பகுதி 27 : பல்லவியிலியிலிருந்து சரணத்திற்கு சென்று சேர்க்கும் இடையிசை

பனிவிழும் இரவு பாடலின் பல்லவியின் அமைப்பையும், இயக்கத்தையும் குறித்துக் கண்டோம்.

இப்பல்லவியானது இசையின் சொற்றொடர் அமைப்புகளுள் ஒன்றான, Sentence வகையினைச் சார்ந்தது.

Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்,  தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு எனும் பகுதிகளைக் கொண்டது. தோற்றப் பகுதி கருப்பொருளை வழங்குகிறது, பிறகு அக்கருப்பொருள் வளர்க்கப்படுகிறது, பிறகு நிறைவு செய்யப்படுகிறது.

பனிவிழும் இரவு பாடலின் பல்லவி இம்மூன்று பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் எவ்வாறு கொண்டமைகிறது எனக் கண்டோம்.

இனி அதன் சரணத்தின் அமைப்பையும் இயக்கத்தையும் குறித்து காண உள்ளோம்.


Period வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்

அதற்கு முன்னர், இசைச்சொற்றொடர்கள் sentence, period என இருவகைப்படுபவை என்றோம். ஆனால் இதில் Sentence வகையை மட்டுமே விரிவாகக் கண்டுள்ளோம்.

இசைச்சொற்றொடரின் இரண்டாவது வகை Period என்று அழைக்கப்படுகிறது. இதற்கும்  இதுவரையில் பார்த்த sentence வகை சொற்றொடருக்கும் என்ன வேறுபாடு?

Sentence இசைச்சொற்றொடர் – தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு (Presentation, Development, Closure) என்றமைந்தால்,

Period இசைச்சொற்றொடர் – முற்பகுதி, பிற்பகுதி (antecedent, consequent) என இரு முரணிக்கும் பகுதிகளால் (Contrasting parts) அமையும் இசைச்சொற்றொடர்.

எடுத்துக்காட்டாக, மோசார்ட் இசையமைத்த இந்த பியானோ சொனாட்டாவின் முதல் சொற்றொடரைக் காணலாம். இது தெளிவாக period வகையினைச் சார்ந்தது. இந்த சொற்றொடரின் எட்டு அடிகளில் (8 bars) முதல் நான்கு அடிகள் முற்பகுதியும், அடுத்த நான்கு அடிகள் பிற்பகுதியும் என அமைந்துள்ளது. முற்பகுதி பொதுவாக தொக்கி நின்று கேள்வியாகவும், பிற்பகுதி நிறைவைத் தந்து பதிலாகவும் தோன்றுவதால், Period வகை சொற்றொடர் – புரிதலுக்காக – ஒரு கேள்வி பதில் அமைப்பிலானதாகக் கொள்ளலாம்.

இங்கே இசையில் நிறைவு என்பது  தொனிமையத்திற்கு வந்தடையும் perfect cadence (Ending in I chord) என்பதையும், தொக்கி நிற்கும் நிலை என்பது என்பது முழுமையாக நிறைவுறாத half cadence (Ending in V Chord) என்பதையும் நினைவில் கொள்வோம்.

Period பாணியிலான சொற்றொடரே, பொதுவாக நமக்கு இசையில் அதிகமாகக் கேட்கக் கிடைக்கும் சொற்றொடர் அமைப்பு. (மாறாக நாம் பார்த்த ‘பனிவிழும் இரவு’ பாடலின் பல்லவியினைப் போன்ற sentence வகையிலான சொற்றொடர் அமைப்புகள் நமது இசைச்சூழலுக்குப் புதிது).

ராஜாவின் இசையில் எடுத்துக்காட்டாக ஒரு period வகை சொற்றொடர் இது.

Sentence மற்றும் period என இவ்விரு அமைப்புகளே இசையின் மைய சொற்றொடர் அமைப்புகள். இதன் பல்வேறு மாறுபட்ட வெளிப்பாடுகள் உண்டெனினும், இவ்விரு அமைப்புகளே அவற்றின் அடிப்படை வடிவாக அமையும். 


இசைச்சொற்றொடரை வளர்த்தல்

மீண்டும் நாம் பாடலுக்கு வருவோம். இப்போது பாடலின் பல்லவியாக ஒரு இசைச்சொற்றொடர் வழங்கப்பட்டு விட்டது. மேலும் அந்த சொற்றொடர் நமக்கு அழுத்தமாக ஒரு தொனிமையத்தை (D Minor) வழங்கி விட்டது. 

அடுத்து இசையமைப்பாளர் இதனை வளர்த்தெடுக்க வேண்டும். ஒரு ஒப்பீடாக, கதையின் கதைமாந்தர் (motif) அறிமுகமாகிவிட்டனர். கதையின் களம் (தொனிமையம்) தெளிவாகிவிட்டது. கதை துவக்கம் (பல்லவி) அமைந்துவிட்டது. இனி எவ்வாறு இதனை வளர்த்தெடுப்பது.

இந்த சிக்கலை 16ம் நூற்றாண்டு வாக்கில் உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களும் எதிர் கொள்கின்றன.

இசை தனது எண்ண வடிவிற்கு வந்து சேர்ந்த வரலாறு குறித்து ஏற்கனவே பரிசீலித்தோம்.

உலகெங்கும் இசை ஒரு சார்பு கலையாகவே, கிமு காலம் துவங்கி மத்தியகாலம் (கி.பி 10) வரையில் இயங்கிவந்தது. மகிழ்வு கலையாக, உணர்ச்சி கலையாக, மொழி, புராண, மத, பண்பாடுகள் சார்ந்து இயங்கி வந்த இசைக்கு, எதன் துணையின்றி தனித்தியங்கும் கலையாக வளர, மத்திய காலம் வரையில் தாமதமாகிவிடுகிறது.  எனவேதான் இசையின் தனித்தியங்கும் தன்மை வாய்க்கப்பெற்ற 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகே உலகெங்கும் இசையின் செவ்வியல் காலம் அரங்கேறுகிறது. இலக்கியம்  மற்றும் பிற கலைகளின் செவ்வியில் காலங்களுக்கு ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் இசைக்கு செவ்வியல் காலம் வாய்க்கிறது.

ஏனெனில் தனது எண்ண வடிவான Motif எனப்படும் இசைக்கருப்பொருளுக்கு வந்து சேரவே இசைக்கு மத்திய காலமாகிவிடுகிறது. பிறகு கருப்பொருளைக் கொண்ட ஒரு நிறைவான எண்ணவடிவான இசைச்சொற்றொடர் அமைப்பிற்கு இசை நகர்கிறது. எவ்வாறு சொற்களைத்தொகுத்து ஒரு கருத்தைச் சொல்ல மொழியின் சொற்றொடர் பயனாகிறதோ, போலவே இசையிலும் இசைச்சொற்றொடர் ஒரு இசைஎண்ணத்தை தெளிவாக வெளிப்படுத்த உதவும் அடிப்படைக் கருவியாகிறது. இவ்வகையில் sentence, period எனும் இரு அமைப்புகளும் இசையின் முதல் எண்ணவடிவங்கள் எனலாம். (எனவே இவை Unitary forms எனவும் குறிக்கப்படுகின்றன)

இசைச்சொற்றொடர் கிடைத்தவுடன்  அதனைக் கொண்டு விரிவான இசைப்படைப்புகளை  வளர்த்தெடுக்கும் வடிவங்கள் உருவாகின்றன. அதாவது சொற்றொடரிலிருந்து கதைகளும், கட்டுரைகளும் என இலக்கிய வடிவங்கள் வளர்ந்ததைப் போல.


சிறிய வடிவங்கள் (Simple Forms)

இவ்வாறான வடிவங்கள் முதலில் சிறிய வடிவங்களாகத் துவங்கியதில் வியப்பில்லை. அவை இன்று simple forms என்றழைக்கப்படுகின்றன.  அவையாவன

1. Simple Binary form (AB form)

Unitaryக்கு அடுத்து Binary தானே. ஓரு சொற்றொடரில் ஆரம்பித்த இசை, பிறகு இரு சொற்றொடர்களை அடுக்குவதில் தேர்ச்சி பெறுகிறது. இது Binary form எனப்படுகிறது.

