒரு  செவ்விசைப்பண்பாடு இருந்ததா இல்லையா என்ற கேள்வி நமக்குத் தோன்றும்.

இந்த கேள்விக்கான விடை சென்ற நூற்றாண்டில் செய்யப்பட்ட தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக நமக்குக் கிடைக்கிறது. தமிழிசையின் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்வதற்கு முன்னால் இந்த வரலாற்றை மீட்புருவாக்கம் செய்த வரலாற்றை நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

தமிழிசை ஆய்வுகள் பின்னணியும் வரலாறும்:

தமிழ்நாடு கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி கிட்டத்தட்ட 500 ஆண்டுகள் பிற மொழி ஆட்சியாளர்களால் ஆளப்படுகிறது. இக்காலகட்டத்தில் கர்னாடக இசை இங்கே வளர்ச்சி அடைகிறது. கர்னாடக இசையின் கலைச்சொற்கள் சமஸ்கிருதத்தில் அமைந்தவை. மேலும் தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமுமே அதன் முதன்மையான இசைமொழிகளாக அமைகின்றன.

இத்தகைய 500 ஆண்டுகால வேற்றுமொழியாளர்களின் ஆட்சியினால் நேர்ந்த தேக்க நிலையிலிருந்து தமிழ் மொழியினை மீட்ட காலமாக 19ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஆரம்பிக்கும் தமிழின் மறுமலர்ச்சி காலம் விளங்குகிறது. இக்காலத்தில் தான் தமிழின் தொன்மையான நூல்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டு தமிழ் மொழி சார்ந்த ஆய்வுகள் வெளிவருகின்றன. இந்தப் பின்னணியில்தான் தமிழிசை சார்ந்த ஆய்வுகளும் நிகழ்கிறது.

தமிழ் இசைவரலாற்றின் துவக்கமாக அமைந்த பணி சிலப்பதிகாரத்தை உ.வே.சா அவர்கள் பதிப்பித்து வெளியிட்டதே (கி.பி. 1891)  ஆகும். அளவிடமுடியாத முக்கியமான பணி இது. மேலும் உ.வே.சா தமிழிசை குறித்தும், தனது சமகால இசையை ஆவணப்படுத்தியும் மிக  முக்கியமான கட்டுரைகளை எழுதி இருக்கிறார். 

uvesa

தமிழின் இசையை, இசைஆய்வாக அணுகி அதன் மேன்மையை வெளிக்கொண்டு வந்த மாபெரும் பணியைச் செய்தவர் ஆபிரகாம பண்டிதர். இதற்காகவே இசை கற்று ஆராய்ந்து அவர் இயற்றிய கருணாமிர்த சாகரம் (கி.பி. 1917) தமிழிசை வரலாற்றை மீட்ட நூலாகும். ஒரு ஆதிக்கலையின் வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கம் செய்த பண்டிதரின் பணி ஒரு மாபெரும் சாதனை. 

25fr-Pandithar_2_j_1092682g

பண்டிதரின் முயற்சியின் பலனாக, தொடர்ச்சியாகப் பல்வேறு ஆராய்ச்சிகள் தமிழிசை குறித்து செய்யப்பட்டு, பல ஆராய்ச்சி நூல்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. முக்கியமாக விபுலானந்தரின் “யாழ் நூல்”, துல்லியமாக சிலப்பதிகார கால இசை குறித்த S.ராமனாதன் அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்து இசை நுணுக்கம்”, வி.ப.கா சுந்தரம் அவர்களின் “தமிழிசைக் களஞ்சியம்”, முனைவர் சேலம் ஜெயலட்சுமி அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்தில் இசைச் செயதிகள்” போன்ற நூல்கள், இவ்வகையில்  மிக முக்கியமான நூல்களாகும்.

