பகுதி 13: தொனியியலின் அடிப்படைகள்

கேட்கும் ஒலியிலெல்லாம் நந்தலாலா…


சென்ற பகுதியில் மேற்கத்திய இசையின் பார்வையில் இளையராஜாவை அணுக வேண்டிய புள்ளிகளை மேலோட்டமாகக் கண்டோம். இவற்றுள் மேற்கிசையின் காலகட்டங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு இளையராஜாவின் மேற்கத்திய செவ்விசை முயற்சிகளை விரிவுபட இனி காண்போம்.

மேற்கிசையின் காலகட்டங்கள் குறித்து பகுதி3ல் நாம் கண்ட  சுருக்கமான அட்டவணை கீழுள்ளது.

Periods and Forms (1)

இதில் நாம் காண்பதைப் போல மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனக்கென தனித்துவமான இசைநுட்பங்கள் சார்ந்தது. அதாவது Baroque காலம் counterpoint மற்றும் அதன் பலவகை நுட்பங்கள், Classical காலம் Harmony மற்றும் அதன் பலவகை நுட்பங்கள் சார்ந்தது எனப் பார்க்கிறோம். எனவே இக்காலகட்டங்களின் இசை குறித்த பார்வை என்பது அவற்றின் இசைநுட்பங்கள் குறித்ததாகிறது. ஆனால் இந்த நுட்பங்களை வெறும் யுத்திகளாக(techniques) மட்டுமல்லாமல், இத்தகைய நுட்பங்களின் ஒலியியல் அடிப்படை என்ன, இந்த நுட்பங்கள் இசையில் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன,  இவை எவ்வாறு இசையைக் கேட்பவர்களிடம்  இசையனுபவத்தை உருவாக்குகிறது எனபதையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. இதன் மூலமே இளையராஜாவின் இசையின் செயல்பாட்டை நாம் அணுக முடியும்.

மிக முக்கியமாக தமிழ்நாட்டில் இசை சார்ந்தும் இளையராஜா சார்ந்தும் இந்தப் பார்வை அவசியமாகிறது.


இசையின் இயக்கம்:

இன்று தமிழில் மிக வினோதமாக இசையின் இயக்கம் என்பது Nostalgia சார்ந்ததாகப் பார்க்கப்படுகிறது. இளையராஜாவின் இசையும் அதன் ரசனையும் Nostalgia சார்ந்ததாகச் சுருக்கப்படுகிறது. அல்லது இளைராஜாவின் இசையைக் கீழிறக்க, இசையின் இயக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ளாமல், இதனைச் சிலர் தொடர்ந்து  சொல்லி வருகிறார்கள்.  மிக மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கூட  90களில் இளையராஜாவை கேட்கத்தொடங்கிய என்போன்றவர்களுக்கோ, இன்னும் இளைய தலைமுறைகளுக்கோ இளையராஜாவின் இசை மீதான ஈர்ப்பை விளக்க இது ஒத்து வராது. இன்னும் வினோத காரணங்களைத்  தான்  கற்பனை செய்ய வேண்டும்.

ஒரு கலையின்  அதுவும் இசை போன்ற நுட்பமான கலையின் இயக்கம் என்பது இவ்வளவு  சாரமற்றதாக  இருக்க முடியுமா? பிற கலைகளும் இவ்வாறு தான் இயங்குகிறதா அல்லது ரசிக்கப்படுகிறதா? ஏன் இலக்கிய ரசனை Nostalgia சார்ந்ததில்லை? இலக்கியமும் தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் சார்ந்தது தான் என்பதால் அதன் ரசனையும் அக்காலகட்டம் மட்டுமே சார்ந்ததா.  இன்று ஒருவர் புதுமைப்பித்தனை ரசிப்பதும் nostalgia சார்ந்ததாகிவிடுமா? இவ்வாறு சொல்வது அபத்தமாகத் தோன்றும் போது, எப்படி இசைக்கு மட்டும் பொருத்தமாகும்?

எல்லாக் கலைகளையும் போலவே இசையும் தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் சார்ந்ததே. மேலும் இசை உணர்வினைத் தூண்டும் அருவக்கலை என்பதால், இசைகேட்பவர்கள் இசைதரும் அனுபவத்திற்குத் துணையாக தங்களுக்கான மனச்சித்திரங்களை தருவிக்கவும் இசையோடு இணைத்துக் கொள்ளவும் எளிதாக முடிகிறது. இந்த மனச்சித்திரங்களை இசை நினைவூட்டும் போது Nostalgiaவிற்குத் துணை போகிறது. இது இசையின் ஒரு விளைவு மட்டுமே. ஆனால் இதுவே இசையின் மையச் செயல்பாடாகாது. இசையனுபவத்தினை மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கூட இது எவ்வளவு அடிப்படையற்றது என்பது புரிந்துவிடும்.

உதாரணமாக இலக்கியத்தை எடுத்துக் கொள்வோம் – ஒரு சிறுகதையோ, கவிதையோ, நாவலோ  ஒருவரால் எத்தனை முறை அதனை மறுவாசிப்பு செய்ய முடிகிறது.  ஆனால் ஒரு இசையை எத்தனை நூறுமுறை கேட்கமுடிகிறது, கேட்டாலும் அதன் அனுபவம் திகட்டுவதில்லையே.  இத்தகைய ஆற்றல் கொண்ட இசையின் இயக்கம் கடந்த கால நினைவுகளிலா இருக்கமுடியும். இப்படி Nostalgia, technology என இசைக்கு வெளியிலானவற்றைக் கொண்டு அணுகுதல் நாம் இசையின் செயல்பாட்டைப் புரிந்து கொள்ள உதவாது.

பொதுவாக ஒரு பண்பாட்டின் தொடர்ச்சி என்பது விழுமியங்கள் சார்ந்ததாகவே பார்க்கப்படுகிறது. மேலும் நாம் ஒரு பண்பாட்டின் வீழ்ச்சியை அதன் விழுமியங்களின், வளமையின் வீழ்ச்சியாகவே பார்க்கிறோம். அதேவேளையில் நிகழ்காலம் அறிவியல் காலமாதலால் அறிவில் உயர்ந்ததாகவே கருதுகிறோம். ஆனால் இசையைப் பொருத்தவரை இன்று தமிழில் Nostalgia,Technology என்று பரவலாக இசை அணுகப்படுவதையும், கி.பி 2-5ம் நூற்றாண்டில் ஒரு முன்னோடியாக இளங்கோ குரல், துத்தம் என்று எழுதுவதையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், தமிழில் நாம் இசை குறித்து சிந்திப்பதில் எவ்வளவு வீழ்ச்சியடைந்திருக்கிறோம் எனத் தெரிந்துகொள்ளலாம்.  

உண்மையில் வேறெந்த கலையையும் விட மேலாக, இசை அது நிகழும் தருணத்தில் தன்னைப் பெறுபவருடன் உரையாடுகிறது.  சரியாக கையாளப்படும் இசை, தான் நிகழும்போது, செவிப்புலனையும், புலனறிவையும் தூண்டி அதற்குத் திகட்டாத உணவளிக்கிறது. ஒலியின் இயக்கமும் ஒலியைக் கண்டறியும் புலனறிவின் இயல்பும் இதனை சாத்தியமாக்குகிறது. இதனை ஒட்டிய இசையறிவே செவ்விசை இயக்கங்களின் அடிப்படை. மேற்கத்திய இசையின் மையமான தொனியியல் இத்தகைய இசையறிவே. உண்மையில் உலகின் அனைத்து செவ்விசை இயக்கங்களும் தொனியியலை மையமாகக் கொண்டதே. இளையராஜவின் இசையை Nostalgia என்று சுருக்குபவர்களுக்கான துரதிருஷ்டமான செய்தி, அவரது இசை, தொனியியல் இசையின், அதன் ஆற்றலின் மிகச்சிறந்த சான்று என்பதே. அதுவே காலங்களை வெல்லும் தன்மையை அவரது இசைக்கு வழங்குகிறது.


தொனியியலின் அடிப்படைகள்:

இதனைப் புரிந்து கொள்ள தொனியியலின் (Tonality) அடிப்படைகளைக் காண வேண்டும். (இது இசை கோட்பாட்டிற்குள், கொஞ்சம் இயற்பியலுக்குள் கட்டுரையை எடுத்துச்செல்லுமெனிலும் வேறு வழியில்லை)

சென்ற கட்டுரையில் தொனியியலின் அடிப்படைகள் குறித்து மேலோட்டமாகக் கண்டோம். அதிலிருந்தே தொடரலாம்.

இசையில் ஒரு சுரம் என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட ஒலி அலைவரிசை (frequency) என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. உதாரணமாக மேற்கின் C எனும் சுரம் 256Hz அலைவரிசையைக் கொண்டது. ஆனால் இந்த ஒரே சுரத்தை ஒரு piano இசைத்தாலோ, அல்லது violin இசைத்தாலோ, அல்லது ஒருவர் பாடினாலோ, தோன்றும் ஒசையானது ஓரே சுரத்தினை குறித்தாலும், இசைக்கப்படும் கருவியின் நயத்திற்கேற்ப (timbre) இச்சுரம் நமக்குக் கேட்கிறது. எல்லாக் கருவிகளும் ஓரே அலைவரிசையை வழங்கினால் ஒரு சுரமானது எல்லாக் கருவிகளிலும் ஒன்றாக அல்லவா கேட்க வேண்டும்? இவ்வாறு இல்லை எனில் நமக்கு கேட்கும் சுரம் ஒற்றை அலைவரிசையை மட்டும் கொண்டதாக இருக்க முடியாது.

ஆம் ஒரு சுரமென்பது ஒற்றை அலைவரிசையே குறிக்கிறது என்றாலும் நடைமுறையில் இது நிகழ்வதில்லை. மாறாக நடைமுறையில் ஒவ்வொரு ஒலியும், ஆகவே ஒவ்வொரு சுரமும் ஒரு ஒற்றை அலைவரிசை சுரமாக இல்லாமல், பல அலைவரிசைகளைக் கொண்ட கூட்டுச்சுரமாகவே ஒலிக்கின்றது. ஆக நடைமுறையில் ஒரு சுரத்தை நாம் கூட்டுச்சுரமாகவே  (not as a single tone but complex tone) பார்க்க வேண்டும். இந்தக் கூட்டுச்சுரமே நாம் கேட்கும் அனைத்து ஒலிகளும். எனவே ஒலியின் இயற்கையான இந்த கூட்டுச்சுரத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது.

4674-004-0ff1abdc

complex-tones

இந்த கூட்டுச்சுரமானது பல அலைவரிசைகளைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் இதில் ஒரு அலைவரிசையே முதன்மையான வலுவான அலைவரிசையாக இயங்குகிறது. இது அந்த கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசை(fundamental frequency)  எனப்படுகிறது. நாம் ஒரு ஒலியைக் கேட்கும் போது நமக்கு நேரடியாகக் கேட்பது இந்த அடிப்படை அலைவரிசையே. அதாவது C எனும் சுரத்தை ஒரு கருவியில் இசைக்கும் போது, அதில் எழும் கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசை 256 Hz. இதுவே நமது செவிகளுக்கு முதன்மையாகக் கேட்கிறது. 

ஆனால் இந்த அடிப்படை சுரத்தோடு நில்லாது வேறு பல அலைவரிசைகளும் இந்த கூட்டுச்சுரத்தில் இடம்பெறுகின்றன. தந்திக்கருவிகளை பயன்படுத்துபவர்கள் ஒரு சுரத்தை இசைத்தவுடன் அதன் முதன்மையான ஒலி போக அதனோடு வேறு அதிர்வுகளையும் சேர்த்துக் கேட்கலாம்.  இந்த உபரி அலைவரிசைகள் ஒரு சுரத்தின் சுரச்சாயல் வரிசைகள் (overtone series) ஆகின்றன.

fundamental-tone

சரி நமக்குத் தேவை இந்த அடிப்படை சுரம் மட்டும்தானே. இந்த அலைவரிசைதானே நமக்கு முதன்மையாகக் கேட்கிறது, இந்த சுரச்சாயல்களைப் பற்றி நமக்கென்ன கவலை என்று நினைக்கலாம். உண்மையில் இந்த சுரச்சாயல்களே ஒரு கருவிக்கான, ஒரு குரலுக்கான நயத்தை வழங்குகின்றன. எஸ்.பி.பியும், ஜேசுதாசும், எம். எஸும் ஒரே சுரத்தைப் பாடினாலும் இந்த சுரச்சாயல்களே அவர்களின் குரல் தன்மையையும், இனிமையினையும் தீர்மானிக்கின்றன.  எனவே இந்த சுரச்சாயல் வரிசை சுவாரஸ்யமானதாகிறது. ஆனால் அதனை ஆராயும் போது நமக்கு ஒரு பெரிய அதிசயம் காத்திருக்கிறது.

இந்த சுரச்சாயல் அலைவரிசைகளை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம். முதல் வகை அலைவரிசைகள், இந்த கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை சுரத்தை வலுவூட்டுகின்றன. இவை Harmonic Overtones எனப்படுகின்றன. இரண்டாவது வகை அலைவரிசைகள், அடிப்படை சுரத்தை வலுவிழக்கச் செய்கின்றன. இவை Inharmonic overtones என்றழைக்கப்படுகின்றன. ஒரு ஒலியின் தன்மையை இவையே தீர்மானிக்கின்றன. ஒரு இசைக்கருவியில் எழுப்பப்படும் ஒலியானது அதன் கூட்டுச்சுரத்தில் அதிகமாக Harmonic overtonesஐக் கொண்டிருக்கிறது. இதுவே அதன் அற்புதமான தொனிக்கு காரணமாகிறது.   மாறாக இரைச்சலை  தரும் ஒலி அதிகமாக Inharmonic Overtonesஐக் கொண்டிருக்கிறது. எனவே இந்த ஒலி இரைச்சல் மிகுந்ததாகிறது. ஒரு ஒலியின் தனித்துவம் அதில் இடம் பெறும் harmonic/inharmonic சுரச்சாயல்களின் தன்மையால் ஆகிறது. ஆனால் இவ்வாறு ஒரு ஒலியை நமது செவிக்கு அற்புதமாக்கி வழங்கும் Harmonic அலைவரிசைகளில் அப்படி என்ன இருக்கிறது. 

மிகவும் அதிசயத்தக்க வகையில், இயற்கையாகவே இந்த Harmonic அலைவரிசைகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையில் (sequence) எழுகின்றன. இவை தான்தோன்றித்தனமான வரிசையில் (random order) இடம்பெறுபவதில்லை.  மாறாக ஒரு சுரத்தின் Harmonic overtone series, துல்லியமான சீரான வரிசையில் தோன்றுகிறது. சரியாகச் சொல்வதானால் ஒரு அடிப்படைச் சுரத்தின் முழு மடங்குகளாகவே இவை இடம்பெறுகினன்றன (Integer multiples of fundamental frequency). அதாவது ஒரு கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை frequency X என்றால் அதன் Harmonic சுரச்சாயல் அலைவரிசைகள் இவ்வாறு அமைகின்றன.

                  Harmonic series of X =    1X,2X, 3X,4X,5X, 6X,7X,8X,9X,…..

உதாரணமாக 256Hz அடிப்படை அலைவரிசை கொண்ட C சுரத்தின் Harmonic சுரச்சாயல்கள் கீழுள்ளவாறு அமைகின்றன.

overtone-of-256c

harmonics-1

ஆக ஒரு சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசையைக் கொண்டு நாம் எளிதாக அதன் Harmonic அலைவரிசைகளை சொல்லிவிடலாம். ஏனெனில் முன்னரே சொன்னதைப் போல இவை இயற்கையாகவே நிலையான மாறாத வரிசையில் தோன்றுகின்றன.

இசையும் இயற்கையும் செவிப்புலனும் புலனறிவும் தத்துவமும் அறிவியலும் இணையும் முக்கிய புள்ளி இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசையே. 


சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் செவிப்புலனுக்குமான தொடர்பு:

இச்சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் நமது செவிப்புலனிற்கும், புலனறிவிற்குமான தொடர்பு மிக முக்கியமானது.

முதலில் இயற்கையானது ஒலியை ஒரு கூட்டுச்சுரமாக வழங்குகிறது. இந்தக் கூட்டுச்சுரத்தில் பல்வேறு அலைவரிசைகள் இடம்பெறுகின்றன. இவை அனைத்தையும் இயற்கை நமக்கு சமமாகவே வழங்குகிறது. இயற்கை இதனை Harmonic என்றோ inharmonic அலைவரிசைகள் என்றோ பிரித்துப்பார்ப்பதில்லை. இந்தப் பிரிவுகள் மனிதன் உருவாக்குபவையே. இதில் சீரான வரிசையில் அமையும் சுரச்சாயல்கள் நமது செவிக்கு இணக்கமானவை. சீரற்ற வரிசையில் அமையும் சுரச்சாயல்கள் நமது செவிக்கு இணக்கமற்றவை. எனவே மனிதனே அவனது செவிப்புலனே இதனை Harmonic/inharmonic எனப் பிரிக்கிறது. எனவே இயற்கையான ஒலிக்கும், அந்த ஒலியின் ஒழுங்கிற்கும், நமது செவிக்குமான, செவியிலிருந்து பெறும் ஒலியை பகுத்தறியும் புலனறிவிற்குமான தொடர்பு இந்தப் புள்ளியில்தான் தோன்றுகிறது.

(இயற்கையில் ஒலியின் அமைப்பு வரிசையாக வழங்குவதால் நமது செவிக்கு இணக்கமாகிறதா அல்லது செவியின் அதன் புலனறிவின் அமைப்பினால் இந்த வரிசை நமக்கு இணக்கமாகிறதா என்ற முட்டையா கோழியா கேள்விகள் இசைக்கு வெளியிலான அறிவியல், தத்துவ கேள்விகள். ஆனால் இந்தப் புள்ளியிலிருந்து தான் தொனியியலை மறுக்கும் Atonality தோன்றுகிறது. புலனறிவானது Harmonic சுரச்சாயலுக்கு இணக்காமனதை மறுத்தே Schoenberg, அ-தொனியியல் எனும் விவாதத்தைத் துவக்கினார். ஆனால் இந்த செவிக்கும் தொனியியலுக்குமான தொடர்பினை மறுத்த atonality இசையனுபவமாக தோல்வியை அடைந்தது ஒருவகையில் தொனியியலை மேலும் உறுதியாக்குகிறது)

எனவே இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசை என்பது இயற்கையின் விதி என்பதாக மட்டுமல்லாமல் நம் செவியின்பத்திற்கும் தொடர்புடையடதே.


Harmonic சுரச்சாயல்களே இசையின் மூலப்பொருட்கள்:

இதுவரை இயற்கை ஒலியை ஒரு கூட்டுச்சுரமாக வழங்குகிறது என்றும் இந்தக் கூட்டுச்சுரம் அடிப்படை அலைவரிசை மற்றும் அதனோடு இணக்கமான Harmonic சுரச்சாயல் வரிசையை சீரான வரிசையாகக் கொடுக்கிறது என்றும் இதற்கும் நமது செவிக்குமான தொடர்பினையும் கண்டோம். ஆனால் இன்னும் அடிப்படையான ஒன்றை நாம் பார்க்கவில்லை. இது எல்லாம் சரி, ஆனால் இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் இசைக்கும் என்ன சம்பந்தம் என்பதே தலையாய கேள்வி.

ஆதி காலத்திலிருந்து மனிதன் சுரங்களை எவ்வாறு கண்டுகொண்டான் என்று பகுதி2ல் பார்த்தோம். ஒரு மூங்கிலில் சமஅளவில் துளையிட்டும், தந்தியின் நீளங்களைக் கொண்டும் மனிதன் இசையின் சுரங்களைக் கண்டுகொள்கிறான். இவ்வாறு சுரங்களைக் கண்டு கொள்ளும் மனிதன் தனது செவியின் நுண்ணறிவைக் கொண்டு காலங்கள் கடந்து, இசைப்பண்பாடுகள் தாண்டி கடைசியில் உறுதியான, ஏழு சுரவரிசைக்கு வந்து சேர்கிறான்.

மனிதன் ஒலிணேர் தூரத்தை (audible range) Octaveகளாகப் பிரிக்கிறான். ஒவ்வொரு octaveம் ஏழு சுரங்களைக் கொண்டவை (கூடவே உபசுரங்களையும்). இந்தச் சுரவரிசைகள் அனைத்துப் பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்றன. இது அறிவியல் யுகத்திற்கு முன்பான மனிதனின் நுண்ணறிவிற்கான மகத்தான சான்று. உதாரணமாக இந்த ஏழுச்சுர வரிசையின் அலகுகள் (scale degrees) மேற்கு, கர்னாடக இசை, தமிழிசையில் பின்வருமாறு.

degress-of-scale

அறிவியிலின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு ஒலியின் அலைவரிசைகளை மனிதன் ஆராயும் போது, Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இந்த சுரச்சாயல் வரிசைகள் மனிதன் தனது செவியின் வாயிலாகக் கண்டறிந்தவற்றை சுரவரிசைகளையும் அதன் பண்புகளையும் அறிவியல்பூர்வமாக உறுதி செய்கின்றன.

இதனைப் புரிந்து கொள்ள மேலே கண்ட C-256Hz சுரத்தின் சுரச்சாயல் வரிசையை நாம் பார்ப்போம்.  இந்த அலைவரிசைகளை சுரங்களாக பொருத்தினால் (Plot செய்தால்) பின்வரும் அட்டவணை கிடைக்கிறது.

notes-and-relative-pitch

C எனும் சுரத்தின் சுரச்சாயல்களில் (harmonic overtone series) முதலில் கிடைப்பது C-256hz அடிப்படைச் சுரம் (fundamental frequency). அடுத்து கிடைப்பது அதன் Octave அலைவரிசை. அடுத்து மட்டுமல்லாமல் ஒரு சுரச்சாயல் வரிசையில் அடிப்படை அலைவரிசைக்கு அடுத்து மிக அதிகமாகக் கிடைப்பதும் Octave அலைவரிசையே (மஞ்சள் நிறமனைத்தும் Octaveகள்). ஆக ஒரு சுரத்திற்கு மிக நெருக்கமான இணக்கமான சுரம் அதன் Octave சுரம்தான். ஆதி மனிதன் Octave சுரத்திற்கு கொடுத்த முக்கியத்துவம் அறிவியல்பூர்வமாக நிரூபணமாகிறது.

இதற்கு அடுத்து கிடைக்கும் அலைவரிசையும், அடிப்படை மற்றும் Octave அலைவரிசைகளுக்கு அடுத்ததாக மிக அதிகமாக சுரச்சாயல் வரிசையில் இடம்பெறும் அலைவரிசை Perfect Fifth. இதுவே கர்னாடக இசையில் பஞ்சமம் எனப்படுகிறது. கர்னாடக இசையில் ச-ப உறவானது மிக அடிப்படையானது என்பது தெரிந்ததே. மேற்கிசையில் இதுவே Dominant எனவும் முக்கியமாகிறது. தமிழில் குரலுக்கு மிக இணக்கமான ஒலி எனும் அர்த்தத்தில் இது இளி என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. இசையில் அனைத்து இசையியக்கங்களும் முதலில் Octave சுரத்திற்கும் பிறகு Perfect Fifth சுரத்திற்குமே முக்கியத்துவமளிக்கின்றன. இது சுரச்சாயல் வரிசையின் மூலம் தெளிவாகிறது.

இதற்கு அடுத்த முக்கிய சுரமாக காந்தாரம், Major Third, கைக்கிளை கிடைக்கிறது.

நாம் இவ்வாறு தொடர்ந்து சென்றால் இசையின் ஏழு சுரங்களையும் அவற்றின் உறவுகளையும் ஒரு ஒற்றை ஒலியில் பிறக்கும் சுரச்சாயல் வரிசைகளிலிருந்தே பெற்றுவிடலாம். 

ஆக இயற்கை வழங்கும் ஒரு ஒற்றை ஒலியில் அதன் உட்பொருளான அலைவரிசைகளில் ஏழிசையும் அதன் உறவுகளும் அடங்கியிருக்கிறது. எவ்வாறு ஒரு  ஒற்றை ஒளிக்கீற்றை  பட்டகமானது (prism) ஏழு வண்ணங்களாகப் பிரிக்கிறதோ, அதாவது ஒரு ஒளிக்கீற்று எவ்வாறு பல வண்ணங்களாலானதோ, அதைப் போலவே இயற்கையின் ஒலியில் இசையின் ஏழுசுரங்களும் அடங்கியுள்ளன.  எவ்வாறு வானவில் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையிலான வண்ணங்களைக் கொண்டுள்ளதோ அதைப் போலவே ஒரு ஒலியும் தனக்குள் குறிப்பிட்ட வரிசையில் சுரங்களைக் கொண்டிருக்கிறது.

Pink Floyd Dark side.jpg

காட்சிப்பொருளனைத்தும் வண்ணங்களாலானதைப் போலவே, கேட்பவை அனைத்தும் ஏழிசைகளாலானது. நாம் கேட்கும் ஒலியனைத்தும் இசையின் மூலப்பொருட்களால் நிறைந்ததுவே. இசையின் மூலப்பொருட்கள் இனிய பாடலிலும் இருக்கிறது, நாயின் குரைப்பிலுமிருக்கிறது.


இயற்கை வழங்கும் ஒற்றை ஒலியில், அதன் சுரச்சாயல் வரிசையும், அதிலுள்ள கணிதமும், அறிவியலும், அதில் எழும் ஏழிசையும், சுரங்களுக்கிடையிலான உறவுகளும், இதற்கும் நமது செவிப்புலனுக்குமான தொடர்பும் தோன்றுகின்றன. இந்த அறிவையே செவ்விசை இயக்கங்கள் பயன்படுத்துகின்றன. இயற்கையின் வழி நிற்கும் இந்த அணுகுமுறையே அவற்றிற்கு எக்காலமும் பொருந்தும் தன்மையை அளிக்கின்றன. 