Binary form எனப்படும் வடிவம் இரு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது. இவை பாடலின் இரு பகுதிகளாக இயங்குகின்றன.

binary form

முதல் சொற்றொடர் தொனிமையத்தில் துவங்கி அதிலிருந்து விலகி வேறு விசையில் (key) நிறைவடைகிறது… இதன் மூலம் ஒரு நிறைவின்மையை, சமனிலை குலைவை உண்டாக்குகிறது. இரண்டாம் சொற்றொடர் பாடலை தொனிமையத்திற்கு மீண்டும் அழைத்து வந்து நிறைவு செய்கிறது. கீழுள்ள பாடல் ஒரு எடுத்துக்காட்டு

2. Simple Ternary form (ABA form)

Binary வடிவத்திலிருந்து அடுத்த வடிவம் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட Ternary வடிவமாக வளர்கிறது.

simple ternary.png

இதில் மூன்று சொற்றொடர்கள். முதல் சொற்றொடர் பாடலின் தொனிமையத்தில் துவங்கி தொனிமையத்தில் நிறைவுறுகிறது. இரண்டாவது சொற்றொடர் வேறொரு விசையில் (key) தோன்றி ஒரு சமனிலை குலைவை அளிக்கிறது. மூன்றாம் பகுதி முதல் சொற்றொடரையே மீண்டும் வழ்ங்கி, பாடலை மீண்டும் தொனிமையத்திற்கு அழைத்து வந்து நிறைவு பெறுகிறது. கீழுள்ள பாடல் Ternary வடிவிற்கான ஒரு எடுத்துக்காட்டு

இவ்வாறு ஒற்றைச்சொற்றொடரில் துவங்கி, பிறகு இரண்டு மூன்று என சொற்றொடர்களைத் தொடராக அடுக்குவதன் வழிகளைக் கண்டடைந்து, இசையின் படைப்பு வடிவங்கள் விரிவடையத் துவங்குகின்றன.


பொது வடிவங்கள் (Proper Forms)

சொற்றொடர்கள், பிறகு அவற்றினை முரணாகவும், நிறைவு பெறவும் அடுக்கும் சிறிய வடிவங்கள் என்று இசை தனக்கான சிந்தனைமுறைக்குள் உறுதியாக அடியெடுத்து வைக்கத்துவங்குகிறது. மேற்கில் 16ம் நூற்றாண்டினை ஒட்டித்துவங்கும் இவ்வடிவங்கள் வேகமாக வளரத்துவங்குகின்றன. அடுத்த நூற்றாண்டிற்குள் அவை விரிவான வடிவங்களாக உருவெடுக்கத்துவங்குகின்றன.

இத்தகைய விரிவான வடிவங்களில் மையமானதும், இங்கே காண வேண்டியதும் பின்வரும் இரு வடிவங்களையே.

1. Proper Ternary Form

2. Sonata form

இவ்விரு வடிவங்கள் ஏனெனில்..

இளையராஜாவின் திரையிசைப்பாடல்கள், அதன் அமைப்பில் Ternary வடிவத்தைச் சார்ந்தவையாகவும், அதன் அழகியலில் classical கால  Sonata வடிவத்தைச் சார்ந்தவையாகவும் இயங்குகின்றன. 

ஏன் என வரும் பகுதிகளில் காண்போம். 


Ternary Proper Form

மூன்று சொற்றொடர்களை மூன்று பகுதிகளாகக் கொண்ட simple ternary form வளர்ந்து விரிவடைந்து,  பின்வரும் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட ternary proper form வடிவமாகிறது.

ternary proper form

முதல் பகுதி –  முதல் பகுதி ஒன்று, இரண்டு அல்லது மூன்று சொற்றொடர்களால் அமைகிறது. இவை தன்னளவில் சேர்ந்தும் முரண்பட்டும் முதல் பகுதியை சுவாரசியமாக்குகின்றன. ஒரு தொனிமையத்தில் துவங்கி, விலகி பிறகு தொனிமையத்தில் நிறைவுற்று, தன்னளவில் நிறைவான ஒரு தொனிமைய நிகழ்வை முதல் பகுதி வழங்குகிறது. அதாவது இதுவரை கண்ட simple form இசை இங்கே முதல் பகுதியிலேயே கிடைத்து விடுகிறது.

இரண்டாவது பகுதி – அடுத்த பகுதி முதல் பகுதியின் motifகளை, themeகளை எடுத்துக் கொண்டு அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களை வழங்குகிறது. ஆனால் பாடலின் தொனிமையத்திற்கு மாற்றாக முற்றிலும் வேறு தொனிமையத்தில்.

சிறிய வடிவங்கள் ஒரு தொனிமையத்தில் துவங்கி சிறுது நேரம் அதிலிருந்து விலகி போக்கு காட்டி மீண்டும் தொனிமையத்திற்கே வந்து விடும்.

ஆனால் வடிவங்கள் பெரிதாகும் போது பாடல் இரு தொனிமைய உலகங்களை வழங்குகிறது. முதல் பகுதியில் ஒரு தொனிமையம் கட்டி எழுப்பப்படுகிறது. இரண்டாவதில் மற்றொன்று. இவ்விரு வேறுபட்ட தொனி உலகங்கள், அவற்றின் வேறுபட்ட முகங்கள், அவற்றின்  முரணியக்கம், ஒரு உலகிலிருந்து மற்ற உலகத்திற்கு செல்வதும், மீள்வதும் என பெரிய வடிவங்கள் செவிக்கு விருந்தாகின்றன.

இறுதி மூன்றாம் பகுதி – கடைசிப் பகுதி முதல் பகுதியை திரும்ப வழங்கி இசையை நிறைவு செய்கிறது.


பனிவிழும் இரவு – சரணத்தை திட்டமிடுதல்

இப்போது நாம் மீண்டும் எடுத்துக்கொண்ட பாடலுக்கு வருவோம். இசையமைப்பாளர் இப்போது பாடலின் அடுத்த பகுதிக்குச் செல்லவேண்டும். பாடல் சுவாரசியமாக வேண்டுமெனில், அடுத்த பகுதி முந்தைய பகுதிக்கு மாறுபட்டதாக இருக்க வேண்டும். 

இப்பகுதியை நாம் பொதுவாக சரணம் என்று அழைக்கிறோம். திரையிசை கர்னாடக இசையின் தாக்கத்திலிருந்து வந்ததால் நாம் பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்றே அதன் பகுதிகளைச் சுட்டுகிறோம்.  (இவ்வாறு பகுதிகளாகப் பார்த்தால், கர்னாடக இசையும் ஒரு ternary form போன்றதே. ஆனால் கர்னாடக இசையில் இப்பகுதிகளின் பயன் வேறாகிறது)

ஆனால் இளையராஜாவின் பல்லவி மற்றும் சரணப் பகுதிகள், அவற்றின் பயன், இதுவரையிலான அவற்றின் பயன்பாட்டோடு ஒப்பீட்டளவில் வேறானவை. பல்லவியை வழங்குவதிலும், பல்லவியிலிருந்து அடுத்து வரும் சரணப் பகுதியை வேறுபடுத்துவதுலும், சரணத்திலிருந்து பல்லவியை அதன் தொனிமையத்திற்கு திரும்ப அழைத்து வருவதிலும், இந்த ஒட்டுமொத்த நிகழ்வும் ஒருங்கமைவுடன் கேட்கக் கிடைப்பதிலும், அதே வேளையில் இவை விறுவிறுப்போடும், அர்த்தப்பூர்வமானதாகவும் அமைய ராஜா மேற்கொள்ளும் அணுகுமுறைகள் இந்திய இசையுலகிற்க்கு அவர் வழங்கியுள்ள பெரும் பங்களிப்பு எனலாம்.

இப்பாடலை எடுத்துக் கொண்டால், பாடலின் சரணத்தை (அவரது பிற ஆயிரக்கணக்கான பாடல்களைப் போலவே) அவர் வேறொரு தொனிமையத்தில் அமைக்கிறார். பல்லவி D minor தொனிமையம் என்று பார்த்தோம். இதற்கு மாற்றாக சரணம் F major விசையில் அமைக்கப்படுகிறது. ஏன் D minor விசையிலிருந்து F major விசைக்கு செல்லவேண்டும்?


Major – minor

முதலில் major-minor குறித்து. ஒரு சுரவிசைக்கு major-minor என இரு சுரவரிசைகள் உண்டு. இவற்றை ஒரு சுரவிசையின் இரு முகங்கள் எனக்கொள்ளலாம். கீழுள்ளது D சுரவிசையின் major-minor வரிசைகள்.

பொதுவாக major மகிழ்வு, இனிமை, வெளிச்சம் என நேர்மறையாகவும், minor எதிர்மறையாகவும் கொள்ளப்படுகிறது.  இசையில் இவ்வாறு எதுவுமில்லை எனினும்,  மனிதனின் செவிஉணர்விற்கு இவ்வாறு அமைகிறது.  பிரபஞ்ச இருமையின் மாதிரியாக இசையில்  Major-Minor.

ஆனால் D major, D minor எனும் இரு சுரவரிசைகளில் ஒன்றுக்கொன்று சுரங்கள் பெரிதும் வேறுபடுவதைக் குறித்துக் கொள்வோம்.

D major – E F# G A B C# 

D minor – D E F G A Bb C


Modulation

மேற்கிசையில் ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனிமையத்திற்குத் தாவுதல் Modulation எனப்படுகிறது. மேற்கிசையின்  முக்கிய அணுகுமுறைகளில் ஒன்று இது. ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து எங்கெங்கு செல்லலாம், எவ்வாறு செல்லலாம் என்பவற்றிற்கான வழிமுறைகளை modulation வழங்குகிறது.

