பகுதி 24: முரணிசையிலிருந்து ஒத்திசைவிற்கான நகர்வு

இது வரையில் நாம், மேற்கின் மத்திய காலத்தில் உருவாகி, மறுமலர்ச்சி காலத்தில் வலுப்பெற்று, Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த Counterpoint இசை குறித்தும், அக்காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் குறித்தும் கண்டோம். Counterpoint இசையின் உரையாடல் வடிவம். இசையில் சிந்திக்க மனிதன் துவங்கிய போது, இசையின் எண்ண வடிவான Musical Motif வலுப்பெற்ற உடன், அதனைக் கொண்டு கருத்தைச்சொல்லவும், அதற்கு சார்பாகவும், எதிராகவும் கருத்துக்களை அடுக்கி அதனைப் பல்லிழை இசையாக மாற்றிய இசையமைப்பு முறை Counterpoint. இந்த இசைநுட்பத்தின் விளைவாகத் […]

இது வரையில் நாம், மேற்கின் மத்திய காலத்தில் உருவாகி, மறுமலர்ச்சி காலத்தில் வலுப்பெற்று, Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த Counterpoint இசை குறித்தும், அக்காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் குறித்தும் கண்டோம்.

Counterpoint இசையின் உரையாடல் வடிவம். இசையில் சிந்திக்க மனிதன் துவங்கிய போது, இசையின் எண்ண வடிவான Musical Motif வலுப்பெற்ற உடன், அதனைக் கொண்டு கருத்தைச்சொல்லவும், அதற்கு சார்பாகவும், எதிராகவும் கருத்துக்களை அடுக்கி அதனைப் பல்லிழை இசையாக மாற்றிய இசையமைப்பு முறை Counterpoint.

இந்த இசைநுட்பத்தின் விளைவாகத் தோன்றிவளர்ந்த பல்வேறு இசை வடிவங்களில் மையமானவை Concerto, Fugue எனக்கண்டோம்.


இவற்றை இளையராஜா தனது இசையமைப்பில் பயன்படுத்தியதையும் விரிவாகக் கண்டோம். இத்தகைய பயன்பாட்டின் மூலமே, அவருக்கு முன்னால், பெருமளவில் ஒற்றை இழை இசையாக இருந்த தமிழ், இந்திய இசை, பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது

 

பாடலில் குரல் இழையின் பின்னணி இழைகள், வெறும் அலங்காரமாக நின்றுவிடாமல் பாடலின் மையமாகின்றன, முழுமைக்குப் பங்காற்றுகின்றன. கேட்பவர்கள் பிற இழைகளை முணுமுணுக்கத் துவங்குகிறார்கள். 

அவரது பின்னணி இழைகள் குரல் இழைக்கு அடிக்கோடு இடுகின்றன. சில நேரங்களில் நிழலாகத் துரத்துகின்றன.

 

அவையின்றி பாடல் நிறைவாக இல்லை என்றாகிறது. மையக்குரலை நிறைவு செய்வதாக பின்னணி இழைகள் இயங்குகின்றன.

 

மையக்குரலுக்கு மாற்றாக இயங்கி இருமையை உருவாக்குகின்றன

 

Concerto, Fugue வடிவ முயற்சிகள் தனித்தொகுதிகளில் விரிவாக இருந்தாலும் அவற்றின் சுருக்க குறிப்புகள் நமக்கு ராஜாவின் திரையிசைப்பாடல்களில் கேட்கக்கிடைக்கின்றன.

 

ஒரு Concertoவின் மையக்கருவி கதாநாயகனை போல அறிமுகமாவதைப்போல, அவரது பல பாடல்களில் மையக்குரலின் நுழைவு அரங்கேறுகிறது. மையப்பாடகர் ஒரு Concertoவின் மையக் கருவியிசையாளரைப் போல அறிமுகமாகிறார்.

 

ஒரு fugue இசையில் பல்வேறு குரல்கள் வெவ்வேறு கால இடைவெளியில் நுழைந்து (Stretto) திக்குமுக்காடச்செய்வதைப் போல,  அவரது பல்லிழைகள் நம்மைத் தாக்குகின்றன. 

இசையின் ஆதார இயக்கவிசைகளுள் ஒன்றான முரணியக்கமும்,  அதன் மூலமான பல்லிழைத்தன்மையும் நமக்கு அவரது அனைத்து பாடல்களிலும் காணக்கிடைக்கும் ஒன்று. இது ராஜாவின் இசையின் முக்கிய கூறாகும்.

 


ராஜாவின் இசையில் ஒரு வடிவ ஒழுங்கு நமக்கு வாய்ப்பது நாம் எளிதில் உணர்வதே. பொதுவாக வடிவ ஒழுங்கு என்பது ஒரு தெளிவான அடியமைப்பும், அதனையொட்டி முறையான விரிவாக்கமும் கொண்டது (Structure & Logical Expansion). ஒரு கட்டித்தின் அடித்தளத்தையும், மேற்கட்டுமானத்தைப் போல.  

Counterpoint இசை பொதுவாக ஒரு விரிவாக்க கருவி(expansion tool). இதனையே அவரது பாடல்களிலும் நாம் காண்கிறோம். அவரது மைய பாடலுக்கு துணையாகவும், அதனை நீட்டிக்க உதவும் சாதனமாக Counterpoint இசை அமைகிறது. எனில் அவரது இசையின் மையக்கட்டமைப்பு எதனால் அமைகிறது?  இக்கேள்விக்கான முக்கிய விடையை இனி வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.


Baroque காலத்திலிருந்து Classical காலத்திற்கு

Counterpoint இசை பொதுவாக, இசையமைப்பு முறையில் ஒரு இசை விரிவாக்க வடிவம் (Exponential form) என்று கொள்ளத்தக்கது. ஒரு ஒப்பீட்டிற்கு சொல்வதானால் எவ்வாறு ஒரு ஆழமான உரையாடல் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக கருத்துக்களை அடுக்கி, உரையாடலின் புள்ளிகளை எங்கெங்கோ எடுத்துச் செல்லும் திறன் வாய்ந்ததோ, Counterpoint இசையில் நமக்கு வாய்க்கும் அனுபவம் இத்தகையதே. இதனையே நாம் Bach இயற்றிய Fugueகளில் காண்கிறோம். Fugue இசையில் மைய Motif முதல் இழையில் தோன்றி பின் பாடல் முழுதும் வெவ்வறு இழைகளில், பல்வேறு உருமாற்றங்களைச் சந்திக்கிறது எனப்பார்த்தோம். 

ஒருபுறம் இப்போக்கு இசையின் மாபெரும் பாய்ச்சல் என்றும், அதிநுட்ப வளர்ச்சி என்றும் பார்த்தாலும் மறுபுறம் இது செவ்விசையின் ஜனரஞ்சகத்தன்மையை பாதிக்கவும் செய்தது. உதாரணமாக  ஓரு Fugue பாடலை சாதாரணமாக இரு பதங்களுக்கு மேல் எளிதில் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள முடியாது, எளிதில் முணுமுணுக்க முடியாது. Fugue போன்ற இசை மிக நீண்ட இசைவடிவம் வேறு. இத்தகைய சிக்கலுக்குள் Baroque காலம் சென்று கொண்டிருந்தது.

மேற்கிசை வரலாற்றின் காலகட்டங்களில் Baroque காலத்திற்கு (1600-1730) அடுத்ததாக  நிகழ்ந்த  இசைக்காலம் Classical காலம்  (1730 -1820) என்றழைக்கப்படுகிறது.

இன்று திரும்பிப் பார்க்க சிக்கலானதான, ஜனரஞ்சகத்தன்மை குறைந்த, சீரற்ற வடிவப்போக்கிலிருந்து,  தெளிவான வடிவ ஒழுங்கு, கேட்போருக்கு அணுக்கமான தன்மைக்கு Classical கால இசை வந்தடைகிறது. அதேவேளையில் இதன் அர்த்தம், Classical கால இசை, தனது முந்தைய கால இசையை முற்றாக புறந்தள்ளி வளர்ந்தது என்றல்ல. நேர்மாறாக Baroque கால இசையை முழுவதுமாக செரித்தே Classical கால இசை தனது பாணிக்கு வந்தடைகிறது.


Classical கால இசையின் காரணிகள்

மேற்கிசையின் இக்காலகட்டத்தின் போது, மேற்குலகம் தனது மறுமலர்ச்சி காலகட்டத்தில் இருக்கிறது. எனவே இக்காலகட்டத்தின் மைய பண்பாட்டு பாதிப்பிலும், Baroque கால இறுதியில் நிகழ்ந்த இசைப்போக்கிற்கு எதிர்வினையாகவும், Classical கால இசை உருப்பெற்றதில் வியப்பில்லை. இந்த உருமாற்றம் இசைக்குள்ளிருந்து மட்டும் நிகழவில்லை. சமூக அமைப்பும், வளர்ச்சியும் பொருளாதாரமும் இசையின் கோட்பாடுகளை, அழகியலை எவ்வளவு பாதிக்கவல்லவை என்பதற்கு Classical கால இசை மிகப்பெரிய எடுத்துக்காட்டு. Classical கால இசையின் அமைப்பிற்கும், அழகியலுக்கும் பின்வரும் சமூக காரணிகள் முக்கிய பங்காற்றுகின்றன.

1. இசைக்கான வணிக சாத்தியங்களின் வளர்ச்சி

அதற்கு முந்தைய Baroque காலத்தில், இசைக்கலைஞர்கள் பெருமளவில் தேவாலயங்களிலும், அரச குடும்பங்களில் சேவகர்களாகவும் பணிசெய்து வாழ்ந்தனர். French Revolutionக்கு பிறகும், ஜெர்மனியில் உருவான  குறுநில ஆட்சி முறையும், முற்போக்கு சிந்தனைகளும், புதிய வாய்ப்புகளை இசைக்கலைஞர்களுக்கு வழங்கத் துவங்குகின்றன. இசைக்கலை என்பது பொழுதுபோக்கு மற்றும் பணக்காரர்களின் அந்தஸ்திற்கு ஏற்றதாக மாற, ஊர்கள் தோறும் கலையரங்கங்கள் தோன்றுகின்றன.  இதன் மூலம் பணம்கொழித்த நகரங்களுக்கு இசைக்கலைஞர்கள் படையெடுக்கிறார்கள். அதுவரையில் இசையில் எந்த வரலாறுமற்ற நகரமான Vienna, இதன் மூலம் இசையின் தலைநகரமாக உருவெடுக்கிறது. இதற்கு மூலவராகத் தோன்றுபவர் தனது பிற்காலத்தில் Vienna வந்தடைந்த Haydn. அவர் துவங்கி அவரது மாணவர்களான Mozat, Beethoven, Schubert என Schoenberg வரையில் தொடர்ந்து, திரும்பிய பக்கமெல்லாம் இசைக்கலைஞர்களால் நிறைகிறது Vienna.

இத்தகைய வணிக சாத்தியங்கள் அதுவரையில் குடும்பத்தொழிலான இசையை (JS Bach, CPE Bach) பொதுத்தொழிலாக்குகிறது. அரசு அலுவலர்களின் மகன்களான Mozart, Haydn இசையில் கோலோச்சுகிறார்கள். இது இசையில் வெவ்வேறு தரப்பினரைக் கொண்டு வந்ததோடு மட்டுமன்றி அவர்கள் மூலம் இசையில் புதிய அழகியல்கள், பார்வைகள் நுழைகின்றன.

2. பியானோ கருவியின் தோற்றம்

Bach காலம் Clavichord, Organ உள்ளிட்ட keyboard கருவிகளுக்கானது. ஒன்று ஒருவருக்கு மட்டுமே கேட்குமளவிற்க்கு மிக சன்னமானது, மற்றொன்று பெரிய அரங்குகளுக்கான பேரொலி பெற்றது. இந்த நேரத்தில் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியினால் தோன்றும் பியானோவின் வருகை இசைக்கு முக்கிய வரவாகிறது.

பியானோவின் வருகை இசையை சிறிய அறைகளில் நிகழ்த்தக் கூடிய, ஒப்பீட்டில் எளிதில் கற்றுக்கொள்ளக்கூடிய கலையாக்குகிறது. இதன் மூலம் பலரும் பியானோ இசை கேட்கவும், கேட்ட இசையை இசைத்துப் பார்க்கவும், புதிய இசைக்காக கலைஞர்களிடம் ஒப்பந்தம் செய்யவும் துவங்குகிறார்கள்.