மேற்கிசையின் ஆணிவேறாகக் கருதப்படும் Harmony என்பது சூழலுக்கேற்றவாறு (Context) பல்வேறு அர்த்தங்களைத் தாங்கியது. ஆனால் இந்த Harmony எனும் பதத்தின் ஊற்றுக்கண் இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைதான். Harmony என்பது ஒரு ஒழுங்கு எனும் அர்த்ததில், இயற்கையாகவே ஒலியானது ஒரு ஒழுங்குபட்ட வரிசையில் அமைப்பில் உறவில் தோன்றுவதே Harmony எனும் இசைத்தத்துவத்திற்கான அடிப்படை.

ஆனால் நாம் பார்ப்பதைப் போல இந்த Harmony தத்துவத்தை இயல்பாகவே ஏழிசைச் சுரவரிசைகள் கொண்டிருக்கின்றன. எனவே அடிப்படையில் Harmony என்பது மேற்கிசைக்கு மட்டுமே உரியது அல்ல. இந்திய இசையில் Harmony இல்லை எனவே இந்திய இசை முழுமை பெறாது என்று சிலர் சொல்வதுண்டு. இது மிக மேம்போக்கான புரிதலே. சட்ஜத்தில் துவங்கி ஏழிசைகளில் வளர்ந்து இறுதியில் சட்ஜத்தில் வந்து முடியும் இந்திய இசை உள்ளார்ந்த Harmonyஐயும், Harmonic Movementஐயும் கொண்டதே. 

இந்த சுரச்சாயல்களை இந்திய இசை வேறு வகையில் பயன்படுத்துகிறது. மேற்கிசையோ முற்றிலும் வேறுவகையில். ஆனால் இரண்டிற்குமான அடிப்படை தொனியியலே. இதனை இளையராஜாவின் இசை பல்வேறு வகைகளில் நமக்குச் சொல்கிறது.

அதே வேளையில் மேற்கிசை தொனியியலைக் கொண்டு கட்டியமைத்த Counterpoint, Harmony உள்ளிட்ட பல்வேறு சேர்ந்திசை நுட்பங்களையும், அதனைக் கொண்டு செய்யப்பட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களையும் ராஜாவின் இசை நமக்கு அளிக்கிறது.


இந்த தொனியியலை மையமாகக் கொண்டு Counterpoint நுட்பத்தில் இயங்கிய மேற்கிசையின் முதல் பொற்காலமான Baroque கால இசை ராஜாவின் இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது என்பதை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.


பகுதி 12: இளையராஜாவும் மேற்கத்திய செவ்விசையும்

இளையராஜாவின் மேற்கத்திய இசை குறித்து பேசுபவர்கள், அவர் மேற்கத்திய Harmonyஐ பயன்படுத்துகிறார் என்று ஒற்றை வார்த்தையில் (இசைக்கலைஞர்களும் உட்பட)  சடங்கிற்குப் பேசுவதாகவே அமைகிறது. மேற்கத்திய இசையையும் இளையராஜாவும் குறித்த இந்த ஒற்றைப் பார்வை மிகப்பெரியளவிலான போதாமை.


கர்னாடக இசைக்கு இளையராஜாவிற்கு முன்னோடிகள் உண்டு. ஆனால் மேற்கத்திய செவ்விசைக்கும் அதில் இளையராஜாவின் ஆளுமைக்கும் திரையிலும் அதற்கு வெளியிலும்  முன்னோடிகளே இல்லை எனலாம்.

கர்னாடக இசைக்கு டி.வி. கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்கள் இளையராஜாவிற்கு அமைந்ததைப் போல, மேற்கிசைக்கு தன்ராஜ் மாஸ்டர் போன்றவர்கள் ஆசிரியர்களாகக் கிடைத்தாலும், இவ்வளவு ஆழமான முயற்சிக்கு அவரைத் தயாரித்த மேற்கத்திய செவ்விசைச் சூழல் சென்னையில் அவருக்கு எவ்வாறு வாய்த்தது என்பது குறித்து தெளிவான தகவல்களும் இல்லை. ஆனால் MSV அவர்கள் Orchestraவில் இசைக்கவும், அப்போது இங்கிருந்த சில வெளிநாட்டுக் கலைஞர்கள் என மேற்கத்திய இசையைக் கற்றுக் கொண்ட, இசைத்த ஒரு துடிப்பான காலகட்டம் நிலவியதை பிற கலைஞர்கள் (குறிப்பாக VS Narasmihan போன்றவர்கள்) வாயிலாக அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. இதன் விளைவாக மேற்கத்திய செவ்விசையில், முதன்மையாக Classical Guitarல் தேர்ச்சிபெற்றவராக இளையராஜா திரையிசைக்கு வருகிறார்.

raja-with-guitar-e1378830942929

இதன்மூலம் இளையராஜா இந்திய இசைக்கும், தமிழுக்கும் முற்றிலும் புதிதான மேற்கத்திய செவ்விசையைக் கொண்டுவருகிறார். இதனை அவரே தெளிவாக தனது துவக்ககால பேட்டியில் சொல்லுகிறார்.

raaja-interview

இளையராஜாவின் இசை அகத்தூண்டல்களைப் பிரித்தரிய முடியாது என்றாலும் அவரை முதன்மையாக ஒரு மேற்கத்திய செவ்விசை சார்ந்த இசையமைப்பாளர் என்று சொல்லத் தக்க அளவிற்கு அவரது மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாட்டை மதிப்பிடலாம். ஆனால் இது குறித்து இந்தியாவில் இருக்கும் மிக மேலோட்டமான புரிதலினால் அவரது மேற்கத்திய செவ்விசைசார் முயற்சிகள் வழக்கம்போல கவனமாகப் பார்க்கப்படவில்லை.

இளையராஜாவின் மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாடுகளைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் மேற்கத்திய செவ்விசையின்  இயங்கு தளங்களைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. இன்று துரதிருஷ்டவசமாக மேற்கத்திய செவ்விசை குறித்த பார்வைகள் நம்மிடையே மிகக் குறுகியதாகவும், சில நேரங்களில் தவறாகவும் அமைகின்றன. இந்திய இசையறிஞர்கள் கூட மேம்போக்காகவே மேற்கிசையை அணுகுவதே நடக்கிறது.

மேற்கிசையின் இயங்கு தளங்கள்

கர்னாடக இசையை ராகம் சார்ந்த இசை என்று நாம் சொல்லுகிறோம். ஒரு ஒற்றை இழை இசையாக இருப்பதால் இந்த ராக சட்டகத்தை அதன் மையமாக நம்மால் சொல்ல முடிகிறது. மேலும் பலகாலமாக பண்களும் ராகமுமாக சுரவரிசை சட்டகமே, கர்னாடக இசையின் மையமாக மாறாமல் தொடர்கிறது. அதே வேளையில் வெறும் ராகம் மட்டுமல்லாது பிற நுணுக்கமான தளங்களிலும் கர்னாடக இசை இயங்குவதை சென்ற பகுதியில் கண்டோம்.

இங்கிருந்து மேற்கிசையை அணுகுபவர்கள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய இசையினை வெறும் Harmony இசை என்றே அணுகுகிறார்கள். அதாவது இங்கே ராகம் என்பது மையம் என்பதைப் போல, அங்கே Harmony என்பது மட்டுமே மேற்கிசையாகக் கருதப்படுகிறது. மேலும் Harmony என்பது வெறும் சேர்ந்திசை என்றும் அது மைய இசைக்கான பின்னணியாகவும் அழகுபடுத்தவுமே பயன்படுவதாகவும் இங்கே சுருக்கப்படுகிறது (Harmony is to embellish melody என்பதாக) . இது தவிர பல்வேறு பிழையான குறைமதிப்பீடுகளும் உண்டு. Major, Minor என்று இரு சுரவரிசைகள் (scales) தான் மேற்கில், கிழக்கிலோ கணக்கற்ற Scaleகள் என்பதைப் போன்ற அடிப்டையில் தவறான புரிதல்கள், மேற்கிசையின் இயக்கத்தைப் (functions) புரிந்து கொள்ளாமல் நிகழ்பவை.

இவற்றைக் கடந்து இளையராஜாவை அணுகுவதற்கு நமக்கு மேற்கிசை குறித்த முழுமையான பார்வை அவசியமாகிறது. 

பகுதி 3 மூன்றில் மேற்கிசையின் பொற்காலம் குறித்து சுருக்கமாகப் பார்த்தோம்.இவற்றைக் கொண்டு மேற்கிசையினையும் அதனை இளையராஜா பயன்படுத்தியமையையும் அணுக வேண்டிய புள்ளிகளை முதலில் காண்போம். பிறகு அடுத்த பகுதிகளில் இவற்றை உதாரணங்களுடன் விரிவுபடுத்தலாம்.

மேற்கிசையின் காலகட்டங்களும் அவற்றின் இசையும்:

இன்று மேற்கிசையை Harmonic இசையாக நாம் பார்க்கிறோம். இந்த Harmony என்பது அடிப்படையில் Tonal Harmonyஐக் குறிக்கிறது.இந்த Tonal Harmony மேற்கிசையின் இரு காலகட்டங்களில் மட்டுமே முக்கியத்துவம் பெற்றது. இன்னும் சொல்லப்போனால் Classical என்று மேற்கிசையில் குறிப்படப்படுவது ஒட்டுமொத்த மேற்கத்திய செவ்விசையைக் குறிக்காது. மேற்கிசையின் ஒரு குறிப்பிட்ட காலமே Classical era என்றழைக்கப்படுகிறது.

மேற்கின் செவ்விசை காலகட்டங்களை நாம் நான்காகப் பிரிக்கலாம்.

1. 17ம் நூற்றாண்டின் Bach இயங்கிய Baroque காலகட்டம் 

2. 18ம் நூற்றாண்டின் mozart, Haydn இயங்கிய Classical காலகட்டம்

3. 19ம் நூற்றாண்டின் Beethoven, Wagner இயங்கிய Romantic காலகட்டம்

4. 20ம் நூற்றாண்டின் Neo-classical, chromatic காலகட்டம்

ஏன் மேற்கிசையை இந்த காலகட்டங்களாக நாம் பார்க்க வேண்டும். ஏனெனில் ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைத்தத்துவமும், இலக்கணங்களும், இசைநயமும், அழகியலும் முற்றிலும் வேறானவை. உதாரணமாக Tonal Harmony இசைத்தத்துவம் classical மற்றும் Romantic காலகட்டதில் மட்டுமே முக்கியத்துவம் பெற்றது. Bach காலகட்டத்தில் CounterPoint சார்ந்த Polyphonic இசையும், 20ம் நூற்றாண்டில் தொனியியலை மறுத்த அ-தொனியியலும் முதன்மை இசைத்தத்துவங்களாகின்றன. கர்னாடக இசையின் அனைத்து காலகட்டங்களிலும் ராகமே மையச் சட்டகமாவதைப் போல மேற்கிசையில் Harmonyஐ மட்டும் நாம் குறிப்பிட முடியாது.

சரி இத்தனை காலகட்டங்கள் குறித்து, இளையராஜாவை அணுகும் போது நாம் ஏன் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஏனெனில் இந்த அனைத்து காலகட்டங்களின் இசைத்தத்துவங்களையும், அழகியலையும் அவர் பயன்படுத்தியுள்ளார். இக்காலகட்டங்களின் இசை குறித்த புரிதல்களைக் கொண்டே அவரை நாம் முழுமையாக அணுக முடியும். 

தொனியியல் (Tonality)

மேற்கிசையின் அனைத்து காலகட்டங்களிலும் பொதுமையான ஒன்றை நாம் சொல்ல வேண்டுமானால் அது தொனியியலாக மட்டுமே இருக்கும். தொனியியலை மறுத்த அ-தொனியியல் காலமும் அடிப்படையில் தொனியியலை மையமாக வைத்து அதனை நிராகரித்து எழுந்த அணுகுமுறையே.

தொனியியல் என்பது ஒலியின் இயற்கை சார்ந்ததே. உலகின் எந்த செவ்விசை இயக்கமாக இருப்பினும் அதன் அடிப்படை ஒலி குறித்த புரிதலாகவே இருக்க முடியும். தொனியியலை சரியாக அணுக முடியாத செவ்விசை இயக்கங்கள் பெரிதாக வளர்ச்சி அடையாதவையாகவே இருந்திருக்கின்றன என்று இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் கூறுகின்றார்கள். நமது தமிழிசையும், சமஸ்கிருத இசையும், கர்னாடக இசையும், மேற்கத்திய செவ்விசையும் அடிப்படையில் ஒலியின் இயற்கையை அறிந்து அதன் மேலெழுந்த இசைஇயக்கங்களே. இத்தகைய ஒலியின் இயற்கை சார்ந்த அணுகுமுறையே செவ்விசை இயக்கங்களுக்கு எக்காலத்திற்கும் பொருந்தும் தன்மையை அளிக்கிறது. இந்த ஒலியின் இயற்கைத்தன்மையை கையாளுவதிலேயே ஒவ்வொரு செவ்விசை இயக்கமும் தனக்கான தனித்துவதமான இசைச்சட்டகங்களைப் பெறுகின்றன.

அதென்ன ஒலியின் இயற்கைத்தன்மை? இதனை முழுதுமாக விளக்குதல் இங்கே சாத்தியப்படாதெனினும் சுருக்கமாகக் காணலாம்.

ஒரு கருவியில் (தந்திக் கருவியை எடுத்துக்கொள்ளலாம்) நாம் ஒரு சுரத்தை இசைக்கும் போது அது  ஒற்றைச்சுரமாக (single tone) இசைப்பதில்லை. உண்மையில் அது  ஒற்றைச்சுரமாக இல்லாமல் ஒரு கூட்டுச்சுரமாகவே (complex tone)   இருக்கிறது. அதனோடு பிற சுரங்களின் அதிர்வுகளைக் கொண்ட சுரத்தொகுப்பாக விளங்குகிறது (harmonics). இதுவே ஒவ்வொரு கருவிக்கான நயத்தைத் (timbre) தருகிறது. ஒரே “ச” எனும் சுரத்தை ஒரு வயலினோ, குழலோ இசைத்தாலோ, SPB அல்லது யேசுதாஸ் பாடினாலோ அவை ஒன்றாக ஒலிப்பதில்லை. காரணம் இவை அனைத்தும் “ச” எனும் ஒற்றைச்சுரத்துடன் சேர்த்து தங்களின் ஒலியமைப்பிற்குத் தகுந்த உபசுரங்களின் தொகுப்பாக ஒரு கூட்டுச்சுரத்தினையே இசைக்கின்றன. இந்த harmonics அல்லது சுரச்சாயல் வரிசையை (Overtone series) கொண்டே இசைக்கான ஒலியியல் பிறக்கிறது.

இவ்வாறு ஒற்றை சுரத்திலிருந்து கூட்டுச்சுரங்களாக பிற சுரங்கள் தோன்றும் வரிசைகளைக் கொண்டே உலகெங்கும் ஏழிசைச்சுரங்கள் உருவாகியுள்ளன. C major Scaleம், சங்கராபரணமும், குறிஞ்சிப் பண்ணும் மேற்கிலும், கிழக்கிலும், தமிழிலும் இவை அனைத்தும் இவ்வாறான கூட்டுச்சுரங்கள் குறித்த அறிவிலிருந்து உருவானவையே.

இவ்வாறு ஒரு சுரத்திலிருந்து பிற சுரங்கள் பிறக்கும் தன்மையை ஒட்டியே ஆதார சுருதி எனும் தத்துவம் பிறக்கிறது. அதாவது முதல் சுவரமே ஆதாரம். ஏனைய சுரங்கள் இதன் வழித்தோன்றல்களே. கர்னாடக இசை எனவேதான் முதல் சுரத்தை ஆதார சட்ஜம சுரமாகக் கொள்கிறது. இதனையே தமிழிசை பிரமிப்பூட்டும் வகையில் சிலப்பதிகாரத்தில் முதல் சுரத்தை “குரல்”என்கிறது.

இதனை ஒட்டியே மேற்கில் ஒரு Scaleன் முதல் சுரம் Tone என்றழைக்கப்படுகிறது. அதே வேளையில் மேற்கத்திய இசை Tone சுரத்தை ஆதார சுருமாக மட்டும் பயன்படுத்துவதில்லை. மாறாக அது தனது tone சுரத்தை பிற சுரங்களை ஈர்க்கும் விசைச்சுரமாகப் பயன்படுத்துகிறது. இந்த தொனி (tone) சுரமானது பிற சுரங்களின் மேல் ஆதிக்கம் செலுத்தும் தொனி மையமாக (tonal center) மாறுகிறது. இந்த விசைச்சக்தியே மேற்கிசையின் இயக்கசக்தி. இந்த விசைச்சக்தி மூலமாக ஒரு தொனி மையத்தில் பிற தொனிக்களால் உருவாகும் உராய்வும் ஈர்ப்புமே (tension and resolution)  மேற்கத்திய செவ்விசையின், இசை நகர்வின், இசை அமைப்பின், இசையனுபவத்தின் ஆதாரம். இதனை ஒட்டி உருவாகும் பலவகையிலான இசைச்சட்டகங்கள் Tonality என்றழைக்கப்படுகின்றன. சுமார் 300 ஆண்டுகளுக்கு (atonal இசை முக்கியத்துவம் பெறும் வரை) tonality இசைத்தத்துவமே மேற்கின் மையஇழையாகிறது. 

இளையராஜாவின் இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக Tonalityஐ நாம் கொள்ள முடியும். ஒரு முழுமையான் Tonal composerஆக, ஒலிகளின் கூட்டு இயக்கத்தை அறிந்தவராக, அதன் இயக்கசக்தியைக் கொண்டு இசையினை வடிவமைப்பவராக அவர் விளங்குகிறார். இதனை அவர் எவ்வாறு பயன்படுத்துகிறார் என்பதை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

Texture (இழைநயம்)

மேற்கத்திய செவ்விசை முதன்மையாக மூன்று இழைநயங்களைக் கொண்டதாகிறது. 

  1. Monophonic – ஓற்றை Melody இழை (நமது இந்திய இசை  முதன்மையாக ஒற்றை இழை இசையே)
  2. Polyphonic – பல Melodic இழைகள் இணைந்த இசை (Bach மற்றும் Baroque கால இசை)
  3. Homophonic – பல இழையிலான இசை. ஆனால் அதில் ஒற்றை Melodic இழையே முதன்மையானது. (இதுவே Mozart காலத்தில் துவங்கி மேற்கின் மைய இழைநயமாகியது)                                                                          

Mono vs poly vs homophony (1)

இந்த மூன்று இழைநயத்தையும் இளையராஜாவின் இசை நமக்கு வழங்கியிருக்கிறது.

Harmony/Counterpoint:

Bach இயங்கிய Polyphonic காலகட்டத்தில் CounterPoint அணுகுமுறையே இசையின் மைய அணுகுமுறையாக விளங்கியது. Polyphony என்பது பல Melodic இழைகளை கையாளும் இழைநயமாதலால், இதில் melodic இழைகளின் முரணியக்கமே விசைச்சக்தியாக விளங்குகிறது. இதற்குச் சாதகமாக CounterPoint அணுகுமுறை பயன்படுத்தப்பட்டது. CounterPoint என்பது அடிப்படையில் இரு Melodic இழைகளின் (சுரங்களல்ல) ஒருங்கிணைப்பிற்கான தத்துவமே. Melodic இழைகள் ஒன்றோடு மற்றொன்று சேர்ந்தும் பிரிந்தும் உறவாடும் சாத்தியங்களை CounterPoint வழங்குகிறது.

Bachக்கிற்கு பிறகான காலகட்டத்தில் சிக்கலான Polyphonic இசைக்கு மாற்றாக எளிமையாக மக்களால் ரசிக்கக்கூடிய Homophonic நயம் முதன்மை பெறுகிறது. இதில் ஒரு மைய Melodic இழையும் அதனை வழிநடத்தும், அழகுபடுத்தும் பிற இழைகளும் இடம் பெறுகின்றன. மேலும் Orchestraவில் கருவிகளின் எண்ணிக்கை கூடக் கூட சேர்ந்திசையான Harmony முக்கியத்துவமடைகிறது.

Harmony என்பது அடிப்படையில் சுரங்களின் சேர்ந்திசையாக இருந்தாலும் அதன் பயன்பாடுகள் பலவகையிலானவை. மேற்கிசையில் Harmony மையம் பெற்ற் பிறகு இசையின் பல்வேறு இயக்கங்கள் Harmonyஐ மையமாகக் கொள்கின்றன. ஒரு இசைவடிவமைப்பில் (composition) Harmonyன் பயன்பாடு வேறு. கருவிச்சேர்ப்பில் (orchestration) அதன் பயன்பாடு வேறு.

இசையமைப்பில் Harmony சுரங்களின் ஒத்திசைவாக மட்டுமல்லாமல், இசையின் நகர்வு (Harmonic Movement), தாளம் (Harmonic rhythm) ஆகியவற்றை தீர்மானிக்கவல்லது. மேற்கிசையில் Harmonyஐ மையமாகக் கொண்டே Melody அமைகிறது. இசையின் கருவிச்சேர்ப்பைப் பொருத்தளவில் சுரச் சேர்ப்பு, வேர்ச்சுர நகர்வு (root movement) அதனடிப்படையிலான கருவித்தேர்வு போன்றவற்றைத் தீர்மானிக்கவல்லது. ஆக மேம்போக்காக Harmony என்பது வெறும் சேர்ந்திசை என இதனை அணுக முடியாது. அதற்கான செயல்பாடுகளைக்  (functions of harmony) கொண்டே Harmonyஐ நாம் அணுக முடியும்.

இளையாராஜாவின்  இசையில் Counterpoint/Harmony அணுகுமுறைகளையும் அவற்றின் நுணுக்கமான பயன்பாடுகளையும் நாம் தெளிவாகக் காணலாம்.

மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள்:

மேற்கத்திய இசை பல்வேறு இசைவடிவங்களை உருவாக்கி வளர்த்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைத்தத்துவ, அழகியல், அணுகுமுறைக்குத் தகுந்தாற் போல வடிவங்கள் வளர்ந்திருக்கின்றன.

1. Baroque காலத்தில் – Canon, Fugue, Concerto உள்ளிட்ட Polyphonic வடிவங்கள் முதன்மையானவை.

2. Classical மற்றும் Romantic காலத்தில் – Sonata, Symphony, Suites, Oratorio, Opera உள்ளிட்ட வடிவங்கள் முதன்மையானவை.

ஒரு வகையில் இளையராஜாவை மேற்கிசையிலிருந்து புரிந்து கொள்ள விரும்புபவர்கள் தொடங்க வேண்டிய புள்ளி மேற்கிசையின் வடிவங்களே (forms). இந்த அத்தனை இசை வடிவங்களையும் இவற்றின் அமைப்பியலையும் (formal structures) இளையராஜா தனது இசையில் கையாண்டிருக்கிறார்.

கருவிச்சேர்ப்பு (Orchestration):

இளையாராஜாவிற்கு முன்பாகவே பல கருவிகளாலான சேர்ந்திசை தமிழில் துவங்கியிருக்கிறது. ஆனால் மிக மேலோட்டமாக இசை கேட்பவர்கள் கூட கருவிச்சேர்ப்பு என்பது தமிழிலும், இந்தியாவிலும் இளையராஜாவின் மூலமாகவே கலைநயம் பெற்றது என்பதை புரிந்து கொள்வார்கள். முன்பே குறிப்பிட்டதைப் போல பல கருவிகளுக்கான தனியிசை இந்தியாவில் பலகாலமாகத் தொடர்ந்த போதும், சேர்ந்திசையாகவும், அதற்கான இலக்கணங்களும் இங்கே உருவாகவில்லை. எனவே இளையராஜாவின் வரவு கருவிச்சேர்ப்பில் கரைகண்ட மேற்கத்திய அணுகுமுறையை இங்கே கொண்டு வருகிறது.

மேற்கத்திய இசைத்தத்துவங்கள்:

இவை அனைத்திற்கும் மேலாக மேற்கின் மைய இசைத்தத்துவங்களை, இசைஉருவாக்க இசையியக்க தத்துவங்களை நெருங்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பு நமக்கு இளையராஜாவின் மூலமாகக் கிடைக்கிறது.

கர்னாடக இசை தனது மைய இசைத்தத்துவமாக பக்திகாலத்திலேயே பெரும்பாலும் வளர்ந்த இசையாதலால், ஆன்மீகத்தையே கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் மேற்கிசையோ, இசையினைப் பல்வேறு தத்துவப் பார்வைகளுக்கு உட்படுத்துயிருக்கிறது. இவற்றை விவாதப் பொருளாக்கி இசையைப் பகுத்தறியும் வாய்ப்பையும் உருவாக்கியிருக்கிறது.

தனது நுண்ணுணர்வின் வாயிலாக எவ்வாறு  நாம் கர்னாடக இசையின் மைய வீச்சையும், வரலாற்றுச் சுவடுகளையும் இளையராஜாவின் இசைகொண்டு காணமுடிகிறதோ, அதைப் போலவே மேற்கிசையின் மையத்தத்துவங்களையும் அதன் மூலக்கூறுகளையும் கருப்பொருட்களையும் இளையராஜாவின் மூலமாக நெருங்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் நமக்குக் கிடைக்கிறது.  


ஆக இளையராஜாவின் மேற்கிசையின் பயன்பாடுகளை இந்த அனைத்துப் புள்ளிகளிலும் (இவற்றைத் தாண்டியும்) நாம் காணவேண்டும். இவையே அவரது மேற்கிசை முயற்சிகள் குறித்த குறைந்தபட்சமான பார்வையையாவது நமக்கு அளிக்கக்கூடியது.