சரி நாம் பாடலின் சிக்கலுக்கு வருவோம். பல்லவி D minor மையத்தில் உள்ளது. இப்பொது இசையமைப்பாளர் சரணத்திற்கு வேறு தொனிமையத்திற்குச் செல்ல வேண்டும். D minor மையத்திலிருந்து எங்கு செல்லாம் என்று தீர்மானிக்க வேண்டும். இப்பாடலில் இசையமைப்பாளர் F majorக்கு செல்கிறார். ஏன்..

நாம் ஏற்கனவே இது தொடர்பில் பார்த்த Circle of fifths மீண்டும்.

நாம் நமது வீட்டில் நெடுநேரம் இருக்கிறோம். ஒரு மாற்றத்திற்கு வெளியில் செல்ல வேண்டும். உடனடியாகச் செல்பவை அருகிலும், பழக்கமானதாகவும் இருக்கும் வீடுகளுக்கோ அல்லது இடங்களுக்கோ தானே. எங்கு வேண்டுமானாலும் செல்லலாம், ஆனால் அதற்கேற்றாற் போல அதற்கான முன்னேற்பாடுகள் தேவைப்படும். அருகில் பழக்கமான இடங்களுக்கு மேற்கொள்ள வேண்டிய முன்னேற்பாடுகள் குறைவு எனவே செல்வதும் எளிது.

போலவே, மேலுள்ள circle of fifths வரிசையில் கிடைப்பது போல,  D minor மையத்திலிருந்து செல்லக்கூடிய, அதன் அருகாமையிலிருக்கும் தொனிமையங்கள் இவை. 

                    related keys

அருகிலுள்ள minor தொனிமையங்கள் சரி. இதில் ஏன் F major என்ற கேள்விக்கு D minor மற்றும் F major சுரவரிசைகளைக் கண்டால் விடை எளிது.

D minor – D E F G A Bb C   

F major – F G A Bb C D E

F major, D minor என இரண்டும் ஒரே சுரங்களைக் கொண்டிருக்கிறது.  ஒரே சுரங்களையே இவை இரண்டும் கொண்டிந்தாலும், சுரங்களின் வரிசையே ஒன்றிற்கு வெளிச்சமாகவும், மற்றதில் இருளாகவும் இயங்குகிறது. 

எனவே D minor விசையிலிருந்து F major செல்வது எளிது. சுரங்கள் மாறப் போவதில்லை. எனவே இவற்றின் சுவரக்கூட்டான chordகளும் மாறப் போவதில்லை. அவற்றின் வரிசைகளை மாற்றி அமைப்பதன் மூலம் ஒன்றிலிருந்து மற்றதற்குச் சென்று விடலாம். மேலும் இந்நகர்வின் மூலம் பல்லவியின் Minor வண்ணத்திலிருந்து இருந்து சரணத்தில் major வண்ணத்திற்கு பாடல் நகர்கிறது. பல்லவியிலிருந்து சரணம் வேறு தொனிமையம், வேறு வண்ணப்பூச்சு.

எனவே பாடலின் பல்லவியின் D minor தொனிமையத்திலிருந்து சரணத்தின் F major தொனிமையத்திற்குள் செல்ல முற்படுவது பொருத்தமான நகர்வாகிறது. பாடலுக்கும் சுவாரசியத்தை வழங்குகிறது.


பல்லவியிலிருந்து சரணத்திற்கான பயணம்

அருகருகே அமைந்த வீடுகள்தான் என்றாலும் ஒன்றிலிருந்து மற்றதற்கு முறையாகச் செல்லவேண்டும் இல்லையா. சுவர் ஏறிக்குதித்து செல்வதை விட பொதுவழியில் செல்வதே முறையாக இருக்கும். 

Modulation அணுகுமுறைகளில், ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து எங்கு செல்வது என்பதைப் போலவே, எவ்வாறு செல்வது என்பதுவும் முக்கியமானது.

மீண்டும் பாடலுக்கு வருவோம். பல்லவி D minor, சரணம் F major. இதை இசையமைப்பாளர் முடிவு செய்தாகிவிட்டது. இப்போது இந்த மாற்றத்தை எவ்வாறு நிகழத்துவது என்பது அடுத்த முடிச்சாகிறது. 

இந்த மாற்றத்தை பொதுவாக நிகழ்த்துபவை, ராஜாவின் புகழ்மிக்க இடையிசைத் துணுக்குகள்.


இடையிசை எனும் பாலம்

ராஜாவின் இடையிசைத் துணுக்குகளின் தனித்துவமும், அழகும், பயனும் நாம் அறிந்தவை. அவை திரையில் கதை நகர்த்த, காட்சிகளை வழங்க என பலதரப்பட்ட விதங்களில் பயன்படுபவை. தனியாக இசையனுபவமாக அவையே , கருவியிசையின் களமாக, இந்திய இசையைப் பொருத்தளவில் கருவியிசையின் உச்சப்பட்ச வெளிப்பாடாக விளங்குபவை.

இப்பயன்களோடு அல்லது இவற்றைவிட அடிப்படையான , பயன்பாடுகளுள் ஒன்று, பல்லவி மற்றும் சரணம் எனும் இரு தொனிமைய உலகங்களுக்கு பாலமாக அமைவது.

இடையிசைத் துணுக்குகள் வடிவமைக்கப்படும் போது இந்த தேவையை மனதில் கொண்டே அமைக்கப்படுகின்றன. பெரும்பாலும் அவரது பாடல்களில் இடையிசையின் பயணம் என்பது, இரு தொனிமைய உலகங்களுக்கிடையிலான, ஒன்றிலிந்து மற்றொன்றிற்கு சென்று சேரவேண்டிய இலக்கினை நோக்கிய பயணமே.

பனிவிழும் இரவு பாடலின் இடையிசையும் இவ்வாறானதே. இவ்விரு தொனிமைய உலகங்களுக்கிடையிலான பயணமாகத் துவங்கி, நிறைவாக சரணம் துவங்குவதற்கு முன் வரும் இசைத்துணுக்கின் மூலம் நாம் முழுமையாக F major மையத்தில் தரையிரங்குகிறோம்.

 

இந்தப் பாடலின் முதல் இடைஇசைத்துணுக்கில் இறுதியில் வருவது F major tonic chord. அதற்கு முன்னர் நமக்கு மையமாக C சுரம் வழங்கப்படுகிறது.

D minor தொனிமையத்தில் C சுரமானது leading tonality. அதாவது D minor மையத்தில் நாம் இருக்கும் போது C சுரம் ஒலித்தால், நமது செவி மீண்டும் D சுரத்தை எதிர்பார்த்து காத்திருக்கும்.

இடையிசையின் கடைசித்துணுக்கிலும் C சுரம் வழங்கப்படுகிறது. நமது செவி D minor chordஐ எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் திகைப்பூட்டும் வகையில் அதற்கு கிடைப்பதோ F major. இந்தப் பாதையை நாம் எதிர்பார்க்கவில்லை. அதே வேளையில் இதுவும் சரியான பாதைதான்.

ஏனெனில் F major தொனிமையத்தில் C சுரமானது dominant tonality. C சுரத்திலிருந்து F நகர்வு ஒரு perfect cadence நகர்வு (V -> I).  இந்த நகர்வின் மூலம், பாடல் உறுதியாக F major மையத்தில் தரையிரங்குகிறது.

இவ்வாறாக நாம் பல்லவியின் D minor உலகிலிருந்து, எதிர்பாராத திருப்பமாக அதேவேளையில் பொருத்தமான திருப்பமாக, சரணத்தின் F major உலகிற்கு வந்து சேர்கிறோம். சுவாரசியமான பயணம்தான். 


 

இனி சரணத்தில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதை அடுத்த பகுதியில் காண்போம்.


பகுதி 26: பல்லவியின் அமைப்பும் இயக்கமும்

சென்ற பகுதியில், பலதள இசையிலிருந்து இரு தள இசையாக மாறும் Classical கால இசையின், பின்னணி தளமாகிய Harmony குறித்துக் கண்டோம்.

இசையின் கீழ்தளமான  Harmony, மேல்தளத்திற்கான சூழலை உருவாக்கும் தளமாகிறது. சுரங்களைக் கூட்டாக (Chords) இசைப்பதன் மூலம் ஒரு தொனிமையத்தை, அதன் மூலம் ஒரு ஈர்ப்பை Harmony உருவாக்குகிறது என்றும், அத்தகைய ஈர்ப்பு அல்லது விலக்கத்தை எவ்வாறு வளர்க்கிறது என்றும்,  எவ்வாறு நிறைவு செய்கிறது என்றும் கண்டோம் (Tension and resolution of Tension).

இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody, Classical இசையில் எவ்வாறு வடிவமைக்கப்படுகிறது  என்று காண இருக்கின்றோம்.