3. இசை ரசனையின் நகர்வு

இத்தகைய போக்குகளால் இசையை ரசிப்பதில், இசை ரசனையை நிர்ணயிப்பதில் மத்திய வர்க்கத்தினர் இடம்பெறத்துவங்குகிறார்கள். அரசகுடும்பங்களிலிருந்து இவ்வாறான நகர்வு இசைரசனையில் கேளிக்கை, ஜனரஞ்சகம், உணர்வுப்பூர்வம் போன்றவை முக்கிய இடம் வகிக்கக் காரணமாகிறது.

Bach காலத்தின் இசைவிமர்சகரான Charles Burney (1726-184), Bach இசைகுறித்து கொண்டிருந்த கருத்து இங்கு ஒப்பு நோக்ககூடியது.

“If Sebastian Bach and his admirable son Emanuel, instead of being musical directors in commercial cities, had been fortunately employed to compose for the
stage and public of great capitals, such as Naples, Paris, or London, and for
performers of the first class, they would doubtless have simplified their style more
to the level of their judges; the one [i.e., J. S.] would have sacrificed all
unmeaning art and contrivance”

Bach தனது போக்கை மாற்றியிருப்பாரா எனத்தெரியாது. ஆனால் அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்ட அனைவரும் தங்கள் காலகட்டத்தின் ரசனைக்கேற்ப இசையமைக்கிறார்கள். அக்காலகட்ட ரசிகர்களும் புதிய இசையையே விரும்புகிறார்கள். பழைய இசையை மீண்டும் மீண்டும் நிகழத்துவது அக்காலகட்ட ரசனைக்குரியதாக இல்லை எனத்தெரிகிறது. இதன் மூலம் இசைக்கலைஞர்களுக்கு புதிய இசையைத் தரும் தேவை உருவாகிறது. இன்றைய தமிழ்திரைப்படங்களின் நிலை போல, அக்காலத்தின் ஓபராக்கள் ஒரு வாரம் ஒடினால் லாபமீட்டுக் கொடுக்கத்தக்கதாக இருந்தன. Mozart இயற்றிய ஓபராக்களின் வரவேற்பும் வெற்றியும் என, இசையுலகின் முதல் வணிகநட்சத்திரமாக Mozart வரவு அமைந்ததாக இன்று ஆய்வாளர்கள் கருதுகிறார்கள்.

எனவே இத்தகைய போக்குகள் ஒப்பீட்டளவில் சிக்கலான, வறட்சியான, மிக நீண்ட Baroque இசையிலிருந்து சீரான, வெகுஜன ரசனைக்கேற்ற, வண்ணமயமான Classical இசைக்கு நகர்த்துகின்றன.


Classical கால இசையின் பண்புகள்

மேலுள்ள சிறிய காணொளி விளக்குவதைப் போல, Baroque இசை முடிவில்லாமல் நீளுவது, சொல்ல வந்த கருத்தினை கேட்பவருக்கு தெளிய வைக்கும் கவலைகளற்றது. மற்றதோ கேட்டவுடன் நினைவில் தங்குவது. அதற்குத் தோதான கருவிகளைப் பயன்படுத்துவது. இத்தகைய தன்மை Classical இசைக்கு எவ்வாறு வாய்க்கிறது என்பதைச் சுருக்கமாகக் காண்போம்.

தொனியியல் (Tonality and Harmony)

Baroque காலத்திற்கு Counterpoint என்றால், Classical காலத்தின் மைய இசைத்தத்துவம் Harmony மற்றும் தொனியியல் ஆகிறது. முரணியக்கம் இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக விளங்கியதிலிருந்து, ஒலியின் ஈர்ப்பு விசையே இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக இயங்கத்துவங்குகிறது. இது இசையில் ஒரு நிறைவுத் தன்மையை வழங்குகிறது. (எவ்வாறு என பின்னர் காண்போம்)

இழைநயம் (Texture)

Baroque இசை பல்லிழை இசை. குறைந்தபட்சம் மூன்று அல்லது நான்கு இழைகளைப் பயன்படுத்தும் இசை. இதன்மூலம் இசை சாத்தியங்களை அதிகப்படுத்தினாலும், கேட்போருக்கு பின் தொடர முடிவற்ற பல்லிழை இசை, கடினமானதே.

Polyphonic இசையின் பல்லிழை தன்மையிலிருந்து மேல் இழையும் கீழ் இழையும் பிரதானமாகி, இரு தளத்திலான இசையாக Classical இசை வடிவெடுக்கிறது. இது Homophonic Texture என்றழைக்கப்படுகிறது. மேல் இழையில் மையக்கருத்தாக Melody, கீழ் இழையில் அதன் பின்புலமாக (Context) அதன் Harmony.

PolyHomoTexture.png

வடிவ ஒழுங்கு (Structural Organisation)

நீண்டுகொண்டே செல்லும் தனது முற்கால இசையோடு ஒப்பிட, Classical இசை ஒழுங்கமைவினால் ஆனது.  தெளிவான சொற்கள், தெளிவான கருத்துக்கள், தேவைக்கதிகம் நீளாத சொற்றொடர்கள், அவற்றின் துல்லியமான பின்னணி.

Classical கால இசை தனது  Melody மற்றும் Harmony எனும் இரு தளங்களில், பின்வரும் கருவிகளைக் கொண்டு இந்த ஒழுங்கமைவை சாதிக்கிறது.

 

FormalElements

வண்ணமும் உணர்வும் (Color and Mood)

Classical கால இசை, Baroque இசையை விட ஜனரஞ்சகத்தன்மையானது, உணர்வுப்பூர்வமானது என்று பார்த்தோம். ஒரு பாடலின் மைய உணர்வை அதன் மைய இழையான Melody வழங்குகிறது. ஆனால் Melody இடம், காலம், ரசனையின் பாற்பட்டது. ஒரு Melody வெளிப்படுத்தும் உணர்வு ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரின் தனிப்பட்ட பண்பு. 

அதேவேளையில்  பின்னணியில் இயங்கும் Harmony, தாளம் மற்றும் கருவித்தேர்வை (orchestration) கொண்டு ஒரு இசையின் வண்ணத்தை, உணர்வை ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளரால் வடிவமைக்க முடியும். இக்கருவிகள் Classical கால இசையில் துவங்கி வளர்ந்தவை.

இவையே Classical கால இசையின் மையப்பண்புகளாகக் கொள்ளத்தக்கவை


Classical கால வடிவங்கள்

Baroque காலத்தில் பல்வேறு வடிவங்கள் வழங்கியதையும் அவற்றின் மைய வடிவங்களான opera, Concerto, Fugue போன்றவற்றைக் கண்டோம். இவை முறையே அழகியல், அமைப்பியல், கருவியியல் வடிவங்கள் எனத்தக்கவை.

இதே வகையில், Classical காலத்தின் மைய வடிவங்கள் பின்வருபவை. இதில் முக்கியமாக உணர வேண்டியது இவை baroque வடிவங்களின் பரிணாம வளர்ச்சி பெற்று உருவானவை என்பதே.

ClassicalForms

 



 

இதுவரையில் Counterpoint குறித்தும் அதன் பல்வேறு பயன்பாடுகள் மற்றும் வடிவங்கள் ராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதை குறித்தும் கண்டது போலவே, மேலே நாம் சுருக்கமாகக் கண்ட Harmonic இசையின் பண்புகள், வடிவங்கள் விரிவாகவும் அவை ராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவது குறித்து இனி வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.


 

பகுதி 20: இளையராஜாவின் திருவாசக Oratorio

சென்ற பகுதியில், மேற்கின் தேவாலயங்களில் கருவிகளின் சேர்ந்திசையும், குரலிசையுமென அரங்கேற்றப்படும் Oratorio இசை வடிவத்தின் பண்புகள் குறித்துக் கண்டோம்.  


தமிழில் சேர்ந்திசையின் சுவடுகள்

தமிழிசையின் சுவடுகளை நாம் தொல்காப்பியத்தில் காண்பது குறித்து முந்தைய பகுதிகளில் கண்டோம். பிறகு யாழும், பாணரும், குழலும், இசைபாடலும் வலம்வரும் இசைச்செய்திகள் சங்கப்பாடல்களில் நிறைந்துள்ளன.

தமிழிசையின் இரண்டாம் காலமான, சிலம்பின் காலத்திற்கு (2-5ம் நூ) வரும் போது, நமக்கு முழுமையான ஒரு இசைமுறை காணக்கிடைக்கிறது. சுரங்கள், சுரங்களை தோற்றுவிக்கும் முறைகள், சுர வெளிப்பாட்டு முறைகள், சுரங்களைச் இசைக்கும் ஏழிசைமுறை, கருவிகளின் குறிப்புகள் சிலப்பதிகாரத்தில் கிடைக்கின்றன. தமிழில் கூத்திற்கான சார்பிசை வடிவத்தினை நாம் சிலம்பில் காண்கிறோம்.

இவற்றோடு நாம் அரங்கேற்றகாதை குறிப்பில் காணும் வகையில், ஆடலுக்கு இசையமைத்துப்பாடும் போது, அதற்குத் துணையாக கருவியாலான சேர்ந்திசை இடம்பெறுகிறது . குழல் வழி யாழ், யாழ் வழி தன்ணுமை, தண்ணுமை வழி முழவு. இத்தகைய சேர்ந்திசையின் ஒழுங்கமைவைப் பார்க்கும் போது, அதன் அமைப்பு ஒரு Orchestraவிற்கான முன்வரைவாகவே காட்சியளிக்கிறது. இக்காலத்தில் துவங்கி இங்கே ஒரு முழுமையான பல்கருவி சேர்ந்திசை வளர்ந்திருக்க வேண்டும்.

ஆனால் தமிழ், இந்திய சூழலில் இதுவே நமக்கு சேர்ந்திசை அமைப்பு குறித்துக் கிடைக்கும் மிகச்சில சித்திரங்களுள் ஒன்று. இதற்குப் பிறகான காலத்தில், பல்வேறு காரணங்களால் சேர்ந்திசையின் திசையில்  பெரியளவிலான வளர்ச்சி  நேரவில்லை. 


சைவத்திருமுறைகள் – முன்னோடி இசைவடிவம்

அதே வேளையில் பண்ணிசையாக தமிழிசையின் வளர்ச்சி அடுத்த காலகட்டத்திற்குச் செல்கிறது. தேவார திருவாசக சைவத்திருமுறைகள் தமிழிசையின் மூன்றாவது காலம் (கி.பி6-10ம் நூ).  

காரைக்கால் அம்மையார் துவங்கி சைவக்குரவர்கள் பண்ணை அடிப்படையாகக் கொண்டு பாடல்களை இயற்றினார்கள் என்பது தெரியவருகிறது. பண்ணில் அமைக்கப்படும் இப்பாடல்கள், சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தமிழிசை பெற்ற தொடர்ச்சியையும் வளர்ச்சியையும் காட்டுகின்றன. இசையும், தமிழும், சைவசித்தாந்தங்களும் நிறைந்த திருமுறைகளில் இசைகுறித்த செய்திகள் பரவலாகக் காணக்கிடைகின்றன. இன்று தமிழிசை ஆய்வாளர்களின் பெருமுயற்சியால் இவற்றின் பண்முறை அட்டவணைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

திருமுறை பாடல்களின் அமைப்புமுறை இசைக்கு இணக்கமான ஒன்றாக,  கீர்த்தனை போன்ற பிற்கால வடிவங்களுக்கான ஒரு துவக்க வடிவமாக (பல்லவி, சரணம் போன்ற பகுதிகளாலான பத்தி வடிவமாக) காட்சியளிக்கின்றன. இதன் காரணமாகவே இந்திய இசையின் முன்னோடி இசைவடிவமாக, திருமுறை கருதப்படுகிறது. 

சைவத்திருமுறை பண்ணிசையாகவும், அமைப்பு முறையிலும் முன்னோடியாகத் திகழ்கிறது. அதே வேளையில் தமிழ் எனும் அசையா இசைமரபின் தொடர்ச்சியுமாகிறது. தேவார திருவாசகத்தின் தமிழ், தனது பொருளின் மூலம் சைவ தத்துவங்களை பக்தியுணர்வைத் தருகிறது. கூடவே அதன் ஒலிப்பின் மூலம்,  ஒசை மற்றும் தாள நயத்தை.


அசையா மரபின் தொடர்ச்சி

தொல்காப்பியத்தில் உயிரெழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுர அமைப்புக்கும் உள்ள தொடர்பு குறித்துக் கண்டோம். தமிழின் எழுத்து சுரத்தோடு தொடர்புடையது. தமிழின் சொல்லோ தாளத்தோடு.