இவற்றையெல்லாம் பார்க்கும் போது அடிக்கடி தோன்றும் கேள்வி, ஒரு தனியனாக தமிழில் நடந்துள்ள இந்த இசைநிகழ்வு வெறும் விபத்தா அல்லது பல நூற்றாண்டுகளாகத் விட்டகுறை தொட்டகுறையாகத் தொடரும் இந்த இசை நிலத்தின் பலனா?


பகுதி 11 : திசைகாலம் கடக்கும் செவ்விசைப் பயணம்

“இக்கான விதியின் அருமை பற்றியும், வாத்தியங்களின் உதவிபற்றியும், ஒவ்வொரு தேசத்தாரும், தாங்கள் வழங்கும் கானத்தைத் தெய்வமே கொடுத்தாரென்றும், உபதேசித்தாரென்றும், தாமே செய்து காட்டினாரென்றும் மேன்மை பாராட்டுந் தகுதியுடையதாயிருக்கிறது” – ஆபிரகாம பண்டிதர்


சென்ற பகுதியில் இளையராஜா எனும் பண்ணைப்புரத்து கிராமிய கலைஞனின் வரவு தமிழ்த்திரையிசையிலும், தமிழிசை வரலாற்றிலும் நாட்டுப்புற இசையை மையப்படுத்தியதோடு நில்லாமல், செவ்விசைக் கலப்பின் மூலம், வரலாற்றுப் பார்வையில் Blues இசையியக்கத்திற்கு நிகரான ஒரு மக்களிசையியக்கமாகத் தமிழில் துவங்கியதைக் கண்டோம். 

மேலும் Blues இசையில் துவங்கிய ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலைஞர்கள் முதன்மையாக மேற்கத்திய செவ்விசையினையும், இந்திய செவ்விசை உள்ளிட்ட உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களிலிருந்தும் எடுத்து தங்கள் இசையினை வளப்படுத்தி மக்களுக்கு வழங்கியதைக் கண்டோம். இதன் மூலமாக R&B, Funk,Rock  என ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் Jazz இசை எனும் நுட்பமான இசையியக்கமும்  என அமெரிக்க இசையே சென்ற நூற்றாண்டின் மைய இசையாக, கலப்பிசையின் நூற்றாண்டாக மாறுவதைக் கண்டோம்.

இதற்கு ஒரு இணைக்கோட்டுப் பயணமாக, உலகின் மற்றொரு மூலையில் இளையராஜாவின் பயணம் செவ்விசை இயக்கங்களை நோக்கிச் செல்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடரும் இரு மாபெரும் செவ்விசை இயக்கங்களான மேற்கத்திய மற்றும் கர்னாடக இசையை உள்வாங்கிய இந்த தன்னிகரற்ற இசைப்பயணம் நமக்கு வழங்கியிருக்கும் இசையினையும், அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் புரிந்து கொள்ள இனி முயற்சிப்போம்.


இளையராஜாவும் கர்னாடக இசையும்:

இந்த செவ்விசைப்பயணத்தில், ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு அமையாத ஒன்று இளையராஜாவிற்கு கிடைக்கிறது. ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு தாளம் சார்ந்த ஆப்பிரிக்க இசையே மைய இசை. ஆனால் தொனியியல் சார்ந்த  செவ்விசை இயக்கத்திறகு அவர்கள் மேற்கத்திய செவ்விசையையே அணுக வேண்டியிருந்தது. அவர்களது சுரவரிசைகளுக்கும், Harmony உள்ளிட்ட சட்டகங்களுக்கும் மேற்கிசையே மையமாக அமைகிறது. ஆனால் இளையாராஜாவிற்கோ தாளம் சார்ந்த நாட்டுபுற இசை ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் தொனியியல் சார்ந்த சொந்த பிரதேசத்தின், அதன் பலநெடுங்காலத் தொடர்ச்சியாகத் தொடரும்  செவ்விசை இயக்கமான கர்னாடாக இசையும் அமைகிறது.

இளையராஜாவை கிராமியக் கலைஞராக மட்டுமே கண்ட அக்கால இசை உலகைப் புரட்டியது,  இளையராஜாவின் திரையிசையின் இரண்டாவது வருடத்தில் வெளிவந்த “சின்னக்கண்ணன் அழைக்கிறான்” எனும் பாடல் என்பது அனைவருக்கும் தெரிந்த ஒன்றே. கிராமியக் கலைஞராகத் துவங்கி, சென்னையில் மேற்கத்திய செவ்விசையை கற்ற ராஜா, முறையாகக் கர்னாடக இசையை அக்காலகட்டத்தில்தான் கற்றுக் கொள்ளத்துவங்குகிறார். இளையராஜாவை ஒருவகையில் தேடி வந்து அவருக்கு கர்னாடக இசை கற்றுக் கொடுத்த திரு டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணனுக்கும், ஒரு இளம் திரையிசைக்கலைஞரான இளையராஜா அழைத்ததும் அவரது இசையில், கர்னாடக இசையின் முன்னணி பாடகராக இருந்தும் தட்டாமல் பாடிய, சமீபத்தில் மறைந்த திரு. பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கும் இங்கே நன்றி கூற வேண்டும்.  இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயணம் இதிலிருந்து துவங்குகிறது.

tvgraaja

இதனை இரு புள்ளிகளில் அணுகுவோம். ஒன்று இளையராஜா கர்னாடக இசையை எவ்வாறு பயன்படுத்தியிருக்கிறார்? இரண்டு கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனித்த பங்களிப்புகள் எவை?

இவ்விடத்தில் திரையிசை குறித்த கட்டுரையில் நாம் எதிர்கொண்ட திரையிசை பற்றிய செவ்விசையாளர்களின் எதிர்வினையான, திரையிசை செவ்விசைக்கு பங்களிக்க முடியாது எனும் குறைமதிப்பீட்டை நினைவில் கொள்வோம். இதனை ஒட்டி இளையராஜா கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டுமே செய்கிறாரா அல்லது அவரது பங்களிப்புகள் உள்ளதா என்றும் அத்தகைய பங்களிப்புகள் திரையிசைக்கான பங்களிப்புகள் மட்டுமா அல்லது கர்னாடக இசையியக்கத்திற்கான பங்களிப்பு என்று ஏதாவது உள்ளதா என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு:

இந்தக் கட்டுரையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாக அணுகவில்லை. தனிப்பட்ட முறையில் கர்னாடக இசையில் அத்தகைய பயிற்சி இல்லாதது ஒரு காரணம் (மேற்கத்திய செவ்விசை கொண்டு புரிந்து கொள்வதை மட்டுமே அணுகியுள்ளேன்) . மற்றொன்று இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகள் குறித்த மிக அருமையான கட்டுரைகள் ஏற்கனவே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. எனது வாசிப்பில் S.சுரேஷ், வயலின் விக்னேஷ், டி..சௌந்தர், கர்னாடக இசையுலகைச் சாரந்த சாருலதா மணி, உள்ளிட்டவர்களின் அருமையான கட்டுரைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாகக் காணலாம். எனவே இங்கே இது குறித்து சுருக்கமாகவே காண்போம்.

கர்னாடக இசை ராகத்தை மையமாகக் கொண்ட இசை என்பது தெரிந்ததே. கர்னாடக இசை ஒரு ஒற்றை இழை (Monophonic) இசையாக இருப்பதால் ராகமே அதன் மையச் சட்டகமாக அமைகிறது.  Monophonic இசையாக இருக்கும் வரை மேற்கிசையும் modal (ராகத்திற்கு அருகிலான மேற்கின் சட்டகம்) இசையாக இருந்ததை இங்கே பொருத்திப்பார்க்கலாம். மேற்கிசையின் மையமாக அக்காலகட்டத்தில் Mode விளங்கியது.

ஒவ்வொரு ராகமும் அதற்கான குறிப்பிட்ட சுரங்களின் தொகுப்பு (Combination of specific notes). அதனோடு நில்லாது ஒவ்வொரு ராகமும் தனது சுரங்களின் பிரத்யேகமான பயன்பாட்டிற்கான இலக்கணங்களைக் கொண்டது (specific usage of notes). இதன் மூலம் ஒவ்வொரு ராகமும் தனக்கான தனித்துவமான உருவத்தை, அழகை, சுவையைப் பெறுகிறது. இதனோடு பலவகையிலான தாளங்களும் சேர்ந்து கொள்கின்றன. மேற்கிசை 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு Tonal Harmony சார்ந்த இசையாக உருமாறுகிறது. இதற்கு ஆதரவாக சீரான இடைவெளி கொண்ட சுரங்கள் (equal tempered system) மையம் பெற்று, நிலையான சுரங்களைக் கொண்டு (fixed note positions) ஒருவகையில் மேற்கிசை சுரங்களின் இயல்பான தூய்மையை தியாகம் செய்கிறது. ஆனால் கர்னாடக இசையோ Melodic இசையாகவே தொடர்வதன் மூலம் சுரங்களின் தூய்மையையும், கமகங்கள் மூலம் சுரங்களின் அதிர்வை பயன்படுத்தி, சுரங்களின் உபசுவரங்களையும் (Harmonics), சுரங்களுக்கிடையிலான நுட்பச்சுரங்களையும் (microtones) உபயோகிக்கிறது.இவற்றின் மூலமே மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது ஒப்பீட்டளவில் சுருக்கமாகத் தோன்றும் கர்னாடக இசை உலகின் மிக நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்களில் ஒன்றாகிறது. சுரப்பயன்பாடுகளைப் பொருத்தளவில் மிகத்தூய்மையான இசையியக்கமாகிறது.

கர்னாடக இசையின் ராகங்களையும், அதன் சுர பயன்பாடுகளின் இலக்கணங்களையும், தாளங்களையும் கொண்டு பாடல்கள் இயற்றுவதன் மூலம் இசையமைப்பாளர்கள் கர்னாடக இசையைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். இத்தகைய பயன்பாட்டில் ராகங்களின் அழகை வெளிப்படுத்துவதிலும், அதன் நுணுக்கங்களைக் கையாளுவதிலும், அதன் சுவையை நேரடியாகவோ அல்லது வேறுபடுத்தியோ காட்டுவதிலுமே இசையமைப்பாளரின் பாங்கு வெளிப்படுகிறது.

இவ்வகையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயன்பாடுகளை (மேற்குறிப்பிட்ட கட்டுரையாளர்களின் துணைகொண்டு), இவ்வாறு வகைப்படுத்தலாம்.

1. அவர் ராகங்களின் அழகை, நுணுக்கங்களை, பல்வேறுபட்ட சுவையை, போலவே பலவகைத் தாளங்களை பாடல்களில் கையாளுகின்றார்.

2. பல்வேறு ராகங்களை, கர்னாடக இசை மேடைகளில் அரிதான ராகங்களை, தனது திரையிசைப்பாடல்களின் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

3. ராகங்களை கலந்து ராகமாலிகைகளாக பல்வேறு பாடல்களில் அமைத்துள்ளார் (இதனை வேறு கண்ணோட்டத்திலும் பின்னர் அணுகலாம்)

இத்தகைய பார்வைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், கர்னாடக இசையில் அவரது மேதமையின் வெளிப்பாடும் நமக்கு சந்தேகத்திற்கிடமின்றித் தெளிவாகின்றன. இதனை கர்னாடக இசைத்துறையினர் பலரும் அங்கீகரித்துள்ளனர் என்பது தெரிந்ததே.

கர்னாடக இசையின் பயன்பாடுகளில் இளையராஜாவிற்கு மகத்தான முன்னோடிகள் உண்டென்பதை தமிழ்த்திரையிசை வரலாறு குறித்த கட்டுரையில் கண்டோம். ராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு அவரது முன்னோடிக் கலைஞர்களின் பங்களிப்பின் அறுபடாத தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்திருக்கிறது.  உலகெங்கும் இசை எனும் அறிவுத்துறை இத்தகைய தொடர் ஓட்டங்களால் சாத்தியமானதைப் போலவே , தனது முந்தைய தலைமுறையின் பங்களிப்பை முழுமையாக உணர்ந்தும், அதனைத் தொடர விழைந்தும் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு நிகழ்ந்துள்ளது.மேலும் ஒரு தொடர் இயக்கமாகவும் எண்ணிக்கையளவிலும் கர்னாடக இசையை அதிக அளவில்  இளையராஜா பயன்படுத்தியிருக்கிறார். அவருக்கு முன்னால் கர்னாடக இசையை முதன்மையாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்களே இருந்தும், திரையிசையில் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை நோக்குபவர்கள் இளையராஜாவிற்கு முக்கிய இடமளிப்பதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசையின் மேதமை தெளிவாகிறது.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள்

ஆக சந்தேகத்திற்கிடமின்றி இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், மேதமையும் நமக்குத் தெரிகின்றன. ஆனால் அவர் கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டும்தான் செய்கிறாரா? கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனிப்பட்ட பங்களிப்புகள் எவை? நேரடியான பார்வையில் குழப்பமான கேள்விதான் இது. 

தனது கர்னாடக இசை குறித்த புத்தகத்தில் இளையராஜவும் பிற திரையிசையமைப்பாளர்களும் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பும் செய்ய முடியாது என்கிறார். டி.எம்.கிருஷ்ணா.

“Neither film music nor fusion contribute to Karnatik music”

இத்தகைய பார்வை தவறானது என்பதையும் கர்னாடக இசையை மக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றும் அதன் அழகியலை நவீனப்படுத்த முயன்றும் ராஜாவிற்கு முன்பாகவே கர்னாடக இசைக்கு திரையிசை நேராக பங்காற்றியிருக்கிறது என்பதை முன்பே கண்டோம்.

மேலும் திரு.கிருஷ்ணா இவ்வாறு சொல்கிறார்.

“You contribute by being in Karnatik music as a musician or listener…. The internal aesthetics of the music are disturbed wheren its sound is altered on the basis of an external influence..”

அதாவது கர்னாடக இசைக்கு வெளியிலிருந்து வருபவர்களால், வருபவற்றால் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பையும் செய்ய முடியாது என்கிறார். 

இசை என்றல்ல. எந்த அறிவுத்துறைக்கும் முற்றிலும் வேறு துறை சார்ந்த அறிவு, சரியாக அணுகப்படும் போது புதிய சிந்தனைகளையும் பார்வைகளையும் கொடுக்கவல்லது. இசையின் வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டாலோ, வெவ்வேறு பண்பாட்டு, இசையியக்க சங்கமங்களே, புதிய இசைக்கான தோற்றுவாயாக இருந்திருக்கிறது என்பது கண்கூடு. ஒரு உதாரணமாக கட்டிட வடிவமைப்பாளராக இருந்த புகழ்பெற்ற மேற்கிசையமைப்பாளர் Xenakis, முதலில் இசை கற்க வந்த போது அவரது ஆசிரியரான Messiaen, Xenakis தனது கட்டிட வடிவமைப்பு மற்றும்  கணிதத்தில் உள்ள அறிவைக் கொண்டு இசையை அணுகுமாறு கேட்டுக்கொண்டதே Xenakis இசையின் அடிப்படையாகிறது. முற்றிலும் மாறுபட்ட துறையின் அறிவு இசைக்கு பயன்படும்போது, பிற இசையியக்கங்களின் அறிவும், பாதிப்பும் ஒரு இசையை வளமூட்டவே செய்யும். இத்தகைய தூய்மைவாதப் பார்வையும் சிறைப்படுத்துதலுமே கர்னாடக இசையின் சிக்கல். இதனை கர்னாடக இசையின் முற்போக்குக் குரல் பேசுவது விசித்திரமானது.

இதற்கு நேர்மாறாக இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள் அவரது பல்முனை இசைச்சூழலின் பின்னணிலியிருந்து பார்க்க வேண்டியது. பல்முனை இசையியக்கங்களின் பார்வையிலிருந்து கர்னாடக இசையைப் பார்க்கும், ஆராயும் அற்புதமான வாய்ப்பை இளையராஜா வழங்கும் போது அவ்விசையை மீண்டும்  ஒற்றைப்படையாக கர்னாடக இசைப்பார்வையில் மட்டும் பார்ப்பதும், புரிந்து கொள்ளாமல் நிராகரிப்பதும் மிகவும் துரதிருஷ்டவசமானது.

தமிழில் முதன்முறையாக கர்னாடக இசையே முதன்மையான அகத்தூண்டலாகக் அமையாத இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. நாட்டுப்புற இசையிலும், பிறகு மேற்கத்திய இசையிலும் உள்ள மேதமையின் மூலம் , இளையராஜாவிற்கு கர்னாடக இசையை இவ்விரு துருவங்களிலிருந்தும் பார்க்கும், அணுகும் வாய்ப்பு கிட்டுகிறது. இதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசைக்கான முக்கிய பங்களிப்புகள் பிறக்கின்றன.


இளையராஜா – நாட்டுப்புற  கர்னாடக இசைச் சங்கமம்

இளையராஜா தனது அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் மூலம் கிராமிய மெட்டுகளுக்கு செவ்விசை கலப்பின் மூலம் ஒரு புதிய அழகியலை உருவாக்கியதைக் கண்டோம். கிராமிய இசையினை மேற்கத்திய சேர்ந்திசையுடனும், வடிவங்களுடனும் (பின்னர் பார்க்கலாம்), இந்திய மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளுடனும் அவர் இணைக்கிறார்.

இத்தகைய ஒரு போக்கு உலகெங்கும் தொடர்ந்து நிகழ்வது என்றும் Blues இசை குறித்த ஒப்பீடுகளையும் கண்டோம்.உலகில் நாட்டுப்புற இசையை செவ்விசைக்கு கொண்டு சேர்த்து, செவ்விசையை வளப்படுத்திய பல்வேறு கலைஞர்கள் உண்டு. ஒரு உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையில் தாளத்தை முதன்முறையாக மையப்படுத்திய, சென்ற நூற்றாண்டின் முக்கிய கலைஞரான Igor Stravinskyஐ, Bela Bartok போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இன்று Stravinskyன் Petrushka உள்ளிட்ட Operaக்கள் மேற்கிசையில் தாளத்திற்கான முக்கிய படைப்புகளாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. இவற்றின் ஆதாரம் Stravinskyன் நாட்டுப்புற இசை ஆய்வு மற்றும் பயன்பாடே.

இதனையே தமிழில் செய்யும் இளையராஜா, இதற்கு தலைகீழாக வேறொன்றையும் செய்கிறார். இதன் தலைகீழாக்கமாக செவ்விசையையே சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்கத்துவங்குகிறார். கர்னாடக இசையை, கர்னாடக இசை ராகங்களை, ராக அழகியல்களை நேரடியாக நாட்டுப்புற இசையாக அழகியலாக வழங்குகிறார்.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக ராகமாகவும், அதன் அழகியலாகவும் தோன்றும் இசையினை நாட்டுப்புற தாளச் சேர்ப்பை மட்டும் கொண்டு சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்குகிறார். நாட்டுப்புற கர்னாடக இசை அழகியலுக்கிடையிலான முடிச்சுகளைத் தொடும் இத்தகைய ஒரு அபூர்வமான முயற்சியும், இதன் மூலம் நமக்கு கிடைக்கும் பார்வைகளும்,   மிகமுக்கியமானவை.

கர்னாடக இசை – தெய்வீகமும் மக்களும்

நாட்டுப்புற இசை என்பது அது உருவாகும் பிரதேசத்தின் தன்மையை, அதன் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும். செவ்விசை என்பது மக்களிடம் பிறக்கும் பல்வேறு இசையியக்கங்களிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டு அதனைத் தொகுத்து, ஆராய்ந்து, செம்மைப்படுத்தும். செம்மைப்பட்டுத்தப்பட்ட கர்னாடக இசையை, மக்களின் நாட்டுபுற இசையாக வழங்குவதன் மூலம், கர்னாடக இசைக்கும் இந்த மண்ணிற்குமான ஆழமான தொடர்பு இளையராஜாவின் இம்முயற்சியால் வெளிவருகிறது. இந்த இசை மக்களிடம் சென்று சேர வேண்டிய இசை மட்டுமல்ல, மாறாக மக்களிடம் உருவாகிய, மக்களுடைய இசை என்பதாகிறது.

கர்னாடக இசையின் தூய்மைவாதத்திற்கு அதன் தெய்வீகத்தோற்றுவாய் (Divine origins) குறித்த கருத்தாக்கம் வலுவூட்டுகிறது. உலகெங்ககும் எல்லா இசையியக்கங்களும் தங்கள் இசையினை ஒரு காலகட்டத்தில் தெய்வீகமாகவே உருவாகியது என்ற கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டிருந்தவையே.தனது Philosophies of Music history புத்தகத்தில் Warren Allen, 16ம் நூற்றாண்டு வரை கிடைக்கும் அனைத்து மேற்கிசை சார்ந்த புத்தகங்களும் இசை தெய்வீகமாக உருவாகிய கலை என்றே குறிப்பிடுகின்றன என்கிறார். இசை புத்தங்கள் எழுத்துவங்கிய காலங்களில், இசை பக்தி இயக்கங்களிலேயே மையமாக இருந்தமையால் அனைத்துமே பக்தி சார்பில் பார்க்கப்பட்டதில் வியப்பில்லை. முதன் முதலாக Calvisius (1594) எனும் இசையறிஞரின் எழுத்துக்களிலேயே இசையின் உருவாக்கத்தில் மனிதனின் பங்கு பேசப்படுகிறது. பிறகு முதல் இசை வரலாற்றாசிரியராகக் கருதப்படும் Printz (1690), இசையின் உருவாக்கத்தை இயற்கைக்கும், மனிதனின் பகுத்தறிவிற்கும், காற்று மரங்களின் எழுப்பும் ஒலிக்கும் என கடவுள் இல்லாத காரணங்களைக் குறிக்கிறார். பிறகு மேற்குலகம் இசையின் உருவாக்கம் குறித்த பகுத்தறிவு, அறிவியல் சார்ந்த பார்வைகளுக்குள் செல்லத்துவங்குகிறது. இன்று மேற்கின் இசையறிஞர்கள் யாரும்  இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்துப் பேசுவதில்லை. அதே நேரத்தில் பக்தி சார்ந்த இசையும் மேற்கில் தொடர்ந்திருக்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

வேறெந்த சிந்தனைத்துறையை விட பழமையானதாகவும் தோன்றிய காலத்தைக் கண்டறிய முடியாததாகவும் இசை விளங்குகிறது. ஒலி எனும் இசையின் மூலப்பொருள் கடவுளால் உருவாக்கப்பட்டதா அல்லது இயற்கையா என்பது குறித்து வேண்டுமானால் ஆத்திகர்களுக்கும் நாத்திகர்களுக்கும் வேறுபாடு தோன்றமுடியும். ஆனால் ஒலியைக் கண்டறிந்து, நுட்பமாகப் பிரித்து, சுரங்களை உருவாக்கி, இவற்றைக் கொண்டு இசைச்சட்டகங்களைத் தோற்றுவித்து, கணிதத்தையோ, அறிவியலையோ போலவே, இசையும் காலம்காலமாகத் தொடரும் மனிதஅறிவின் தொகுப்பே.

கர்னாடக இசையோ நேர்மாறாக இன்றும் இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்தே பேசுகிறது. மேற்கிசையறிஞர்களுக்கு நேர்மாறாக இந்திய இசையாளர்கள் இந்திய இசையின் தெய்வீகத்தன்மை குறித்தே முதன்மையாகப் பேசுகிறார்கள். வேதங்களில் துவங்கி, பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம், பிறகு பக்தி காலம் எனத் தொடர்ந்து அதன் இசையும் ராகம் முதலிய சட்டகங்களும் தெய்வீகமாகத் தோன்றி, தெய்வீகத் தன்மை வாயந்ததாகவே கருதப்படுகிறது. ஒரு இசையியக்கத்தின் தத்துவமாக இதனை நாம் ஏற்றுக் கொள்ளமுடையும். ஆனால் இதுவே அந்த இசையியக்கத்தின் காலமாற்றத்திற்கெதிரான தூய்மைவாதமாக, அதற்கான ஆதாரமாகும் போதும், கர்னாடக இசையின் வளர்ச்சிக்கும், அதன் இசையனுபவத்தையும், இசைச்சிந்தனையையும்  அறிவார்ந்த முறையில் அணுகத் தடையாகவும் முக்கியமாக மக்களிடமிருந்து விலகுவதற்கும் காரணமாகிறது.

இதன் பின்னணியிலிருந்து பார்க்கும் போது இளையராஜா எனும் நாட்டுப்புற கலைஞனுக்கு கர்னாடக இசை மக்களின் இசையாக அவர்களின் வாழ்வோடு கலக்கக்கூடிய இசையாகவே தெரிவதன் முக்கியத்துவம் ஆழமானது.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக இசை நுட்பத்தையும் அதன் அழகியலாகவும் தெரிவது மற்றொரு புறம் சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாகும் மாயம் அவரால் நிகழ்கிறது. நாட்டுப்புற இசையின் வாயிலாகவும் அதன் மூலமாக மக்களின் உணர்வுகளை இசையாக்கும் கலை அறிந்தவராக இருப்பதாலும் அவருக்கு கர்னாடக இசை அழகியலைக் கொண்டு மக்களின் அனைத்து உணர்வனுபவங்களை அணுக முடிகிறது. இந்த இசை மக்களின் வாழ்வியலிருந்து உருவாகி வளர்ந்த இசையாதலாலும், அதன் சுவடுகள் அவருக்கு பிடிபடுவதாலுமே இந்தத் தலைகீழாக்கம் (reverse engineering) சாத்தியாமிருக்கிறது. 