தமிழிசை வரலாறு குறித்த நீடிக்கும் சிக்கல்கள்:

ஆங்கிலேயர்களின் வரவிற்கு பிறகே இந்தியாவின் வரலாறு பல்வேறு தளங்களில் ஆராயப்படுகிறது. இதுவே இசைக்கும் நடக்கிறது. இந்திய இசையென்பது சமஸ்கிருத இசை வரலாறாக, வேதகாலத்திலிருந்து தொடரும் இசையாகவும் அறியப்படுகிறது.  இந்தியாவின் முதல் இசைநூலாக பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம் (கி.பி 2ம்நூ) மதிப்பிடப்படுகின்றது. பிறகு சங்கீத ரத்னாகரம் என்ற 13ம் நூற்றாண்டு நூல் இந்தியாவின் நவீன செவ்விசை இயக்கங்களுக்கான அடிப்படைகளைக் கொடுக்கும் நூலாகும். இதனை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவான கர்னாடக, ஹிந்துஸ்தானி இசை என, வேத காலத்திலிருந்து நிகழ்காலம் வரை தொடர்ச்சியான ஒரு சமஸ்கிருத இசை வரலாறு எழுதப்படுகிறது. பலவகைகளில் இது சரியான வரலாறுதான். ஆனால் இந்தியா போன்ற பல்வேறு இனங்களும், பண்பாடுகளையும் கொண்ட நாட்டை இப்படி ஒற்றைப் பண்பாட்டின் அடிப்படையில் காண்பதே சிக்கல்.

பிறகு தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக சமஸ்கிருத நூல்கள் சொல்லும் இசைவரலாற்றுக்கு இணையாக தமிழில் ஒரு இசைவரலாறு கிடைக்கிறது. ஆனால் இந்த தமிழிசை வரலாறு, சமஸ்கிருத இசைவரலாற்றில் தோன்றும் வெற்றிடங்களை நிரப்பவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதாவது இந்தியா முழுதும்  ஒரு ஒற்றை இசைப்பண்பாடு என்றும் அதன் ஒரு பகுதியாகவே தமிழிசை அணுகப்படுகிறது. கடைசியில் தமிழிசை என்று தனித்துவமான ஒன்று வரலாற்றில் இல்லை என்பது போன்ற முடிவுகளுக்குச் சென்றுவிடுகிறது(1). தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் முதல் தவறு இது.

இப்படிச் சொல்வதால் தமிழிசை எதன் பாதிப்புமின்றி தனியாகவே வளர்ந்தது என்று அர்த்தமில்லை. உலகின் பல இசைப் பண்பாடுகள் ஆதியிலிருந்தே ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக் கொண்டு வளர்ந்திருக்கின்றன. பண்டைய கிரேக்க இசை, எகிப்தியர்களின் இசையின் தாக்கத்தைக் கொண்டதாக ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். போலவே தமிழிசை சமஸ்கிருத இசையிலிருந்தும் அதைவிட முக்கியமாக கிரேக்க இசையிலிருந்தும் (பின்னர் பார்ப்போம்) பெற்றிருக்கலாம். தமிழிலிருந்து அவையும் பெற்றிருக்கலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய செவ்விசை இசைப்பண்பாடுகள் தங்களின் இசை இலக்கணங்கள், நுட்பங்கள் போன்றவற்றில் தங்களின் பண்பாடுகள் சார்ந்த தனித்த அடையாளங்களைக் கொண்டவை. நாம் இசைவரலாற்றிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டியவை இவையே. தமிழிசையில் தனித்துவமாக ஏதும் இல்லை போன்ற முன்முடிவுகள் தமிழிசைக்கான வரலாற்றுச் சிறப்பை மறுப்பதோடு, அதிலிருக்கும் நுட்பமான செய்திகளையும் கவனிக்கத் தவறுகின்றது.

இன்னொரு பக்கம் தமிழிசை என்பது, தமிழிசை x கர்னாடக இசை என்ற பார்வையில் மட்டும் அணுகப்பட்டு தமிழின் ஒரு விரிவான தொன்மையான அறிவுத்துறை மிகக்குறுகலான விவாதங்களுக்குள் சென்றுவிடுகிறது. தமிழிசை குறித்து பேசினாலே அது வெறும் அரசியலாகிவிடும் அபாயத்திற்குள்ளாகிறது. இது தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் அடுத்த தவறு.