அதேவேளையில் இந்த கீழ் மேல் தளங்களான Harmony மற்றும் Melody,  இவையிரண்டும் தனித்தனியாக இயங்குபவையா, இவற்றுக்கிடையிலான தொடர்பு என்ன என்ற கேள்வி இங்கு எழவேண்டிய ஒன்று. முக்கிய கேள்வியான இதனைக் குறித்தும் காண்போம்.


அநேகமாக இசையின் அமைப்பியல் குறித்து கற்றுக்கொள்வதற்காக அல்லது விளக்குவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதாக சொல்லத்தக்க இந்த இசை, Beethoven இயற்றிய முதல் Sonata. ஹைடனிடத்தில் (Haydn) மாணவராக இருந்த Beethoven, அவருக்கு சமர்ப்பணமாக இயற்றிய முதல் sonata இது. பிற்காலத்தில் Beethoven இசையமைப்பு பல்வேறு மாறுதல்களைச் சந்தித்தாலும், தனது முந்தைய தலைமுறையின் (Haydn, Mozart) இசையை அடியொற்றி அவர் இயற்றிய இசை இது. வடிவநேர்த்திகுப் புகழ்பெற்ற இவ்விசையைக் கேட்டவுடன் நம்மைக் கவர்வது இதன்  தெளிவும்,  ஒழுங்கும், சீரான ஓட்டமும்.

இந்த Sonata ஒரு கட்டுரையைப் போல, அல்லது ஒரு சிறுகதையைப் போல சீரான இயக்கத்தை கேட்போருக்கு வழங்கவல்லது. ஒரு கட்டுரை என்பது அதன் சொற்கள், சொற்றொடர்கள், மையக் கருத்து, அக்கருத்து வழியிலான தொடர்ச்சி என்பது போல… ஒரு கதை என்பது கதைமாந்தர்கள், அவர்கள் இடம் பெறும் சூழல், இவற்றின் சிக்கல், அதன் தீர்வு என்பது போல..கதையோ, கட்டுரையோ தனது துவக்கம், மையப்பகுதி, முடிவு என தனது பல்வேறு பகுதிகளாலானதற்கு இணையாக, இவ்விசையும் தனது தெளிவான அலகுகளால், பகுதிகளால் வெளிப்படுகிறது. இதனை மேலும் அருகாமையில் சென்று காண்போம்.


Phrase

விரிவான ஒன்றை நாம் அறிந்து கொள்ள, அதனைச் சிறிய பகுதிகளாகப் பிரித்துக்கொள்வது வசதியானது.  இசையினையும் இவ்வாறு அதன் அலகுகளாகப் (Units) பிரித்துக் கொள்வது அதனை அணுக நமக்குத் துணையாக அமையும்.

இவ்வகையில், இசையின் அடிப்படை அலகாக (unit)  அமைவது Phrase.  இசையில் ஓரே மூச்சில் பாடப்படும் பகுதியை நாம் Phrase எனச்சுட்டலாம்.  நாம் மேற்கண்ட Beethoven இசைத்துணுக்கை, இசைப்பதங்களாகப் (Phrases) பிரித்துப் பார்ப்போம்.

இசைபாடல்களை நாம் இசைப்பதங்களாகக் கேட்கிறோம்.  ஒரு இசைப்பதத்தின் துவக்கமும், அது நிறைவுறுவதும், அடுத்த பதம் துவங்குவதும் நமக்குத் துல்லியமாகப் புலனாவது.


Motif

ஒரு Phrase ஒன்றோ அல்லது வெகுசில கருப்பொருட்களால் கட்டப்படுகிறது. இது Motif என்றழைக்கப்படுகிறது. நாம் இசைப்பதங்களை இசையில் எளிதாக உணர்கிறோம். ஆனால்  இவற்றின் கருப்பொருள் கூர்மையாகக் கவனித்தால் மட்டுமே விளங்கக்கூடியது.

Motif இசையின் அணுப்பொருள். இந்த அணுப்பொருளைக் கொண்டே இசை கட்டமைக்கப்படுகிறது. இசையின் Motif  இவ்வாறுதான் அமையும் என்று உறுதிபடக் குறிப்பிட முடியாது. எனினும் அணுப்பொருள் என்று சொல்வதற்கேற்ப, Motif பொதுவாக ஒரு ஒற்றைச் சுவரமோ அல்லது மிகச்சில சுவரங்களோ, இவற்றின் சுவர, தாள (Tonic and Rhythmic intervals) இடைவெளிகளைத் தனித்துவமாகக் கொண்டோ அமைவது. இத்தனித்துவமே கருப்பொருளின் ஆதாரம். தனித்துவமான இக்கருப்பொருட்களைக் கொண்டே இசைப்பதங்கள் அமைகின்றன. வரும்பகுதிகளில் பல்வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும் போது மேலும் தெளிவாகும்.

இசைபாடல்கள் பெரும்பாலும் ஒரு சில மைய கருப்பொருளில் அமைபவையே. ஒரு கதை சில மையக் கதைமாந்தர்களால் அமைவதைப் போல. இந்த மைய Motif, பெரும்பாலும் இசையின் துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். பிறகு இசை நெடுக இந்த கதைமாந்தர்கள் வெவ்வேறு வகையில் வெளிப்படுவார்கள். சில புதியவர்களோடு.

உதாரணமாக மேல் கண்ட Beethoven இசையின் முதல் இசைப்பதத்திலேயே நாம்  இரு Motifகளைக் காண்கிறோம். அவற்றை Motif A, Motif B என்றும் குறிப்போம்.

Motif ஏன் இசையின் கருப்பொருளாகிறது என்றால், அதுவே இசையின் தொடர்ச்சி சாதனம்.  இசை நெடுகிலும் Motif, மீண்டும் மீண்டும்  தோன்றுகிறது (நேராகவோ, உருமாறியோ). இந்த Motif தொடர்ச்சியே, மனிதனுக்கு அன்னிய மொழியான இசையில், ஒரு தெளிதலை (intelligibility) வழங்குகிறது.  நமது செவி இசையைக் கேட்டவுடன், அதற்கு முதலில் இந்த Motif pattern பதிந்துவிடுகிறது. பாடலில் இந்த Pattern வரும்போதெல்லாம் நமது செவிப்புலன் அதனை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறது. (இது நாம் முன்னர் கண்ட Fugue இசையின் இயக்கத்தை நினைவுக்குக் கொண்டு வரலாம். ஆம் Classical கால இசை Baroque கால இசையின் தொடர்ச்சியே) இதுவே இசை எங்கெங்கோ வளர்ந்து சென்றாலும், அதன் உள்ளீடான தொடர்ச்சிக்கு உதவுகிறது.

மேற்கண்ட Beethoven துணுக்கில் Motif எவ்வாறு தொடர்கிறது எனக்காண்போம். முதல் இசைப்பதத்தில் இடம்பெற்ற Motif A மற்றும் Motif B, பிற பதங்களிலும் இடம்பெறுகிறது. நேரடியாகவும், உருமாற்றமடைந்தும்.


இப்போது இளையராஜவின் “பனிவிழும் இரவு” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இப்பாடல் இளையராஜாவின் இசையின் இயக்கத்தையும் அமைப்பையும் காண ஒரு உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டதே. இதனை முதலில் விரிவாகக் கண்ட பின்னர், மேலும் சான்றுகளாக வேறு  பாடல்களையும் அவற்றின் அமைப்பையும் காணலாம்.

இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு பாடலின் பல்லவியின் Phrases & Motives இரண்டையும் காண்போம்.

முதலில் பாடலை இசைப்பதங்களாகப் பிரிப்போம்

அடுத்தது  கருப்பொருட்கள் மற்றும் அவற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம். பாடலில் இரு கருப்பொருட்கள் இடம்பெறுகின்றன. துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடுகின்றன.


Sentences and Periods

இசையின் அடிப்படை அலகாக இசைப்பதங்களைப் (phrases) பார்த்தோம். இதற்கடுத்த இசையின் அலகாக அமைபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.

இசைபதங்களின்  தொடராக அமைந்து  தன்னளவில் முழுமையான ஒரு இசைக்கருத்தைச் சொல்லுபவை  இசைச்சொற்றொடர்கள். ஒவ்வொரு மொழியிலும் சொற்களின் தொகுப்பாகவே சொற்றொடர் அமைந்தாலும், மொழிக்கேற்ப அதன் ஒழுங்கமைவு மாறுபடுவதைப் போலவே, இசையெனும் மொழியின் சொற்றொடர் அமைப்புகள் குறிப்பிட்ட தன்மையினாலானவை.

இசையின் வரிகளை, சொற்றொடர்களை, அவற்றின் அமைப்பைக் கொண்டு மையமாக  இருவகைகளில் பிரிக்கலாம். அவை Sentences மற்றும் Periods.  அவற்றுள் Sentences குறித்து முதலில் காண்போம்.