இம்முயற்சி இன்னும் இரு வழிகளில் பார்க்க வேண்டியது.

தமிழிசையின் பொற்கால நினைவூட்டல்

ஒன்று தமிழிசை வரலாற்றாராய்ச்சிகளுக்கு இளையராஜா அளிக்கும் புத்துயிர். சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில்  ஆபிரகாம பண்டிதர், விபுலானந்தர் உள்ளிட்டவரகளின் முயற்சிகள் தொல்தமிழின் இசைப் பண்பாட்டுச் சித்திரங்களை நமக்குக் காட்டுகின்றன. தனது யாழ் நூலில் வில்யாழ் குறித்த பகுதியைத் துவங்கும் விபுலானந்தர் சங்க காலப்பாடலில் இடையன் ஒருவன் குழலில் பாலையும், பிறகு மாலையில் பசுக்களை ஓட்டிக் குடிசைக்கு வரும் போது முல்லையும், பிறகு வில்யாழில் குறிஞ்சிப்பண்ணையும் வாசிக்கும் பெரும்பாணாற்றுப்படை வழங்கும் சித்திரத்தில் துவங்குகிறார். தமிழின் செவ்விசை குறித்த சித்திரங்கள் மக்களிசையாகவே நமக்குக் கிடைக்கின்றன. இதற்கு மணிமகுடமாக சிலப்பதிகாரம், ஆய்ச்சியர் குரவையில் அப்பெண்கள் வட்ட வடிவில் அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் சுரம்பாடுவதைக் குறிப்பதைக் கண்டோம். இன்று கிழக்கிலும் மேற்கிலும் செவ்விசை இயக்கங்களின் தூய்மைவாதமும், மேட்டிமைவாதமும் மக்களிடமிருந்து செவ்விசையினை வெகுவாக விலக்கியிருக்கும் போது இளையராஜாவின் இந்த தலைகீழாக்கம்  தமிழிசையின் இப்பொற்காலங்களை நினைவுபடுத்துகிறது.

அதுமட்டுமல்ல. அக்கால பண்களும், தேவாரங்களும், நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பும் கர்னாடக இசையில் இருந்திருக்கும் என்பது மறுக்கமுடியாதது. இத்தகைய தமிழிசைக்கும், தமிழ் நாட்டுப்புற இசைக்கும் கர்னாடக இசைக்குமான தொடர்புகளை வரலாற்றுத் தரவுகளுடன் எடுத்துக்காட்டுவது ஒரு வகை. இதன் மைய ஆராய்ச்சியாக அக்கால பண்களுக்கும் இக்கால இராகங்களுக்குமான தொடர்புகள் ஆராயப்படுகின்றன. உதாரணமாக தனது சிலப்பதிகார ஆராய்ச்சியில் திரு. இராமநாதன் அவர்கள் அக்கால முல்லைப்பண்ணின் சுர வரிசையைக் கொண்டு அக்கால முல்லைப்பண் தான் இக்கால மோகனம் எனச்சுட்டுகிறார். இவ்வாறு சொல்லும் போது முல்லைப் பண்ணும் மோகனமும் ஒரே சுரவரிசைகள் என்று மட்டுமே இந்த ஆராய்ச்சிகள் சொல்கின்றனவே அல்லாமல், இவை இரண்டும் நேரடியான தொடர்புடையவை என்று சொல்பவை அல்ல. இதே சுரவரிசை Pentatonic Scale ஆக மேற்கில் கிடைக்கலாம், சீனாவில் கிடைக்கலாம். இதனால் இவை இரண்டும் தொடர்புடையவை ஆகாது. இந்தத் தொடர்புகளை இவ்வாறு நாம் புரிந்து கொள்வது இயலாதது. ஏனெனில் அக்காலத் தமிழிசையின் அழகியல் இன்று நாம் அறியமுடியாதது. 

ஆனால் இளையராஜாவின் மூலம் கர்னாடக இசையில் உறைந்து கிடைக்கும் இம்மண்ணிற்கான இதன்மக்களுக்கான வழிவழியான தொடர்புகள் ஒருவகையில் நமக்குத் தெரிகின்றன. இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் இலக்கியங்களும், வரலாறுகளும், கல்வெட்டுகளும் கொண்டு தங்களுக்கு கிடைக்கும் பல்வேறு துணுக்கான தகவல்களைத் தொகுத்து தமிழிசையின் வரலாறுகளைக் கட்டமைக்கும் போது, இசையின் மூலக்கூறுகளுக்குள் சென்று அதற்குள் உறைந்திருக்கும் வரலாறுகளின், வரலாற்று சாத்தியங்களின் திறப்பாக இக்கலைஞனின் நுண்மையான இசையறிவு துணைபுரிகிறது . இதனை மேலும் சில அற்புதமான சான்றுகள் மூலம் காண்போம்.

மேம்போக்கான முற்போக்குவாதம்:

இரண்டாவதாக இளையராஜாவின் இந்த முயற்சியை கர்னாடக இசையை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாததிற்கான விடையாகவும் காணலாம். இத்தகைய மேம்போக்குவாதமே கர்னாடக இசையே ஒட்டுமொத்தமாக சனாதன இசை என்றும், கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களுடன் சேர்ந்தியங்குவதால் அவரையும் சனாதனி என்று வெறுப்பின் பார்வையில் அணுகுகிறது. கர்னாடக இசை சமஸ்கிருத இசை, தமிழிசை, நாட்டுப்புற இசை, பிற இசையியக்கங்களின் தொடர்ச்சியாக வழிவழியாக வரும் இசை. இன்று நம்மிடம் எஞ்சியிருக்கும் ஒரே செவ்விசை இதுவே. இடைக்காலத்தில் தோன்றியிருக்கும் சாதியம் உள்ளிட்ட சிக்கல்களிலிருந்து கர்னாடக இசை வெளியேற விரும்ப வேண்டுமேயல்லாமல் ஒட்டுமொத்தமாக அதனை வெறுப்பதும் ஒடுக்க நினைப்பதும் நமது கண்ணை நாமே குத்திக்கொள்வதே. இத்தகைய பார்வை மேலே குறிப்பிட்ட தூய்மைவாதத்திற்கு சற்றும் குறைவில்லாத பார்வையே. இந்த தூய்மைவாதத்திற்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாதத்திற்குமான பதிலாகவே இளையராஜாவின் இம்முயற்சி அமைகிறது.  தூய்மைவாதத்திற்கு எதிராக மக்களிசையாகவும், மேம்போக்கான முற்போக்கிற்கெதிராக நமது இசைப்பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியாகவும் அவரால் கர்னாடக இசையை வழங்கமுடிந்திருக்கிறது. இளையராஜாவின் இம்முயற்சிக்கு பல்வேறு கர்னாடக இசையுலகினர் துணை புரிந்திருப்பதையும் நாம் கவனப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இவ்வழியில் நாம் இன்று எதிர் கொள்ளும் முக்கிய வரலாற்று சிக்கலுக்கான விடை, சாதிய சிக்கல்களிலிருந்து விடுபடும் அவரது இசையில் கிடைக்கிறது. ஒரு தூய்மையான, தெளிவான, நுண்மையான  கலைஞனாகவே இது அவரால் சாத்தியமாயிருக்கிறது. 

கர்னாடக மேற்கத்திய செவ்விசைச் சங்கமம்

ஆக கர்னாடக இசைக்கான வரலாற்று நோக்கிலும் சமூக நோக்கிலும் இளையராஜாவின் நாட்டுப்புற – கர்னாடக இசை சங்கமம் சொல்லும் செய்திகள் ஆழமானவை. ஆனால் இதனை  ஒரு பார்வையாகவே கொள்ள முடியும் (தூலமாக நிரூபிக்க முடியாது). மாறாக அவர் கர்னாடக இசையை மேற்கிசை வாயிலாக அணுகுவதையும் அதன் பிரமிப்பூட்டும் பரிமாணங்களையும் நாம் தெளிவாக நிரூபிக்க முடியும்.

கர்னாடக இசைக்கு நேரெதிராக, இந்திய இசையில் எந்த முன்னோடியுமற்ற தளத்தில்,  மேற்கத்திய செவ்விசையை முழுமையாக இளையராஜா அணுகியுள்ளார். போதாமல் அதனோடு நமது செவ்விசையை இணைத்தும் பார்க்கிறார். மற்றொரு மாபெரும் செவ்விசை மரபோடு கர்னாடக இசையின் இலக்கணங்களை நுட்பமாகப் பார்ப்பதற்கும், அதனை ஒப்பிட்டு நோக்கவும், அதன் சிறப்புகளைப் புரிந்து கொள்ளவும், அதற்கான புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்கவும் தன்னிகரற்ற முயற்சியாக இந்தச் செவ்விசைச்சங்கம முயற்சி நிகழ்ந்துள்ளது.

ஒரு புறம் வரலாற்று நோக்கிலும், சமூக நோக்கிலும் அவர் கர்னாடக இசைக்கு பங்களிக்கிறார். மற்றொருபுறம் அதன் இசையிலக்கணங்களுக்கும், இசைநுட்பங்களுக்கும், புதியசாத்தியங்களுக்கும். இவற்றை கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகளாகக் கொள்ள முடியாதா என்ன?

இதனைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் இளையராஜாவின் மேற்கிசை பயன்பாடுகளை நாம் விரிவாகக் காண வேண்டும்.


பகுதி 6: தமிழ் இசைச் சூழல் – நலிவின் ஊற்றுமுகங்கள்

மோக்ஷமு கலதா புவிலோ ஜீவன் ….ஸங்கீதஞ்ஞான விஹினுலகு (இசையறிவின்றி உயிர்கள் எவ்வாறு மோட்சத்தை அடைய முடியும்) -தியாகராஜர்


கடந்த இரு பகுதிகளில் தமிழிசையின் வரலாற்றுச் சிறப்பையும் அதன் நீண்ட தொடர்ச்சியினையும் கண்டோம். தமிழின் தொன்மையான இசைப்பண்பாடு பல்வேறு வகைகளில் ஒரு முன்னோடியான இசைப்பண்பாடு என்றும், 2000 வருடங்களாக வெவ்வேறு வகைகளில் தமிழ்நாட்டில் செவ்விசை இயக்கங்கள் தொடர்ந்து வருவதையும் காண முடிகிறது.

இத்தகைய வரலாற்றைக் கொண்டு, இதன் தொடர்ச்சியாக, தமிழ் நாட்டின் இன்றைய இசைச்சூழலைப் பார்க்கும் போது, நமக்குப் பெரிய ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது. இன்று தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக வந்த இசையியக்கங்கள் என்ன நிலையில் இருக்கின்றன என்று பார்த்தால், கர்னாடக இசையியக்கம் தப்பிப் பிழைத்திருக்கிறது, அதே வேளையில் அதனோடு வளர்ந்த நாதசுர இசையும், தொன்மையான தமிழிசையின் தொடர்ச்சியான ஓதுவாரிசையும், மோசமான நிலையிலிருக்கின்றன. கர்னாடக இசை உயர்வான இடத்திலிருந்தாலும், அது பெரும்பாலும் உயர்சாதியினரின் இசையாக, சிறு மக்கள் குழுவிற்குள் மட்டுமாகக் குறுகி இருக்கிறது. வரலாற்றின் பல்வேறு நெளிவு சுழிவுகளில் தப்பிப் பிழைத்து இன்று மக்களாட்சி யுகம் மலர்ந்துள்ள போது, வரலாற்றின் இடர்பாடுகளில் பிழைத்த தமிழிசை இயக்கங்கள் மக்களை மேலும் சென்றடைந்து வளப்படுத்தி இருக்க வேண்டும். ஆனால் நேரெதிராக இன்று மிகப்பெரும்பான்மை மக்கள் செவ்விசையிலிருந்து விலகி இருக்கிறார்கள். 

இந்தப் பின்னணியில், நாம் இந்த நலிவிற்கு வர நேர்ந்த காரணங்களை ஆராய வேண்டும். தமிழிசையின் வீழ்ச்சி குறித்து பரவலாகச் சொல்லப்படும் அல்லது பார்க்கவேண்டிய காரணிகளை மொழி, சமயம், சாதியம் எனும் மூன்று மையச்சிக்கல்களுக்குள் அடக்கலாம். இவை குறித்த பார்வை இசைக்கு வெளியிலும், சமூகவியல், வரலாறோடு தொடர்புடையவை ஆனாலும், இவை பற்றி பல்வேறு முன்முடிவுகள் கொண்ட கதையாடல்கள் இன்று பேசப்பட்டாலும், இப்பகுதியில் முடிந்தவரையில் நமக்கு கிடைக்கும் இசைவரலாற்று குறிப்புகளைக் கொண்டே இந்தச் சிக்கல்கள் குறித்துக் காணலாம். மேற்கிசை வரலாற்றோடு ஒப்பிட்டுப்பார்த்து இச்சிக்கல்களை புரிந்தகொள்ளவும், கேள்விக்குட்படுத்தவும் செய்யலாம்.

மொழிச்சிக்கல்:

கர்னாடக இசை தமிழ்நாட்டில் மைய இசையாக வளரத்துவங்கி, தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமும் மைய இடம் பெற்று, தமிழ் மொழி தனது இடத்தை இழக்கிறது. இசையில் தமிழ் தனது இடத்தை இழந்தது ஒரு பேரிழப்பு என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஒரு இசைமொழியாகவே உருவாகிய, வளர்ந்த தமிழ் மொழிக்கு இது ஒரு முக்கிய வீழ்ச்சியே. இன்று பரவலாக, கர்னாடக இசைமொழி தெலுங்காக இருப்பது குறையாகச் சொல்லப்பட்டாலும் இதைவிட முக்கியமாக, தமிழ் தனது கலைச்சொற்களை இழந்ததே இன்னும் பெரிய இழப்பாகக் கருதவேண்டியுள்ளது. தமிழின் இசைக்கலைச்சொற்கள்  இழப்பு என்பது தமிழின் இசைச்சிந்தனை முறையின் இழப்பு. இசைஅறிவு சார்ந்த மிகப்பெரிய வீழ்ச்சி இது. 

இத்தகைய மொழிச்சிக்கல், இன்று இசையில் தமிழையும் சமஸ்கிருதத்தையும் எதிர் துருவங்களில் வைத்தே பேசவைக்கிறது. தமிழிசையே ஆதி இசை என்றும் அதனை சமஸ்கிருத இசை திருடி விட்டது என்று ஒரு புறமும், சமஸ்கிருத இசைதான் ஆதி இசை, நாட்டிய சாஸ்திரத்திலிருந்துதான் இளங்கோ எடுத்துக் கொண்டார் என்றும் ஆரம்பிக்கும் இந்த போட்டி பல்வேறு கற்பனைக்கதைகளைச் சொல்லுகிறது. சென்ற இருபகுதிகளில் இதன் பின்னணிகளைக் கண்டாலும் இச்சிக்கலை விரிவாகக் காண்போம்.

முதலில் தமிழின் செவ்விசைச் என்று நாம் சொல்வது சிலப்பதிகாரம் காட்டும் இசையில்  ஆரம்பிக்கிறது. சமஸ்கிருத இசை என்று கருதப்படுவது பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் ஆரம்பிக்கிறது. உலகெங்கும் இசை ஏழு சுவரங்கள், சுவர வரிசைகள் என அடிப்படையில் ஒன்று போலவே தோற்றமளித்தாலும், இசையியக்கங்களை இரண்டு வகைகளில் ஒப்பிடலாம். கலைச்சொற்களின் ஒற்றுமைகள் மற்றும் இசையின் சிந்தனை முறையின் ஒற்றுமைகளைக் கொண்டே இரு இசையியக்கங்கள் ஒன்றே என்றோ, ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக்கொண்டது என்றோ உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். ஆனால் கலைச்சொற்களையும், இசையின் சிந்தனை முறையிலும் பார்க்கும் போது சிலப்பதிகாரத் தமிழிசையும், நாட்டிய சாஸ்திர சமஸ்கிருத இசையும் முற்றிலும் வேறு வகையிலானவை. (உண்மையில் அக்காலத் தமிழிசை, கிரேக்க இசையோடுதான் அதிக ஒற்றுமைகளைக் கொண்டுள்ளது. )

தனது சிலப்பதிகார இசை குறித்த ஆராய்ச்சியில் மேற்கத்திய இசை ஆய்வாளர் Lewis  Rowell “But the scales and modes described in early sanskrit treatises were conceived in such a radically different way that the differences far outweigh similiarities” என்று சொல்லுகிறார்.(1)

ஆரம்பகால சமஸ்கிருத இசையும், தமிழிசையும் அடிப்படையில் வெவ்வேறானவையே.

இதற்கடுத்த காலகட்டத்தில், தமிழிசையையும், சமஸ்கிருத இசையயும் எதிர் துருவங்களில் வைப்பவர்கள் பார்க்க வேண்டிய சுவாரஸ்யமான சிக்கல் சிலப்பதிகாரத்திறகு உரையெழுதும் உரையாசிரியர்களான அரும்பதவுரையாசிரியர் மற்றும் அடியார்க்கு நல்லார் ஆகியோரின் சிலப்பதிகார உரைகளே. 2-5 நூற்றாண்டில் தமிழிசை குறித்து எழுதிய இளங்கோவிற்கு, 12ம் நூற்றாண்டில் விளக்கம் கொடுக்கும் அடியார்க்கு நல்லார், தமிழிசையும் சமஸ்கிருத இசையயும் கலவையாக விளக்கமளிக்கிறார்.

Lewis Rowell இதனை அருமையாகக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறார்.”If they had been ardent tamil nationalists, they would not have been likely to link their music with the central indo-aryan tradition and if they were writing as early as ethnomusicologists reporting on an exotic, provincial music, they would scarcely have written in tamil and demonstrated so much understanding of local features of tamil music and culture”. 

உண்மையில் இது அதிசயமான போக்குதான். முதலில் ஏன் சிலப்பதிகாரத்திற்கு உரையெழுத வேண்டும்?(இதே காலகட்டத்தில்தான் நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு முக்கியமான உரையான அபினவகுப்தரின் உரை எழுதப்படுகிறது) அதன் தமிழிசைக் குறிப்புகளுக்கு ஏன் இப்படி சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்கள் கலவையாக விளக்க வேண்டும். இக்காலகட்டத்தில் இரண்டு இசையியக்கங்களிலும் கலப்பு தோன்றியதாக இருந்தால், இரண்டு வெவ்வேறான அணுகுமுறைகள் எவ்வாறு கலந்தன.இன்று பூதாகரமாகப் பார்க்கப்படும் இரு மரபுகளின் கலப்பில் எந்த உராய்வுகளும் நிகழவில்லையா? எனப் பல்வேறு கேள்விகள் தோன்றுகின்றன.இவ்வாறு இரு இசை மரபுகளின் கலப்பான குறிப்புகள் நமக்கு  உரைநூல்கள், நிகண்டுகள், பிற இசைக்குறிப்புகள் வாயிலாகக் கிடைக்கின்றன.

இங்கே முக்கியமாகப் பார்க்க வேண்டியது கர்னாடக இசையின் காலக்கட்டத்திற்கு முன்னரே தமிழிசை, சமஸ்கிருத இசை கலப்பு நடக்கிறது என்பதே.

ஆனால் நாயக்கர் காலகட்டத்தில் தொடங்கி முழுதுமாக சமஸ்கிருத கலைச்சொற்களும் தெலுங்கு மொழியிலுமாக கர்னாடக இசை வளர்கிறது.இதற்கு அப்போது நிலவிய அரசியலும், பிற மொழி ஆட்சியாளர்களும் அதனால் நேர்ந்த மொழி, பண்பாட்டுக் கலப்புமே, தமிழ் மொழி, இசையில் தனது இடத்தை இழந்ததற்குக் காரணமாகின்றது.

இத்தகைய போக்குகளை நாம் மேற்கிசையிலும் பார்க்கலாம். வெவ்வேறு தேசங்களில், வேற்று மொழி இசையும், இசைக் கலைஞர்களும் முதன்மையடைகிறார்கள். உதாரணமாக A History of Music புத்தகத்தில் stanford &Forsyth, 15ம் நூற்றாண்டில் (மீண்டும் அதே காலகட்டம்) இத்தாலியில் பிற நாட்டு இசைக்கலைஞர்கள் (Frankish musicians) ஏன்  முக்கியத்துவமடைகிறார்கள் என்று விவாதிக்கிறார்கள். இத்தாலியின் அக்காலகட்டத்தின் குழப்பமான அரசியல் நிலைமையை இதற்கு முக்கிய காரணமாகச் சொல்கிறார்கள்.(2)

ஆக தமிழ் மொழி இசையில் அடைந்த பின்னகர்வு என்பது பெரும்பாலும் அரசியல் மாற்றத்தால் நிகழ்ந்த ஒன்றே. இத்தகைய போக்கினை மன்னராட்சி காலத்தின் வரலாற்று எதார்த்தம் என்றே கருத வேண்டி உள்ளது. 

சமயச்சிக்கல் – இசையின் பக்திசார்பும் தூய்மைவாதமும்:

கிட்டத்தட்ட 6ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி, தமிழில் இசையை பெரும்பாலும் பக்திசார்ந்த இசையாகவே நாம் பார்க்க முடிகிறது. பிற்காலத்தில் கோயில்களிலிருந்து விலகி கர்னாடக இசை சபைகளுக்கு வந்தாலும், புனித பக்திசார் இசையாகவே நீடிக்கிறது.  

மேற்கிலும் கிட்டத்தட்ட அதேகாலகட்டத்தில் தான் (கிபி 6-9), இசை பக்தி இசையாக உருவாகி வளர்ந்தது எனப் பார்த்தோம். ஆனால் 12ம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் மறுமலர்ச்சி, விழிப்புணர்வு காலகட்டங்களில் (Age of Renaissance, Enlightenment) இசையும் சமூக போக்கிற்கேற்ப மாறுகிறது. மேற்கத்திய இசை, பக்தி மற்றும் மதசார்பற்ற இசையாகப் பிரிகிறது (spiritual and secular music). 

இசையின் பக்தி சார்பு, மரபாக இசையைப் பாதுகாக்க உதவுகிறது. அதே வேளையில் இசையின் வளர்ச்சிப் போக்கிற்கு பெரிய இடையூறாகவும் இருந்திருக்கிறது என்பதை மேற்கிசை வரலாறு தெளிவாகக் காட்டுகிறது. தனது சமகாலத்தின் இசையை பெரும்பாலும், கிறித்தவ தலைமை நிராகரிக்கிறது. பிற்காலத்தில் மக்களிடம் அவ்விசை செல்வாக்கைப் பெற்றுக் கொள்ளும் போது அதையே ஏற்றுக் கொள்ளவும் செய்கிறது. இதற்குப் பல உதாரணங்களைக் காணலாம்.

உதாரணமாக Pope John XXII, 14ம் நூற்றாண்டில் அப்போது புதிதாக எழுந்த இசை பற்றி இப்படிக் கடுமையாகச் சொல்லுகிறார்.“There are certain disciples of the new school who, devoting all their attention to measuring time, apply themselves to the making of notes in a different fashion. They prefer to compose their own songs rather than to sing the old ones, and divide the church pieces into semibreves and minims; they chop up the chant with notes of short values, truncate the melodies with hockets, pollute the melodies with descants and go as far as to muffle the upper voice in the vulgar tongue”

இது அக்காலத்தில் Ars Nova என்று எழுந்த இசை குறித்த விமர்சனம். அக்கால இசையின் தாளங்கள் Triple meter கணக்கிலானவை. 6/8, 9/8 போன்றவையே முதன்மையான தாளங்கள். Ars Nova இசை Duple Metre தாளத்திற்கு அதாவது 2/2, 2/4 போன்ற தாளங்களுக்கு  முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது. கிறித்தவத்தில் Holy Trinity குறித்த நம்பிக்கையினால், மூன்றாம் எண்ணும், இதுவே இசையில் Triple Metre தாளமும் முக்கியத்துவம் பெற்றதாகிறது. Ars Nova இதை மாற்றிய போது மிகப்பெரிய எதிர்ப்பை எதிர்கொண்டது. ஆனால் இன்று இதனைப்பார்ப்பது வேடிக்கையாக உள்ளது. ஏனெனில் Ars Nova ஆரம்பித்து வைத்த 2/4, 3/4, 4/4 இன்று அடிப்படைத் தாளங்களாகி இருகின்றன. பிற்கால கிறித்தவ இசையிலும் முதன்மையாகி இருக்கின்றன. இதனைப் போலவே இன்றைய மேற்கிசையின் அச்சாணியான Major scale mode ஒருகாலத்தில் மதத்தால் இச்சையைத் தூண்டும் தன்மை தாங்கியது என்று நிராகரிக்கப்பட்டது.

இசையின் வளர்ச்சிக்கும் மதத்தின் தூய்மைவாததிற்குமிடையிலான போராட்டங்களை நாம் மேற்கிசை வரலாற்றில் பல்வேறு தருணங்களில் காண முடியும்.

இத்தகைய சிக்கல்களிலிருந்து மேற்கிசை 12-14ம் நூற்றாண்டில் மதச்சார்பற்ற இசையாக உருமாறத்துவங்குவதிலிருந்து தப்பிக் கொள்கிறது. மேற்கத்திய இசை மதச்சார்பற்ற இசையாகப் பிரிந்ததுவே, அதன் பிரமிக்க வைக்கும் பொற்கால வளர்ச்சியின் முக்கிய காரணமாக விளங்குகிறது.  இத்தகைய போக்கு இரு முக்கிய வகைகளில் மேற்கிற்கு கைகொடுக்கிறது.