ஏனெனில் எழுத்துக்களைச் சேர்க்கும் அசை, அசையினைச் சேர்க்கும் சீர், சீரால் அமைந்த அடி என தமிழின் யாப்பு முழுதும் தாள நயம் சார்ந்தது. எழுத்தும் அசையும் சீரும் அடியும் செய்யுளோசையுமென,  தாள ஒழுங்கும் ஒசை நயமும் கொண்டு, நமது செய்யுள்கள் யாப்பின் மூலம் பாடுவதற்கும் இசையமைப்பிற்கும் உகந்ததாகவே அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.  தமிழின் எழுத்தும், சொல்லும், பொருளும், யாப்பும், அணியும் இயல் இசை இரண்டிற்குமானதே.

தமிழைப் போலவே கிரேக்க மொழிக்கும் இசைக்குமான தொடர்பு நெருக்கமானது. ஆனால் கிரேக்க வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு மேற்கில் இவ்வாறான ஒரு இசைமொழி வாய்க்கவில்லை. மேற்கில் மத்திய காலத்தில் Madrigal போன்ற மக்களின் பாடல்கள், தாய்மொழியினை (Madre – தாய் – Madrigal) இசைக்கு பயன்படுத்தும் வழிகளை முயன்று பார்த்தவை. Oratorio போன்ற இயலிசை வடிவங்கள் Madrigal பாடல்களிலிருந்து மொழியைப் பயன்படுத்தும் உத்திகளைப் பெறுகின்றன. ஏனெனில் Oratorioவிற்கு எடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட பழங்கால   இயல் உரைகள் (libretto), இசைக்காக அமைக்கப்பட்டவையல்ல.

ஆனால் சைவத்திருமுறைகள், ஒசை நயமும், தாள ஒழுங்கும், பண்ணிசை மரபும், இசைக்கேற்ற அமைப்பும் கொண்டவை. 

**************************************************************************************************************************************************************************

திருவாசக Oratorio –  இசைத்தேர்வின் சிறப்பு

சைவத்திருமுறைகளுள் எட்டாம் திருமுறையான  மாணிக்கவாசகரின் திருவாசகத்தை இளையராஜா Oratorio வடிவத்தில் இசையமைக்க எடுத்துக்கொள்கிறார். 

திருவாசகத்தை  பக்தி இலக்கியமாக மட்டும் எடுத்துக்கொண்டாலும், அதற்கு  இசையமைக்க  மேற்கின் பக்தியிசை வடிவமான Oratorioவை தேர்வு செய்தது மிகப்பொருத்தமான தேர்வு என்பது தெளிவு.  

ஆனால் மேற்கண்ட திருவாசகத்தின் இசைவரலாற்றையும் கணக்கில் கொள்ளும் போது, இம்முயற்சி ஒரு செய்யுளுக்கு இசையமைத்த முயற்சியாக மட்டுமல்லாமல், இரு முன்னோடி இசைவடிவங்களை இணைக்கும் முயற்சியாக, இரு முன்னோடி இசைவரலாறுகளை இணைத்துப்பார்க்கும் முயற்சியாக பார்க்கத் தூண்டுவது.

இசைவரலாறுகளை பல்வேறு  புத்தகங்கள், கல்வெட்டுகள், இதர வரலாற்றுக்குறிப்புகளைக் கொண்டு  ஆய்வாளர்கள் சென்றடைகிறார்கள். இளையராஜா இசைவரலாற்று ஆய்வாளர் அல்ல. ஆனால் தனது இசைத்துணிவின் வாயிலாக அவர் சென்றடையும் புள்ளிகள், மேற்கு கிழக்கின் இரு வடிவங்களை இணைத்துப் பார்க்கும் முயற்சி, அவற்றின் வரலாறுகளின் சுழற்சியில் நம்மை நிறுத்துகிறது. மேற்கு கிழக்கின்  இசையியக்கங்களின்  வரலாறுகளை, கிட்டத்தட்ட ஒரே காலத்தில் பிறந்து வளர்ந்த அவற்றின் இணைஓட்டத்தை,  தனிப்பாதைகளை அருகருகே காட்டுகிறது. சேர்ந்திசையில் உச்சம் பெற்ற ஒரு  வடிவம். மொழியோடு நெருக்கமாக இயங்கிய ஒரு வடிவம்.  ஒன்றிற்கொன்று பகிர்வதற்கேற்ற சிறப்புக்கள்.

ஆனால் இவற்றை இணைத்துப் பார்த்து, வரலாற்றின் வெவ்வேறு சாத்தியப்பாடுகளைக் நிகழ்த்திக் காட்டுவது என்பது, இது போன்ற கலைஞனுக்கு மட்டுமே கைக்கூடுவது.


திருவாசக Oratorio இசையமைப்பு

இனி சென்ற பகுதியில் கண்ட Oratorio குறிப்புகளைக் கொண்டு ராஜாவின் திருவாசக Oratorio இசை குறித்துக்காண்போம். திருவாசகத்தை Librettoவாகக் கொண்டு இசையமைக்கப்பட்ட இந்த Oratorio இசையை ஆறுபாடல்கள் கொண்ட தொகுப்பாக ராஜா அளித்துள்ளார்.  

———————————————————————–

முதலில் “புற்றில்வாள் அரவும் அஞ்சேன்” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

ஏனெனில் இந்தப்பாடல் துவங்கும் போது ராஜா இத்தொகுப்பு பற்றிய அறிமுக குறிப்பை அளிக்கிறார். இந்த இசை ஒரு புதிய முயற்சி என்பதால், நம்மில் மேற்கிசை குறித்து பெரியளவில் அறிமுகமில்லாததால், இப்பாடலின் துவக்கத்தில் தனது மைய நோக்கத்தைத் தெரிவிக்கிறார்.  Symphony orchestraவில் மாணிக்கவாசிகரைப் பாடுவதை அவர் எடுத்துக்கொண்ட முயற்சியின் நோக்கமாக தெரிவிக்கிறார். சுருக்கமான,  Oratorioவின்  சாரமான குறிப்பு. பாடல்கள் பல்வகைக் கருவிகள் இடம்பெறும் Symphony Orchestraவிற்கு இசையமைக்கப்பட்டவை. கருவிகளும், Chorus இசையும், தனிப்பாடகர்களும் இடம்பெறுபவை.

 இப்பாடல் Aria வடிவத்திற்கான அருமையான சான்று.

Aria பொதுவாக ஒரு Strophic  form( strophe – பத்தி வடிவம்).  பல பத்திகளாலான பாடலுக்கான இசைவடிவம்.  முற்கால Aria இசையில், பாடல் ஒரு மைய மெட்டில் துவங்கும். இந்த  மைய மெட்டே, பாடலின் ஒவ்வொரு பத்திக்கும்  (Verse) அமையும். உதாரணமாக திருக்குறளின் ஒரு அதிகாரத்தில் பத்து குறளும் ஓரே மெட்டில் இசைப்பதைப் போல. இது Strophic Aria எனப்பட்டது. 

பிறகு Aria இசை வளர வளர, இவ்வாறு ஒரே மெட்டைக் கொண்டு அனைத்துப் பத்திகளும் அமைவது சுவாரசியமற்று இருக்குமாகையால், ஒவ்வோரு பத்திக்கும் மைய மெட்டை பலவகைகளில் உருமாற்றி (Variations & Modulations) இசையமைக்கப்பட்டது. இது Modified Strophic  Aria என்றழைக்கப்பட்டது. 

இதன் அடுத்தகட்ட வளர்ச்சி நாம் உத்தேசிக்கக்கூடியது. அடுத்த கட்ட Aria, ஒரு மைய மெட்டு என்று ஒன்றில்லாமல், ஒவ்வொரு பத்தியும் தனித்து தன்னிறைவாக இயங்க இசையமைக்கப்படுதல். இது Through-Composed Aria எனப்படுகிறது. அதிநாடக இசைக்கு பொருத்தமான அமைப்பு இது.

மீண்டும் பாடலுக்கு வருவோம். இப்பாடலில், துவக்கத்தில் ஒரு மெட்டை orchestra இசைக்க பாடல் துவங்குகிறது. இதுவே பாடலுக்கான மைய இசையாகவும், மீளிசையாகவும் (Recurring section – Ritornello) இயங்குகிறது. இந்த மெட்டுக்கு பாட்டை பொருத்துவதான பாவனையில், திருவாசகத்தின் அச்சப்பத்து தொகுப்பின் முதல் பத்தியான ‘புற்றில்வாழ் அரவும் அஞ்சேன்’ இந்த மெட்டைக்கொண்டு துவங்குகிறது. மெட்டிற்குள்,  தமிழின் நேரசையும், நிரையசையும், ஒசைகளும் வெளிப்படும் கச்சிதம், இவை இசைவழிப்பட்ட பாடல்கள் என்பதைப் பறைசாற்றுகின்றன.

இரண்டாவது பத்தி ‘வன்புலால் வேலும் அஞ்சேன்’ அதே மெட்டில் தொடர்கிறது. ஆனால் மூன்றாவது பத்தியில், இதே மெட்டு உருமாற்றப்பட்டு (Variations and Modulations குறித்து பின்னர் வரும் பகுதிகளில் காண்போம்) பாடல் வளர்கிறது. போலவே, இதனைத் தொடரும் பத்திகளும் மையமெட்டின் உருமாற்றங்களைக் கொண்டு அமைகின்றன. இறுதியில் மீண்டும் மையமெட்டில் வந்து பாடல் முடிவடைகிறது. 

துவக்க இசையின் மையமெட்டும், அதைக் கொண்டு பத்தியைத் தொடங்கிப் பின் அதன் உருமாற்றங்களில் வளரும் இந்த (Modified Strophic) Aria, வாதவூர் அடிகளை வாழ்த்தி நிறைவுறுகிறது. 

——————

திருப்பொற்சுண்ணம் தொகுப்பின் “முத்துநல் தாமம்பூ மாலைதூக்கி”  பாடல் Choral பாடலாக, Chorus இசையை மையமாகக் கொண்டதாக  இசையமைக்கப்பட்டுள்ளது. 

இப்பாடல் மகளிர் பொற்சுண்ணம் இடிக்கும் போது கூடிப்பாடுவதாக மாணிக்கவாசகரால் இயற்றப்பட்டது.  இப்பாடலில் மக்கள் இடம்பெறுகிறார்கள்.  மக்களின் தொழிலும், அது சார்ந்த இசையுமான மக்களிசைப் பாடல் இது. 

பெண்கள் கூடி சுண்ணம் இடிக்கும் இவ்விசை, சுத்தசம்பாவிலேயே அரங்கேறிவிட்டது என்ற போதிலும், ஒரு முழுமையான Orchestraவோடு நாட்டிசையும், தாளமும் இணைவது எப்போதும் மகத்தான அனுபவம்.  இவ்வகையில் முத்துநற்றாமம் பாடல், தமிழ் நாட்டுப்புற இசையினை, தெம்மாங்குப் பண்ணோடும், மூவசை தாளத்தோடும் (3+3 meter)  முழுநீள Orchestraவில் வழங்குகிறது. பாடலின் அறுசீர் அடியும், எதுகையும், மோனையும், தாளக்கட்டும் செய்யுளின் அமைப்பும் மக்களிசையாக உயிர்ப்படைகின்றன. 

பாடல் ஒரு தனிப் பெண்குரலின் அறைகூவலில் துவங்கிப் பிறகு குழுக்களாகச் சேர்ந்துகொண்டு பாடுவதாக அமைந்துள்ளது. பொதுவாக Oratorio வடிவமே Chorus இசையினை சிறப்பாகப் பயன்படுத்துவது. Opera இசையில் தனி கதாப்பாத்திரங்கள், அவற்றின் குரல்கள் Dramatic உணர்வுகளை இசைக்குக் கொண்டு வருபவை. ஆனால் ஒரு Oratorio இசையில் தனிக்குரல்கள் ஆன்மீக இலட்சியவாதக் குரல்கள். எனவே Chorus இசையே Oratorioவின் Dramatic தன்மையைக் கட்டமைக்கும் கருவி. இப்பாடல் மக்கள் கூட்டத்தின் பாடல் வேறு. மக்கள்கூட்டத்தின் பக்தியும் நடனமுமான இப்பாடலில் நான்கு அடுக்கிலான Chorus குழுக்கள் இயங்குகின்றன. தமிழில் பெண் மற்றும் ஆண் பாடற்குழுக்கள்.  மேற்கத்திய பெண், ஆண் குழுக்கள். தமிழ் பாடல் குழுக்கள் Duet Chorus முறையில் பத்திகளைப் பாடுகிறார்கள். மையப்பாடலை ஓரிழையில் (Unison) பாடுகிறார்கள். மற்றொருபுறம் மேற்கத்திய Chorus அமைப்பு பல்லிழை (Polyphonic) குழுவாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

மேற்கின் Oratorio, Opera நாடக இசையிலும் மக்கள் இடம்பெறுகிறார்கள். Pastoral இசையாக மக்களின் வாழ்வியல் சித்திரமும், Gigue, Sarabande, ballet போன்ற நடன இசைப்பாடல்களும் மக்களிசையாக இடம்பெறுபவை. Stravinskyயின் ரஷ்ய நாட்டிப்புற இசையை சார்ந்த Balletகள், குறிப்பாக Petrushka போன்றவை, மேற்கத்திய செவ்விசையை கொண்டாடமாக்கியவை. 