ஒரு இசைபாடலை நாம் கேட்கும் போதே நமக்கு அதில் இடம்பெறும் Phrases புலனாவதைப் போலவே, ஒரு பாடலின் Sentence  எனப்படும் இசைச்சொற்றொடரும் எளிதில் புலனாகக்கூடியது. இசைப்பதங்களின் தொடராக அமைந்து துல்லியமாகத் துவங்கி, துல்லியமாக நிறைவு பெறுபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.

நாம் மேலே இசைப்பதங்கள், கருப்பொருட்களைக் குறிப்பாகக் கண்ட Beethoven Sonata துணுக்கினை ஒரு  இசைச்சொற்றொடர் எனலாம். பனி விழும் இரவு பாடலின் பல்லவியை ஒரு சொற்றொடர் எனலாம்.  

இதனைக் கேட்பதன் மூலம், இசைச்சொற்றொடர் என்பது ஒரு துவக்கம், வளர்ச்சி, நிறைவு  என தன்னளவில் முழுமையான அமைப்பாக இயங்குவதை நாம் உணரலாம். ஒரு இசைபாடல்  பல்வேறு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது.


Sentence அமைப்பு

முதலில் நாம் Sentences வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்கள் குறித்து காண்போம். Period குறித்த வரும் பகுதிகளில்.

Period மற்றும் Sentence இசைச்சொற்றொடர்கள் வேறுபடுவது அவற்றின் அமைப்பின் பொருட்டே. 

Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர் நான்கு பகுதியாலனது. ஒவ்வொரு பகுதியும் தெளிவான இயக்கத்தைக் கொண்டது.

Sentence முதல் பகுதி – துவக்கப்பகுதி (Presentation)

Sentence துவக்கப்பகுதி, ஒன்று அல்லது இரு பதங்களால் (phrases) துவங்குகிறது. இந்த சொற்களில் அதன் கருப்பொருளும்  (Motif) அறிமுகமாகிறது. இதை நாம் ஏற்கனவே கண்டோம்.

இவற்றைக்கடந்து ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கம் மிகமுக்கியமான ஒரு பணியைச்செய்கிறது. ஒரு சொற்றொடர் துவக்கத்தின் முக்கியமான பணியென்பது, அதன் தொனிமையத்தை நிறுவுதல். இதன் மூலம் நமது செவி ஒரு குறிப்பிட்ட தொனிமையத்தில் (சுருதி) நிலைகொள்கிறது.

சென்ற பகுதியில், இசையின் தொனிமையத்தை நிறுவுவதற்கு, அதன் tonic chord என்ற I chord பயன்படுகிறது என்று கண்டோம். இத்தகைய Tonic Chord, சொற்றொடரின் துவக்கப்பகுதியில், பின்னணி தளமான Harmony தளத்தில் இடம்பெறுகிறது.

சரி. பின்னணித்தளம் மட்டும் தொனிமையத்தை அறிவித்தால் போதுமா?  மேல்தளமான Melodic தளத்தின் கதியென்ன?  மேல்தளத்தில் தொனிமையத்தை எவ்வாறு நிறுவுவது? மேல்தளத்தில் சுரங்கள் கூட்டாக ஒலிப்பதில்லை, மாறாகத் தொடராக ஒலிப்பவை. அவை எவ்வாறு தொனிமையத்தை நிறுவும்?

மிக எளிதான விடைதான் இதற்கு. மேல்தளத்தில் பெரும்பாலும் Tonic chordல் இடம்பெறும்  சுரங்கள் கொண்டே Melody அமைகிறது.  பிற சுரங்கள் இடம்பெற்றாலும் அவை அலங்காரச்சுரங்களே. Tonic சுரங்களை மையமாகக் கொண்டே மேல்தளமான Melodyஇன் துவக்கம் அமைகிறது.

பெரும்பாலும் இசைபாடல்களின் துவக்கம், கீழ் தளத்தில் Tonic Chord சுரக்கூட்டாக ஒலித்தும், மேல் தளத்தில் Tonic Chord சுரங்களினால் ஆன Melody ஆக அமைகிறது*[1]. இதன் மூலம் ஒரு இசைபாடலின் துவக்கம் தனது மேலும்,கீழுமாக, Melody, Harmony எனும் இரு தளங்களிலும் தனது தொனிமையத்தை சந்தேகத்திற்கிடமின்றி நிறுவுகிறது.

உதாரணமாக Beethoven பாடலின் துவக்கத்தைக் காண்போம்.

பாடல் F சுவர வரிசையில் அமைக்கப்பட்டது. இதன் முதல் chord (F Minor – Tonic chord).

பாடலின் துவக்கத்தில் கீழ்தளத்தில் Toni Chord (F Minor), Harmonyஆக ஒலிக்கிறது. (அதேவேளையில் Harmony  பெயரளவில் சுவாரசியமற்று ஒலிக்காமல், அதனை Beethoven சுவாரசியமாக ஒரு தாளக்கட்டோடு வழங்குவதை கவனிக்கலாம்)

இதில் மேல்தளத்தில் Tonic I Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்களே Melodyஆக ஒலிக்கின்றன. F Minor chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் F, A, C. Melody தளத்தின் துவக்கம், அதன் Motifகள் F minor chordஇல் இடம்பெறும் F,A,C சுரங்களால் அமைக்கப்பட்டவையே.

ஆக கீழ் தளத்தில் FAC கூட்டாக Fminor chord, மேல்தளத்தில் F,A,C சுரங்களை கொண்டு அமைக்கப்பட்ட Melody என இவையிரண்டும் சேர்ந்து, F தொனிமையம் நமது செவிக்கு உறுதியாகிவிடுகிறது.

இந்தப்புள்ளியிலேயே இசையின் இரு தளங்களான Harmony மற்றும் Melody ஒன்றுக்கொன்று இணைந்து இயங்கத் துவங்கிவிடுகின்றன. இவையிரண்டும் இணைந்தியங்கும் தளங்கள். 

ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளர் தனது பாடலை Melody தனியாக, Harmony தனியாக என தொடர்பற்ற பகுதிகளாக அமைப்பதில்லை, கற்பனை செய்வதில்லை. மாறாக இவற்றினைச் சேர்த்தே, இவற்றின் கூட்டியக்கம் குறித்த கவனத்தைக் கொண்டே இசையமைக்கிறார். ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அவருக்கு தொனிமையத்தை நிறுவும் தேவை இருக்கிறது. எனவே Melody மற்றும் Harmony தளங்களை அவர் இதற்குத் தோதாக அமைக்க வேண்டும். இவ்வாறு சொற்றொடரின் துவக்கத்தில் மட்டுமல்ல,  சொற்றொடர் முழுதும், பல சொற்றொடர்களால் அமைந்த பாடல் முழுதும் Melody மற்றும் Harmony ஆகிய இரு தளங்களையும் கருத்தில் கொண்டே ஒரு தேர்ந்த இசை அமைகிறது. இவை இரண்டும் வெவ்வேறு தளங்களல்ல, தொடர்புடைய தளங்களே. இத்தொடர்பை உறுதியாக்குவதிலும், பிரித்துப் போக்குகாட்டுவதிலுமே, ஒரு இசையமைப்பாளரின் தொனியியல் சார்ந்த ஆற்றல் வெளிப்படுகிறது.

ஒரு Sentence சில பதங்களில் துவங்குகிறது, அவற்றில் அதன் கருப்பொருள் வெளிப்படுகிறது, இந்த கருப்பொருள்,  Tonic Chord சுரங்களால் அமைகிறது, Harmony இதனை மேலும் உறுதி செய்கிறது. இவ்வகையில் மேல், கீழ் தளங்களில் மூலம் இசையின் தொனிமையம் செவிக்கு உறுதிசெய்யப் படுகிறது.

ஒரு கதையோடு நாம் இதனை ஒப்பிட்டால், ஒரு கதை தனது துவக்கத்தில், தனது கதைமாந்தர்களையும் (motif), அவர்களது சூழலையும் (Harmony) வாசிப்பவர்க்கு அறிமுகப்படுத்துவதற்கு இணையான செயல் இது. இனி இந்த கதைமாந்தரையும், சூழலையும் வளர்த்தெடுக்க வேண்டும்.

சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி – மீள்பகுதி

ஒரு சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி, துவக்கத்தையே மீண்டும் வழங்குகிறது. இதன் மைய நோக்கம் கேட்போருக்கு, துவக்கப்பகுதியில் வெளிப்பட்ட கருத்து ஆழமாகப் பதியவேண்டும் என்பதே. இசை மனிதனுக்கு பழக்கமற்ற மொழி. மேலும் காலத்தில் பறக்கும் கலை. மீண்டும் சொல்வதே ஆழமாகப் பதிய உதவும் (repetition registers the idea strongly).