இத்தகைய சிக்கல்களுக்கு ஒரு காரணம், தமிழிசை பெரும்பாலும் சமஸ்கிருத இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டே அணுகப்படுகிறது. மேலுள்ள சிக்கல்களின்றி தமிழிசை வரலாற்றை அணுகவும், ஒரு மாற்றுப் பார்வைக்காகவும் நாம் மேற்கிசை வரலாற்றையும் ஒப்பீட்டிற்காக துணைக்கு அழைத்துக் கொள்ள வேண்டும். இத்தகைய ஒப்பீட்டு அணுகுமுறை பல்வேறு வகைகளில் தெளிவினைக் கொடுக்கும்.

தமிழிசை வரலாறு – சுரஅமைப்பு (tonal system) அணுகுமுறை:

தமிழிசை குறித்து எழுத இன்னொரு தொடர் தேவைப்படும். இங்கே முடிந்தவரை சுருக்கமாக தமிழிசையின் சுரஅமைப்புமுறையைக் (Tonal system) கொண்டு அதன் வரலாற்றைப் பார்க்கலாம். அதற்கு முன்பு மேற்கின் இசைவரலாறு குறித்த பகுதி இரண்டை மற்றொரு முறை படித்துவிட்டு மேலும் தொடரவும். 

மேற்கின் இசை வளர்ச்சியை கீழ்கண்ட வளர்ச்சிநிலைகளாகப் (stages) பிரித்துக்கொள்வோம்.

நிலை 1: மனிதன் இசையில் முதலில் தாளக்கருவிகளில் ஆரம்பிக்கின்றான்(drum stage). பிறகு தந்திக் கருவிகளின் (lyre stage) மூலம் சுவரங்கள் பிறக்கின்றன.

நிலை 2: இந்த சுவரங்களை வரிசைகளில் அமைத்து இசையமைக்கிறான். இதில் 7 சுவரங்களைக் கொண்ட diatonic scale பிரதானமாகிறது (கி.மு 2).                                                

நிலை 3:  பிறகு சுரங்களின் வரிசையிலிருந்து (scale) சுரங்களின் இடைவெளிகளுக்கு நகர்ந்து  mode எனும் சட்டகத்திறகு மேற்கு கி.பி. 8-9ம் நூற்றாண்டில் வருகிறது.

நிலை 4: இவற்றையும் தேவாலய chant ஐயும் அடிப்படையாகக் கொண்டு இசை வடிவங்கள் பிறக்கின்றன (கி.பி 10-12 நூ).

நிலை 5: பிறகு மேற்கு Harmony, polyphony என தனது பாதையில் பயணிக்கிறது 

இந்த வளர்ச்சி நிலைகளையும் தமிழிசையில் தோன்றும் சுரஅமைப்பு முறையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம்.

தொல்காப்பிய காலம் (கிமு 2):

தமிழில் இசை பற்றிய குறிப்புகள் தொல்காப்பியத்தில் ஆரம்பிக்கின்றன. தொல்காப்பியத்தில் பறையும், யாழும் இசைக்கருவிகளாகக் குறிப்பிடப்படுகின்றன. எனவே தமிழிசை drum stage, lyre stage தாண்டி வந்திருக்கிறது என்று தெளிவாகிறது. இது இசைவளர்ச்சியின் முதல் நிலை. இதனைக் கடந்து, தொல்காப்பியத்தின் இசைத்தொடர்புகள் குறித்து பிறகு பார்க்கலாம்.