அவ்வகையிலான கொண்டாட்டத்தை இப்பாடலின் இடையிசை Chorus, Orchestra  சேர  வழங்குகிறது. சித்தம் சிவனோடு ஆடும் போது, பின்னணியில் வயலின்களின் Waltz இசை சேர்ந்தாடுகிறது. ஒரு புறம் தந்தன இசையும் மறுபுறம்  Waltz இசையும் சேருவது அற்புதமான சங்கமம். இவை தனது வெளிப்பாட்டிலும் பண்பாட்டிலும் வேறுபட்டாலும்,  அடிப்படையில் மூன்றசை (triple meter) தாளம் தானே Waltz இசைக்கும் சிந்து இசைக்கும், உலகெங்கும் மக்களின் நடன இசைக்கு அடிப்படை என்கிறது.

——————————

“உம்பர்கட்கரசே ஓழிவு அற நிறைந்த யோகமே” என்று துவங்கும் பிடித்த பத்து தொகுப்புப் பாடல் Recitative பாணியில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. வாசிப்பும் பாடலுக்கும் நடுவிலான Recitative பாணியிலான இப்பாடல் Accompanied Recitative இசையாக, பின்னணி கருவியிசையும், Chorus இசையும் இடம்பெற அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

இவ்வகைப்பாடல் ஒருவகையில் அமைப்புத்தொடர்ச்சிக்கான தேவையின்றி சுதந்திரத்தை வழங்கினால் மற்றொருபுறம் குறையளவான இசை நகர்வில்(சுருங்கச் சொல்லுதலே கடினம் என்பதைப் போல)  உணர்வைக் கடத்துவதை,  இசையனுபவமாவதைச் சவாலாக்குவது.

இப்பாடலும் சுதந்திரமாக வரிகளை முன்னிலைப்படுத்தி இயங்கும் அதே வேளையில் சுருக்கமான தாள, தொனி மாற்றங்களின் மூலம் வரிகளின் அழகையும் உணர்வையும் கடத்துவதாக அமைந்துள்ளது.  பின்னணி இசையும் (பிறபாடல்கள் போல் அலங்காரமாக இன்றி), இவ்விசைக்குத் தேவையான உணர்வு, தொனி, தாள மாற்றங்களுக்கு மட்டுமே பயன்படுவதைக் காணலாம்.

——————————-

முத்து நற்றாமம் பாடல் Chorus இசையை அடித்தளமாகக் கொண்டால்,  “பூவேறு கோனும் புரந்தரனும்” எனும் திருக்கோத்தும்பி தொகுப்புப்பாடல் Orchestraவை முன்னிலப்படுத்துகிறது.   தும்பியினை இசை Motifஆக  பயன்படுத்துகிறது.

———————————–

திருவாசகத்தின் முதல் மற்றும் மையப்பொருளைத் தரும் புகழ்மிக்க தொகுப்பான சிவபுராணம், இந்த Oratorio தொகுப்பின் மையப்பாடலாக, விரிவான இசையாக இடம்பெறுகிறது.

இறைவனைப் புகழ்ந்தும், இறைவனின் தன்மைகளை விவரித்தும்,  பிறப்புத் தொடர்ச்சி குறித்தும், பிறவித் துயர் குறித்தும், அதிலிருந்து விடுபடும் இறைவழி குறித்துமாக சைவசித்தாந்த கருத்துக்கள் பொதிந்த பத்திகளாக இப்பாடலை மாணிக்கவாசகர் இயற்றியுள்ளார்.

பாடல் “பொல்லா வினையேன்” எனும் வரியில் உருக்கமாகத் துவங்குகிறது. இது சிவபுராணத்தின் துவக்கமல்ல.  ஆனால் இசையின் மூலமான  கதை சொல்லலை நிகழ்த்த வேண்டி, பொல்லா வினையேன் எனும் கதாபாத்திர அறிமுகத்தோடு துவங்குகிறது.  இதன் ஆங்கில உரை இதனை மேலும்  தெளிவாக்குகிறது – “I am just a man. Imperfect lowly. How can i reach for something holy”. அவரது இசையைப் போலவே,  இசை நாடகத்தின் Motif முதலிலேயே அளிக்கப்படுகிறது. பிறவித்துயரில் சிக்கிய உயிரொன்று இறையருள் பெற்று கடைத்தேறுவதே பாடலின் போக்கு.

போலவே இப்பாடலின் இசைக்கான Motif பொல்லா வினையேன் பதத்திலிருந்தே துவங்கிவிடுகிறது. ஆனால் பாடலின் வெவ்வேறு பத்திகளும் ஒரு வகையில் Motif அமைப்பில் தொடர்ச்சியைக் கொண்டிருந்தாலும்  தங்களது மெட்டில், தாளத்தில், தொனி மையத்தில் (Tonal center), தேவைப்படும் உணர்விற்கேற்ப மாறுபட்டு இயங்குவதைக் காணலாம் (Through composed). இதுவே இப்பாடலை Dramatic இசையாக்குகிறது. ஆங்கில பகுதிகள் வழிமொழிதலாக இல்லாமல், Counterpointஆக இசைமுரணாக இயங்குவது   மற்றொரு இயங்குதளமாகிறது.

பொல்லாவினையேன் தன்னை அறிமுகப்படுத்தி, பின் தன் பிறப்பின் தொடர்ச்சியை படிப்படியாகச் சொல்லி (படிப்படியான சுரக்கோவைகளால்  மேல்சென்று) “எல்லா பிறப்பும் பிறந்திழைத்தேன்” எனக் கீழிறங்கி உழல்கிறது.

பொதுவாக Oratorio ஒரு இயலிசை என்பதனால் வார்த்தைகளுக்கு, வரிகளுக்கான இசை அவற்றிற்கு உயிரளிக்கும் வண்ணம் அமைகிறது. மொழிக்கு அளிக்கப்படும் இந்த இசை வண்ணம், மேற்கில் Word Painting (அ) Tone painting எனப்படுகிறது. மேற்கில் இவை Chantகளில் காணப்பட்டாலும், Madrigal எனப்படும் மதச்சார்பற்ற பாடல்களில் மொழியை பயன்படுத்துவதில் உச்சம் பெற்றது. பிற்கால தேவாலய இசையில் பரவலாகியது.  Handel இசையமைத்த Messiah தனது Word Painting பயன்பாடுகளில்  புகழ்பெற்றது. 

ஆனால் இந்த உத்தியில் மேற்கைவிட கிழக்கு ஆழம் கண்டது. வரலாற்றுப்பூர்வமாக தமிழுக்கும் இசைக்குமான நெருக்கம் குறித்துக் கண்டோம். நமது பிற்கால செவ்விசை இயக்கமான  கர்னாடக இசையை எடுத்துக்கொண்டால் கீர்த்தனைகளில் சாகித்தியமும் (text) அதன் இசையும் இரண்டற கலந்தவை. எனவே இது நமக்கு புதிதல்ல என்ற போதிலும், இத்தொகுப்பின் அனைத்து பாடல்களிலும் இதனைக்கண்டாலும், குறிப்பாக இப்பாடலின் இசையமைப்பு மிக நேர்த்தியாக மொழியுடன் பிணைந்ததாகிறது.

பொல்லா வினையேன் தாழ்ந்தும், நின் பெரும் சீர் உயர்ந்தும், I am just a man எனக் குறுகியும், பிறந்திழைத்தேன் என உழன்றும், கசிந்து உள் உருகியும் பாடல் முழுதும் சுரக்கோவைகளும், தொனியமைப்பும் (melodic shape and Harmony) மொழியின் வழி நிற்கிறது. 

பாடலின் உச்சம் மூன்று வரிகளில் அதன் இசையமைப்பில் நிகழ்கிறது. எல்லாப்பிறப்பும் பிறந்திழைத்தேன் என்று புலம்பும் குரல். பிறகு அதன் உள்ளத்துள் நின்று உய்வித்த ஒங்கார மெய். அந்த மெய்யான நமச்சிவாய வாழ்க.

Baroque காலத்தை இரு கலைகள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. ஒன்று கட்டிடக் கலை. மற்றது இசை. Baroque கால தேவாலயங்கள் அக்கால கட்டிடக்கலையின் தேர்ந்த வடிவங்களாக கருதப்பட்டது. மற்றொருபுறம் Oratorio வடிவம் Baroque இசையில். இவ்விரு கலைகளின் புகழ்மிக்க இரு வடிவங்களும் ஒப்பு நோக்கப்படுபவை. Oratorio இசையின் விற்பன்னரான Handel, தனது இசையில்  தேவாலயங்களை வடித்தவர் எனப்புகழப்படுவதுண்டு. (“If Messiah had to be frozen before our eyes, it would stand before us in the form of St. Paul’s Cathedral “என்கிறது ஒரு நாவல் வரி)Handel Messiah

ஆலயத்தின் பரந்த தளம் Orchestra, அதன் உறுதியான வேலைப்பாடமைந்த தூண்கள் Chorus இசை, அதன் உச்சி கோபுரமாக தனிக்குரல்கள். வானுயர்ந்த கோபுரமோ, அல்லது உச்சியிலிருந்து   இறையருளைப் பெறுவதான ஒளிகீற்று விதானமோ, ஆலயக் கட்டட அமைப்பு இறைவனை அடையும் கற்பனையை தாங்கியது.  Oratorioவிலும் பங்கு பெறும் கருவிகளும், குரல்களும் அவற்றிற்கிடையிலான போராட்டமும், ஒத்திசைவும்   அடிநாதமாக இக்கற்பனையைத் தாங்கியவையே. 

Oratorio

நமச்சிவாய வாழ்க நாதன் தாள் வாழ்க என்ற வரிகள் ஒலிக்கும்போது இத்தகைய உருவகப்படுத்துதலின் நியாயத்தை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். அதற்கு முன்பு வரையிலான கட்டமைப்புகள் இப்புள்ளியை நோக்கிய அடித்தளமாக்கி, ஒங்கார மெய்யைக் கொண்டு  உயர்த்தி, நமச்சிவாய வாழ்க எனும் இசை ஆலயம் உருப்பெற்று காட்சியளிக்கிறது.

விலங்கு மனத்தால் எனும் பிறவித்துயர் குறித்த பகுதி தாயிற்சிறந்த தயவினனை வாழ்த்தி நிறைவுறுகிறது. பிறகு இரு பகுதிகள் இறைவனின் தன்மைகளைப் புகழ்ந்து அமைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆக்கம் அளவு எனும் பகுதி ACapella வகையில் அவ்வகை இசைக்கே உரித்தான தொனிமையத்தாவல்களைக்  (Modulation) கொண்டு அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அடுத்த பகுதியான “மாசற்ற சோதியே” எனும் பகுதியின் மட்டுமே இப்பாடலில் ஒரு மைய மெட்டைக் கொண்ட பகுதி. மெட்டின் சிறப்பு  அறிந்ததே.

இத்தகைய தன்மையிலான இறைவனைப் போற்றும், நாடகத்தின் நிறைவு உச்சமாக Anthem chorus பாணியில், ஈசன் அடி போற்றி பத்தி அமைக்கப்பட்டுள்ளது. “நம்” தேவன் அடி போற்றி எனும் வரியைக் காணும்போது, இப்பகுதி  கூடி வாழ்த்தும் பகுதியாக மாணிக்கவாசகரால் அமைக்கப்பட்டிருக்கக் கூடும். அதற்கேற்றாற் போல நான்கு Chorus குழுக்களும், கருவிகளும், உய்விக்கப்பட்டவரும் சேர்திசைக்கும்  (Messiahவின் Hallelujah இசையை  நினைவுக்கு கொண்டு வரும்) இறைவாழ்த்து பாடலை நிறைவு செய்கிறது.  