ஒன்று மேற்கிசை தனது இசைநுட்பங்களை முழுக்க முழுக்க அறிவுத்துறையாக அணுகுகிறது. எந்த தூய்மைவாத சிக்கலின்றி ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் தனது முந்தைய கால இசையைலிருந்து நுட்பங்களைப் பெற்றுக் கொண்டோ, முக்கியமாக நிராகரித்தோ வளர்கிறது. Baroque, classical, romantic போன்ற காலகட்டங்களின் இசைச்சிந்தனைகளில் இதனைத் தெளிவாகப்பார்க்கலாம். இன்று மேற்கத்திய செவ்விசை தொனியியலையே மறுத்துப் பார்க்கிறது. ஒரு ஒப்பீட்டிற்காகச் சொல்வதனால் ஆதார சுருதியையும், ராகத்தையும் நிராகரித்து புதிதாக ஒரு சட்டகத்தை உருவாக்க முனைகிறது. சரியோ, தவறோ இதனை அறிவுப்பூர்வமாக அணுகவும், அதற்குத் தேவையான இசைச் சிந்தனையையும், அதற்கான சுதந்திரத்தையும் மேற்கு பெற்றிருக்கிறது.

இரண்டாவதாக மேற்கிசை தனது இசையின் அழகியலை தனது காலகட்டத்திற்கேற்றவாறு மாற்றிக் கொள்ளும் சுதந்திரத்தைப் பெறுகிறது. 13ம் நூற்றாண்டில் எவ்வாறு இசையில் அழகியல் மாற்றம் எதிர்க்கப்பட்டது என மேலே பார்த்தோம். ஆனால் பக்திசார்பிலிருந்து பிரியும் பிற்கால இசை எளிதாகத் தனது அழகியலை தடைகளின்றி நிகழ்காலத்தின் தேவைகளுக்குத் தக்கவாறு மாற்றிக் கொண்டது. உதாரணமாக Bachன் Baroque காலகட்டத்தின் Polyphonic இசையிலிருந்து, Mozartன் Classical Homophonic இசை உருவாக முக்கிய காரணம் அக்காலகட்டத்தின் மக்கள் ரசனை சார்ந்ததே.

Baroque கால இசையென்பது முக்கியமாக மன்னர்கள், பணக்கார வர்கத்தினர் சார்ந்து, அவர்களின் இடங்களில் இசைக்க உருவானது. ஆனால் Classical காலகட்டத்தில் இசை, மக்கள் அரங்கத்திற்கு இடம்மாறுகிறது. இதனை Rise of Middle class Influence in classical era என்று பல்வேறு ஆராய்ச்சிகள் தெளிவாகக் காட்டுகின்றன(3). இக்காலகட்டத்தில் நடுத்தர மக்களும் செவ்விசை கேட்கிறார்கள், கற்கிறார்கள். அவர்களுக்கு எளிதாகச் சென்று சேரவே பலஅடுக்கு Polyphonic இசையிலிருந்து, மைய அடுக்கு Homophonic இசை (பகுதி மூன்றில் பார்த்தது போல) classical காலத்தில் வளர்கிறது. இக்காலகட்டத்திலேயே  Sonata, Symphony வடிவங்களை Haydn, Mozart உள்ளிட்டோர் வளர்க்கிறார்கள். மக்களை மையமாகக் கொள்ளும் செவ்விசை என்றுமே மகத்தான வரவேற்பைப் பெரும் என்பதை வரலாறு பல தருணங்களில் காட்டுகிறது. மக்களிடமிருந்து தன்னை தனித்துக் கொள்ளும் போது, மக்கள் விலகிக்கொள்கிறார்கள். (மேற்கிலும் பிற்காலத்தில் செவ்விசை மேட்டிமைத்தனமாக மாறி இருப்பது வேறு கதை)

மேற்கிசையின் வரலாற்றோடு ஒப்பிடும் போது நேரெதிராக நமது இசையோ தூய்மைவாதத்தையே தனது மையக்கருத்தாகப் பேசுகிறது. அதுவும் முன்னெப்போதையும் விட இந்த நூற்றாண்டில்தான் அதிகமாகப் பேசுகிறது. ஒருவேளை இன்றைய பிம்பங்களுக்கு மாற்றாக, தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகள், அதன் அழகியல், உயர்வான இசையை எளிமையாக மக்களைச் சென்றடைய கூட உருவாகியிருக்கலாம்.  சிலப்பதிகார கால இசையை, சைவ சமய இசை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது. போலவே கர்னாடக இசை பக்தி இசையாகவே இருந்தாலும் பல்வேறு இசையியக்கங்களின் கலப்பில் உருவாகி வளர்ந்ததைப் பார்த்தோம்.  ஆனால் இன்று மிகுதியான தூய்மைவாதம் சார்ந்த அணுகுமுறை, இசையை மேலும் தேங்கச் செய்வதுடன் சமகாலத்திற்கான மாற்றங்களை சந்திக்க விடாமலும் செய்கிறது. இத்தகைய போக்கு மக்களிடமிருந்து இசையை விலக்குவதில் அதிசயமில்லை.

சாதியம் – தமிழ் இசையின் மையச்சிக்கல்:

ஆனால் மொழி, தூய்மைவாதம் தாண்டி தமிழிசையின் நிகழ்கால நிலைக்கு மையச்சிக்கலாக விளங்குவது சாதியமே. இந்தியாவின் எந்த வரலாற்றையும் சாதியத்தைத் தாண்டி புரிந்துகொள்ளவோ எழுதவோ முடியாதென்றே தோன்றுகிறது. இசையும் அதற்கு விதிவிலக்கல்ல. சாதியத்தோடு மேற்சொன்ன மொழி, தூய்மைவாத சிக்கல்கள் சேர்ந்து கொள்ளும் போது மிக ஆழமான, எளிதில் பிரித்தரியமுடியா  சிக்கலாக உருவெடுக்கிறது.

தமிழில் இசையில் சாதியம் குறித்த முதல் சித்திரம் நமக்கு தேவார காலத்திலிருந்து துவங்குகிறது. திருநீலகண்ட நாயனார் சம்பந்தரோடு பாடிச்செல்லும் போது கோயிலுக்குள் செல்லாமல் தடுக்கப்படுவதிலிருந்து இசையில் சாதியம் துவங்குகிறது. இதனை இசைக்கு வெளியில் அதே வேளையில் இசையையும் பாதிக்கும் சாதிய நிகழ்வாகக் காணலாம். இதிலிருந்து துவங்கி இசை ஒரு தொழிலாக மாற மாற அதன் மதிப்பீடுகள் உயர உயர, நாயக்கர் காலத்திலும் அதன் பிற்காலத்திலும் இசையில் சாதியம் வலுவாக அமைகிறது. சாதிய அமைப்புக்குள் முழுவதுமாகச் சிக்கிக் கொள்கிறது.

மேற்கிலும் ஆரம்பகாலத்தில் இசை பெரும்பாலும் ஒரு குடும்பத்தொழிலாகவே வளர்கிறது. ஆனால் இசைக்கான வணிக சாத்தியங்கள் மற்றும் இசைக்கான சமூக மதிப்பீடு பெருகப் பெருக, இசைக்குள் பல்வேறு தரப்பினர் வந்து சேர்கிறார்கள். இசை மேல்தட்டு மக்களிடமிருந்து நடுத்தர வர்க்கத்திற்கு நகரத் துவங்கிய போது, பரவலாக இசைக்கற்றுக் கொள்ளப்படுகிறது, பல்வேறு தரப்பிலிருந்தும் இசைக்கலைஞர்கள் உருவாகிறார்கள்.

ஆனால் இங்கோ இசை தொழிலாகத் துவங்கும் போது சாதிய அமைப்புக்குள்ளிருந்தே இசைக்கலைஞர்கள் உருவாகிறார்கள். இவ்வாறு சாதிய அமைப்பில் இசைத்தொழில் வளரும் போதே அதனோடு சேர்ந்து சாதியின் படிநிலைகளைப் போன்றே, இசையின் படிநிலைகளும் உருவாகும் சிக்கலும் சேர்ந்து வளர்கிறது.சாதியோடு பின்னப்படும் இசையின் மதிப்பீடு என்பது சாதியின் படிநிலையோடு தொடர்புடையதாகிறது. சாதியின் உயர்வு தாழ்விற்கேற்பவே இசையின் உயர்வு தாழ்வும் அமைகிறது.

இப்போக்கின் விளைவாக 18, 19ம் நூற்றாண்டுகளில் , முதன்மையாக பிராமணர்கள், இசைவெள்ளார்கள் ஆகிய சாதிகளிடத்திலேயே இசை தொழிலாக வந்தடைகிறது. தனக்கு நிதியளிப்பவர்களைச் சார்ந்தே இக்காலத்தில் இசையும் வளர்கிறது. மேற்கத்தியர் ஆட்சி தமிழ்நாட்டில் துவங்கும் போது இந்த நிதியாதாரங்களில் இசைத்தொழில் சிக்கல்களைச் சந்திக்கிறது. 19ம் நூற்றாண்டில் இதிலிருந்து தப்பி பிராமணர்கள் இசைக்கான சபைகளைத் துவங்கி, தங்கள் இசைக்கான பொருளாதார சாத்தியத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். மேற்கில் இசை அரங்கத்திற்கு நுழையும் போது அனைத்து தரப்பு மக்களாலும் ரசிக்கப்படுவதைக் காணமுடிகிறது. ஆனால் இங்கே நிலைமை தலைகீழாக நடக்கிறது. உவேசாவின் கட்டுரைகளில் அக்கால கர்னாடக இசைக்கச்சேரிகள் பொது இடங்களில் நடக்கும் போது பெரும் திரளாக மக்கள் ரசித்ததை எழுதுகிறார். மக்களுக்காக கர்னாடக இசைக் கலைஞர்கள் சிந்தும், தெம்மாங்கும் தவறாமல் பாடுவதைக் குறிக்கிறார். ஆனால்  இசை, அரங்கிற்குள் நுழையத் துவங்கும் போது முழுவதுமாக சாதிக்குள், சாதிசார்பு ரசனைக்குள் தன்னை அடைத்துக் கொள்கிறது. தன்னை மேலும் புனிதப்படுத்திக் கொள்கிறது, தனிமைப்படுத்திக்கொள்கிறது. இதற்கு பக்தி சார்பும், தூய்மைவாதமும் துணை புரிகிறது. இன்று கர்னாடக இசை தமிழ்சூழலில் அன்னியப்பட்டு இருப்பதற்கு சாதியமும் புனிதப்படுத்துதலுமே மையக் காரணம். இந்தியச்சூழலில் சாதியத்திற்குள் சிக்கி பல்வேறு அறிவுத்துறைகள் முதலில் தேக்கமுற்று பிறகு அழிவுக்குள்ளானதை கருத்தில் கொண்டு, கர்னாடக இசை இந்நூற்றாண்டில் தேக்கமடந்திருப்பதை கவனிக்க வேண்டும். 

நேர்மாறாக இசைவெள்ளார்களின் நாதசுர இசை தனக்கான சரியான நிதி ஆதாரமோ, அமைப்போ, அரங்கோ இன்றி மெல்ல தாழ்வடைகிறது. முழுக்க முழுக்க அவர்களின் சாதி நிலையினால் நிகழ்ந்த வீழ்ச்சியே இது. ஓரே செவ்விசையை கர்னாடக இசையும், நாதஸ்வர இசையும் வழங்கினாலும் சாதியின் ஏற்றத்தாழ்வுகளே இசையின் தலைஎழுத்தை தீர்மானிக்கிறது. 

ஆக தமிழிசையின் மையச்சிக்கல் சாதியம் என்பது தெளிவு. சாதிய அமைப்பே வழி வழியாக வந்த இசையைக் குழுவிசையாக மாற்றி அமைக்கிறது, இசையின் ஏற்றத்தாழ்வுகளைத் தீர்மானிக்கிறது, இசையின் உருவாக்கத்தில் துவங்கி இறுதியாக இசையின் ரசனை வரையில் சாதியம் இசையின் எல்லைகளைச் சுருக்குகிறது. பெரும்பான்மை மக்களிடமிருந்து செவ்விசையைப் பிரிக்கிறது. 

தமிழ் இசையின் மையச்சிக்கல் சாதியமே என்று பார்க்கும் அதே வேளையில்,  இந்த இடத்தில் நாம் இன்னொரு புதிய சிக்கலையும் காண வேண்டும். இன்று இசையின் சாதியம் குறித்த கதையாடல்களில், இசையில் சாதியம் என்பது வெறும் உயர்சாதி சதி என்று சுருக்கப்படுகிறது. இச்சிக்கலை உயர்சாதி சதி என்று எளிதாகச் சொல்லிச் செல்லலாம். ஆனால் இது எவ்வளவு சரியென்றும் அதைவிட முக்கியமாக இத்தகைய கருத்தியல், சாதியத்திற்கு எதிராக எத்தகைய தீர்வை நோக்கி நகர்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

பிராமணர்கள் தங்கள் சாதிய நிலையின் உதவியால், கர்னாடக இசைக்கு பொருளாதார சாத்தியங்களை உருவாக்கிக் கொண்டும் அதனை சாதிக்குள் சுருக்கவும் செய்திருக்கிறார்கள். அதே வேளையில் இதற்கு வெளியில் இருக்கும், பிற சாதி இசையியக்கங்களின் கதி என்ன ஆனது என்று நாம் பார்க்கவேண்டும். நாதசுர இசைக்கு அன்றிலிருந்து இன்று வரை அத்தகைய சாத்தியம் உருவாகாததன் காரணம் என்ன? நாதசுர இசையின் தாழ்வு நிலைக்கும் இன்று வரை நாதசுரக் கலைஞர்கள் இழிவாகப் பார்க்கப்படுவதன் காரணம் என்ன? நாதசுரம் இன்றும் எவ்வளவு இழிவாகப் பார்க்கப்படுகிறது என்பதை இந்தத் தேர்தல் களம் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டியது.நாதசுர மேதை ராஜரத்தினம் பிள்ளை காலத்தின் சாதிய சிக்கல்கள் குறித்து ஆராய்கின்ற Yoshitaka Terada, பிராமணர்கள் இசை வெள்ளாளர்களுக்கு செய்ததையே, இசை வெள்ளாளர்கள் மருத்துவ சாதி நாதசுரக் கலைஞர்களுக்குத் திரும்பச் செய்கிறார்கள் என்கிறார்(4) . (தருமராஜ் அவர்களின் போலச் செய்தலும், திரும்பச் செய்தலும் கட்டுரை நினைவுக்கு வருகிறது(5)). இங்குதான் இசையில் சாதியத்தை வெறும் உயர்சாதி சதியாகப் பார்ப்பதன் போதாமை துவங்குகிறது. இசையில் புரையூடியிருக்கும் சாதிய அமைப்பினையும் இதன் பிடியினையும் வெறும் உயர்சாதி சிக்கலாக பார்க்கும் பார்வை இதன் பலஅடுக்கிலான சிக்கல்களைக் காணத்தவறுகிறது. (இசையின் சாதியத்தின் பலமுனைச்சிக்கலை மிக முக்கியமாக தேவதாசி முறை ஒழிப்பு மற்றும் சதிர் ஆட்டம் பரதநாட்டியமாக மாறிய வரலாற்றைக் கொண்டும் பார்க்க வேண்டும்). இசையில் சாதியம் என்பது பல்வேறு சமூகபோக்குகளின் தலைசுற்ற வைக்கும் குறுக்கீட்டு நிகழ்வுகளால் ஆன ஒன்று.  இசையின் சாதிய சிக்கலையும், அதனால் நேர்ந்த வீழ்ச்சியையும் ஒற்றைப்படையாக உயர்சாதியின் தந்திரமாகச் சுருக்காமல் ஒட்டுமொத்த சாதியமைப்பின் சிக்கலாகக் காண வேண்டியது மிக அவசியமாகிறது. 

சரி இதனை உயர்சாதி சதியாகவே சொல்வதால் என்ன வகையிலான கருத்தியல் வளர்கிறது, அதனால் இசையின் சாதிய சிக்கலுக்கு தீர்வு நேருகிறதா என்றால், தீர்வு ஒருபுறமிருக்க, இன்னும் மோசமாக, இதனை உயர்சாதி சதியாகச் சுருக்கி, இதற்கு எதிராக எழும் குரல்கள் சாதியத்தை போன்றே தூய்மைவாதமும், இனவாதமுமாக மாறும் விபரீதமே வளர்கிறது. 

இந்த தூய்மைவாதப் போக்கை தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளிலேயே காணலாம். கர்னாடக இசை எப்படி நேரடியாக வேதத்திலிருந்து வந்ததாகவும் உலகின் முதல் இசை இதுவே என்றும் தனது புனிதத் தன்மையைக் கட்டமைக்கிறதோ, தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளும் இதற்கு எதிர்வினையாக உலகின் முதல் இசை தமிழிசைதான் என்ற போக்கிலும், சமஸ்கிருத இசை தமிழிலிருந்து தான் வந்தது என்றும் முன்முடிவுகளோடு ஆரம்பிக்கின்றன. இத்தகைய முன்முடிவுகளால் சில நேரங்களில் தவறான முடிவுகளுக்கு தமிழிசை ஆய்வுகள் செல்வதைக் காணலாம். தமிழின் சரியான இசை வரலாற்றின் மீட்பிற்கும், தமிழில் இசைச் சிந்தனைக்கான மீட்பிற்கும் இத்தகைய போக்கு சரியான தீர்வாக முடியாது.

இன்னோரு பக்கம் இசையின் சாதிய சிக்கலை எதிர்க்க வேண்டிய முற்போக்கு இயக்கங்கள், இதனை வெறும் பிராமண எதிர்ப்பாகப் பார்ப்பதன் மூலம், கர்னாடக இசையே தவறு என்றும், அதனை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கியும், தீண்டத்தகாததாகவும் நிலைமையை மேலும் சிக்கலாக்குகின்றன. இன்று இளையராஜாவின் இசையை சனாதன இசை என்றும், அவரை சாதியரீதியில் விமர்சிக்கும் குரல்கள் வரும் திசையும், எதனால் இக்கருத்துக்கள் சொல்லப்படுகின்றன என்று பார்க்கும் போதிலும் இப்போக்கைத் தெளிவாகக் காணலாம்(இதன் அபத்தத்தைப் பின்னர் விரிவாகக்  காண்போம்). கர்னாடக இசையிக்கம் வழி வழியாக வரும் தமிழிசையின் தொடர்ச்சி என்றும், நம்மிடம் இன்று எஞ்சி இருக்கும் ஓரே இசையறிவு என்றும் பார்த்தோம். இதனை ஒதுக்குவது நமது கண்ணை நாமே குத்துவதே. துறை சார்ந்த வரலாற்றுப் பார்வையின்றி முன்முடிவகளுடன் அணுகப்படுவதே இத்தகைய தவறான போக்கிற்குக் காரணம். இப்போக்கும் இசைக்கான எந்தத் தீர்வையும் தரப்போவதில்லை.


தமிழிசையின் இந்தச்சிக்கல்களே தமிழ் இசைச்சூழலின் இன்றைய நலிவிற்குக் காரணமானவை. 

20ம் நூற்றாண்டில் நாம் இத்தகைய சிக்கலை சந்திக்கும் போது அமெரிக்கா தனது இசைப்பொற்காலத்திற்குள் அடியெடுத்து வைக்கிறது. ஒரே பிரதேசத்தில் தனித்தீவுகளாக இசை இங்கே பிரிந்திருக்க,  வெவ்வேறு பிரதேசங்களின் இசை அமெரிக்காவில் சங்கமிக்கிறது. நாம் எதை இழந்திருக்கிறோம் என்று காட்டுகிறது.



  1. AE Lewis Rowell – Scales and Modes in the music of Early tamils
  2. History of Music – Stanford & Charles (Macmillan publications)
  3. https://dlfitzpatrick.wordpress.com/2013/03/04/an-analysis-of-classical-era-music-middle-class-economic-growth/
  4.  T. N. Rajarattinam Pillai and Caste Rivalry in South Indian Classical Music – Yoshitaka Terada
  5. http://tdharumaraj.blogspot.in/2014/11/1_23.html

 

பகுதி 5: பிற்கால தமிழிசை வரலாறு

சென்ற பகுதியில் தமிழிசையின் துவக்கங்கள் குறித்துப் பார்த்தோம். தமிழிசையின் துவக்கங்களை, சுரஅமைப்பினை அடிப்படையாகக் கொண்ட தமிழ் மெய் எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பின் மூலம் தொல்காப்பியம் தெளிவாகக் காட்டுகிறது. பிறகு சிலப்பதிகாரம் அக்காலத் தமிழ் இசையை (கி.பி. 2-5) விரிவாகப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது. தமிழின் சுரங்களும், சுர வரிசைகளும், சுர அமைப்பு முறையும், பண்கள், திறங்கள், சுர அழகியல் நுட்பங்கள் என ஒரு Melodic இசைக்குத் தேவையான அனைத்து சட்டகங்களும் சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழில் நடைமுறையில் இருந்தது தெரிகிறது. இவ்வகையில் தமிழிசை சந்தேகமின்றி ஒரு முன்னோடியான இசைப்பண்பாடு எனத் தெரிகிறது. சிலப்பதிகார காலத்திற்குப் பிறகான தமிழிசை வரலாறு குறித்து இப்பகுதியில் காண்போம்.

தமிழ் இசையின் மூலப்பொருட்கள் (கி.மு 2- கி.பி.5 வரை)

மேற்கிசையின் வளர்ச்சி நிலைகளைக் கொண்டு ஒப்பிடும் போது மேற்கின் முதல் மூன்று வளர்ச்சி நிலைகளை, சங்க காலத்தில் துவங்கி சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழிசை எட்டுகிறது என்பதை சென்ற பகுதியில் காணலாம். இந்த மூன்று வளர்ச்சி நிலைகளையும் இசைக்கான மூலப்பொருட்களின் (musical material) வளர்ச்சி நிலை எனக் கொள்ளலாம். இசைக்கான மூலப்பொருட்கள் உறுதி பெற்ற பின் இசைவடிவங்களும் இசையியக்கங்களும் (Musical forms and systems) உருவாகின்றன. இவையே உலகெங்கும் இசைப்பண்பாடுகளின் பரிணாம வளர்ச்சி நிலைகள். 

தமிழ் இசைவடிவங்கள் – தேவாரமும், பிரபந்தங்களும் (கி.பி. 6-9 ம் நூ)

தமிழின் முதல் இசைவடிவங்களாக, நாயன்மார்களின் தேவாரங்கள் தோன்றுகின்றன. தேவாரங்கள் பண்களின் அடிப்படையிலான இயலிசை வடிவங்கள். நமது சங்கப்பாடல்கள் கூட இசையால் பாடப்பெற்றிருக்கலாம். மூத்த திருமுறையாகக் கருதப்படும் திருமந்திரத்தில் திருமூலர் பண்ணிசை பாடல்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் நமக்குத் தெளிவாக, பண்களைக் கொண்டு இயற்றப்பட்ட இசைபாடல்கள் என்று தெரிய வருவதால் தேவாரங்களை தமிழிசையின் முதல் இசைவடிவம் எனலாம். பத்துப் பாடல்களைக் கொண்டத் தொகுப்பாகையால் இவை பதிகங்கள் எனப்படுபவை. முதலில் பதிகங்கள் இயற்றியது காரைக்கால் அம்மையார் (கி.பி 6) எனப்படுகிறது. திருஞானசம்பந்தரின் பதிகங்களே இசைப்பண்களைக் கொண்டு இயற்றப்பட்டவை ஆதலினால் பண்முறை தொகுப்பில் முதலாம் திருமுறையாகக் கொள்ளப்படுகிறது.

gnana sambanthar

தனது History of Indian Music புத்தகத்தில் சாம்பமூர்த்தி அவர்கள் இந்தியாவின் மிகத் தொன்மையான இசைவடிவம் தேவாரமே (earliest of compositions) என்கிறார். இந்திய இசைவரலாற்றில் இதுவே முதல் இசைவடிவமாகக் கொள்ளத்தக்கது. ஆனால் வெறும் தமிழ், இந்திய இசை என்றல்லாது, சிலப்பதிகாரத்தை போலவே தேவாரமும் இசைவடிவங்களில் உலகளவில் முன்னோடியான ஒன்றே. இதைப் புரிந்து கொள்ள நாம் மேற்கிசையையும், தமிழிசையையும் இவற்றின் சுவாரஸ்யமான வரலாற்று ஒற்றுமைகளையும் பார்க்க வேண்டும்.

முதலில் தேவார காலத்தின் வரலாற்றைப் பார்ப்போம். தமிழ்நாட்டில் களப்பிரர் காலத்தில் ( கி.பி 3-6ம் நூ வரை) சமண, பௌத்த மதங்களே பிரதான மதங்களாக விளங்குகின்றன. பின்னர் பல்லவர் ஆட்சி காலத்தில் சைவ மதம்  வளர்ச்சி அடைகிறது. சைவமதத்திற்கும் சமணமதத்திற்குமிடையிலான சமயப்பூசல்களில், சைவ மதத்தினை மக்களிடம் சென்று சேர்க்கும் பணிக்கு தேவாரப் பாடல்கள் உதவுகின்றன.  இசையும் தமிழும் கொண்டே பக்தி இயக்கம் தமிழில் வளர்கிறது. இறைவனையும் இசையாகவே பார்க்கிறது.