சிலப்பதிகார காலம் (கிபி 2):

தமிழின் இசை இலக்கணங்கள் முதலில் கிடைக்கும் நூல் சிலப்பதிகாரம். சிலப்பதிகாரத்தித்தில் தமிழின் அக்கால இசை நுட்பங்கள், ஒலியியல், கருவிகளின் குறிப்புகள், இசைப்பண்பாடு என இசைக்குறித்த செய்திகள் புதையலாகக் கிடைக்கின்றன. தமிழிசை குறித்த விமர்சகர்கள், தமிழில் இசைநூலே கிடையாது என்று சொல்வதுண்டு. இசை இலக்கண நூல் என்று பெயரிட்டால் தான் அது இசை நூல் என்று அர்த்தமல்ல. சிலப்பதிகார காலகட்டத்தில் இந்நூலைப் போல இசைநுட்பங்கள் குறித்துப் பேசும் நூல் உலகளவில் சிலவே.

சிலப்பதிகார காட்டும் இசைநுட்பங்கள்:

“ஆங்கு,
தொழுவிடை ஏறு குறித்து வளர்த்தார்
எழுவர் இளங் கோதையார்,-
என்று, தன் மகளை நோக்கி,
தொன்று படு முறையான் நிறுத்தி,
இடை முதுமகள் இவர்க்குப்
படைத்துக் கோள் பெயர் இடுவாள்;
குடமுதல் இடமுறையா, குரல், துத்தம்,
கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தாரம், என..”

ஆய்ச்சியர் குரவை – சிலப்பதிகாரம்

தமிழின் தொன்மையும் அதன் மேன்மையும் குறித்துப் பேச இந்த சிலப்பதிகார வரிகளை விட மேலான ஒரு எடுத்துக்காட்டு கிடைக்குமா என்பது சந்தேகமே. இந்த வரிகள் சொல்லும் செய்தி ஒரு இசை ஆவணம் என்று மட்டுமல்லாது ஒரு இணையற்ற தமிழ் அறிவு சார்ந்த ஆவணமாகவும் விளங்குகிறது. 

இவ்வரிகளிலுள்ள சுரவரிசையைப் பார்த்தவுடன் இது ஏழிசை சுரவரிசை (scale) என்பது தெரிகிறது. மேலும் இது diatonic scale என்பதையும் பிற குறிப்புகளை வைத்து எளிதாகக் காணலாம். இதில் பெரிய ஆச்சரியம் இல்லை. உலகில் பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளும் ஆதியிலிருந்தே (கி.மு காலத்திலேயே) Diatonic சுரவரிசையைக் கொண்டிருக்கின்றன.  இதனை தமிழின் சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் இரண்டாம் நிலையாகக் கொள்ளலாம்.

அடுத்து இந்த சுரப்பெயர்களைக் குறித்துப் பார்ப்போம். பொதுவாக உலகெங்கும் ஆதி காலச் சுரங்கள், அவை இசைக்கப்படும் தந்திகளின் இடத்தை(string positions) வைத்தே பெயரைப் பெறுபவை என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.  கிரேக்க சுரப்பெயர்கள் உதாரணமாக nete(கீழே), meso(நடுவில்), trite (மூன்றாவது) என tetrachord தந்தி அமைப்பை வைத்துப் பெயரிட்டிருக்கலாம் என ஆராய்ச்சியாளர்கள் கருதுகிறார்கள். சமஸ்கிருத சுரப்பெயர்கள் கொஞ்சம் குழப்பமானவை. பஞ்சமம்(ஐந்து) , மத்தியமம்(நடுவில்)என்று இடத்தைக் குறித்தால்,  ரிஷபம்(காளை) என திடீரென குறியீடாகவும் சுரப் பெயர் வருகிறது. 