———————-

யாத்திரைப்பத்து தொகுப்பின் “பூவார் சென்னி மன்னன்” எனத்தொடங்கும் பாடல், இனி தாமதியாது இறைவனடி சேர அழைக்கும் பாடல். இது மாணிக்கவாசகர் தில்லையில் இறைவனை அடையும் முன்னர் பாடியதாக புராணக்கதையும் சொல்லப்படுகிறது. பாடலின் துவக்க தாளமும், Choral  Hymn மெட்டும், இத்தகைய யாத்திரையின் தீவிரத்தை அமைத்துக் கொடுக்கின்றன. அதனை அடியொற்றி பாடல் துவங்குகிறது. 

“பூவார் சென்னி மன்னன்” என தொனி மையத்தில் துவங்கி “விடுமின் வெகுளி வேட்கை நோய்” என Dominant  மையத்திற்கு சென்று, அடைவோம் நாம் போய் சிவபுரத்துள் என அறைகூவல் விடுத்து “பெறுதற்கரியன் பெருமானே” என்பதை நினைவில் கொள்ள சொல்லி நிறைவுறுகிறது. 

Oratorio is a Form  built up of Recitatives and Arias for solo voices as also of choral and instrumental numbers என்பதற்கேற்ப  Aria, Recitatives, Choral வடிவமைப்பில் இந்த ஆறு பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பிசையாக திருவாசக Oratorio அமைக்கப்பட்டுள்ளது.


திருவாசகம் எவ்வாறு Oratorio வடிவத்தைக் கொள்கிறது என்பதில்  மேல்கண்டவற்றைக் கொண்டு நமக்கு ஐயமிருக்க முடியாது. இத்தொகுப்பை ஒரு ஆன்மீக இயலிசையாக, Oratorio வடிவம் வழங்கும் இசைநயத்தை (Texture), அதன் கூறுகளை (Orchestra, Chorus, Solo Vocals), அதன் அமைப்பை தேவைக்கேற்ப பயன்படுத்தும் தொகுப்பாகக் காண்கிறோம்.

Oratorioவின் மையநோக்கான, தான் எடுத்துக்கொண்ட திருவாசகத்தின் மொழியையும் பொருளையும் உணர்வையும் வெளிப்படுத்துவதில் வெற்றி கண்டுள்ளதா என்பதிலேயே அதன் பயன் உள்ளது. அதனைக் கேட்போரின் முடிவுக்கு விட்டுவிடலாம். ஆனால் நாம் இதனை  இசைவடிவ முயற்சியாக மட்டும் கடந்துவிட முடியாது.

இவ்வாறான ஒரு இசை, நிகழந்த பிறகான வசதியைக் கொண்டு இத்தகைய ஒரு இசைக்கான கற்பனையும், அதை நிகழ்த்துவதின் பின்னுள்ள சிக்கல்களையும் உழைப்பையும் நம்மால் அளவிட  முடியாது. ‘இதன் ஒலிப்பு எவ்வாறு அமையும் என்பதில் சந்தேகமிருந்தது’ என ஆயிரம் படங்களுக்கு இவ்வகைக்கு நெருக்கமான இசையளித்தவர் சொல்லுவதிலிருந்து இதனை உணரலாம். ஒரு முழு நீள Orchestra இல்லாத நமது சூழலிருந்து (Laboratory இல்லாத ஒரு ஆய்வுச்சூழலைப் போல) இந்த இசை நிகழந்திருக்கிறது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். 

ஆனால்  இத்தகைய மலையளவு துணிவே, தமிழில் இவ்விசைக்கான அறிமுகம், அல்லது திருவாசகத்தை இவ்வாறு வழங்க விரும்பிய அவரது  நோக்கங்களை நிறைவேற்றுவதோடு நில்லாமல்,  இரு  இசையியக்கங்களுக்கிடையிலான,  இரு  பெரும் இசைவரலாறுகளுக்கிடையிலான  உரையாடலாக  ஒளிரச் செய்கிறது. நமது சூழலுக்கும் இசையுலகப்பொதுவிற்கும் பல துவக்கப்புள்ளிகளைத் தருகிறது. 



 

பகுதி 19 – Oratorio இசைவடிவம்

I did think I did see all heaven before me, and the good God himself – Handel on Composing Messiah


சென்ற பகுதியில் இசைவடிவங்களை சரியாக அணுகவேண்டியதன் தேவை குறித்து கண்டோம்.

இன்று நாம் இசைவடிவங்களை அணுகுவதன்  சிக்கல்களுள் ஒன்று எண்ணிக்கை சார்ந்தது. மேற்கின் இசைவடிவங்கள் என்று எடுத்துக்கொண்டால் , நாம் நூற்றுக்கணக்கான இசைவடிவங்களைக் காண வேண்டி இருக்கும். சுமார் ஆயிரம் ஆண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின், இசைத்தத்துவங்களின் விளைவாக இவை உருவாகி வளர்ந்திருக்கின்றன.   எனவே இவற்றை வகைப்படுத்திக் கொள்ளுவது, பெரும் எண்ணிக்கையிலான இவற்றை நாம் அணுகுவதைச் சுலபமாக்கும்


இசைவடிவங்கள் பல அடிப்படைகளில் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. இசையின் வெளிப்பாட்டைக் கொண்டு இவை குரலிசைவடிவங்கள், கருவியிசைவடிவங்கள் என வகைப்படுத்தப்படுகின்ற்ன. மற்றொருபுறம் அவற்றின் பகுதிகளைக் கொண்டு Binary, Ternary என. அவற்றின் ஒழுங்கைக் கொண்டு symmetrical, cyclical என. அவற்றின் பாடுபொருளைக் கொண்டு பக்தி இசை, நடன இசை என. அவற்றின் கட்டமைப்பைக் கொண்டு Variation forms, Sonata forms, compound forms என..

இங்கு நமது தேவைக்காக, அவற்றின் மைய நோக்கத்தைக் கொண்டு பின்வருமாறு இசைவடிவங்களை வகைப்படுத்திக் காண்போம்.

  1. சார்பிசை வடிவங்கள் 
  2. இசைமைய வடிவங்கள்
    • அமைப்பியல் வடிவங்கள் (Structural forms)
    • கருவியியல் வடிவங்கள் (Orchestral forms)

சார்பிசை வடிவங்கள் 

இசை ஆதிகாலம் முதல் துணைக்கலையாகவே திகழ்ந்தது, திகழ்ந்து வருகிறது எனக்கண்டு வந்தோம். ஆதிகாலம் தொட்டு மனிதனின் நடனம், சடங்குகள், தொழில், சமயங்கள், பக்தி, அரசவை, புரவலர்கள், மேடைகள், நாடகங்கள், இன்று திரைப்படம் என இசை துணைநின்ற தளங்கள் ஏராளம். இவற்றின் வாயிலாக இசையில் உருவான இசைவடிவங்களை சார்பிசை வடிவங்கள் என வகைப்படுத்திக்கொள்ளலாம். இவ்வடிவங்களின் மைய நோக்கம் இசைக்கு வெளியிலானது, தான் இயங்கும் தளத்தைச் சார்ந்தது.  போலவே இவ்வடிவங்களின் தோற்றமும், வளர்ச்சியும், பண்பும், தான் இயங்கும் தளத்தின் பாதிப்பிலானது. 

இசைமைய வடிவங்கள்

மற்றொருபுறம் இசை மத்தியகாலத்தில், தனிக்கலையாக இயங்கத்துவங்கியதைக் கண்டோம். இசையில் சிந்தித்தலும் வடிவமைத்தலும் முதன்மை பெற்று, பிறவற்றிலிருந்து, முக்கியமாக மொழியிலிருந்து பிரிந்து இசை தன்னிறைவைப் பெறத்தொடங்கியது. இது மேற்கில் மத்திய காலத்தில் Pure Music என்றழைக்கப்பட்டது. இவ்விசையின் மையநோக்கம் பக்தி வெளிப்பாடோ, நடனமோ அல்ல. மாறாக தொனியியலும், அமைப்பியலும், கருவியியலும் (tonality, structure, orchestration) என இசையின் பண்புகள் மையநோக்கமாகியது.

இத்தகைய இசையை மையமாகக் கொண்ட இசைவடிவங்களை, நாம் இசைமைய வடிவங்கள் என்போம். இவற்றை இருவகைப்படுத்தலாம்.

1. அமைப்பியல் வடிவங்கள் – இவற்றின் மைய நோக்கம்,  இசையினால் சாத்தியமாகும் கட்டமைப்பும், ஒழுங்கும்

2. கருவியியல் வடிவங்கள் – இவற்றின் மைய நோக்கம், பல்வேறு இசைக்கருவிகளின் பயன்பாட்டு சாத்தியங்கள்.

இந்த இடத்தில் முக்கியமாக நாம் கருத்தில் கொள்ளவேண்டியது, இவ்வகைப்படுத்துதல் கறாரானது அல்ல. மாறாக நம் வசதிக்காக, இசைவடிவங்களை அணுக மட்டுமே.


Baroque கால இசைவடிவங்கள்

நாம் இப்போது Counterpoint  இசை உச்சத்திலிருந்த Baroque காலகட்டத்தின் (16-18ம்நூற்றாண்டு) இசை குறித்தே கண்டு வருகிறோம் என்பதை மீண்டும் நினைவில் கொள்வோம்.

மேலுள்ள வகைப்படுத்தலைக் கொண்டு Baroque காலகட்டத்தின் இசைவடிவங்களில் பின்வரும் இசைவடிவங்கள் நாம் பார்க்க வேண்டியவை.

FormsTypes

Baroque காலத்தில் இவை தவிர பல்வேறு இசைவடிவங்கள் வழங்கப்பட்டிருந்தாலும், இவ்விசைவடிவங்களே அக்காலகட்டத்தின் மைய நீரோட்டத்தைப் பிரதிபலிப்பவை.  மேலும் நாம் ராஜாவின் இசை குறித்து விவாதிக்க வேண்டியவை. எனவே இவ்வடிவங்களைக் குறித்து விரிவாகக் காண்போம். முதலில் Oratorio இசைவடிவம் குறைத்து.

**************************************************************************************************************************************************************************

Oratorio form

கிறித்தவ மதத்தின் வளர்ச்சியோடு அதற்கு ஏதுவாக இசையும் வளர்வதை முன்னரே கண்டோம். தேவாலயங்களில் முதலில் கூட்டு வழிபாட்டிற்காக ஓதுவார் இசை (Chant) தோன்றுகிறது. 5ம் நூற்றாண்டில் தோன்றும் Chant இசையிலிருந்து பயணப்படும் மேற்கத்திய தேவாலய இசை,  17ம் நூற்றாண்டிற்கு வரும்போது  Oratorio எனும் விரிவான தேவாலய பக்தி இசைவடிவமாக வளர்ந்து காட்சியளிக்கின்றது.

16ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்  இத்தாலியில் சில இசைக் கலைஞர்கள் கிரேக்க நாடகங்களை, அதன் இசையை மீண்டும் உயிர்பிக்க விரும்பினர்.  இந்த முயற்சியில் துவங்கிய நாடக இசையே பிற்காலத்தில் Operaவாக வளர்கிறது. Opera ஒரு மதச்சார்பற்ற காட்சி இசை வடிவம்.

மற்றொருபுறம் இதே காலகட்டத்தில், பல்வேறு இசைவகைகளின் குழப்பத்திலிருந்த தேவாலய இசையை, Palestrina தனது அருமையான Mass இசையால் சீரமைக்கிறார். ஒரு புறம் நாடக இசையும், மறுபுறம் Palestrinaவின் பாதிப்பில் வளர்ந்த பக்தி இசையும் சங்கமிக்க, Oratorio இசை ஒரு பக்தி நாடக இசையாக உருவெடுக்கிறது. இங்கு துவங்கும் Oratorio இசை, தேவாலயத்தின் முக்கிய விழாக்களில், பெரும்பாலும் கிறித்தவ புராணக் கதைகளை இசையாக்கி தேவாலயத்திலும்,இசைஅரங்குகளிலும் இசைக்கப்படுகிறது. Oratorio இசை வடிவம் மட்டுமே,Opera போல காட்சி நாடகமாக நிகழ்த்தப்படுவதில்லை.

தேவாலயங்களிலும் இசையவைகளிலும் கூடும் அனைத்துத் தரப்பினருக்கும் சென்று சேர வேண்டிய தேவை Oratorio இசைக்கு இருந்தது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். ஒருவகையில் அன்று தேவாலயம் என்னும் தளமே, மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு பொதுமக்களைச் சந்தித்தாக வேண்டிய தேவையை ஏற்படுத்தியது. இன்று இவ்வேலையை திரைப்படம் செய்வதைப் போல. 