பொதுவாக மீள் பகுதி துவக்கத்தை அப்படியே வழங்கும், சிலவேளைகளில் அதே கருத்தை வேறு சுரத்தொடரில் (Transposed) வழங்கும்.

Beethovenனின் துணுக்கின் மீள்பகுதியைக் காண்போம். இது துவக்கப்பகுதியை மீண்டும் ஆனால் வேறு Chord பின்னணியில் வழங்குகிறது(transposed repetition).

சொற்றொடரின்  நான்காவது பகுதி: நிறைவுப்பகுதி

முதலில் நான்காவதைப் பார்த்துவிட்டு, பின்னர் மூன்றாவது பகுதிக்குச் செல்வோம்.

ஒரு கதையின் நிறைவுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..அதன் உச்ச தருணத்தைத் தரவேண்டும், அதன் மூலம் அக்கதையினை நிறைவு செய்ய வேண்டும். இதற்கிணையாகவே ஒரு Sentence தொடரின்  இறுதி பகுதியான நான்காவது பகுதி அமைகிறது.

இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது. ஒரு Melodyஇல் உச்சம் என்பது பெரும்பாலும் அதன் மிக உயர்ந்த அல்லது மிகத் தாழ்ந்த சுரம்*[2]. உச்சத்தை அடைந்த பிறகு Melody கரைந்து மறைகிறது (Dissolution).

போலவே கீழ்தளமான Harmony நிறைவை அளிக்கிறது. Harmony வழங்கும் நிறைவு என்பது அதன் Cadential Progression வழங்குவதே என சென்ற பகுதியில் கண்டோம். எனவே நிறைவுப்பகுதி Full cadence (I  Chord) அல்லது Half Cadence (V Chord) என இவையிரண்டில் ஒன்றில் நிறைவடைகிறது. Full cadence முழுமையான நிறைவையும், Half Cadence முழுமையற்ற நிறைவையும் தரவல்லவை என்பது இங்கே திரும்பநோக்க வேண்டியது.

இப்போது Beethoven சொற்றொடரின் நிறைவுப்பகுதியைக் காண்போம்.

நிறைவுப்பகுதியில் Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது, பிறகு கரைகிறது. Harmony நிறைவைத் தருகிறது (Half Cadence – V Chordஇல் நிறைவடைவதால் முழுமையற்ற நிறைவு)

சொற்றொடரின் மூன்றாம் பகுதி – வளர்ச்சிப்பகுதி

சொற்றொடர் முதல் இரு பகுதிகளில் துவங்கி, உறுதி பெற்று கடைசிப்பகுதியில் உச்சமும் நிறைவையும் அடைகிறது. மீதம் இருப்பது அதன் நடுப்பகுதி.

ஒரு கதையின் முதல் பகுதியில் கதைமாந்தரை, சூழலை அறிமுகம் செய்தாகிவிட்டது, கடைசிப்பகுதி உச்சத்தையும் நிறைவையும் தருகிறது..எனில் நடுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..

எவ்வாறு ஒரு கதையின் மையப்பகுதி விறுவிறுப்பையும், கதையின் முடிவை நோக்கிய நகர்வையும் தரவல்லதோ, அதனையே இசைச்சொற்றொடரின் மூன்றாவது பகுதி தருகிறது. இப்பகுதி தனது பதங்களின் மூலம் ஒரு விறுவிறுப்பைத் தரவேண்டும், இறுதிப்பகுதியை நோக்கி நகர வேண்டும், நாம் எதிர்பாராத வகையில் நிறைவுப்பகுதியின் உச்சத்தில் கொண்டு நம்மை நிறுத்த வேண்டும்.

இசையில் விறுவிறுப்பு Melody, Harmony ஆகிய இருதளங்களிலும் வெவ்வேறு வகைகளில் வெளிப்படுகிறது.

Melody தளத்தில் Motifகளை, அவற்றின் சுர அமைப்பையோ, தாளத்தையோ அல்லது இரண்டையுமோ,  சிதைப்பதிலும், வளர்ப்பதிலும், உருமாற்றுவதிலும் விறுவிறுப்பு சாத்தியமாகிறது

Harmony தளத்தில் சென்ற பகுதியில் கண்டதைப்போல, விறுவிறுப்பு என்பது தொனிமையத்திருலுந்து விலகுவதிலோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்விலோ சாத்தியமாகிறது.

Beethoven சொற்றொடரின் மூன்றாவது வளர்ச்சிப்பகுதியினைக் காண்போம்.

இந்த துணுக்கில் Melody தளத்தில் Motif உருமாற்றப்படுகிறது, சிதைகிறது (Fragmentation), தாளம் தணிப்படைகிறது (Rhythmic Deceleration).

Harmony தளத்தில் பல Chordகள் இப்பகுதியில் வரிசையாக அமைவதைக் காணலாம். Harmony பகுதியின் வேகம் முடுக்கிவிடப்படுகிறது. Harmony துரிதமாக மாற்றமடைந்து அதன் மூலம் விறுவிறுப்படைகிறது (Harmonic acceleration). இத்தகைய விறுவிறுப்பு நிறைவுப்பகுதியின் உச்சப்புள்ளியை அடைந்து நிறைவடைகிறது.


Sentence முழுமையான இயக்கம்

இவ்வாறான நான்கு பகுதிகளைக் கொண்டு அமைவதே Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்.

Beethoven இசைச்சொற்றொடரை மீண்டும் இப்பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் கொண்டு முழுமையாகக்  காண்போம்.

இசை அனுபவமாகப் பார்த்தால் Sentence வடிவின்  முதல் இரு பகுதிகள் (Presentation, Repetition) தொனிமையத்தை, Melodyஐ உறுதி செய்கின்றன, அடுத்த பகுதி தொனிமையத்தில் விலகியோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கியோ வளர்கிறது, Melody சிதைகிறது,  கடைசிப்பகுதி மீண்டும் தொனிமையத்தில் வந்தடைந்து நிறைவு பெறுகிறது, Melody உச்சத்தை எட்டி மறைகிறது.

Sentence வழங்கும் கட்டமைப்பு அடிப்படையில் இயற்கையின் உயிர்களின் இயக்கம் போன்றதே. Motif பிறக்கிறது, உறுதி பெறுகிறது, வளர்கிறது, சிதைகிறது, உச்சமடைந்து கரைந்து நிறைவு பெறுகிறது.


பனிவிழும் இரவு – Sentence அமைப்பு

இப்போது இந்த அணுகுமுறையைக் கொண்டு “பனி விழும் இரவு” பாடலைக் காண்போம்.

பாடலின் பல்லவி ஒரு இசைச்சொற்றொடர் என்று கண்டோம். மேலும் அது Sentence வகையைச் சார்ந்தது.

துவக்கப்பகுதி: பனி விழும் இரவு

இப்பாடல் D Minor சுவர வரிசையைச் சார்ந்தது. இதன் முதல் Tonic Chord, Dminor. இந்த Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் D, F, A.

பாடலின் துவக்கமே, D Minor Tonic Chord இல் அமைகிறது. பாடலின் Motif, D Minor சுவரங்களால் (D,F,A) அமைகிறது. மேலும் வெறும் Tonic chordஐ மட்டும் வழங்காமல், துவக்கமே I-V-I, Chord வரிசையாக (cadential progression) அமைத்துள்ளது. இதன் மூலம் தொனிமையம் வலுவாக உறுதியாகிறது.

எனவே துவக்கம், Sentence துவக்கமாக அமைந்துவிட்டது. Motif அறிமுகமாகிவிட்டது. தொனிமையம் உறுதியாகிவிட்டது.

மீள் பகுதி: நனைந்தது நிலவு

இரண்டாவது பகுதியான மீள் பகுதி , எவ்வித மாறுதலுமின்றி மீண்டும் (Exact Repetition) வழங்கப்படுகிறது. இது முதலில் வெளிப்பட்ட Motifகளை உறுதியாக செவியில் பதிக்கிறது.

அடுத்த வரியான “இளங்குயில் இரண்டு இசைக்கின்ற பொழுது” மீண்டும் ஒரு repetition.

மூன்றாவது பகுதி: பூ பூக்கும் ராப்போது, பூங்காற்றும் தூங்காது

மூன்றாவதான வளர்ச்சி பகுதியில், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Melodic Fragmentation நிகழ்கிறது. முதல் Motif உடைகிறது. (இப்பாடலைப் பொருத்த வரையில், Motif உடைபடுவது மட்டுமல்ல, மாறாக அதன் தாள இடைவெளிகள் மாறுதலையும் அடைகின்றன. இதன் மூலம் சுவாரசியம் மேலும் கூடுகிறது)

கீழ்தளமான Harmony தளத்திலும், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Harmonic  Acceleration நடக்கிறது. பல Chordகள் அடுத்ததடுத்து வந்துவிழுகின்றன. இதிலும் மற்றொரு சுவாரசியம்.