ஆனால் தமிழில் இச்சுரப்பெயர்களைப் பார்க்கும் போது, இவை சுரப்பண்புகளைக் குறிப்பதாகவே தெரிகிறது.மேற்கிசையில் scale degrees எனவும் தற்காலத்தில் diatonic functions எனவும் குறிக்கப்படுவது இதுவே.அதாவது

 குரல் – சேர்க்கை (அ) முதல்நிலை ஒலி (tonic), துத்தம் – உயர் ஒலி (super tonic), இளி- இணக்கமான ஒலி (consonant),

என தமிழ் இசைச்சுரப் பெயர்கள் ஒரு Diatonic scaleல் ஒவ்வொரு சுவரத்தின் ஒலிப்புத் தன்மையைக் குறிக்கின்றன. இவ்வாறு சுரப்பண்புகளை காரணப்பெயர்களாக சுரங்களுக்கு அமைத்துள்ள தமிழின் அணுகுமுறை அற்புதமானது. இன்றைய கால இசைப்புரிதலுக்கு கூட பயன்தரக்(relevant) கூடியது.

அடுத்து எல்லா இசைப்பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்ற வழக்கத்தைப் போலவே, இந்த ஏழு சுரங்களில் ஒவ்வொன்றயும் முதல் சுரமாகக் கொண்டு சுழற்சி முறையில் அடுக்குவதால் ஏழு சுரவரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இது ஆங்கிலத்தில் Tonal shift என்றும், சமஸ்கிருத இசை மரபில் கிரகபேதம் என்றும் சொல்லப்பட்டுவது. தமிழில் இந்த ஏழிசை, “பாலை” எனவும் இவற்றை தருவித்தல் (shift) பாலைத்திரிபு எனவும் சொல்லப்படுகிறது. 

ஆனால் இங்கே இளங்கோ ஒரு அருமையான திருப்பத்தை (twist) வைக்கிறார்.இந்த முறையை “தொன்று படு முறை” (பழைய மரபு) என்கிறார். இளங்கோவிற்கே தொன்மரபு என்றால் எவ்வளவு முற்பட்ட மரபோ. இந்த தொன்மரபு ஆய்ச்சியர்குரவையில் இருக்கிறது. ஆனால் அரங்கேற்றகாதையில் இன்னொரு வம்புறு மரபு (புதிய மரபு) பற்றிச்சொல்லுகிறார். இந்தப் புது மரபு tonal shift மூலமாக கிடைத்த ஏழிசைப்பாலைகளை, interval shift (அலகு மாற்றம்) மூலமாகவும் உருவாக்க முடியும் என்கிறது (2). இதனால் அலகு மாற்றம் மூலம் சுர இடைவெளிகளை கொண்டு சிலப்பதிகார காலத்தில் ஏழிசைப்பாலைகளை தருவிப்பது தெளிவாகிறது.

Scale சட்டகத்தில் சுர வரிசை என்றால், Mode சட்டகம் சுர இடைவெளி வரிசை என்று பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம். மேற்கு சுவரங்களிலிருந்து சுவர இடைவெளிக்கான சட்டகத்திற்கு 8ம் நூற்றாண்டில் நகர்கிறது. இத்தகைய அலகுமாற்ற அணுகுமுறை பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கிடையாது (3).

தமிழின் இந்த அலகு மாற்ற அணுகுமுறை சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் மூன்றாம் நிலைதமிழில் இத்தகைய ஒரு அணுகுமுறை சிலப்பதிகார காலத்தில் கிடைப்பது பிரமிப்பூட்டுவதே. சிலப்பதிகாரம் 2ம் நூற்றாண்டு, 5ம் நூற்றாண்டு என்று பல்வேறு காலகட்டங்கள் சொல்லப்படுகின்றன. 5ம் நூற்றாண்டு என்று எடுத்துக்கொண்டால் கூட இது போன்ற ஒரு இசைவளர்ச்சி நிலையை தமிழிசை அக்காலத்திலேயே அடைந்திருப்பது, தமிழிசையின் உயர்வான இசைநுட்பத்தையே காட்டுகிறது.