Oratorio – மைய நோக்கம்

இசைவடிவங்களைப் புரிந்து கொள்வதில் இன்றியமையாயது அவற்றின் மைய நோக்கத்தைப் புரிந்து கொள்வது. மையநோக்கமே அவ்விசைவடிவத்தின் பண்புகளைத் தீர்மானிப்பது.

ஆன்மீக உரைகளை, அல்லது அவற்றின் புராணக் கதைகளை (biblical narratives and episodes) எடுத்துக்கொண்டு அவற்றின் தன்மையை, பொருளை, ஆன்மீக உணர்வைக் கேட்போருக்கு கடத்துவதே Oratorio இசையின் மைய நோக்கம்.  Oratorio இசையின் பண்புகளும் அமைப்பும் இம்மைய நோக்கத்தினை நிறைவேற்றும் கருவிகளே. 

Oratorioவின் மையப் பண்புகள்

பக்தி இசையே மைய நோக்கமாகக் கொண்ட Oratorio, பின்வரும் தன்மைகளிலானது.

1. இவ்வடிவம் Librettoவை இசைபாடலாக வழங்குகிறது

Oratorio இசை, ஒரு குறிப்பிட்ட உரைமூலத்தை (text – libretto) எடுத்துக் கொண்டு அவற்றிற்கு இசையமைத்து வழங்கிய வடிவம். அவை பைபிள் பகுதிகளோ, பிற மூலங்களோ, அல்லது  பிரத்யேகமாக எழுதப்பட்டவையோ, இயலுக்கு இயற்றப்படும் இசையே Oratorio.  

2. இது ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம்

Oratorio ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம். அதாவது  இவை ஒற்றைப் பாடலாக அல்ல, பல்வேறு பாடல்களின், இசைத்துணுக்குகளின் தொகை வடிவம்.  

3. இது ஒரு குரலிசை வடிவம்

Oratorio முதன்மையாக குரலிசை வடிவம். இயலிசை வடிவம் என்பதுவும், பக்தியுணர்வு சார்ந்த வடிவம் என்பதுவும் குரலிசையை மையமாக்குபவை.

Oratorioவின் இசைநயம் (Texture)

Oratorio இசைவடிவத்தின் இசைநயம் பின்வரும் கூறுகளாலானது.

1. Orchestra – Oratorio இசை பெரும்பாலும் பல்கருவி சேர்ந்திசையை பயன்படுத்தியது. Strings, Brass, Wind கருவிகளை பரவலாகப் பயன்படுத்தியது. Baroque காலத்திலேயே நூற்றுக்கணக்கான இசையாளர்களால் நிகழ்த்தப்பட்டது.  Baroqueவிற்குப் பிற்காலத்தில், இன்று Symphony Orchestra என வழங்கப்படும் முழுமையான Orchestraவிற்கு உகந்த வடிவம் Oratorio. 

2. Chorus–  மேற்கில் தேவாலய காலங்களில் (5ம் நூ) Chorus இசை துவங்குகிறது. தேவாலயம் கூட்டு வழிபாட்டின் தளமாதலால், Chorus பக்தியிசையின் மையக் கூறானது. பலவகையிலான Chorus பயன்பாடுகளை நாம் Oratorio இசையில் கேட்கலாம்.  Homophonic &  Polyphonic chorus, Single & Duet Chorus, Reflective & Dramatic chorus என பல்வகை Chorus பயன்பாடுகள் Oratorio இசையை அலங்கரிப்பவை. 

3. Solo Vocals–  Oratorio முதன்மையாக குரலிசை வடிவம். எனவே  தனி பாடகர்கள் பயன்பாடு மையமானது. 

messiah-2-w

Oratorioவின் அமைப்பு (Structure)

Oratorio பல இசைபாடல்களின் தொகுப்பு எனப்பார்த்தோம். இத்தகைய தொகுப்பில்  இடம்பெறும் இசைபாடல்கள், பின்வரும் நான்கு  வகைகளைச் சார்ந்தவை. 

1. Overture:  Oratorio இசை  தேவாலயங்களில் நிகழ்த்தப்படும் இசையாதலால், இவை ஒரு நாடகத்தைப் போல overture எனும் Curtain Raiser இசையோடு துவங்குபவை. Overture இசை சிறிய துவக்க இசை  துணுக்கிலிருந்து, பிற்காலத்தில் விரிவானதாக, தனித்துவமானதாக (Independent) வளரவும் செய்தது. Oratorio இசை முழுக்க, Orchestra பின்னணி இசையாகத் திகழ்வதால், இத்துவக்க இசையே Orchestraவிற்கு தனியிசையாக வெளிப்படும் வாய்ப்பு. 

2. Recitative: நாடக இசையில் கதை கொல்ல வேண்டுமே. இத்தகைய கதை சொல்லுதல் அல்லது இசையுரை நிகழ்த்துதல் Recitatives எனப்படுகிறது.  Recitatives உரையினை வாசிப்பதைப் போன்ற பாடல்கள். இப்பாடல்களில் ஒருவர் வாசிப்பிற்கும் பாடலுக்கும் நடுவில் (A Recitative is somewhere between reading and actual melody) , பத்திகளைத் தெளிவாகவும் உணர்வுப்பூர்வமாகவும் வாசிப்பாடுவார். இவ்வகை வாசிப்புப்பாடலில் பின்னணியிசை இருக்கலாம், இல்லாதிருக்கலாம்.  பெரும்பாலும் கதைசொல்லுதலுக்கோ  (narration) அல்லது ஆன்மிக உரையாகவோ இவை பயன்படுத்தப்படுபவை.

 

3. Chorale: இவ்வகைப் பாடல்கள் பெரும்பாலும் Chorus குழுக்களால் தனியாக, அல்லது பின்னணி இசையோடு பாடப்பெறுபவை. 

 

4. Aria:

Aria என்பதுதான் oratorio இசையில் இடம்பெறும் மையப்பாடல் வகை. இவை கருவியிசையும், குழுவிசையும், தனிக்குரலிசையும் கொண்ட முழுமையான இசைபாடல்கள். Recitative இசை வாசிப்பின் மூலம் விவரிப்பைத் தந்தால், Aria தனது இசைவெளிப்பாட்டின் மூலம் உணர்வனுபவத்தைத் தருகிறது.

பொதுவாக Aria வகைப்பாடல்கள் Ritornello எனும் சிறிய துவக்க இசையில் ஆரம்பிக்கும். இத்துவக்க இசையின் மெட்டைக் கொண்டு பாடகர் முதல் பத்தியினைப் பாடுவார். அதனடிப்படையில் பாடல் வளரும் (கீழுள்ள பாடலில் துவக்க மெட்டைக் கொண்டு பாடகர் பாடுவதையும், பாடல் வளர்வதையும் காணலாம்)

ஆக இந்த நான்கு வகையிலான பாடல்களே Oratorio இசையில் பங்குபெறுபவை.

“Oratorio Form is built up of Recitatives and Arias for solo voices as also of choral and instrumental numbers” என்பது Oratorio இசையின் அமைப்பிற்கு கொடுக்கப்படும் பொதுவிளக்கம். Oratorio இசையானது ஒரு Overture இசையில் துவங்கி, பிறகு பல்வேறு Recitatives, Arias, Chorales வகைப்பாடல்களைக்  தான் எடுத்துக்கொண்ட உரைக்குத் தேவையான வகையில்  அமைக்கப்படும்.

உதாரணமாக, மேற்கண்ட பாடல்கள், Bach இசையமைத்த Nun komm, der Heiden Heiland எனும் Cantataவில் இடம்பெறுபவை.  Cantata மற்றும் Oratorio இசைவடிவங்களின் அமைப்பும், பண்புகளும் ஒன்றே.  Oratorio விரிவான, அதிநாடக (more dramatic than cantata)  வடிவம்.  Bach இயற்றிய விரிவான Cantata இசைக்கும், oratoriaவிற்கும்  வேறுபாடுகளில்லை.

இந்த Cantata ஒரு துவக்க இசையில் ஆரம்பிக்கிறது. பிறகு ஒரு Aria அதன் பின்னர் ஒரு recitative, மீண்டும் ஒரு Aria ஒரு Recitative. இறுதியாக ஒரு Chorale பாடலில் நிறைவுறுகிறது. 


இதுவரையில் நாம் Oratorio இசைவடிவத்தின் மைய நோக்கத்தையும், பண்புகளையும், கூறுகளையும், அமைப்பையும் கண்டோம்.

இவ்விசைவடிவத்தினை பல்வேறு மேற்கத்திய இசையமைப்பாளர்கள் மிகச்சிறப்பாக வழங்கியிருக்கிறார்கள். Bach இசைத்த Cantatas, Passion, Oratorio வடிவங்கள், Handel, Haydn இசையமைத்த oratorio இசை, இவ்வகையின் சிகரங்களாகக் கருதப்படுபவை. Bach – St.Mathew’s Passion, Christmas Oratorio, Handel – Messiah, Haydn – Creation, Mendelssohn – Elijah இவ்வகையின் புகழ்பெற்ற இசை ஆக்கங்கள்.

ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரும் தங்களது பார்வைக்கேற்ப இவ்விசைவடிவத்தை வழங்கியிருக்கிறார்கள். ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரின் ஆன்மீகச் சிந்தனையும், பண்பாட்டுப் பின்னணியும், இசையமைப்பு அணுகுமுறையும், ஏன் பொருளியல் தேவைகளும் வெவ்வேறானவை. இங்கிலாந்தில்  தனது இத்தாலிய Opera இசையால்  கோலோச்சிய இத்தாலியரான Handel, இங்கிலாந்தில் உருவாகிய ரசனை மாற்றத்திற்கேற்ப, Opera தரும் பொருளாதார மற்றும் மேற்பார்வை அழுத்தங்களிலிருந்து விடுபட, ஆங்கில Oratorioக்களை வழங்குகிறார். அவரது Oratorio இசையால் உந்தப்பட்டு மற்றொருபுறம் Haydn, Creation உள்ளிட்ட Oratorio வடிவ இசையமைக்கிறார்.  Bach Cantataகளை எடுத்துக் கொண்டால், அவை ஒருபுறம் ஆன்மீக உணர்வை வழங்கியும், மறுபுறம் தேவாலய இசையை முகமூடியாக வைத்துக்கொண்டு  அவரது அனைத்து இசைக்கற்பனைகளையும் நிகழ்த்திப் பார்த்த வடிவமாகத் தோன்றுபவை.

எனவே இங்கே முக்கியமாகக் கொள்ள வேண்டியது மேற்குறிப்பிட்ட Oratorio கூறுகள், அமைப்பு, அதன் வெளிப்பாடு போன்றவை திட்டவட்டமான வரைமுறைகள் அல்ல. ஒரு Oratorioவில் இவ்வாறுதான் Aria அமையவேண்டும் அல்லது Chorus இசைக்க வேண்டும், முதலில் இது வர வேண்டும், இத்தனை கருவிகள் இருக்க வேண்டும் என்பதெல்லாம் ஒரு பொருட்டே அல்ல. இவையனைத்தும் ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு இவ்வடிவம் வழங்கும் கருவிகள். இந்த இசைவடிவத்தின் கூறுகளையும், பண்புகளையும் பிற கருவிகளையும் கைக்கொண்டு  இசையமைப்பாளர்கள் தங்களின் நோக்கித்தினை, கற்பனையை, சிந்தனையை எவ்வாறு  வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என்பதிலேயே இவ்விசையின் சிறப்பு அமைகிறது (இது அனைத்து இசைவடிவங்களுக்கும் பொருந்தும்).


Oratorio இசைவடிவம் குறித்து நாம் இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு, இளையராஜாவின் Oratorio வெளியீடான திருவாசகத்தைக் காண்போம். ஆனால் அதற்கு முன்னால் நாம் காணவேண்டியது,  திருவாசகத்திற்கு இந்த இசைவடிவத்தை எடுத்துக்கொண்ட அற்புதமான பொருத்தப்பாடு பற்றி, அது வழங்கும் வரலாற்று சித்திரம் பற்றி.