“நாளும் இன்னிசையால் தமிழ் பரப்பும் ஞானசம்பந்தன்”

“தமிழோடு இசைபாடல் மறந்தறியேன்”

“ஏழிசையாய் இசைப்பயனாய் என்னுடைய தோழனுமாய்”

இவ்விடத்தில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்களின் தோற்றத்தை ஒப்பிடுவோம். மேற்கின் முதல் இசைவடிவமாகச் சொல்லப்படுவது கிறித்தவ ஓதுவார் (Chant) இசை. இவை Gregorian Chant என்றழைக்கப்படுகின்றன. இந்த Gregorian chant இசை கி.பி. 6 முதல் 9ம் நூற்றாண்டிற்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் வளர்ந்த இசை வடிவம். அதிசயக்கும் வகையில் நமது தேவாரங்கள் இசைக்கப்பட்ட அதே காலகட்டம். இவை Gregorian chant என்று Pope Gregory என்பவரின் பெயரால் அழைக்கப்படுகிறது. இவரின் காலம் கி.பி. 6ம் நூற்றாண்டு. இவரால் இந்த கிறித்தவ Chant இசைமுறை துவங்கப்பட்டாலும் இன்று Gregorian Chant இசையாக வழங்கப்படுபவை பலரால் இயற்றப்பட்டு தொகுக்கப்பட்டவையே. 

st-pope-gregory-the-great

Pope Gregory செய்த முக்கிய பணியாகக் கருதப்படுவது, கிறித்தவ மதத்தை பல்வேறு இடங்களில் பரவச் செய்ததே ஆகும். ரோமிலும் பிற பகுதிகளிலும் Pagan மதங்களுக்கும் கிறித்தவ மதத்திற்கிடையிலான பூசல்களின் பின்புலத்தில், கிறித்தவ மதப் பரப்பிற்காக பல்வேறு இடங்களில் மடங்கள் உருவாக்கப்பட்டு மத வழிபாட்டு முறைகள் தோன்றுகின்றன. கிறித்தவ மத வழிபாட்டிற்கும் மதப்பரப்பிற்கும் முக்கிய பங்காற்றுவது Chant பாடல்கள். இதைப் பகுதி இரண்டிலும் பார்த்தோம்.

ஆக கிழக்கிலும் மேற்கிலும் கிட்டத்தட்ட சமகாலத்தில் (அதாவது கி.பி.6-9), சமணம் X சைவம், Pagan மதங்கள் X கிறித்தவம் ஆகியவற்றின் சமயப்பூசல்களின் பின்னணியில் தான் உலகின் முதல் இசைவடிவங்கள் தோன்றுகின்றன. இங்கே ஞானசம்பந்தரின் தேவாரம் என்றால் அங்கே Gregorian Chant. தங்கள் சமயங்களின் கருத்துக்களைப் பரப்பவும் இறைவழிபாட்டிற்காகவும் தோன்றும் இசை வடிவங்கள் அடிப்படையில் மக்களைச் சென்றடைய உருவானவையே.

Gregorian Chant, தேவாரம் ஆகிய மேற்கு மற்றும் கிழக்கின் இசை வடிவங்களின் துவக்கங்களும், வரலாறும் ஆச்சரியமூட்டும் ஒற்றுமைகளைக் கொண்டிருந்தாலும் இதில் கூர்ந்து நோக்க வேண்டிய ஒரு வேறுபாடு உள்ளது.

மேற்கிசை கிமு 2 காலத்தில் கிரேக்கர்களிடம் இருக்கிறது. பிற்கு கி.பி.2 காலத்தில் ரோமானியர்களிடம் வந்தடைகிறது. ஆனால் இக்காலகட்டத்தில் உயர்வான கிரேக்க இசைக்கலாச்சாரம் அழிவடைகிறது. ரோமானிய இசைக்கலாச்சாரம் கிரேக்க இசையின் தொடர்ச்சியாக அமையவில்லை. இத்தகைய தொடர்ச்சியின்மை அறிவுத்துறையைப் பொறுத்த வரை ஒரு பேரிழப்பு.இதனால் ரோமானிய இசை பலவற்றை மீண்டும் துவக்கத்திலிருந்தே செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. இது மேற்கின் இசைவளர்ச்சியினை தாமதப்படுத்துகிறது. இதன் விளைவை chant இசையில் காணலாம். chant இசை ஒற்றைச் சுர இசையாக ஆரம்பிக்கிறது (recitatives). 9ம் நூற்றாண்டிற்கு மேல்தான் chant இசையை அக்கால இசைஆராய்ச்சியாளர்கள் ஆய்வு செய்து, அதன் பயன்பாடுகளின் அடிப்படையில் Mode சட்டகங்களை உருவாக்குகிறார்கள். இவை church modes என்றழைக்கப்பட்டு அவற்றின் ஒவ்வொரு modeகளுக்கும் கிரேக்கப்பெயர் சூட்டப்பட்டு (Dorian, aeolion..) இன்றளவும் வழங்கிவருகிறது. இந்த church modeகளுக்கு அவர்கள் கிரேக்கப் பெயர் சூட்டினாலும் இது வெறும் நியாபகார்த்தமாக வைக்கப்பட்ட பெயரே அல்லாமல் அதற்கும் கிரேக்க இசைக்கும் தொடர்பேதுமில்லை.

ஆனால் தமிழிலோ, சிலப்பதிகார காலத்தில் (கி.பி. 2-5) modeக்கு இணையான இசைச்சட்டகங்களான பாலைகளும் பிற சட்டகங்களான பண்களும், திறங்களும் விளங்கியதைக் கண்டோம். மதங்கள் மாறினாலும் தமிழிசையின் தொடர்ச்சி மாறவில்லை. மேற்கில் chantகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு mode உருவானால் இங்கே நேரெதிராக பண்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு தேவாரங்கள் உருவாகின்றன. தேவாரம் மூலமாக தமிழ் பண்களும், தமிழிசையும் சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தொடர்கிறது.  இசையும் தமிழுமாக ஒரு பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சியே, தேவாரம் தனது காலகட்டத்தின் மிகச் செறிவான இசைவடிவம் என்பதன் பின்னணி. இதனால் தான் உலகளவில், தேவாரங்கள் தங்கள் காலகட்டத்தின் மிகமுக்கிய இசைவடிவங்களாகக் தோன்றுகின்றன.

தேவாரங்களைப் போலவே இக்காலகட்டத்தில் தோன்றும் வைணவ நூல்களான பிரபந்தங்களும் பண்களின் அடிப்படையில் தொகுக்கப்படுகின்றன. 

பல்லவர்காலத்திற்குப் பிறகு அமைந்த சோழர் காலத்தில் (கி.பி. 9-13) ராஜராஜன் அழிவிலிருந்து தேவாரங்களை மீட்டு அவற்றைக் கோயில்களில் பாடும் ஓதுவார் மரபைத் துவக்கி வைக்கிறார். இன்றளவும் கோயில்களில் பாடப்படும் ஓதுவார், அறையர் இசையே ஒரு வகையில் அக்காலத் தமிழிசையின் அறுபடாத தொடர் மரபாக விளங்குகிறது (ஓதுவார்களின் இசையும் மாற்றங்களை சந்தித்திருக்கும் என்றே தோன்றுகிறது.உ.வே.சா இது குறித்து எழுதியும் இருக்கிறார்).

ஆக சங்ககாலத்திலிருந்து  சோழர்கள் காலம் வரை (அதாவது கி.மு 2ல் துவங்கி கி.பி. 13 வரை) தமிழிசைக்கான தொடர்ச்சியை நாம் காணலாம். இங்கே தமிழிசை என்று சொல்வதை தமிழின் கலைச்சொற்கள், இலக்கணங்கள், அழகியல் சேர்ந்த ஒரு முழுமையான இசைப்பண்பாடாகப் பார்க்க வேண்டும்.

தமிழிசை சமஸ்கிருத இசை கலப்பு (கி.பி 7 – கி.பி. 13)

பல்லவர்கள் ஆட்சி காலத்திலேயே தமிழ்நாட்டில் சமஸ்கிருதத்திற்கு முக்கியத்துவம் அளித்ததாக சொல்லப்படுகிறது.  பல்லவ மன்னர்கள் சமஸ்கிருத இசைப்பள்ளிகள் அமைத்திருந்ததை 7ம் நூற்றாண்டு குடுமியான் மலை கல்வெட்டு சொல்கிறது. இக்கல்வெட்டுகள் சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்களைக் குறிக்கின்றன. ஆனால் இக்காலகட்டத்தில் தேவாரங்களில் தோன்றும் இசைக்குறிப்புகள் தமிழ் கலைச்சொற்களையே கொண்டிருக்கின்றன.

“பண்ணும் பதமேழும் பலவோசைத் தமிழ்” என்கிறார் சம்பந்தர்.

முற்றிலும் தமிழுக்குச் சொந்தமான கலைச்சொற்களைக் கொண்டுள்ள சிலப்பதிகார காலகட்டத்திலிருந்து, அதற்கு கி.பி 12ம் நூற்றாண்டில் உரை எழுதும் அடியார்க்கு நல்லார் காலகட்டத்திற்கு வரும் போது தெளிவாக சமஸ்கிருத இசையிலக்கணங்கள் தமிழ்நாட்டின் வழக்கிலிருப்பது தெரிகிறது. தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத இலக்கணங்களின் கலவையாகவே அடியார்க்கு நல்லாரின் விளக்கங்கள் அமைகின்றன (இதனாலேயே இன்றைய தமிழிசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் பல தவறுகளைச் செய்யவும் நேரிடுகிறது. அடியார்க்கு நல்லார் எழுதிய உரையிலிருக்கும் சமஸ்கிருத கலைசொற்கள், அணுகுமுறையைக் கொண்டு சிலப்பதிகார கால இசையை அணுகுவது தவறான முடிவுகளுக்குக் கொண்டு சேர்த்துவிடும்). அதே வேளையில் அடியார்க்கு நல்லாரின் காலத்திலும் தமிழிசையின் கலைச்சொற்கள் புழக்கத்திலிருந்ததையும் இது காட்டுகிறது. தமிழில் அக்காலத்திலிருந்த பல்வேறு இசை இலக்கண நூல்களைப் பற்றி அவர் குறிப்பிடுகிறார். அதில் ஒன்றான பஞ்சமரபு எனும் இசையிலக்கண நூல்  மட்டுமே இன்று நமக்குக் கிடைத்துள்ளது.

இதே போல கி.பி. 13ம் நூற்றாண்டில்  நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு பிறகான முக்கிய சமஸ்கிருத இசைநூலான சங்கீத ரத்னாகரம் எனும் நூலில் தமிழிசையை ஒட்டிய சில குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. இதனை இயற்றிய சாரங்கதேவர், இந்தியா முழுதும் உள்ள பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளை அறிந்தவர். அவற்றின் தொகுப்பாகவே இந்நூல் விளங்குகிறது. தேவாரப் பண்களைப் பற்றிய குறிப்பு சங்கீத ரத்னாகரத்தில் வருகிறது.

ஆக இக்காலகட்டத்திலேயே (கி.பி.7-13) தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத இசை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றிருக்கின்றன என்பது தெளிவாகிறது. தமிழ்நாட்டில் சமஸ்கிருத கலைச்சொற்கள் புழக்கத்திலிருந்ததும் தெரியவருகிறது.

இசையில் தமிழ் மொழியின் பின்னடைவு (கி.பி 15-18)

சோழர்களின் காலம் நிறைவுற்ற 13ம் நூற்றாண்டிற்கு பிறகான தமிழக வரலாற்றை ஒரு அரசியல் நிலையற்ற காலம் எனலாம். சோழர்களை வீழ்த்தி பாண்டியர்கள் (13 கி.பி) அரசமைக்கிறார்கள் . ஆனால் விரைவிலயே பாண்டிய மன்னர்களுக்குள் உட்பகை நேர்கிறது. இதன் விளைவாக கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் மாலிக்கபூரின் படையெடுப்பு தமிழ்நாட்டில் நிகழ்கிறது. பிறகு தமிழ்நாட்டில் சிறிது காலம் இசுலாமிய ஆட்சி நடைபெறுகிறது. பிறகு விஜயநகரப் பேரரசு பாண்டியர்களின் உதவியோடு இசுலாமியர்களை வீழ்த்தி தமிழ்நாட்டில் நாயக்கர் ஆட்சி (கி.பி.15,16ம் நூ) தொடங்குகிறது.

ஒரு கலையின் வளர்ச்சிக்கு அரசியல் நிலைத்தன்மை மிக அவசியமான ஒன்று. அதுவும் இசை போன்ற கலை, உலகெங்கும் நிலையான அரசியலை ஒட்டியே வளர்ந்திருக்கிறது. சிக்கலான காலகட்டங்களில் தேக்கமடைந்திருக்கிறது. தமிழ்நாட்டில் நிலவிய சிக்கலான அரசியல்  தமிழிசையை பாதித்திருக்கலாம். இந்த சிக்கலான காலகட்டம் நீங்கி நாயக்கர் ஆட்சி துவங்கும் போது தமிழிசை மேலும் ஒரு சிக்கலைச் சந்திக்கிறது.

நாயக்கர்களின் ஆட்சிகாலத்தில், அவர்களின் மொழியான தெலுங்கும், சமஸ்கிருதமுமே இசையிலும் முதன்மை பெறுகின்றன. கலைகள் மன்னர்களேயே நம்பியிருந்தவை எனத் தெரிந்ததே. இதுவே நாயக்கர் ஆட்சியில் நிகழ்க்கிறது. கலைச்சொற்களிலும் இசையிலக்கணங்களிலும் சமஸ்கிருதம் முதன்மை பெறுகின்றது. இசைமொழியாகத் தெலுங்கு முதன்மை பெறுகிறது. தமிழ் மொழி கலைச்சொற்களை இழக்கிறது. இசைமொழியாகவும் பின்னுக்குத் தள்ளப்படுகிறது.

நாயக்கர்களும் அவர்களுக்குப் பிறகு ஆட்சியமைக்கும் மராத்தியர்களும் இசைக்கலையை ஆதரிப்பதால் பல்வேறு பகுதிகளைச் சேர்ந்த இசைக்கலைஞர்களும் தமிழ்நாட்டிற்கு வருகிறார்கள். இந்த போக்கின் விளைவாக தென்னிந்திய கலப்பிசையாக, சம்ஸ்கிருத கலைச்சொற்களையும், தெலுங்கையும் கொண்ட கர்னாடக இசை, தமிழ்நாட்டில் முதன்மையான செவ்விசையியக்கமாக வளர்கிறது. (வடக்கில் இசுலாமிய இந்திய இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பு ஹிந்துஸ்தானி இசையாக வளர்கிறது.)

அதே நேரத்தில் தமிழின் இயலிசை முற்றிலும் அழிந்து போகவில்லை. 15ம் நூற்றாண்டின் நெருக்கடியான காலகட்டத்தில் தான் இங்கே தாளத்திற்கு முக்கியத்துவமளித்த திருப்புகழ் தோன்றியிருக்கிறது. பிறகு நாயக்கர் காலத்தில் துவங்கி குறுநில மன்னர்கள், வள்ளல்கள் ஆதரவில் உருவான சிற்றிலக்கியங்களில் இசை சார்ந்த படைப்புகள்  தோன்றுகின்றன. 

கர்னாடக இசை எனும் தமிழிசை தொடர்ச்சி:

மேலே உள்ள வரலாற்றைக் கொண்டு கர்னாடக இசை எப்படி தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக முடியும் என்று தோன்றலாம். சமஸ்கிருத கலைச்சொற்களையும், தெலுங்கையும் கொண்ட ஒரு இசை எப்படி தமிழரின் இசையாக முடியும் எனத் தோன்றலாம். இசை என்பது மொழி மட்டும் அல்ல. ஒரு இசைப்பண்பாட்டின் அடையாளமாக அதன் இலக்கணங்கள், அதன் நுட்பங்கள், அதன் இசைமொழி இவற்றோடு அதன் அழகியலும் அமைகிறது.

16ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி நாயக்கர்காலத்திலும், பிறகு மராத்தியர் காலத்திலும் என தமிழ்நாட்டில்தான்  கர்னாடக இசை முதன்மையாக வளர்ச்சியடைகிறது. வேற்று மொழி, பண்பாட்டாளர்கள் ஆட்சியால் கர்னாடக இசை பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளிலிருந்து பெற்றுக் கொள்கிறது. அதே வேளையில் இங்கிருக்கும் தமிழிசையும், அக்கால நாட்டுப்புற இசையும் அதனை வெகுவாக பாதித்திருக்கும் என்பது தெளிவு. தியாகராஜர் உள்ளிட்ட கர்னாடக இசையின் மும்மூர்த்திகள் தமிழ்நாட்டில் தோன்றி இசையை வளர்த்தவர்கள்.தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் அக்கால நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பிருப்பதாக திரு S.ராமனாதன் உள்ளிட்ட ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். தமிழ் பண்களின் பாதிப்பு சங்கீத ரத்னாகரத்திலிருந்தே துவங்குகிறது எனப்பார்த்தோம். சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தேவார காலத்திற்கு நிகழ்ந்த தொடர்ச்சி போல இல்லையெனினும், தமிழிசையின் அழகியலையும் பல்வேறு கூறுகளையும் கர்னாடக இசை நிச்சயம் உள்வாங்கி இருக்கிறது.

இன்றும் தென்னிந்தியாவிலேயே கர்னாடக இசையின் அழகியல், செல்வாக்கு நிறைந்ததாக இருக்கிறது. ஹிந்துஸ்தானி இசையும் கர்னாடக இசையும் அடிப்படையில் ஓரே இலக்கணங்கள் ராகங்களாலான இசையென்றாலும் ஒன்று வடக்கிலும் மற்றொன்று தெற்கிலும் செல்வாக்கு பெறுவது இந்த அழகியல் சார்ந்ததே. தமிழ்நாட்டின் இசையினையும் அழகியலையும் உள்வாங்கி, பிற இந்திய இசைப்பண்பாடுகளின் கலவையாகவும் கிட்டத்தட்ட 400 ஆண்டுகள் தொடர்ச்சியாக தமிழ்நாட்டையே மையமாகக் கொண்டு, இந்தியாவின் இன்றைய இரு செவ்விசை இயக்கங்களுள் ஒன்று வளர்ந்திருக்கிறது, வளப்படுத்தியிருக்கிறது. ஒரு வகையில் தமிழிசையின் தொடர்ச்சியாக,   ஒரு நீண்ட இசைமரபின் தொடர் ஓட்டத்தை பாதுகாத்திருக்கிறது.

தமிழ் இசையின் வரலாறு சுருக்கமாக

இதுவரை பார்த்ததே  நிகழ்காலம் வரையிலான நம் இசை வரலாறு. சுருக்கமாக இந்த வரலாற்றின் காலகட்டங்களை கீழுள்ளவாறு காணலாம்

Tamil Music history table

தமிழிசை வரலாற்றின் சிறப்புகள்

சுருக்கமாகத் தமிழிசையின் வரலாற்றுச் சிறப்புகள் பின்வருமாறு

  •  உலகின் தொன்மையான இசைப்பண்பாடுகளுக்கு நிகராகத் தோன்றி வளர்ந்தது தமிழிசை
  • தனது மொழியின் இலக்கணங்களிலேயே இசைக்கான நுட்பங்களைத் தாங்கிய இசைமொழியாகவே கட்டமைக்கப்பட்ட மொழி
  • சுரங்கள், சுரஅமைப்பு முறைகள், சுர அழகியல், சுர வரிசை சட்டகங்கள் என் இசையின் மூலப்பொருட்கள் முழுமையாக வழங்கப்பட்ட இசைப்பண்பாடு. 
  • இசை மூலப்பொருட்களின் உருவாகத்தில் துல்லியமாகவும், அறிவியல் பூர்வமாகவும் குறிப்புகள் கிடைக்கும் இசைப்பண்பாடு
  • உலகின் முதன்மையான இசைவடிவங்களுள் ஒன்று உருவான இசைப்பண்பாடு
  • உலகின் முக்கிய செவ்விசை இயக்கங்களுள் ஒன்றான கர்னாடக இசையியக்கத்தை தனது தொடர்ச்சியாகக் கொண்ட இசைப்பண்பாடு      

இவை அனைத்துக்கும் மேலாக நிகரற்ற சிறப்பாகக் கருத வேண்டியது, கி.மு காலத்தில் துவங்கி இன்று வரை தொடர்ச்சியாக தமிழ்நாட்டில் செவ்விசை ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதே. கி.மு காலத்தில் கிரேக்கம் பிறகு இத்தாலி பிறகு ஜெர்மனி என மேற்கிசையின் முக்கிய இடங்கள் மாறிக்கொண்டே இருக்கின்றன. பல இசைப்பண்பாடுகள் முற்றிலும் அழிந்திருக்கின்றன. ஆனால் இந்த சிறிய நிலத்தில் சங்ககாலம் தொட்டு தொடர்ச்சியாக பல்வேறு செவ்விசை இயக்கங்கள் தோன்றி வளப்படுத்தி வந்துகொண்டே இருக்கின்றன. இந்தியாவின் முக்கியமான் இசை இலக்கண நூல்கள் இங்கே எழுதப்பட்டவை. தமிழ் இசையிலக்கண நூல்கள் மட்டுமல்லாமல் பிற்காலத்தில் முக்கிய சமஸ்கிருத இசையிலக்கண நூல்களும் இங்கே எழுதப்பட்டவை. இந்திய இசை வரலாற்றையோ, தமிழ்நாட்டைத் தவிர்த்து எழுதவே முடியாது. இவ்வளவு தொடர்ச்சியான இசைவரலாற்றைக் கொண்ட, இதற்கு நிகரான ஒரு இசைநிலத்தை வேறெங்கும் காண்பது அரிது என்றே தோன்றுகிறது.


இந்த வரலாறு இயல்பாகவே நமக்கு பெருமிதத்தைத் தரும் ஒன்றுதான் சந்தேகமின்றி. ஆனால் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்ளுதல் பெருமைகொள்ள மட்டுமல்ல. இந்த வரலாற்றைக் கொண்டு நமது நிகழ்காலத்தை நோக்கினால் நமக்கு நேரும் ஏமாற்றம் கொஞ்ச நஞ்சமல்ல. ஒரு  2000 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக தொடர்ச்சியாக செவ்விசை கேட்கப்படும் ஒரு நிலத்திற்கு இருக்க வேண்டிய எந்த இசை சார்ந்த அடையாளமும் பரவலாக இன்று நமக்கில்லை. ஒரு மிகநீண்ட செவ்விசை தொடர் ஓட்டம் நிகழ்ந்த இடத்தில் இன்று செவ்விசையிலிருந்து பெரும்பான்மையான மக்கள் விலகியிருக்கிறார்கள். 

தொல்காப்பிய காலத்திலேயே தோன்றும் தமிழிசையின் முதல் இசைக்கருவி எனத்தக்க பறை, இன்று தலைகீழாக இழிவாகப் பார்க்கப்படுகிறது. ஓரே இசையினை கர்னாடக இசையும் நாதசுரமும் இசைத்தாலும் ஒன்றின் நிலை உயர்வாகவும் மற்றது தாழ்ந்தும் இருக்கிறது. வரலாறு காட்டும் எல்லாவற்றிக்கும் தலைகீழாக நிகழ்காலம் காட்சி தருகிறது.

இத்தகைய வீழ்ச்சி ஏன் நடந்தது என்று பார்க்க வேண்டும்.



பகுதி 4: தமிழ் எனும் இசைமொழியும் ஆதித் தமிழிசை வரலாறும்

சென்ற இரு பகுதிகளில், இரு தொன்மையான இசைப் பண்பாடுகளான, கிரேக்க மற்றும் சமஸ்கிருத இசைப்பண்பாடுகள் குறித்துப் பார்த்தோம். மக்களிடம் தோன்றும் இசை (சில இசைப்பண்பாடுகள் தங்களை தெய்வீகமாக உருவாகியவை என்றுச் சொன்னாலும்), உலகெங்கும் பழங்காலத்திலிருந்தே ஒரு அறிவுத்துறையாக, செவ்விசை இயக்கமாக வளர்கிறது. உலகின் பழம்பெரும் பண்பாடுகளின் ஒரு முக்கிய அடையாளமாகவே இசை விளங்குகிறது. இதனைப் பார்க்கும் போது, உலகின் தொன்மையான பண்பாடுகளுள் ஒன்றான தமிழில் இத்தகைய ஒரு  செவ்விசைப்பண்பாடு இருந்ததா இல்லையா என்ற கேள்வி நமக்குத் தோன்றும்.

இந்த கேள்விக்கான விடை சென்ற நூற்றாண்டில் செய்யப்பட்ட தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக நமக்குக் கிடைக்கிறது. தமிழிசையின் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்வதற்கு முன்னால் இந்த வரலாற்றை மீட்புருவாக்கம் செய்த வரலாற்றை நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

தமிழிசை ஆய்வுகள் பின்னணியும் வரலாறும்:

தமிழ்நாடு கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி கிட்டத்தட்ட 500 ஆண்டுகள் பிற மொழி ஆட்சியாளர்களால் ஆளப்படுகிறது. இக்காலகட்டத்தில் கர்னாடக இசை இங்கே வளர்ச்சி அடைகிறது. கர்னாடக இசையின் கலைச்சொற்கள் சமஸ்கிருதத்தில் அமைந்தவை. மேலும் தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமுமே அதன் முதன்மையான இசைமொழிகளாக அமைகின்றன.

இத்தகைய 500 ஆண்டுகால வேற்றுமொழியாளர்களின் ஆட்சியினால் நேர்ந்த தேக்க நிலையிலிருந்து தமிழ் மொழியினை மீட்ட காலமாக 19ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஆரம்பிக்கும் தமிழின் மறுமலர்ச்சி காலம் விளங்குகிறது. இக்காலத்தில் தான் தமிழின் தொன்மையான நூல்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டு தமிழ் மொழி சார்ந்த ஆய்வுகள் வெளிவருகின்றன. இந்தப் பின்னணியில்தான் தமிழிசை சார்ந்த ஆய்வுகளும் நிகழ்கிறது.