தமிழிசையும் அக்கால அறிவியலும்

கிரேக்க கால செவ்விசை எவ்வாறு அறிவியலோடு குறிப்பாக வடிவியல் மற்றும் வானவியலோடு தொடர்புடையது என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.Pythagoras, Ptolemy போன்றவர்கள் இது குறித்து ஆராயந்தும் எழுதியும் இருக்கிறார்கள். இசை இடைவெளி விகிதங்கள் குறித்து Pythagoras ஆராய்ந்திருக்கிறார். ஜோதிட அறிவியலின் மூலவரான Ptolemy தனது Tetrabiblos, Harmonics ஆகிய நூல்களில் ஜோதிடத்தையும் இசைச்சுரங்களையும் இணைக்கிறார் (tone-zodiac). இத்தகைய அணுகுமுறைகள் தமிழிலும் கிடைக்கின்றன.

சிலப்பதிகாரக் கால தமிழிசை, சுரங்களையும் அதன் மூலம் பண்களையும் உருவாக்குவதற்கு வட்டப்பாலை, சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை, ஆயப்பாலை என வடிவியலை (geometry) உபயோகிக்கிறது. ஆக தமிழில் இசைச்சுர விகிதங்களும், அதற்கும் வடிவியலுக்கும் உள்ள தொடர்பும் அதன் மூலம் நுட்பச்சுரங்களை உருவாக்கும் அறிவியலும் இருந்திருக்கிறது. மேற்கின் இன்றைய முக்கிய அணுகுமுறையான வட்டப்பாலை அணுகுமுறை (circle of fifths or fourths) கிரேக்க காலத்தில் இருந்ததா இல்லையா என்பது குறித்த தெளிவில்லை. சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை ஆகிய அணுகுமுறைகள் கிரேக்க இசையில்  இல்லை.

சிலப்பதிகாரத்திற்கான அடியார்க்கு நல்லாரின் உரையில் தமிழ் பண்களை, ஜோதிட நட்சத்திரங்களைக் கொண்டு உருவாக்கும் முறை குறித்து அடியார்க்கு நல்லார் விளக்கமாக எழுதுகிறார். அடியார்க்கு நல்லாரின் காலம் பிற்காலம் (கி.பி. 12ம் நூ) என்பதால் ஒருவேளை கிரேக்கத்திலிருந்து இந்த அணுகுமுறை இங்கே வந்ததா அல்லது ஆதிகாலத்திலிருந்தே இங்கு இத்தகைய அணுகுமுறை இருந்ததா என்பது தெரியவில்லை, ஆராயப்பட வேண்டியது. இத்தகைய அணுகுமுறைகள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இல்லை.

vattapalai

சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழிசைப்பண்பாடு:

ஒவ்வொரு பண்பாடும் இசையை ஒவ்வொரு வகையில் அணுகுகிறது. உதாரணமாக கிரேக்க பண்பாடு இசையை ethics பின்னணியில் அணுகுகிறது. எந்த இசை வீரத்தை, சோகத்தைக் குறிக்கிறது போன்ற கண்ணோட்டங்களை கிரேக்க இசையில் காணலாம். நாட்டிய சாஸ்திரம் இசையை கந்தர்வகானம் என்று சொல்கிறது. அதாவது இசையை பக்தி சார்ந்த கலையாகப் பார்க்கிறது. 

தமிழ் ஐந்து வகையான நிலங்களின் அடிப்படையில் வாழ்வியலை அமைத்துக் கொண்ட பண்பாடு. இசையும் இதில் விதி விலக்கல்ல. குறிஞ்சிப் பண், முல்லைப் பண், மருதப்பண் என நிலவகைப் பண்களும், பகல், இரவு என பொழுதுகளுக்கு ஏற்ற பண்களும் என சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழின் இசைப்பண்பாடு தமிழின் சங்ககால வாழ்வியலுடன் இயைந்த ஒன்றே. 