இதற்கு நாம் வரலாற்றின் பக்கங்களை பின்னோக்கி கொஞ்சம் திசைமாற்றி, மாதவியின் நாட்டிய அரங்கேற்றத்திற்கு சிலம்பின் காலத்திற்குள் செல்ல வேண்டும். மாதவியின் நாட்டிய அரங்கேற்றம் குறித்து இளங்கோ தரும் சித்திரம் இது. 

http://www.tamilvu.org/slet/l3100/l3100pd5.jsp?bookid=50&pno=5

மாதவியின் நாட்டியத்திற்கு துணை நிற்கும் ஆடல் ஆசானோடு, இளங்கோ விவரிக்கும் இசைக்குழுவில் பின்வருவோர் இடம்பெறுகின்றனர்.

  • பாடல் இயற்றும் – தமிழ், இசை, நாட்டியம் அறிந்த முத்தமிழ் புலவன் 
  • கருவிசையாளர்கள் – குழலோன், யாழ் புலவன், தண்ணுமை ஆசிரியன்
  • இசையயோன் – கருவிசையும், மொழியின் ஒசையும் அறிந்த இசையமைப்பாளன்

இவர்களாலான இசைக்குழு இசைக்க மாதவி நடனமாடுகிறாள். மேலும் மாதவியின் நாட்டியத்தின் போது இசைக்கும் பாடலுக்கு பின்வருமாறு கருவிகள் சேர்ந்திசை வழங்குகின்றன.

“குழல் வழி நின்றது யாழே; யாழ் வழித்
தண்ணுமை நின்றது தகவே; தண்ணுமைப் 
பின் வழி நின்றது முழவே; முழவொடு
கூடி நின்று இசைத்தது ஆமந்திரிகை”


 

பகுதி 18: Counterpoint இசை வடிவங்கள்

We do not have knowledge of a thing until we have grasped its why, that is to say, its cause, what caused its origin – Aristotle


கிறித்தவ மடங்களில் இசைக்கப்படும் (Chant) பஜனை இசையில் சுவாரசியத்திற்காக ஒருவர் பாடுவதை மற்றவர் வேறு சுருதியில் பாட, இரு இழைகளிலான Counterpoint இசை துவங்குகிறது. பிறகு இரு இழைகளும் தாளத்தில் முரண்படத்துவங்குகின்றன. பிறகு இசையின் எண்ண வடிவான Motif பயன்பாட்டின் மூலம், இரு இழைகளும் தங்கள் இசைக்கருத்தை வெளிப்படுத்தத் துவங்குகின்றன.  Counterpoint இசை தனித்துவமிக்க இழைகளைத் (Independent melody lines) தாங்கிய பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது. இவற்றையும், இவை இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதையும் சென்ற பகுதிகளில் கண்டோம்.

இசையின் எழுத்தாக சுரங்கள், சொல்லாக Motif, சொற்றொடராக Motifஐ உள்ளடக்கிய Phrases, சொற்றொடரைக் கொண்ட உரையாடலாக Counterpoint, இவற்றின் வளர்ச்சி இசையின்  வடிவங்களுக்கு (musical forms) வித்திடுகிறது. 

ஒரு வகையில் மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு செவ்விசை காலகட்டத்தினையும் அதன் வடிவங்கள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. Baroque காலத்தில் Fugue,Concerto …Classical காலத்தில் Sonata, Symphony… Romantic காலத்தில் Symphony, Opera என ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனது இசைத்தத்துவம், அழகியலுக்கேற்ப இசைவடிவங்களை அளித்திருக்கிறது.

நாம் தற்போது Counterpoint குறித்துப் பார்த்து வருவதால், முதலில் Baroque கால Counterpoint இசையில் வழங்கிய இசைவடிவங்களைப் பற்றி பார்க்க இருக்கிறோம். வரலாற்றுப்பூர்வமாகவும் Counterpoint இசைவடிவங்களே, மேற்கத்திய செவ்விசையின் இசைவடிவ வளர்ச்சியில் முன்னோடியானவை.


இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை

அதற்கு முன்னர் இன்று இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை எவ்வாறு அமைகிறது என்பதை முதலில் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

இன்று Symphony, Sonata, Concerto, Opera, கீர்த்தனை என வழங்கப்படும்  பல்வேறு  செவ்விசை வடிவங்கள் நமக்குப்  பரிச்சயமானவை. இத்தகைய செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை, இசை குறித்த நமது  (இந்திய, தமிழ்) சூழலில் உள்ள பார்வையின் வழியிலானதே. எவ்வாறு   செவ்விசை என்பது , மரபு சார்ந்த, கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த இலக்கணப் பெட்டகமாக அணுகப்படுகிறதோ, அது போன்ற கருத்துக்களே நமக்கு செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்தும் காணக்கிடைக்கின்றன.  நாம் இவற்றை இறுக்கமான விதிகளாலான வடிவங்களாக (Syntactical Structures)  கற்பனை செய்து கொள்கிறோம். அவற்றைப் பாகங்கள் (parts) குறிக்கப்பட்ட விதிகளாலான அமைப்புகளாகக் கற்பனை செய்கிறோம். இத்தகைய பார்வைகளே Symphony, Sonata போன்ற இசைவடிவங்களை பெரும்பூதங்களாக்குகின்றன. தமிழ்ச் சூழலில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள் பெரும்பாலும் இளையராஜாவை முன்வைத்தே விவாதிக்கப்படுபவை. இச்சூழலில் மேற்கத்திய வடிவங்கள் குறித்து நிலவும் பார்வை அவரது முயற்சிகளை எதிர்மறையாக  விமர்சிக்கின்றன. உதாரணமாக அவரது திருவாசகம், Symphony இசை இல்லை என்கின்றன(அவரோ தனது திரையிசைப் பாடல்களும் ஒரு வகையில் Symphony தான் என்கிறார்). சரி  இவ்வாறான இலக்கணப் பார்வைகள், இசை வடிவங்களை சரிவரப் புரிந்து கொள்ளச் செய்கிறதா என்றால் அதுவும் நிகழ்வதில்லை.  எனில் நாம் இசைவடிவங்களை எவ்வாறு அணுகுவது என்பதை முதலில் பார்க்க வேண்டும்.


 

இந்திய இசை அணுகுமுறையின்  சிக்கல்

இசைவடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை நமக்கு புதிய சிக்கலல்ல. இந்திய செவ்விசையறிவின் வழக்கமான சிக்கலே.  நாம் அடிப்படை இசைச்சட்டகங்களான ராகம், Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவற்றை இலக்கணங்களாகவே அணுகுகிறோம். 

நமது  கர்னாடக இசையினை எடுத்துக் கொண்டால் அதனை ஒரு ராக சட்டகம் சார்ந்த இசையியக்கமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம். 12 சுரங்களின் வெவ்வேறு சேர்மானங்களின் வழியாக நூற்றுக்கணக்கில் ராகங்கள். ஒரு ராகம் குறிப்பிட்ட சுரங்களால் ஆனது. குறிப்பிட்ட வழிகளில் வெளிப்படுவது. கர்னாடக இசைப்பாடல்கள் ராகங்களுக்குள் நின்றாக வேண்டியவை.  இவ்வாறான ராக தாள  இலக்கணங்களைக் கொண்ட  மரபாக நாம் கர்னாடக இசையினைக் காண்கிறோம்.

இத்தகைய ராகம் எனும் சட்டகம் சார்ந்து நமக்கு பல மையக் கேள்விகள் எழ வேண்டும்.   உதாரணமாக ஏன் ஒரு பாடல் ஒரு ராகத்தில் தான் அமைய வேண்டும்?..அல்லது ஒரு ராகத்தில் பிற சுரங்கள் கலந்தால் என்ன நடக்கும்?..ஏன் கர்னாடக இசை ராகத்தினை மட்டுமே மையமாகக் கொள்கிறது?…என்பது போன்ற கேள்விகள் மிகச்சாதாரணமாக நமக்கு எழுபவை.  உண்மையில் இவ்வாறாக எழும் கேள்விகளின் விடைகளே நமக்கு ராக சட்டகத்தினைத் தெளிவாகப் புரிய உதவும். 

இத்தகைய கேள்விகளுக்கான விடைகள் இன்று நமக்கு தெளிவாகக் கிடைக்காததன் முதல் காரணம், ராக சட்டகங்கள் தோன்றும் போது, (இவை மேற்கில் Counterpoint போலவே மத்திய காலத்தில் வலுப்பெற்றவை) அவற்றைப் பதிவு செய்த அக்கால இசைநூல்கள், இலக்கண விளக்க நூல்களாக அமைந்தனவே அல்லாமல், அவற்றின் காரணகாரியங்கள் (Cause) குறித்த விளக்க நூல்களாக அமையவில்லை என்பதே. பல நூற்றாண்டுகள் தொடரும் இவ்விசையியக்கம் தனக்கான காரணங்களையும், விளக்கங்களையும் வெகு நிச்சயமாகக் கொண்டிருக்கும். ஆனால் இவை பதியப்படாமலும், வாய்மொழியாகவே பரவியதாலும் இன்று இவை இறுக்கமான மரபாக மட்டுமே எஞ்சியுள்ளன. 

இத்தகைய ஏன் (why?) கேள்விகளுக்கு விடையில்லாததால் இவற்றின் காரணப்பூர்வமான துவக்கங்களில் நமக்குத் தெளிவில்லை. இத்தகைய தோற்றம் (origins) குறித்த தெளிவின்மை தெய்வீக விளக்கங்களுக்குள் (Divine origins) சிக்கிக் கொள்ளும் ஆபத்தைக் கொண்டது. இதுவே இசையை மேம்போக்காக தெய்வீகத்திற்குள் மட்டுப்படுத்தி, மரபுப் பார்வையாக்கி, கடைசியில்  இசையினைப் பகுத்தறியவே முடியாது என்று  அபத்தமான தீர்ப்பை வழங்குகிறது.  இது இசை குறித்த பொதுவானாக பார்வையாகி, இத்தகைய இலக்கணசார் பார்வையினைக் கொண்டே மேற்கிசையயும், மேற்கிசை வடிவங்களையும் அணுகுவது நடக்கிறது.


மேற்கிசை நமக்கு தருவது

ஆனால் மேற்கிசை வடிவங்களை மேற்கிசையின் அறிவுத்துறை கொண்டு நாம் அணுகும்போது, அதிர்ஷ்டவசமாக மேற்கிசை தன்னை நமக்கு காரணகாரியங்களோடு விளக்குவதோடு நில்லாமல் கூடவே நமது இசையினையும் புரிந்து கொள்ளும் சாத்தியங்களைத் தருகிறது.

formsmenu

மேற்கின் இசை நூல்கள் நமக்கு 10ம் நூற்றாண்டிலிருந்து கிடைக்கத்துவங்குகின்றன. இவையும் ஆரம்பத்தில்  இசையின் தெய்வீக துவக்கங்கள் குறித்துப் பேசுபவையே.  ஆனால் நாம் 16ம் நூற்றாண்டை நெருங்கும் போது,  மேற்கின் மறுமலர்ச்சி காலம் (16,17ம் நூற்றாண்டு முதல்) துவங்கி இசைநூல்கள் இசையினை  வரலாற்றுப்பூர்வமாக, கோட்பாட்டறிவாக அணுகத் துவங்குகின்றன.

மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக, Counterpoint இசையின் முதல் இசை இலக்கண நூலாகக் கருதப்படும் Joseph Fux இயற்றிய Gradus Ad Parnassum (1725) நூலைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். இந்நூல் நமக்கு Counterpoint இசையின் இலக்கணங்களை, தெளிவான காரணகாரிய விளக்கங்களுடன் வழங்குகிறது.

மேற்கத்திய செவ்விசையின் முதல் பெருங்கலைஞரான Giovanni Palestrina (1525 -1594) இசையமைப்பை அடியொற்றி, Joseph Fux தனது Counterpoint இலக்கணங்கள வளர்த்தெடுக்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் இலக்கணங்கள் முன்னோடியான கலைஞர்களின் முயற்சிகளிலிருந்து, பாணியிலிருந்து வார்த்தெடுக்கப்பட்டவையே (Codify).  இப்புத்தகத்தில் ஒரு ஆசிரியர் ஒரு மாணவருக்கு Counterpoint இசையைக் கற்றுக்கொடுப்பதாக, கேள்வி பதில் பாணியில் Counterpoint நுட்பங்களை விளக்குகிறார் Fux.  Counterpoint இசையின் உச்ச காலத்தில் எழுதப்பட்ட இப்புத்தகம், அழகாக ஒரு ஆசிரியர் மாணவர் உரையாடலின் மூலம் Counterpoint இலக்கணங்களை துல்லியமாக விளக்குகிறது.