இதில் நாம் காணவேண்டியது, மேல்தளமான Melody தளத்தில் ஒரே pattern திரும்பத்திரும்ப வருகிறது. இசையமைப்பாளருக்கு இதனை சுவாரசியமாக்க வேண்டிய தேவை வருகிறது.  எனவே இதனை சுவாரசியமாக்கவும், இறுதி பகுதியை நோக்கிய நகர்விற்கும், கீழ்தளத்தில் பல Chordகள் வரிசையாக வந்து விழுகின்றன. இதுவரையில் நாம்  Chordக்கு தகுந்தாற்போல Melody அமைவதைப் பார்த்தோம். இப்போது இதன் நேரெதிரான சூழ்நிலை. Melodyக்கு தேவையான Chordகளை அமைக்க வேண்டும்.

சென்ற பகுதியில் இவ்வாறு Chordகளை வரிசையாக, தர்க்கரீதியாக அடுக்கும் முறைகளைக் கண்டோம். அவற்றுள் ஒன்றான Circle of fifths முறையை ராஜா இங்கே பயன்படுத்துகிறார்.

அதே வேளையில் இவை முழுதுமாக Circle of fifth வரிசையிலும் இல்லை.

வழக்கமான Circle of fifth (descending) வரிசை – I, Iv, Vii, III, Vi, II

பாடலில் இடம்பெறும் வரிசை – I, Iv, Vii, III, Iv, II(N)

வழக்கமான Circle of fifth வரிசையில் இல்லாமல், சில மாற்றங்களை இசையமைப்பில் செய்ய வேண்டி உள்ளது. ஏனெனில் Melodyஇல் இடம்பெறும் சுரங்களுக்கு ஏற்பவே, கீழ்தளத்தில் Chordகளை அமைக்கமுடியும். ஒரு கணித சிக்கலை போலவோ, ஒரு புதிரை எதிர்கொள்வதைப் போலவோ ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு நேரும் தருணங்கள் இவை. இசை இலக்கணங்கள் ஓரளவிற்கே அவனுக்குத் துணைவர முடியும். இசையென்னும் படைப்பின் சுழல் அவனுக்கு பல்வேறு சிக்கல்களை வழங்கிக் கொண்டே இருக்கும்.

ராஜா இதனை நேர்த்தியாகக் கையாண்டு, இந்த இசையினை அதன் இறுதிப்பகுதிக்கு நகர்த்துகிறார்.

மூன்றாவது வளர்ச்சிப் பகுதி Melodic சிதைவு மற்றும் உருமாற்றம், முடுக்கிவிடப்படும் Harmony  மூலம், முடிவு நோக்கிய நமது எதிர்பார்ப்பை அதிகப்படுத்துகிறது.

நிறைவுப் பகுதி: வா வா வா

Sentence கட்டமைப்பு தரும் இறுதிப் பகுதியின் பண்பைப் போலவே, இங்கேயும் இறுதிப் பகுதி உச்ச சுரத்தைத் தொடுகிறது. சென்ற பகுதியின் விறுவிறுப்பு இதற்கு களத்தை அமைத்துக் கொடுக்க, இந்த இசைச்சொற்றொடரின் உச்சம் அரங்கேறுகிறது. பிறகு Melody கரையத்தொடங்குகிறது.

நிறைவுப்பகுதியில் கீழ்தளம் Cadence harmonyயாக அமைய வேண்டும் எனப்பார்த்தோம். போலவே முன்னணி தளம் வா,வா, வா எனும் போது, பின்னணி Harmony தளமும் V Chordஇல் நிறைவுறுகிறது. V chordஇல் நிறைவுறுவது Cadence என்றும், இவ்வகை Half Cadence என்றும் பார்த்தோம்.

இங்கே அடுத்த சுவாரசியம், ஏன் Half Cadence அமைக்கப்பட்டது என்ர கேள்வியில் உள்ளது.

Half cadence என்பது ஒரு முழுமையற்ற நிறைவு என்று சென்ற பகுதியில் ஒரு எடுத்துக்காட்டுடன் பார்த்தோம். பனிவிழும் இரவின் சூழல் காதலின் ஏக்கத்தைச் சொல்ல வேண்டியது. இங்கே ராஜாவின் பணி ஒரு வடிவான Sentence வகையை வழங்குவது மட்டுமல்லவே. பாடலில் தேவையான உணர்வும் வெளிப்பட வேண்டும்.

Half Cadence ஒரு முழுமையற்ற தன்மையைத் தருவதால் பாடல் வழங்க வேண்டிய உணர்விற்கு பொருத்தமானதாகிறது. 

நமது செவி, தொனிமையத்திற்கு (I chord) சென்றடைய விழைகிறது. ஆனால் இசை அதனை பாதிவழியில் (v Chord) நிறுத்துவிடுவதால், முழுமையின்மையாக உணர்கிறது. செவியின் நோக்கம் நிறைவேறவில்லை. இசையின் தொழில்நுட்பத்தில் நிகழும் இந்த ரசாயனம், செவிப்புலன் இதன் மூலம் அனுபவிக்கும் முழுமையின்மை, வரிகளின் வழியே, குரல்களின் வழியே, பாடற்சூழலின் வழியே, காதல் ஏக்கமாக நமக்குக் கேட்கிறது, உணர்வாகிறது.

ஆனாலும் இசையமைப்பாளர் கருணைமிக்கவர். எவ்வளவு நேரம் தான் நமது செவியும் ஒற்றைக் காலில் நிற்க முடியும்.

வா என்று ஆண்குரல் பாடி முடித்தவுடன், ஒரு சிறிய இசைத்துணுக்கு, செவிக்கு மீண்டும் I chord தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்வை வழங்கி அதற்கொரு நிறைவைத் தருகிறது.

நாம் அந்தப்பாடலைக் கேட்கும்போதும், அல்லது நமக்குள் பாடிக்கொண்டாலும், குரல் நின்றவுடன், இந்த சிறிய இசையை பாடினாலோ, நினைத்துக் கொண்டாலோ மட்டுமே நிறைவை அடைகிறோம் இல்லையா.  அதன் காரணம் இந்த சிறிய துணுக்கே நமக்கு மீண்டும் தொனிமையத்தை நோக்கி அழைத்துச் சென்று நிறைவை வழங்குகிறது என்பதால் தான். அவரது இசையின் அனைத்து பகுதிகளும் தமக்கான துல்லிய பயன்பாடு கொண்டவை.


நாம் மேலே கண்ட Beethoven Sonata இசைத்துணுக்கின் கட்டமைப்பைப் போலவே, “பனிவிழும் இரவு” பல்லவி அமைந்துள்ளது. துவக்கம், உறுதி, வளர்ச்சி, நிறைவுப் பகுதிகளைக் கொண்டு, அப்பகுதியின் பண்புகளைக் கொண்டமையும் இசை. Sentence வகையின் அமைப்பையும், தொனியியலின் ஈர்ப்புவிசையும் நேர்த்தியாகக் கொண்டமையும் பாடல் நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பேதும் இருக்க முடியாது. 

“பனி விழும் இரவு” பாடலின் பல்லவியைப் போலவே, ராஜாவின் பல பாடல்கள் Sentence வடிவமைப்பைத் தாங்கியவை. அதே வேளையில் அவை ஒவ்வொன்றும் தான் எடுத்துக்கொண்ட Motifகளாலும், அவற்றின் Harmonic சூழலினாலும், அவற்றினைக் கையாளும் பாங்கிலும் முற்றிலும் வேறான  உலகங்களாக மாறுபவை. ஒரு தேர்ந்த கதாசிரியர் ஒவ்வொரு முறையும் புதிய கதைமாந்தர்கள், சூழல்களைக் கொண்டு நம்மைப் புதிய கதையுலகங்களுக்கு அழைத்துச் செல்வது போலவே. வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும்போது இது மேலும் புலப்படும்.

அதற்கு முன்னர், அடுத்த பகுதியில் இப்பாடலின் சரணத்தின் அமைப்பு குறித்து காண்போம்.



*[1] ஒரு பாடல் Tonic chordஇல் தான் துவங்க வேண்டும் என்றில்லை. போலவே துவக்கமே Tonic சுவரங்களைத் தான் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்றில்லை. இசையமைப்பாளர் தொனிமையத்தை நிறுவுவதை தள்ளிவைத்து ஒரு புதிரை உருவாக்கலாம். ஆனால் தொனி மையத்தை நிறுவ வேண்டும் பொழுது, இந்த அணுகுமுறைக்கு வர வேண்டி இருக்கும். மேலும் பின்னணியின் Harmonyக்கு மாறாக, Non-Chord tones மேல்தளத்தில் அமையலாம். இவற்றிற்கான தர்க்கப்பூர்வ அணுகுமுறைகள் உள்ளன. நாம் பார்ப்பது பெரும்பாலான வழக்கம் குறித்து.