சிலப்பதிகாரம் ஒரு குடிமக்கள் காப்பியம் என்பது தெரிந்ததே. இதையே இளங்கோ இசைக்கும் செய்கிறார். தனது ஆய்ச்சியர்குரவையில், ஆயர் பெண்கள் வட்ட வடிவமாக அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் “முல்லைத்தீம்பாணி” எனும் பண் பாடுகிறார்கள் என்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் தெய்வீகத்தன்மை (divine origins) குறித்து பேசப்பட்ட காலத்தில், இவ்வளவு நுட்பமாகவும் அதே நேரத்தில் எளிமையாகவும் ஒரு செவ்விசையை மக்களின் இசையாக்கும் அற்புதமான சித்திரத்தை இளங்கோவடிகள் நமக்கு அளிக்கிறார்.  

ஆக இசையிலக்கணங்கள், அதன் பின்னணி அறிவியல், இந்த இசை நிகழும் பண்பாடு என இசைக்கான அணுகுமுறைகளில் சிலப்பதிகாரத் தமிழிசை நுட்பமானதாகவும், தனித்துவம் மிகுந்ததாகவும், சிலவற்றில் முன்னோடியாகவும் திகழ்கிறது.

பொதுவாக பழங்காலத்தின் இசைநூல்களிலிருந்து அக்காலகட்டத்தின் இசை குறித்த முடிவுகளுக்கு வருவது கடினம். தனது History of western music புத்தகத்தில் Richard Taruskin, கிரேக்க இசை குறித்த பகுதிக்கு வைக்கும் தலைப்பு “WHY WE WILL NEVER KNOW HOW IT ALL BEGAN”. இன்று கிரேக்க இசை குறித்து பல்வேறு அனுமானங்கள் இருந்தாலும் கிரேக்க இசை குறித்த துல்லியமான முடிவிற்கு வர அக்கால குறிப்புகள் இல்லை. ஆனால் நம் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் இசைக்குறிப்புகளின் மூலம் நமது இசை குறித்த துல்லியமான முடிவுகளுக்குப் பெரும்பாலும் வர முடியும். இந்த மொழியின் வழிவழியான தொடர்ச்சியினாலும், இளங்கோ எனும் கற்பனைக்கெட்டா மேதையினாலும் இது சாத்தியமாகிறது.

ilango-adigal

தமிழ், இந்திய இசை என்று மட்டுமல்ல மாறாக உலக இசை அரங்கில் வைத்து மதிக்கப்பட வேண்டிய முக்கிய இசைஆவணம் சிலப்பதிகாரம். கிரேக்க மற்றும் Mediterranean இசையை புரிந்து கொள்ளவும் சிலப்பதிகாரக் குறிப்புகள் உதவலாம். ஆனால் இந்திய இசை அளவில் கூட அதன் மதிப்பு சரியாக உள்வாங்கப்படவில்லை என்பது வருத்ததிற்குரிய ஒன்றே.


இன்னும் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் தமிழிசை குறிப்புகள் ஏராளம். இவ்வளவு இருப்பினும் சிலப்பதிகாரம் தமிழில் சுர எழுத்துக்களாக (solfeges அதாவது ச,ரி,க,ம,ப,த,நி) என எதையுமே சொல்லவில்லை.

தமிழ் எனும் இசைமொழி:

தமிழில் ச,ரி,க,ம எனும் சுர எழுத்துக்கள் முதலில் தோன்றுவது குடுமியான் மலை கல்வெட்டு(கி.பி. 7ம் நூ). ஆனால் இது பல்லவர் காலத்தில் சமஸ்கிருத மொழியில் குறிக்கப்பட்டது. 

பிறகு 8ம் நூற்றாண்டு நூலான சேந்தன் திவாகரத்தில் தான் தமிழில் இசை எழுத்துக்கள் குறித்த குறிப்பு வருகிறது. 

“சவ்வும் ரிவ்வும் கவ்வும் மவ்வும்

பவ்வும் தவ்வும் நிவ்வும் என்றிவை

ஏழுமவற்றின் எழுத்தேயாகும்

ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள எனும்

இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய”

சேந்தன் திவாகரம் – ஒலி பற்றிய பெயர்த்தொகுதி

தமிழில் முற்காலத்தில் ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள என உயிரெழுத்து நெடில்களே ஏழு சுவரங்களுக்கு உரியதாக  சேந்தன் திவாகரம் சொல்லுகிறது.நமக்குத் தலை சுற்றுகிறது.