Counterpoint இசையில் பல்வேறு நுணுக்கமான விதிகள் வழங்கப்படுபவை. உதாரணமாகச் சொல்வதனால் ஒரு சுரத்திற்கு Counterpoint சுரமாக Fifth interval (ச – ப சுரங்கள்) தொடர்ச்சியாக (parallel) வரக்கூடாது, ஒரு சுரம் குறிப்பிட்ட இடைவெளிக்கு மேல் பாயக்கூடாது என்பது போன்ற பல்வேறு விதிகள் Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகின்றன.

இங்கேயும் நமக்கு அதே “ஏன்” கேள்விகள் தோன்றுகின்றன. ஏன் Parallel fifth வரக்கூடாது, “ஏன்” சில சுர இடைவெளிக்கு மேல் பாயக் கூடாது என்பது போன்ற கேள்விகள்.  ஆனால் இவற்றை நமக்கு முன்னால் ஆசிரியரே விளக்கி விடுகிறார். இந்த விடைகள் நமக்கு முக்கியமானவை.

மேற்குறிப்பிடும் Counterpoint இசையின் இத்தகைய விதிகள் அனைத்தும் Fux காலத்திற்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்து (10 – 16ம் நூற்றாண்டு வரை) வழங்கி வருபவை. அவற்றின் காரணங்களை மாணவர் வினவ Fux அவையனைத்தும் Counterpoint இசை குரலிசையாக வழங்கப்பட்டதிலிருந்து வரும் விதிகளாக விளக்குகிறார்.

அதாவது முதற்காலகட்டங்களில் Counterpoint இசை பஜனை இசையில் வளர்ந்தது. அக்காலத்தில் இரு இழைகளும் பாடகர்களால் பாடப்பட்டவை. பாடகர்களுக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரங்களை, சுரச் சேர்க்கைகளைத் தவிர்க்கவே இத்தகைய விதிகள் உருவானவை என அவரது விளக்கத்தின் மூலம் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. மேற்கிசையில் sight-seeing முறையில், இசைக்குறிப்புகளைப் பார்க்கும் போதே பாட வேண்டிய சூழலில்,  பாடகர்களுக்கு சிக்கலானவை அனுமதிக்கப்படவில்லை. அதுவே விதியாக மாறி Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகிறது என்கிறார் Fux.

Fux Gradus 2

இசையில் தீமையாகக் கருதப்பட்ட Mi-Fa சுர இணைப்பை பின்வருமாறு விளக்குகிறார் Fux.

Fux Gradus 1

இவ்வாறு Counterpoint இசையின் ஒவ்வொரு விதியாகக் கருதப்பட்டதும், குரலிசையின் காலகட்டத்தில் பாடகர்களின் குரல் சாத்தியங்களை, சவால்களை, வசதிகளை மனதில் கொண்டு உருவாகியவையே என Fux தெளிவாக விளக்குகிறார்.

Fux காலத்தில் (18ம் நூ) மேற்கிசை குரலிசையிலிருந்து கருவியிசைக்கு மாறத்துவங்குகிறது. குரலிசைக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரச்சேர்க்கைகள் கருவிசையில் எளிதாக சாத்தியப்படுமாதலால் இவ்விதிகள் அடுத்த காலகட்டங்களில் தளர்வடைகின்றன. 

எவை முற்காலத்தில் விதிகளாக அறியப்பட்டவையோ, அவற்றின் நோக்கம் குரலிசையின் வசதிக்கானதே. குரலிசை மாறும் போது விதிகள் மாறுகின்றன. இதனை அடுத்த காலகட்ட கோட்பாட்டாசிரியரான Schoenberg (20ம் நூ) மிகத்தெளிவாகப் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்.

“This instruction was absolutely correct from the standpoint of the older harmonic theory. Its instructions referred primarily to vocal music, which was frequently sung without accompaniment, acappella. The performers,professional singers or amateurs, sang their parts mostly at sight, without much rehearsal. This practice of sight-singing in performance was the precondition to which everything else was adapted. To write (ie to compose music) well for voices  meant then, above all, to avoid difficulties in singing where possible”

உண்மையில் மேற்கிசை வரலாற்றின், அவை சார்ந்த பதிவுகளின் வாயிலாக இசையின் மீறக்கூடாத இலக்கணங்கள் (thou shall not) என்றறியப்படுபவை இரண்டு காரணங்களினால் அமைகின்றன. ஒன்று இசையின் செவ்விசை காலகட்டம் உலகெங்கும் பெருமதங்கள் வளர்ந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்வதால், மதக்கட்டுப்பாடுகள் புனிதங்கள் இசையில் சிலவற்றை விதிகளாக்குகின்றன.  இதனால் உருவான இலக்கண விதிகள் இசைக்காரணங்களினால் உருவானவை அல்ல. மாறாக மதங்களின் கொள்கைகள், நம்பிக்கைகள், பழமைவாதம் சார்ந்தவை.   மேற்கில் இதனை தேவாலயம் செய்கிறது. ஆனால் ஒரு காலகட்டத்தில் தான் தடை செய்யும் புதிய முயற்சிகள், சிறிது காலம் கடந்து பரவலான பின் தேவாலயம் அனுமதிக்கிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இரண்டாவது குரலிசையின், துவக்க கால கருவியிசையின் சாத்தியங்கள் மற்றும் சிக்கல்கள் காரணமாக பல்வேறு விதிகள், இலக்கணங்கள் தோன்றுகின்றன. ஆனால் அவை  கருவியிசையின்  (குறிப்பாக keyboard குடும்ப) வளர்ச்சியின் போது தளர்வடைகின்றன. 


இந்தப் பார்வைகளைக் கொண்டு நாம் இந்திய இசையினை நோக்கும் போது,  நமக்கு இந்திய இசை இலக்கணங்களின் துவக்கங்களும் காரணங்களும் துலங்கலாம்.

நமது கர்னாடக இசை பிரதானமாக குரலிசை. இதுவே ராக சட்டகம் அதன் மையமாக விளங்க முக்கிய காரணம். மேற்கிலும் குரலிசை மற்றும் துவக்ககால  கருவிசையின் காலத்தில் ராகத்தை ஒட்டிய mode எனும் சட்டகமே மையமாக விளங்கியதைக் காண்கிறோம்.

குரலிசை தனக்கான தனித்துவ சிறப்புகளைக் கொண்டது, போலவே பலவீனங்களையும்.

உதாரணமாக வேறெந்த கருவியையும் விட மனிதனால் தனது குரலை கையாள, பயன்படுத்த முடியும் என்பது அதன் பலம். ஒரு சுரத்தை நீடிக்கவும் (sustain), குறுக்கவும், அதன் நுணுக்கமான அசைவுகளுக்கும் குரலிசை சாதகமானது. சில கருவிகளால் சுரங்களை நீடிக்க (Sustain) முடியாது, நீடிக்க முடிந்த கருவிகளில்  எளிதாகக் குறுக்க முடியாது. ஒவ்வொரு கருவியிலும் வெவ்வேறு சவால்கள் இருக்கும். ஆனால் குரல் ஒரு கருவியாக பல்வேறு சுர வெளிப்பாடுகளுக்கு சாதகமானது. எனவே குரலிசையின் பலங்கள், அதனை மையமாகக் கொண்ட  கர்னாடக இசைக்கு சாதகமாக அதன் வளர்ச்சிக்கு சாதகமாக அமைகிறது. கர்னாடக இசை நுணுக்கமான Microtonal இசையாக, கமகங்கள் போன்ற பிரயோகங்கள் அதன் மையமாக அமைய குரலிசை உதவுகிறது.

அதே வேளையில் குரலிசையின் பலவீனம் அதன் சுரத்துல்லியத்தில்,  சுரத்தாவல்களில் இருக்கிறது. ஒரு பாடகர் சுரத் தாவல்களில் துல்லியம் பெறக்கடுமையாக உழைக்க வேண்டும்.  ஆனால் கருவியிசையில் சுரத்துல்லியம் கருவியின் பிரச்சனை. நாம் மீட்டினால் மட்டுமே போதுமானது. எனவே சுரங்களை துல்லியமாக எளிதில் இசைக்கவும், தாவவும் முடியும். மேற்கிலும் இங்கேயும் உள்ள இசையின் சில ஒப்பீடுகள் இதனைத் தெளிவாக்கும்.

உதாரணமாக Organ, Clavichord, Piano போன்ற கருவிகளின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு,  மேற்கிசையில் Key Modulation என்று சொல்லப்படும் சுரத்தாவல்களை மையமாகக் கொள்ளும் சுருதிபேதம் அனேகமாக அனைத்து பாடல்களிலும் இடம் பெறுகிறது. ஆனால் அதுவே கர்னாடக இசையில் சுருதி (அ) கிரகபேதம் மிகக் கவனமாகக் கையாளப்படுகிறது. இதன் காரணம் இத்தகைய மைய சுருதியை மாற்றித்தாவுதல் குரலிசையில் சுலபமல்ல என்பதன் பொருட்டே.

Schoenberg சொல்லுவதைப் போல

“The singer, unlike the instrumentalist, does not have fixed tones nor even any fingerings that will give him such, certain intervals, even today, offer him intonation difficulties. Even if the scope of that which is singable is continually increasing, this advance is still slower than the corresponding advance in instrumental music”

இதனைப் புரிந்து கொள்வதே ராகம் சார்ந்த ஏன் கேள்விகளுக்கு நமக்கு விடையளிக்கும். நமது இசை மையமாகக் குரலிசையாக இருப்பதினால், ஒரு குறிப்பிட்ட சுரத்தொகுப்பில் அமைந்து பாடுவது பாடகருக்கு உகந்ததாக இருப்பதால் , ராகம் இங்கே மையச் சட்டகமாக விளங்குகிறது. அதுவே அதற்கான இலக்கணங்களின் ஊற்று. இங்கே கருவியிசை வளர்ந்த போது அது குரலிசையினை வழிமொழிந்த இசையாகவே உருவெடுத்தது. கருவியிசை குரலின் நீட்சியாகவே (instrument as an abstraction of voice) உருவகித்து வளர்ந்தது. எனவேதான் நுணுக்கமான ஒற்றை இழை ராக சட்டக இசையாக கர்னாடக இசை விளங்குகிறது. குரலிசையிலிருந்து பிரிந்த  கருவியிசையின் வளர்ச்சி மேற்கிசையினை Polyphonic, Contrapuntal, Harmonic இசையாக வளர உதவுகிறது.  


எந்தக் கலையையும் போலவே இசையும் விதிகளற்றது.  அதன்  இசையிலக்கணங்களாக அறியப்படுபவை ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் பல்வேறு தேவைகளுக்கேற்ப, ஒலியின் தன்மைகளை உணர்ந்து கையாண்ட கலைஞர்களிடமிருந்து உருவானவையே. அதன் இலக்கணங்கள் பல்வேறு வரலாற்று, சமூக, தர்க்க ரீதியிலான காரணங்களைக் கொண்டவை.  இதனை வரலாற்றுப்பூர்வமாக, தர்க்கப்பூர்வமாக அணுகுவதே நமக்குத் தெளிவினை அளிக்கவல்லது.  

இசையில் வேறு எவற்றையும் விட இசைவடிவங்கள் குறித்த இத்தகைய வரலாற்று, தர்க்க ரீதியிலான பார்வைகள் அவசியமானவை. ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசைவடிவமும் தனக்கான பல்வேறு இசைத்தத்துவ, வரலாற்று, சமூக காரணங்களைக் கொண்டவை. 

உதாரணமாக, இன்று Symphony என்று அறியப்படும் இசைவடிவம் பல்வேறு பகுதிகளிலான (movements) விரிவான இசைவடிவம். ஆனால் Baroque காலத்தின் இதன் துவக்க வடிவான Sinfonia இத்தகைய பகுதிகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் Schoenberg இசையமைத்த Symphony பல பகுதிகளைத் தொகுத்து ஒற்றை Movementஆக வழங்குகிறது. அதன் தொனியியல் அணுகுமுறை Mozart Symphonyகளிலிருந்து மாறுபட்டது. எனில் எது Symphony என்ற கேள்விக்கு அதன் இலக்கணங்கள் விடையாகாது. ஏனெனில் இலக்கணங்கள் தேவைக்கேற்ப மாறிக்கொண்டே இருப்பவை. ஒரு இசைவடிவத்தின் நோக்கமென்ன, அதனை அவ்வடிவம் எவ்வாறு வழங்குகிறது  என்று அணுகுவதே,  இக்கேள்விக்கு சரியான விடையினைத் தரும். இந்நோக்கிலேயே Counterpoint இசைவடிவங்களை அணுகுவோம்.