தமிழ் இசைவரலாற்றின் துவக்கமாக அமைந்த பணி சிலப்பதிகாரத்தை உ.வே.சா அவர்கள் பதிப்பித்து வெளியிட்டதே (கி.பி. 1891)  ஆகும். அளவிடமுடியாத முக்கியமான பணி இது. மேலும் உ.வே.சா தமிழிசை குறித்தும், தனது சமகால இசையை ஆவணப்படுத்தியும் மிக  முக்கியமான கட்டுரைகளை எழுதி இருக்கிறார். 

uvesa

தமிழின் இசையை, இசைஆய்வாக அணுகி அதன் மேன்மையை வெளிக்கொண்டு வந்த மாபெரும் பணியைச் செய்தவர் ஆபிரகாம பண்டிதர். இதற்காகவே இசை கற்று ஆராய்ந்து அவர் இயற்றிய கருணாமிர்த சாகரம் (கி.பி. 1917) தமிழிசை வரலாற்றை மீட்ட நூலாகும். ஒரு ஆதிக்கலையின் வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கம் செய்த பண்டிதரின் பணி ஒரு மாபெரும் சாதனை. 

25fr-Pandithar_2_j_1092682g

பண்டிதரின் முயற்சியின் பலனாக, தொடர்ச்சியாகப் பல்வேறு ஆராய்ச்சிகள் தமிழிசை குறித்து செய்யப்பட்டு, பல ஆராய்ச்சி நூல்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. முக்கியமாக விபுலானந்தரின் “யாழ் நூல்”, துல்லியமாக சிலப்பதிகார கால இசை குறித்த S.ராமனாதன் அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்து இசை நுணுக்கம்”, வி.ப.கா சுந்தரம் அவர்களின் “தமிழிசைக் களஞ்சியம்”, முனைவர் சேலம் ஜெயலட்சுமி அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்தில் இசைச் செயதிகள்” போன்ற நூல்கள், இவ்வகையில்  மிக முக்கியமான நூல்களாகும்.

தமிழிசை வரலாறு குறித்த நீடிக்கும் சிக்கல்கள்:

ஆங்கிலேயர்களின் வரவிற்கு பிறகே இந்தியாவின் வரலாறு பல்வேறு தளங்களில் ஆராயப்படுகிறது. இதுவே இசைக்கும் நடக்கிறது. இந்திய இசையென்பது சமஸ்கிருத இசை வரலாறாக, வேதகாலத்திலிருந்து தொடரும் இசையாகவும் அறியப்படுகிறது.  இந்தியாவின் முதல் இசைநூலாக பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம் (கி.பி 2ம்நூ) மதிப்பிடப்படுகின்றது. பிறகு சங்கீத ரத்னாகரம் என்ற 13ம் நூற்றாண்டு நூல் இந்தியாவின் நவீன செவ்விசை இயக்கங்களுக்கான அடிப்படைகளைக் கொடுக்கும் நூலாகும். இதனை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவான கர்னாடக, ஹிந்துஸ்தானி இசை என, வேத காலத்திலிருந்து நிகழ்காலம் வரை தொடர்ச்சியான ஒரு சமஸ்கிருத இசை வரலாறு எழுதப்படுகிறது. பலவகைகளில் இது சரியான வரலாறுதான். ஆனால் இந்தியா போன்ற பல்வேறு இனங்களும், பண்பாடுகளையும் கொண்ட நாட்டை இப்படி ஒற்றைப் பண்பாட்டின் அடிப்படையில் காண்பதே சிக்கல்.

பிறகு தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக சமஸ்கிருத நூல்கள் சொல்லும் இசைவரலாற்றுக்கு இணையாக தமிழில் ஒரு இசைவரலாறு கிடைக்கிறது. ஆனால் இந்த தமிழிசை வரலாறு, சமஸ்கிருத இசைவரலாற்றில் தோன்றும் வெற்றிடங்களை நிரப்பவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதாவது இந்தியா முழுதும்  ஒரு ஒற்றை இசைப்பண்பாடு என்றும் அதன் ஒரு பகுதியாகவே தமிழிசை அணுகப்படுகிறது. கடைசியில் தமிழிசை என்று தனித்துவமான ஒன்று வரலாற்றில் இல்லை என்பது போன்ற முடிவுகளுக்குச் சென்றுவிடுகிறது(1). தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் முதல் தவறு இது.

இப்படிச் சொல்வதால் தமிழிசை எதன் பாதிப்புமின்றி தனியாகவே வளர்ந்தது என்று அர்த்தமில்லை. உலகின் பல இசைப் பண்பாடுகள் ஆதியிலிருந்தே ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக் கொண்டு வளர்ந்திருக்கின்றன. பண்டைய கிரேக்க இசை, எகிப்தியர்களின் இசையின் தாக்கத்தைக் கொண்டதாக ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். போலவே தமிழிசை சமஸ்கிருத இசையிலிருந்தும் அதைவிட முக்கியமாக கிரேக்க இசையிலிருந்தும் (பின்னர் பார்ப்போம்) பெற்றிருக்கலாம். தமிழிலிருந்து அவையும் பெற்றிருக்கலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய செவ்விசை இசைப்பண்பாடுகள் தங்களின் இசை இலக்கணங்கள், நுட்பங்கள் போன்றவற்றில் தங்களின் பண்பாடுகள் சார்ந்த தனித்த அடையாளங்களைக் கொண்டவை. நாம் இசைவரலாற்றிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டியவை இவையே. தமிழிசையில் தனித்துவமாக ஏதும் இல்லை போன்ற முன்முடிவுகள் தமிழிசைக்கான வரலாற்றுச் சிறப்பை மறுப்பதோடு, அதிலிருக்கும் நுட்பமான செய்திகளையும் கவனிக்கத் தவறுகின்றது.

இன்னொரு பக்கம் தமிழிசை என்பது, தமிழிசை x கர்னாடக இசை என்ற பார்வையில் மட்டும் அணுகப்பட்டு தமிழின் ஒரு விரிவான தொன்மையான அறிவுத்துறை மிகக்குறுகலான விவாதங்களுக்குள் சென்றுவிடுகிறது. தமிழிசை குறித்து பேசினாலே அது வெறும் அரசியலாகிவிடும் அபாயத்திற்குள்ளாகிறது. இது தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் அடுத்த தவறு.

இத்தகைய சிக்கல்களுக்கு ஒரு காரணம், தமிழிசை பெரும்பாலும் சமஸ்கிருத இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டே அணுகப்படுகிறது. மேலுள்ள சிக்கல்களின்றி தமிழிசை வரலாற்றை அணுகவும், ஒரு மாற்றுப் பார்வைக்காகவும் நாம் மேற்கிசை வரலாற்றையும் ஒப்பீட்டிற்காக துணைக்கு அழைத்துக் கொள்ள வேண்டும். இத்தகைய ஒப்பீட்டு அணுகுமுறை பல்வேறு வகைகளில் தெளிவினைக் கொடுக்கும்.

தமிழிசை வரலாறு – சுரஅமைப்பு (tonal system) அணுகுமுறை:

தமிழிசை குறித்து எழுத இன்னொரு தொடர் தேவைப்படும். இங்கே முடிந்தவரை சுருக்கமாக தமிழிசையின் சுரஅமைப்புமுறையைக் (Tonal system) கொண்டு அதன் வரலாற்றைப் பார்க்கலாம். அதற்கு முன்பு மேற்கின் இசைவரலாறு குறித்த பகுதி இரண்டை மற்றொரு முறை படித்துவிட்டு மேலும் தொடரவும். 

மேற்கின் இசை வளர்ச்சியை கீழ்கண்ட வளர்ச்சிநிலைகளாகப் (stages) பிரித்துக்கொள்வோம்.

நிலை 1: மனிதன் இசையில் முதலில் தாளக்கருவிகளில் ஆரம்பிக்கின்றான்(drum stage). பிறகு தந்திக் கருவிகளின் (lyre stage) மூலம் சுவரங்கள் பிறக்கின்றன.

நிலை 2: இந்த சுவரங்களை வரிசைகளில் அமைத்து இசையமைக்கிறான். இதில் 7 சுவரங்களைக் கொண்ட diatonic scale பிரதானமாகிறது (கி.மு 2).                                                

நிலை 3:  பிறகு சுரங்களின் வரிசையிலிருந்து (scale) சுரங்களின் இடைவெளிகளுக்கு நகர்ந்து  mode எனும் சட்டகத்திறகு மேற்கு கி.பி. 8-9ம் நூற்றாண்டில் வருகிறது.

நிலை 4: இவற்றையும் தேவாலய chant ஐயும் அடிப்படையாகக் கொண்டு இசை வடிவங்கள் பிறக்கின்றன (கி.பி 10-12 நூ).

நிலை 5: பிறகு மேற்கு Harmony, polyphony என தனது பாதையில் பயணிக்கிறது 

இந்த வளர்ச்சி நிலைகளையும் தமிழிசையில் தோன்றும் சுரஅமைப்பு முறையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம்.

தொல்காப்பிய காலம் (கிமு 2):

தமிழில் இசை பற்றிய குறிப்புகள் தொல்காப்பியத்தில் ஆரம்பிக்கின்றன. தொல்காப்பியத்தில் பறையும், யாழும் இசைக்கருவிகளாகக் குறிப்பிடப்படுகின்றன. எனவே தமிழிசை drum stage, lyre stage தாண்டி வந்திருக்கிறது என்று தெளிவாகிறது. இது இசைவளர்ச்சியின் முதல் நிலை. இதனைக் கடந்து, தொல்காப்பியத்தின் இசைத்தொடர்புகள் குறித்து பிறகு பார்க்கலாம்.

சிலப்பதிகார காலம் (கிபி 2):

தமிழின் இசை இலக்கணங்கள் முதலில் கிடைக்கும் நூல் சிலப்பதிகாரம். சிலப்பதிகாரத்தித்தில் தமிழின் அக்கால இசை நுட்பங்கள், ஒலியியல், கருவிகளின் குறிப்புகள், இசைப்பண்பாடு என இசைக்குறித்த செய்திகள் புதையலாகக் கிடைக்கின்றன. தமிழிசை குறித்த விமர்சகர்கள், தமிழில் இசைநூலே கிடையாது என்று சொல்வதுண்டு. இசை இலக்கண நூல் என்று பெயரிட்டால் தான் அது இசை நூல் என்று அர்த்தமல்ல. சிலப்பதிகார காலகட்டத்தில் இந்நூலைப் போல இசைநுட்பங்கள் குறித்துப் பேசும் நூல் உலகளவில் சிலவே.

சிலப்பதிகார காட்டும் இசைநுட்பங்கள்:

“ஆங்கு,
தொழுவிடை ஏறு குறித்து வளர்த்தார்
எழுவர் இளங் கோதையார்,-
என்று, தன் மகளை நோக்கி,
தொன்று படு முறையான் நிறுத்தி,
இடை முதுமகள் இவர்க்குப்
படைத்துக் கோள் பெயர் இடுவாள்;
குடமுதல் இடமுறையா, குரல், துத்தம்,
கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தாரம், என..”

ஆய்ச்சியர் குரவை – சிலப்பதிகாரம்

தமிழின் தொன்மையும் அதன் மேன்மையும் குறித்துப் பேச இந்த சிலப்பதிகார வரிகளை விட மேலான ஒரு எடுத்துக்காட்டு கிடைக்குமா என்பது சந்தேகமே. இந்த வரிகள் சொல்லும் செய்தி ஒரு இசை ஆவணம் என்று மட்டுமல்லாது ஒரு இணையற்ற தமிழ் அறிவு சார்ந்த ஆவணமாகவும் விளங்குகிறது. 

இவ்வரிகளிலுள்ள சுரவரிசையைப் பார்த்தவுடன் இது ஏழிசை சுரவரிசை (scale) என்பது தெரிகிறது. மேலும் இது diatonic scale என்பதையும் பிற குறிப்புகளை வைத்து எளிதாகக் காணலாம். இதில் பெரிய ஆச்சரியம் இல்லை. உலகில் பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளும் ஆதியிலிருந்தே (கி.மு காலத்திலேயே) Diatonic சுரவரிசையைக் கொண்டிருக்கின்றன.  இதனை தமிழின் சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் இரண்டாம் நிலையாகக் கொள்ளலாம்.

அடுத்து இந்த சுரப்பெயர்களைக் குறித்துப் பார்ப்போம். பொதுவாக உலகெங்கும் ஆதி காலச் சுரங்கள், அவை இசைக்கப்படும் தந்திகளின் இடத்தை(string positions) வைத்தே பெயரைப் பெறுபவை என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.  கிரேக்க சுரப்பெயர்கள் உதாரணமாக nete(கீழே), meso(நடுவில்), trite (மூன்றாவது) என tetrachord தந்தி அமைப்பை வைத்துப் பெயரிட்டிருக்கலாம் என ஆராய்ச்சியாளர்கள் கருதுகிறார்கள். சமஸ்கிருத சுரப்பெயர்கள் கொஞ்சம் குழப்பமானவை. பஞ்சமம்(ஐந்து) , மத்தியமம்(நடுவில்)என்று இடத்தைக் குறித்தால்,  ரிஷபம்(காளை) என திடீரென குறியீடாகவும் சுரப் பெயர் வருகிறது. 

ஆனால் தமிழில் இச்சுரப்பெயர்களைப் பார்க்கும் போது, இவை சுரப்பண்புகளைக் குறிப்பதாகவே தெரிகிறது.மேற்கிசையில் scale degrees எனவும் தற்காலத்தில் diatonic functions எனவும் குறிக்கப்படுவது இதுவே.அதாவது

 குரல் – சேர்க்கை (அ) முதல்நிலை ஒலி (tonic), துத்தம் – உயர் ஒலி (super tonic), இளி- இணக்கமான ஒலி (consonant),

என தமிழ் இசைச்சுரப் பெயர்கள் ஒரு Diatonic scaleல் ஒவ்வொரு சுவரத்தின் ஒலிப்புத் தன்மையைக் குறிக்கின்றன. இவ்வாறு சுரப்பண்புகளை காரணப்பெயர்களாக சுரங்களுக்கு அமைத்துள்ள தமிழின் அணுகுமுறை அற்புதமானது. இன்றைய கால இசைப்புரிதலுக்கு கூட பயன்தரக்(relevant) கூடியது.

அடுத்து எல்லா இசைப்பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்ற வழக்கத்தைப் போலவே, இந்த ஏழு சுரங்களில் ஒவ்வொன்றயும் முதல் சுரமாகக் கொண்டு சுழற்சி முறையில் அடுக்குவதால் ஏழு சுரவரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இது ஆங்கிலத்தில் Tonal shift என்றும், சமஸ்கிருத இசை மரபில் கிரகபேதம் என்றும் சொல்லப்பட்டுவது. தமிழில் இந்த ஏழிசை, “பாலை” எனவும் இவற்றை தருவித்தல் (shift) பாலைத்திரிபு எனவும் சொல்லப்படுகிறது. 

ஆனால் இங்கே இளங்கோ ஒரு அருமையான திருப்பத்தை (twist) வைக்கிறார்.இந்த முறையை “தொன்று படு முறை” (பழைய மரபு) என்கிறார். இளங்கோவிற்கே தொன்மரபு என்றால் எவ்வளவு முற்பட்ட மரபோ. இந்த தொன்மரபு ஆய்ச்சியர்குரவையில் இருக்கிறது. ஆனால் அரங்கேற்றகாதையில் இன்னொரு வம்புறு மரபு (புதிய மரபு) பற்றிச்சொல்லுகிறார். இந்தப் புது மரபு tonal shift மூலமாக கிடைத்த ஏழிசைப்பாலைகளை, interval shift (அலகு மாற்றம்) மூலமாகவும் உருவாக்க முடியும் என்கிறது (2). இதனால் அலகு மாற்றம் மூலம் சுர இடைவெளிகளை கொண்டு சிலப்பதிகார காலத்தில் ஏழிசைப்பாலைகளை தருவிப்பது தெளிவாகிறது.

Scale சட்டகத்தில் சுர வரிசை என்றால், Mode சட்டகம் சுர இடைவெளி வரிசை என்று பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம். மேற்கு சுவரங்களிலிருந்து சுவர இடைவெளிக்கான சட்டகத்திற்கு 8ம் நூற்றாண்டில் நகர்கிறது. இத்தகைய அலகுமாற்ற அணுகுமுறை பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கிடையாது (3).

தமிழின் இந்த அலகு மாற்ற அணுகுமுறை சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் மூன்றாம் நிலைதமிழில் இத்தகைய ஒரு அணுகுமுறை சிலப்பதிகார காலத்தில் கிடைப்பது பிரமிப்பூட்டுவதே. சிலப்பதிகாரம் 2ம் நூற்றாண்டு, 5ம் நூற்றாண்டு என்று பல்வேறு காலகட்டங்கள் சொல்லப்படுகின்றன. 5ம் நூற்றாண்டு என்று எடுத்துக்கொண்டால் கூட இது போன்ற ஒரு இசைவளர்ச்சி நிலையை தமிழிசை அக்காலத்திலேயே அடைந்திருப்பது, தமிழிசையின் உயர்வான இசைநுட்பத்தையே காட்டுகிறது.

தமிழிசையும் அக்கால அறிவியலும்

கிரேக்க கால செவ்விசை எவ்வாறு அறிவியலோடு குறிப்பாக வடிவியல் மற்றும் வானவியலோடு தொடர்புடையது என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.Pythagoras, Ptolemy போன்றவர்கள் இது குறித்து ஆராயந்தும் எழுதியும் இருக்கிறார்கள். இசை இடைவெளி விகிதங்கள் குறித்து Pythagoras ஆராய்ந்திருக்கிறார். ஜோதிட அறிவியலின் மூலவரான Ptolemy தனது Tetrabiblos, Harmonics ஆகிய நூல்களில் ஜோதிடத்தையும் இசைச்சுரங்களையும் இணைக்கிறார் (tone-zodiac). இத்தகைய அணுகுமுறைகள் தமிழிலும் கிடைக்கின்றன.

சிலப்பதிகாரக் கால தமிழிசை, சுரங்களையும் அதன் மூலம் பண்களையும் உருவாக்குவதற்கு வட்டப்பாலை, சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை, ஆயப்பாலை என வடிவியலை (geometry) உபயோகிக்கிறது. ஆக தமிழில் இசைச்சுர விகிதங்களும், அதற்கும் வடிவியலுக்கும் உள்ள தொடர்பும் அதன் மூலம் நுட்பச்சுரங்களை உருவாக்கும் அறிவியலும் இருந்திருக்கிறது. மேற்கின் இன்றைய முக்கிய அணுகுமுறையான வட்டப்பாலை அணுகுமுறை (circle of fifths or fourths) கிரேக்க காலத்தில் இருந்ததா இல்லையா என்பது குறித்த தெளிவில்லை. சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை ஆகிய அணுகுமுறைகள் கிரேக்க இசையில்  இல்லை.

சிலப்பதிகாரத்திற்கான அடியார்க்கு நல்லாரின் உரையில் தமிழ் பண்களை, ஜோதிட நட்சத்திரங்களைக் கொண்டு உருவாக்கும் முறை குறித்து அடியார்க்கு நல்லார் விளக்கமாக எழுதுகிறார். அடியார்க்கு நல்லாரின் காலம் பிற்காலம் (கி.பி. 12ம் நூ) என்பதால் ஒருவேளை கிரேக்கத்திலிருந்து இந்த அணுகுமுறை இங்கே வந்ததா அல்லது ஆதிகாலத்திலிருந்தே இங்கு இத்தகைய அணுகுமுறை இருந்ததா என்பது தெரியவில்லை, ஆராயப்பட வேண்டியது. இத்தகைய அணுகுமுறைகள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இல்லை.

vattapalai

சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழிசைப்பண்பாடு:

ஒவ்வொரு பண்பாடும் இசையை ஒவ்வொரு வகையில் அணுகுகிறது. உதாரணமாக கிரேக்க பண்பாடு இசையை ethics பின்னணியில் அணுகுகிறது. எந்த இசை வீரத்தை, சோகத்தைக் குறிக்கிறது போன்ற கண்ணோட்டங்களை கிரேக்க இசையில் காணலாம். நாட்டிய சாஸ்திரம் இசையை கந்தர்வகானம் என்று சொல்கிறது. அதாவது இசையை பக்தி சார்ந்த கலையாகப் பார்க்கிறது. 

தமிழ் ஐந்து வகையான நிலங்களின் அடிப்படையில் வாழ்வியலை அமைத்துக் கொண்ட பண்பாடு. இசையும் இதில் விதி விலக்கல்ல. குறிஞ்சிப் பண், முல்லைப் பண், மருதப்பண் என நிலவகைப் பண்களும், பகல், இரவு என பொழுதுகளுக்கு ஏற்ற பண்களும் என சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழின் இசைப்பண்பாடு தமிழின் சங்ககால வாழ்வியலுடன் இயைந்த ஒன்றே. 

சிலப்பதிகாரம் ஒரு குடிமக்கள் காப்பியம் என்பது தெரிந்ததே. இதையே இளங்கோ இசைக்கும் செய்கிறார். தனது ஆய்ச்சியர்குரவையில், ஆயர் பெண்கள் வட்ட வடிவமாக அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் “முல்லைத்தீம்பாணி” எனும் பண் பாடுகிறார்கள் என்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் தெய்வீகத்தன்மை (divine origins) குறித்து பேசப்பட்ட காலத்தில், இவ்வளவு நுட்பமாகவும் அதே நேரத்தில் எளிமையாகவும் ஒரு செவ்விசையை மக்களின் இசையாக்கும் அற்புதமான சித்திரத்தை இளங்கோவடிகள் நமக்கு அளிக்கிறார்.  

ஆக இசையிலக்கணங்கள், அதன் பின்னணி அறிவியல், இந்த இசை நிகழும் பண்பாடு என இசைக்கான அணுகுமுறைகளில் சிலப்பதிகாரத் தமிழிசை நுட்பமானதாகவும், தனித்துவம் மிகுந்ததாகவும், சிலவற்றில் முன்னோடியாகவும் திகழ்கிறது.

பொதுவாக பழங்காலத்தின் இசைநூல்களிலிருந்து அக்காலகட்டத்தின் இசை குறித்த முடிவுகளுக்கு வருவது கடினம். தனது History of western music புத்தகத்தில் Richard Taruskin, கிரேக்க இசை குறித்த பகுதிக்கு வைக்கும் தலைப்பு “WHY WE WILL NEVER KNOW HOW IT ALL BEGAN”. இன்று கிரேக்க இசை குறித்து பல்வேறு அனுமானங்கள் இருந்தாலும் கிரேக்க இசை குறித்த துல்லியமான முடிவிற்கு வர அக்கால குறிப்புகள் இல்லை. ஆனால் நம் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் இசைக்குறிப்புகளின் மூலம் நமது இசை குறித்த துல்லியமான முடிவுகளுக்குப் பெரும்பாலும் வர முடியும். இந்த மொழியின் வழிவழியான தொடர்ச்சியினாலும், இளங்கோ எனும் கற்பனைக்கெட்டா மேதையினாலும் இது சாத்தியமாகிறது.

ilango-adigal

தமிழ், இந்திய இசை என்று மட்டுமல்ல மாறாக உலக இசை அரங்கில் வைத்து மதிக்கப்பட வேண்டிய முக்கிய இசைஆவணம் சிலப்பதிகாரம். கிரேக்க மற்றும் Mediterranean இசையை புரிந்து கொள்ளவும் சிலப்பதிகாரக் குறிப்புகள் உதவலாம். ஆனால் இந்திய இசை அளவில் கூட அதன் மதிப்பு சரியாக உள்வாங்கப்படவில்லை என்பது வருத்ததிற்குரிய ஒன்றே.


இன்னும் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் தமிழிசை குறிப்புகள் ஏராளம். இவ்வளவு இருப்பினும் சிலப்பதிகாரம் தமிழில் சுர எழுத்துக்களாக (solfeges அதாவது ச,ரி,க,ம,ப,த,நி) என எதையுமே சொல்லவில்லை.

தமிழ் எனும் இசைமொழி:

தமிழில் ச,ரி,க,ம எனும் சுர எழுத்துக்கள் முதலில் தோன்றுவது குடுமியான் மலை கல்வெட்டு(கி.பி. 7ம் நூ). ஆனால் இது பல்லவர் காலத்தில் சமஸ்கிருத மொழியில் குறிக்கப்பட்டது. 

பிறகு 8ம் நூற்றாண்டு நூலான சேந்தன் திவாகரத்தில் தான் தமிழில் இசை எழுத்துக்கள் குறித்த குறிப்பு வருகிறது. 

“சவ்வும் ரிவ்வும் கவ்வும் மவ்வும்

பவ்வும் தவ்வும் நிவ்வும் என்றிவை

ஏழுமவற்றின் எழுத்தேயாகும்

ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள எனும்

இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய”

சேந்தன் திவாகரம் – ஒலி பற்றிய பெயர்த்தொகுதி

தமிழில் முற்காலத்தில் ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள என உயிரெழுத்து நெடில்களே ஏழு சுவரங்களுக்கு உரியதாக  சேந்தன் திவாகரம் சொல்லுகிறது.நமக்குத் தலை சுற்றுகிறது.

மீண்டும் நாம் தொல்காப்பியத்திற்குச் செல்ல வேண்டும்

தமிழ் உயிரெழுத்துக்களை எடுத்துக் கொண்டால், தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் ஏழு, இதில் 5 நெடிலும் (ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஓ) , 2 குறில், நெடிலற்ற(ஐ, ஔ) உயிர்தொடர் (dipthongs) எழுத்துக்கள் என தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் Diatonic சுரஅமைப்பிலேயே அமைந்துள்ளன.குறில் எழுத்துக்கள் ஐந்தும்(அ,இ,உ,எ,ஒ) ஒரு chromatic சுர அமைப்பிலேயே உள்ளன.