மீண்டும் நாம் தொல்காப்பியத்திற்குச் செல்ல வேண்டும்

தமிழ் உயிரெழுத்துக்களை எடுத்துக் கொண்டால், தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் ஏழு, இதில் 5 நெடிலும் (ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஓ) , 2 குறில், நெடிலற்ற(ஐ, ஔ) உயிர்தொடர் (dipthongs) எழுத்துக்கள் என தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் Diatonic சுரஅமைப்பிலேயே அமைந்துள்ளன.குறில் எழுத்துக்கள் ஐந்தும்(அ,இ,உ,எ,ஒ) ஒரு chromatic சுர அமைப்பிலேயே உள்ளன.

7 diatonic சுரங்கள், 5 chromatic சுரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 tone system போலவே, 7 நெடிலும், 5 குறிலும் கொண்ட தமிழ் உயிரெழுத்துக்கள் அமைந்துள்ளன.

தமிழ் எழுத்துக்கள் ஒலிப்பதற்கான மாத்திரை அளவுகள் கொண்டவை என்பது தெரிந்ததே. இந்த அமைப்புகளும் சுர இடைவெளிக்கு நெருக்கமாகவே அமைந்துள்ளன. “அளபு இசைக்கும்” என்றே தொல்காப்பியர் எழுதுகிறார்.

நெடில் – 2 மாத்திரை- Tone

குறில் – 1 மாத்திரை – Semitone 

தொல்காப்பியர் எழுத்திலக்கணத்தில் இந்த எழுத்துக்களின் ஒலி அளவுகளை கூட்டுதலும் குறைத்தலும் “நரம்பின் மறைய” என்கிறார்.

அளபு இறந்து உயிர்த்தலும், ஒற்று இசை நீடலும்,
`உள’ என மொழிப;-`இசையொடு சிவணிய
நரம்பின் மறைய’ என்மனார் புலவர்.

அதாவது தந்திக் கருவியின் இலக்கணங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு அமையும் என்கிறார். தொல்காப்பியம் இயலுக்கு மட்டுமல்ல இசைத்தமிழுக்கும் முக்கிய நூலே.


உலகெங்கும் பழங்காலத்தின் இசை மரபுகள் தங்களின் எழுத்துக்களையே இசைக்கும் பயன்படுத்தியவை. ஆனால் தமிழ் எழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருக்கம் மதிமயங்கச் செய்வது.

தனது அணுவான எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பிலும், ஒலிப்பு இலக்கணங்களிலும் இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டு ஒரு இசைமொழியாகவே தமிழ் அமைந்துள்ளது. இந்த மொழி எப்படி தோன்றி வளர்ந்ததோ தெரியாது, ஆனால் இதன் இலக்கணங்கள் உருவாகத் தொடங்கும் போதே இங்கே இசைக்கான இலக்கணங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. மொழியும் இசையும் சேர்ந்தே வளர்ந்திருக்கின்றன. தமிழின் சுரஅமைப்பு இந்த மொழியின் இலக்கணங்கள் உறுதியான காலத்திலேயே இருந்திருக்கிறது. அதன் சுவடுகளை நம் மொழியின் இலக்கணங்கள் கொண்டுள்ளன. 

எவ்வளவு நுட்பமான மொழி தமிழ்! 



அடுத்த பகுதியில் தமிழிசை வரலாற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம்.

குறிப்புகள்

 1.http://solvanam.com/?p=40587

2.S Ramanathan – சிலப்பதிகார இசை நுணுக்கம்

http://musicresearchlibrary.net/omeka/items/show/1610

3. http://www.musicresearch.in/categorydetails.php?imgid=24


adu