7 diatonic சுரங்கள், 5 chromatic சுரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 tone system போலவே, 7 நெடிலும், 5 குறிலும் கொண்ட தமிழ் உயிரெழுத்துக்கள் அமைந்துள்ளன.

தமிழ் எழுத்துக்கள் ஒலிப்பதற்கான மாத்திரை அளவுகள் கொண்டவை என்பது தெரிந்ததே. இந்த அமைப்புகளும் சுர இடைவெளிக்கு நெருக்கமாகவே அமைந்துள்ளன. “அளபு இசைக்கும்” என்றே தொல்காப்பியர் எழுதுகிறார்.

நெடில் – 2 மாத்திரை- Tone

குறில் – 1 மாத்திரை – Semitone 

தொல்காப்பியர் எழுத்திலக்கணத்தில் இந்த எழுத்துக்களின் ஒலி அளவுகளை கூட்டுதலும் குறைத்தலும் “நரம்பின் மறைய” என்கிறார்.

அளபு இறந்து உயிர்த்தலும், ஒற்று இசை நீடலும்,
`உள’ என மொழிப;-`இசையொடு சிவணிய
நரம்பின் மறைய’ என்மனார் புலவர்.

அதாவது தந்திக் கருவியின் இலக்கணங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு அமையும் என்கிறார். தொல்காப்பியம் இயலுக்கு மட்டுமல்ல இசைத்தமிழுக்கும் முக்கிய நூலே.


உலகெங்கும் பழங்காலத்தின் இசை மரபுகள் தங்களின் எழுத்துக்களையே இசைக்கும் பயன்படுத்தியவை. ஆனால் தமிழ் எழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருக்கம் மதிமயங்கச் செய்வது.

தனது அணுவான எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பிலும், ஒலிப்பு இலக்கணங்களிலும் இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டு ஒரு இசைமொழியாகவே தமிழ் அமைந்துள்ளது. இந்த மொழி எப்படி தோன்றி வளர்ந்ததோ தெரியாது, ஆனால் இதன் இலக்கணங்கள் உருவாகத் தொடங்கும் போதே இங்கே இசைக்கான இலக்கணங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. மொழியும் இசையும் சேர்ந்தே வளர்ந்திருக்கின்றன. தமிழின் சுரஅமைப்பு இந்த மொழியின் இலக்கணங்கள் உறுதியான காலத்திலேயே இருந்திருக்கிறது. அதன் சுவடுகளை நம் மொழியின் இலக்கணங்கள் கொண்டுள்ளன. 

எவ்வளவு நுட்பமான மொழி தமிழ்! 



அடுத்த பகுதியில் தமிழிசை வரலாற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம்.

குறிப்புகள்

 1.http://solvanam.com/?p=40587

2.S Ramanathan – சிலப்பதிகார இசை நுணுக்கம்

http://musicresearchlibrary.net/omeka/items/show/1610

3. http://www.musicresearch.in/categorydetails.php?imgid=24


adu

பகுதி 3: செவ்விசை பொற்காலங்கள் – மேற்கும், கிழக்கும்

இசையின் வரலாறு என்பது இசையின் மூலப்பொருட்கள் உருவாகும் வரலாறு மற்றும் அதனடிப்படையில் தோன்றும் இசை வடிவங்களின் வரலாறே (history of musical material and forms). சென்ற பகுதியில் நாம் பார்த்தது மேற்கிசையின் மூலப்பொருட்களின் வரலாறு. மேற்கிசையின் பொற்காலம் குறித்த இந்தப் பகுதியில் நாம் பார்க்க இருப்பது மேற்கிசையின் வடிவங்களின் வரலாறு.

மேற்கிசையின் பொற்காலத்திற்குள் நுழைவதற்கு முன்னால், அதன் மைய தத்துவமாகச் சொல்லப்படும் Harmony என்றால் என்ன எனப்பார்ப்போம்

Harmony மற்றும் Melody:

Melody என்பதை மெல்லிசை அல்லது இனிமையான இசை எனக்கொள்வது வழக்கு. ஆனால் இசைமொழியில் Melody என்பது சுரங்களின் தொடர்ச்சி, நேர்மாறாக harmony என்பது சுரங்களின் அடுக்கு. அதாவது Melody என்பது காலத்தில் (time) நிகழ்வது, Harmony என்பது இடத்தில் (space) நிகழ்வது. 

Melody vs Harmony

மேற்கில் Melodyக்கான இசைச்சட்டகமாக மத்திய காலத்தில் mode விளங்குகிறது. Mode என்பது Scale எனும் சுவர வரிசையின் அடுத்த பரிமாணம். அதாவது Mode என்பது அடிப்படையில் ஒரு சுவரவரிசை தான் (scale). ஆனால் அது மட்டுமல்ல. ஒரு Mode என்பது ஒரு சுவரவரிசையில் எந்த சுவரம் முக்கியமானது, எந்த சுவரம் முதலில் வரவேண்டும், எது கடைசியில் வர வேண்டும் என்பது போன்ற விதிகளைக் (best practices) கொண்டது. இந்த mode சட்டகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டே மத்திய காலத்தில் பாடல்கள் (melody) அமைக்கப்படுகின்றன. 

இன்று மேற்கத்திய இசையை Harmony இசை என்றும், கருவிகளுக்கான இசையென்றும் (instrumental music) கருதுகிறோம். ஆனால் மேற்கின் இசை மத்திய காலம் வரை (அதாவது 16ம் நூற்றாண்டு வரை) பிரதானமாக melodic இசை மற்றும் குரலிசையே (vocal music). மேற்கின் இசையின் மையத்தத்துவமான harmony இன்னும் வலுவாக உருப்பெறவில்லை.

மத்திய காலத்தின் Polyphonic இசை பல அடுக்குகளாக இருந்தாலும், சேர்ந்திசையாக ஒலித்தாலும் அவற்றின் ஒவ்வொரு அடுக்குகளும் தனித் தனி Melodyகளாக, எதிரிசைகளாகவே (counterpoint) கையாளப்படுகின்றன. இப்படி பல அடுக்குகள் சேர்வதன் விளைவாகவே Harmony அணுகப்படுகிறது (incidental/accidental harmony). இந்த அணுகுமுறையில் Harmonyக்கென்று எந்த தனி வேலையும் கிடையாது. ஒரு Melodyக்கான வெறும் அழகு பொருள் மட்டுமே (ornamentation). இது  Modal சுவரங்களின் அடுக்காக அமைந்ததால் அக்காலத்தில் Modal  Harmony என்றழைக்கப்படுகிறது.

ஆக மத்திய மற்றும் மறுமலர்ச்சி காலத்தின் முடிவில் மேற்கின் இசை, Polyphonic இசையாக, குரலிசையாக, modal melodic இசையாக, counterpoint இசையாகத் திகழ்கிறது. இக்காலகட்டத்தின் முடிவில்தான் மேற்கின் முதல் முக்கியமான Composer ஆன Palestrina (1525 -1594) தோன்றுகிறார். மேற்குறிப்பிட்ட மத்தியகால மேற்கிசையின் உச்சமாக அவரது இசை திகழ்கிறது.

மேற்கிசையின் பொற்காலம்

இக்காலகட்டத்திற்கு பிறகு மூன்று நூற்றாண்டுகளுக்கு (கிபி. 1600-1920) மேற்கிசை மலைக்க வைக்கும் சாதனைக்காலத்திற்குள் செல்கிறது. மேற்குலகின் இக்காலகட்டம் அறிவொளி காலமாகத்துவங்கி அறிவியலில், தத்துவத்தில் எனப்பல தளங்களில் மகத்தான பாய்ச்சல்களைச் செய்கிறது. இதற்கு இணையாகவே இசையின் வளர்ச்சியும் அமைகிறது.இப்பொற்காலம் மூன்று பிரிவுகளாக இன்று ஆராய்ச்சியாளர்களால் பிரிக்கப்படுகின்றன.

Baroque காலம் (1600 -1750 AD):
மறுமலர்ச்சி காலத்தின் தத்துவம், நயம், இலக்கணம், பாணி, வடிவங்கள் என்று மேலே பார்த்த எல்லாம், Baroque காலத்தின் முடிவில் தலைகீழாகி விடுகின்றன. ஒரு நூறு ஆண்டுகளுக்குள் Baroque காலம் இந்த மாற்றத்தை நிகழ்த்தி மேற்கிசையை புரட்டிப் போட்டு விடுகிறது. இதற்கு பல்வேறு கலைஞர்களின் பங்களிப்புகள் இருக்கின்றன. ஆனால் இவற்றின் நாயகனாக JS Bach (கிபி. 1685 -1750) தோன்றுகிறார்.

Bach பங்களிப்புகள்:
Bach இசை பழமைக்கும் புதுமைக்கும் பாலமான ஒன்று. தனது காலத்தில் பிற “புரட்சிகரமான” இசைவகைகள் தோன்றினாலும் பழமையின் சரியான தத்துவங்களையும், புதுமையையும் அவர் இணைக்கிறார். அவரது இசை polyphonic இசை. ஆனால் அதில் ஒருமுகத்தன்மை இருக்கிறது. அவரது இசையில் கருவிகளும் , குரலும் சரிவிகிததில் இணைகின்றன. கணிதத்தின் துல்லியம் போன்ற counterpoint மற்றும் அக்காலத்தின் வழக்கிலிருந்து வேறுபட்ட Harmony இசை. அக்கால இசைவடிவங்களையே உபயோகப்படுத்திகிறார். ஆனால் அவற்றில் புதுமைகள். மேற்கிசையை ஒலிச்சேர்க்கைக்கான இசையிலிருந்து சிந்தனைக்கான இசையாக மடைமாற்றுகிறார் (இது குறித்து ராஜாவின் இசையை அணுகும் போது விரிவாகப் பார்ப்போம்). 

பழமைவாத இசையாகவும், அதிநுட்ப இசையாகவும் Bach இசை பெரும்பாலும் அக்காலகட்டத்தில் ஒதுக்கப்படுகிறது. ஆனால் அவரை யார் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமோ அவர்கள் புரிந்து கொண்டார்கள்.ஆம் Haydn, Mozart, Beethoven உள்ளிட்ட அவருக்கு அடுத்த காலகட்டத்தின் கலைஞர்கள் Bach இசையினைக் கற்றுக்கொண்டே தங்கள் பாணிகளை வளர்த்தெடுக்கிறார்கள். எனவேதான் மேற்கிசையின் ஊற்றுச்சுனையாக Bach இசை திகழ்கிறது.

தொனியியல்:
Baroque காலத்தின் மற்றொரு முக்கிய பங்களிப்பு “தொனியியல்” (Tonality). உலகெங்கும் இசையில் “ஆதார தொனி” என்ற கருத்தாக்கம் உண்டு. அதாவது ச,ரி,க,ம,ப,த,நி என்று சுர வரிசை அமைந்தால், இதில் முதல் சுரமான “ச” எனும் சுரமே ஆதாரம். அதிலிருந்துதான் பிற சுரங்கள் பிறக்கின்றன (இது overtone series என்ற ஒலியியலின் அடிப்படையில் அமைகிறது). மேற்கைப் பொறுத்தவரை இந்த முதல் தொனிதான் தோற்றமும் முடிவும். இதன் மூலம் மேற்கு ஒரு தொனியை, இசையின் புவியீர்ப்பு விசையாக மாற்றுகிறது. இசை எந்த தொனியில் ஆரம்பிக்கிறதோ, அவ்விசையின் நகர்வு முழுவதும் இறுதியில் அந்த தொனியில் வந்து நிறைவடைவதற்காகவே. இந்த ஈர்ப்பு விசையை மையமாகக் கொண்டு மேற்கின் புதிய Harmony தத்துவங்களை Jean Philippe Rameau வெளியிடுகிறார். இதன் மூலம் இதுவரை Modal harmony ஆக இருந்த மேற்கிசை Tonal Harmony ஆக உருமாறுகிறது. ஒரு அழகு பொருளாக இருந்த harmony, இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக உருப்பெறுகிறது. Melodyக்காக harmony என்பதிலிருந்து harmonyஐ மையமாகக் கொண்ட melody தோன்றுகிறது.

Classical காலம் (1750-1830 AD):
Bach காலத்திற்குப் பிறகு Polyphonic இசை அதன் இடத்தை இழக்கிறது. கலைஞனின் இடம் தேவாலயத்திலிருந்து, தியேட்டருக்கு மாறுகிறது. இப்போது கலைஞன் அரசரையும் மக்களையும் மகிழ்விக்க வேண்டும். அரசருக்கும் பெருவாரியான மக்களுக்கும் Polyphony சரிவராது. ஏனெனில் பல அடுக்குகள் கொண்ட Polyphonic இசையை ஒரே முறையில் முழுமையாக ரசிக்கவோ, தனியாக முணுமுணுக்கவோ முடியாது. மக்களுக்கு முணுமுணுக்க, புரிந்து கொள்ள பாடலில் ஒற்றை Melodyஇன் தெளிவு வேண்டும்.

எனவே இக்காலத்தில் ஒற்றை Melodyஐ மையமாகக் கொண்ட Homophonic இசைநயம் (texture) பிரபலமாகிறது. 

Polyphony vs Homophony

Mono vs poly vs homophony (1)

ஒரு ஒப்புமைக்காக கீழுள்ள உதாரணம், 
மத்திய கால polyphonic இசை மன்னர் ஆட்சி போன்றது. Melody தான் மன்னர். இங்கே மக்களுக்கு (harmony) வாழ்க வாழ்க என ஜே! போடும் வேலைதான்.
Bach polyphony – எல்லோரும் இன்னாட்டு மன்னர் போன்றது. எல்லாம் சரி விகிதம். அது ஒரு utopia.நடைமுறைக்கு சரிவராது. Bach போன்ற கலைஞரால் மட்டுமே சாத்தியம்.
Classical கால homophonic இசை மக்களாட்சி போன்றது (democracy). இங்கும் ஒருவர் (Melody) தான் ஆள்கிறார். ஆனால் ஆள்பவரின் கடிவாளம் மக்களின் (harmony) கையில் இருக்கிறது.

Classical காலத்தில் sonata எனும் வடிவம் பிரதானமாகிறது. sonata எனும் வடிவம் Exposition, Development, Recapitulation எனும் மூன்று பகுதிகளால் ஆனது. ஒரு கட்டுரை எழுதினால் முன்னுரை, வளர்ச்சி, முடிவுரை என்று எழுதுவோமில்லையா. அதுதான் இந்த மூன்று பகுதிகளும். ஒரு Sonata, ஒரு pianoவிற்காக அமைக்கப்பட்டால் piano Sonata, மூன்று கருவிகளுக்காக இசைக்கப்பட்டால் trio, நான்கு Quartet, ஒரு முழு orchestraவிற்காக அமைக்கப்பட்டால் Symphony ஆகிறது. Haydn, Mozart பிரதானமாக, Classical காலத்தில் இவ்வடிவங்கள் வளர்த்தெடுக்கப்படுகின்றன.

Romantic காலம் (1800 -1920 AD):

இவ்வடிவங்களைக் கொண்டு ஆனால் இவற்றின் எல்லைகளை மீறி, அடுத்த காலகட்டம் இசையை அதீத உணர்வனுபவமாக மாற்றுகிறது. கலைஞன் ஒரு அரசின், நாட்டின் பொக்கிஷமாகிறான். Orchestraக்கள் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கருவிகளால் நிரம்புகிறது. இசை பிரம்மாண்டத்தை முதன்மை ஆக்குகிறது. இசை தனக்கான தூண்டுதல்களை இசைக்கு வெளியே பிற கலைகளிடமிருந்தும், தத்துவங்களிடமிருந்தும் பெற்றுக் கொள்கிறது. Beethoven , wagner இக்காலகட்டத்தின் முதன்மையான கலைஞர்கள்.

Baroque காலத்தில் சிறிய துணுக்கிசையாக விளங்கிய, கருவிகளின் சேர்ந்திசையாக உருவாகிய Symphony, Romantic காலத்தில் பல பகுதிகள் (movements) கொண்ட நீண்ட தொகுப்பிசையாகவும் (suite) மேற்கின் மைய இசை வடிவமாகவும் மாறுகிறது. இக்காலத்தில் எல்லாமே பிரம்மாண்டம் என்பதால் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கருவிகளைக் கொண்ட Orchestra இசைக்கும் Symphony முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.Beethoven symphonyகள் இவ்வடிவத்தில் முதன்மையானவை. போலவே அது வரையில் கருவியிசை வடிவங்களே மேற்கிசையின் உச்சங்களாகக் கருதப்பட்டது. Opera போன்ற குரல் சார்ந்த வடிவங்கள் அலட்சியப்படுத்தப்பட்டன. இப்போக்கை Wagner operaக்கள் மாற்றியமைக்கின்றன.

ஆக Baroque, Classical, Romantic – இவையே மேற்கத்திய செவ்வியலிசையின் பொற்காலங்கள். இக்காலகட்டங்களைச் சுருக்கமாக இப்படிப்பார்க்கலாம்.

Periods and Forms (1)

தொனியியலின் அத்தனை சாத்தியங்களையும் இம்மூன்று காலகட்டங்களும் நிகழ்த்தித் தள்ளுகின்றன. இனி செய்ய எதுவுமில்லை என்ற வகையில்.ஆனால் எல்லாவற்றையும் கட்டுடைக்கிறேன் பேர்வழி என்பவர்களுக்கா உலகில் பஞ்சம்.

மேற்கில் 20ம் நூற்றாண்டில் இந்த வேலையை Arnold schoenburg செய்கிறார். அதற்காக schoenburgஐ ஒரு வறட்டு புரட்சியாளராகப் பார்க்க முடியாது. தொனியியலின் அற்புதமான படைப்புகளும் தொனியியல் குறித்த அற்புதமான புத்தகங்களும் இவருடையவை. schoenburg தொனியியலைக் கேள்விக்குட்படுத்தி atonal இசை என்ற புதிய வகையை உருவாக்குறார். பிறகு நவீன காலம் tonal, atonal இசை எனப் பிரிகிறது.ஆனால் மேற்கின் பொற்காலம் wagner இறுதியாக முடிவடைகிறது.


மேற்கிசையின் பொற்காலம் அமையும் அதே காலகட்டத்தில் கிழக்கில் இன்னொரு இசையியக்கம் அதன் பொற்காலத்தை அடைகிறது.நமது கர்னாடக இசை. கர்னாடக இசை பற்றி நமக்குத் தெரியுமாகையால் சுருக்கமாக இதன் வரலாற்றைப் பார்ப்போம்.

கர்னாடக இசை:

கர்னாடக இசையின் மூலங்கள் வேதங்களிலிருந்து சொல்லப்படுகின்றன. சாம வேதத்தில் இசைக்கான சில கலைச்சொற்கள் தோன்றுகின்றன. பிறகு பரதசாஸ்திரம் எனும் (சமஸ்கிருத) நூலில் (கி.மு 2-கி.பி 2ம் நூற்றாண்டு) இசைக்கான இலக்கணங்கள் கிடைக்கின்றன. இதில் சுரங்களின் பெயர்கள் (சட்ஜம், ரிஷபம்,..) சுவரவரிசைகள், ஜதிகள், தாளங்கள், இசைக்கருவிகளின் குறிப்புகள் விரிவாகக் கிடைக்கின்றன.

பிறகு மாதங்கரின் பிரகதேசி என்ற நூலும் (கிபி 9-10 நூ), சாரங்கதேவர் இயற்றிய சங்கீத ரத்னாகரம் (கி.பி. 13) என்ற நூலும் கிடைக்கின்றன. இந்நூலே இன்றைய கர்னாடக மற்றும் இந்துஸ்தானி இசைக்கு அடிப்படையான நூலாகக் கருதப்படுகிறது. ஏனெனில் இதில் தான் இவ்விசையியக்கங்களின் இலக்கணங்களும், கலைச்சொற்களும் கிடைக்கின்றன.

மேற்கத்திய இசை வளர்ந்த அதே காலகட்டத்தில் தென்னிந்தியாவில் குறிப்பாக நம் தமிழ்நாட்டில் கர்னாடக இசை வளர்ச்சி அடைகிறது. கர்னாடக இசையின் மூலவராக புரந்தரதாசர்(கி.பி. 16) தோன்றினாலும்,   கர்னாடக இசையின் மும்மூர்த்திகளான தியாகராஜர், சியாமா சாஸ்த்திரி, முத்துசாமி தீட்சிதர் ஆகியோர் கீர்த்தனைகள் இசையமைக்க கர்னாடக இசையின் பொற்காலம் கி.பி. 18,19 நூற்றாண்டுகளில் அமைகிறது. இக்காலகட்டமே கர்னாடக இசையின் சிகர காலம். கர்னாடக இசையின் இன்று வழங்கப்படும் வடிவம், 300 ஆண்டுகள் சமீபத்தில் தோன்றி வளர்ந்த ஒன்றே. மேற்கிசையின் பிதாமகர் Bach என்றால் இங்கே தியாகராஜர். பல்லாயிரம் கீர்த்தனைகளும் நுட்பமான உயிர்ப்புள்ள இசையும் அவரை கர்னாடக இசையின் மைய கலைஞராக்குகிறது.

மேலே உள்ள மேற்கத்திய இசையின் வளர்ச்சியை வைத்து, கர்னாடக இசை வெறும் Monophonic இசையென்றும், எனவே ஒப்பீட்டளவில் வளர்ச்சியடையாத ஒன்றாகவும் தோன்றலாம். ஆம் கர்னாடக் இசை Monophonic இசைதான். ஆனால் அதன் சிறப்பு அது சுவரங்களைக் கையாளுவதில் உள்ளது. கர்னாடக இசை ஒரு microtonal இசை. அதாவது ச,ரி, க, ம, ப, த ,நி என்று சுவரங்கள் இருந்தாலும், இந்த சுவரங்களுக்கு இடையிலான நுட்பமான frequencyகளை கர்னாடக இசை உபயோகிக்கிறது. அதாவது மேற்கு melodyஇல் மையச்சாலைகளில் சென்றால் கிழக்கு சந்துபொந்தெல்லாம் செல்கிறது.

கர்னாடக இசை ராகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ராகம் என்பது சுவர வரிசை, முத்திரை பதங்கள் (phrases), முத்திரை கமகங்கள், ஆதாரமான சுவரங்கள் என பல பண்புகளைக் கொண்ட ஒரு சட்டகம்.மேற்கின் modeஐப் போல ஆனால் மிக விரிவான Melodic சட்டகம் ராகம்.

கர்னாடக இசை பல்வேறு வடிவங்களைக் கொண்டுள்ளது. இவற்றில் மைய வடிவமாக கீர்த்தனை விளங்குகிறது. கர்னாடக இசை பெரும்பாலும் குரலிசையென்றும், பக்தியிசை என்றும் சொல்ல  வேண்டியதில்லை -தெரிந்ததே.

மேற்கு கிழக்கு – செவ்விசை ஒப்பீடுகள்:

இன்று இவ்விசையியக்கங்களை ஒப்பிடுபவர்கள் ஒன்றை உயர்த்தியும், மற்றொன்றைத் தாழ்த்தியும் ஒப்பிடுவதுண்டு. உதாரணமாக மேற்கிசையின் Harmonyஐ வெறும் அழகுபடுத்தும் உத்தி (ornamentation) என்றும், improvisation அற்ற இறுக்கமான இசையென்றும் , இரண்டே scale தான் என்றும் இங்குள்ளவர்கள் சொல்வதைப் பார்க்கலாம். போலவே கர்னாடக இசையை வெறும் melodic இசை என்றும் எனவே நுட்பமற்ற இசையாகவும் கருதும் போக்குகளும் பார்க்கலாம். அடிப்படையில் இது இரண்டையும் சரியாகப் புரிந்து கொள்ளாத்தால் நேரும் பிழை என்றே தோன்றுகிறது.

இவ்விரு இசையியக்கங்களிலும் பலமான ஒற்றுமைகள் உள்ளன. மேலோட்டமான உதாரணங்களைச் சொல்வதானால் இங்கே ராகம் என்பது அங்கே mode என்றாகிறது. மேற்கின் மைய வடிவமான Sonata – exposition, development, recapitulation என்றால் கீர்த்தனை பல்லவி, சரணம் என்கிறது. (நுட்பமான ஒப்பீடுகள் இக்கட்டுரைக்கு வெளியில் செல்லும்)

அதே வேளையில் இவ்விரு இசையியக்கங்களின் மைய நோக்கங்களும் வேறாகையால், இவ்விரண்டும் அடிப்படையில் ஒன்றுபட்டாலும், வெளிப்பாட்டில் வேறுபடுகின்றன. மேலும் மேற்கிசையறிஞர் Paul Hindemith சொல்வதைப் போல, ஒரு இசை ஓரே நேரத்தில் முழுக்க melodic இசையாகவும், முழுக்க harmonic இசையாகவும் இயங்க முடியாது.எல்லாம் நம்மால் செய்ய முடிந்தால் இயற்கை எதற்கு?

ஆக மேற்கத்திய இசை பல அடுக்குகள் கொண்ட Homophonic இசையாகவும், கர்னாடக இசை மிக நுணுக்கமான Monophonic இசையாகவும் கடந்த 400 ஆண்டுகளில் பரிணமித்திருக்கின்றன.


இந்த செவ்விசை வரலாறுகளையும், தத்துவங்களையும் கொண்டு நாம் விரிவாக ராஜாவை அணுகலாம். ஆனால் அதற்கு முன்னால் ஒரு முக்கியமான வரலாற்றை நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும். நமக்கு அதிகம் தெரியாத வரலாறு அது. நம் இசை வரலாறு.