*[2] – உச்ச சுவரம் என்பது சுவரத்தில் அல்லது தாளத்தில்  உயர்ந்த, தாழ்ந்த, அல்லது சூழலுக்கு முற்றிலும் வேறான தளத்திலான (dissonance) சுவரமாக அமையலாம்.


 

பகுதி 22: Fugue இசைவடிவம்

இது Bach இயற்றிய ஒரு Fugue துணுக்கு. சிறிய துணுக்கு எனினும் நமக்கு அனேகமானவற்றைத் தெரிவிக்கிறது. இதனைத் தெரிந்து கொள்ள Fugue இசைவடிவம் குறித்து முதலில் காண்போம்.

மேற்கிசையின் அதி நுட்பமான இசைவடிவமாக Fugue கருதப்படுகிறது. அ Sonata மற்றும் Fugue ஆகிய இரு இசைவடிவங்களே மேற்கிசையின் மையமான இசைவடிவங்கள் எனக் கொள்ளத்தக்கவை. மறுபுறம் Baroque காலத்தின் இறுதியில் (1700-1750 AD), பிற்கால மேற்கிசையின் மைய இசைச்சிந்தனையான Tonality (தொனியியல்) உருப்பெறத் துவங்கிய காலகட்டத்தில்,  தொனியியல் இசையின் மதகுகளைத் திறக்க உதவிய முக்கியமான இசைவடிவம் Fugue. இப்பின்னணியைப் புரிந்து கொள்வது Fugue இசையினைப் புரிந்து கொள்ள அவசியமானது. 


தொனியியல் – ஒற்றை சுரத்தின் தோற்றப்பண்பிலிருந்து:

தொனியியிலின் அடிப்படைகள் பகுதியில் ஒலியின் அறிவியில் குறித்துக் கண்டோம். இங்கு அந்த ஒலியின் அறிவியல், இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது எனக்காண்போம்.

நாம் ஒரு தந்தியை(string) மீட்டும் போது ஒரு ஒலி கேட்கிறது. இதனைச் சுரம் என்கின்றோம். உண்மையில் அத்தந்தி ஒரு குறிப்பிட்ட அலைவரிசையில் அதிர்கிறது. அதனையே நாம் சுரம் என்கிறோம். எனவே சுரம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு அலைவரிசையைக் (Frequency) குறிக்கிறது.

அதேவேளையில் அத்தந்தி அதிரும் போது ஓற்றை ஒலி மட்டும் எழுவதில்லை. தந்தியில் எழும் முதன்மையான ஒலியும், கூடவே பின்னணியில் வேறு சில சன்னமான ஒலிகளை நம்மால் கேட்க முடியும். அதாவது ஒரு தந்தியை மீட்டும் போது அழுத்தமான ஒரு முதன்மை அலைவரிசையும் அதனோடு பிற வலுக்குறைந்த அலைவரிசைகளும் எழுகின்றன. இந்த சன்னமாக ஒலிக்கும் அலைவரிசைகள், சுரத்தின் சாயல்வரிசை (Overtone series) எனப்படுகின்றன.

Overtone

இசையில் சுரம் எனச்சுட்டப்படும் ஒரு ஒலியோடு சேர்ந்து நிகழும் அதன் Overtone வரிசை எனும்  இந்த தோற்றப்பாடே (Phenomenon), பண்கள், ராகங்கள், Harmony என மனிதன் கட்டியமைத்துள்ள பல்வேறு இசைச்சட்டக மாளிகைகளுக்கு இயற்கை  வழங்கும் அடித்தளம்.

Overtone வரிசை குறித்தும், அதில் எவ்வாறு அலைவரிசைகள் தோன்றுகின்றன என்பது குறித்தும் விரிவாக முன்னர் கண்டோம். இங்கே நாம் மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியது இந்த overtone வரிசை முதன்மைச்சுரத்தின் முழுமடங்குகளால் ஆனது (Integer multiples of fundamental frequency) . 

அதாவது 256Hz அலைவரிசை ஒலியை C எனும் சுரமாகக் குறித்தால், அந்த சுரத்தை தந்தியில் மீட்டும் போது, அது 256hz frequenyஇல் அதிர்கிறது. அந்த 256hz அலைவரிசையோடு பிறக்கும் பிற அலைவரிசைகள், 512, 768, 1024…எனும் வரிசையில் தோன்றுகின்றன. (if x is a primary tone, overtones are 2x,3x,4x..). இவ்வாறு எழும் அலைவரிசைகளைக் கொண்டு ஒரு ஓற்றை சுரத்தில், அந்த சுரத்தோடு சன்னமாக எழும் பிற சுரங்கள் இவை. 

harmonic-series-of-c

ஆக நாம் கேட்கும் ஒரு சுரம் உள்ளபடி பல உபசுரங்களை உள்ளடக்கியது. ஒரு குறீயீடாக நாம் இந்த சுரச்சாயல் வரிசையை ஒரு சுரத்தின் DNA எனக் கொள்ளலாம்.


ஏழு சுரங்களின் தோற்றம்

உலங்கெங்கும் மனித இசைப்பண்பாடுகள் ஏழுசுரங்களை வரிசைப்படுத்தி வழங்கும் சட்டகத்தைக் கொண்டுள்ளன எனப்பார்த்தோம். சட்ஷம், ரிஷபம் என்றோ.. Do, Re, Mi, Fa என்றோ..குரல், துத்தம் என்றோ… எப்படி பெயரிட்டாலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் ஏழு சுர வரிசைக்கு வந்தடைந்தவையே. 

ஒரு தந்தியை எடுத்துக்கொண்டு அதனை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது தோன்றும் ஒலிகளைக் கொண்டு இந்த ஏழிசைக்கு அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் வந்தடைந்துள்ளன.

முழு தந்தியைக் மீட்டும் போது நமக்கு கிடைப்பது C (256Hz) எனும் சுரம் என்று கொண்டால், தந்தியை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது  பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. 

Music1

ஆக முதல் சுரத்தின் வெவ்வேறு மடங்குகளில் பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. முதல் சுரத்தின் இரட்டிப்பு அலைவரிசையில் ஒலிக்கும் எட்டாவது சுரம்  துவங்கிய இடத்திற்கே திரும்புவதைப் போல, முதல் சுரத்தைப் போலவே ஒலிக்கிறது. இது Octave எனப்படுகிறது. 

மீண்டும் ஒரு குறீயீடாக முதல் சுரத்திலிருந்து இவை ஆறும் பிறக்கின்றன எனவும், எனவே பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொள்வோம்.

(இது வெறும் புரிதலுக்கான குறீயீடு மட்டுமே. அதே வேளையில் பழங்கால இசைப் பண்பாடுகளில் துவங்கி நவீன இசைச்சிந்தனையாளர் Paul Hindemith வரைக்கும் கூட சுரங்களை ஆணாகவும், பெண்ணாகவும், வாரிசுகளாகவும் விளக்குவதுண்டு)


முதல் ஆதார சுரத்தில் பிறக்கும் ஏழு சுரங்கள்

முன்னர் கண்ட Overtone வரிசையயும், ஏழு சுரங்களையும் நாம் அருககுகே காணும்போது நமக்குப் புலனாகும் ஒன்று, இந்த ஏழு சுரங்களும் முதல் சுரத்தின் overtone  வரிசையில் இடம்பெற்றவையே.

நாம் குறீயீடாகக் கொண்டவற்றை வைத்து சொல்வதானால், முதல் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏனையே ஆறு சுரங்களும், முதல் சுரத்தின் DNAவில் உபசுரங்களாகத் தோன்றியவையே.

ToneToScale

காலம்காலமாக முதல் சுரமே ஆதாரம் என்றும், சட்ஷம் என்றும் (சட்ஷ என்றால் ஆறு, தன்னிலிருந்து ஆறு சுரங்களைத் தோற்றுவிப்பதால் சட்ஷம்), Tone என்று மேற்கிலும், குரல் என்று தமிழிசையிலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் முதல் சுரம் பிற சுரங்களின் ஆதாரம் என்பது குறிக்கப்படுகிறது. மனிதன் ஆதிகாலம் தொட்டு செவித்திறனின் நுட்பத்தால் கண்டடைந்ததை, இன்று Overtone வரிசை குறித்த புரிதல்கள் இந்த ஆதார சுரம் எனும் தோற்றப்பாட்டை அனுமானிக்க உதவுகின்றன.

ஆக முதல் சுரமே ஆதாரம். பிற ஆறு சுரங்கள் அதன் DNAவின்படி பிறந்த வாரிசுகள்.


சுரங்களை இயக்கும் விசை

இசை தன்னைக் கேட்போரை ஈர்க்கும் கலை. கொண்டாட்டமும், சோகமும் என பல்வேறு உணர்வுகளாக வெளிப்பட்டு கேட்பவரை ஈர்க்கும் இசைக்கு, எவ்வாறு இந்த தன்மை வாய்க்கிறது என்பது மிக ஆதாரமான கேள்வி.

நாம் மேலே பார்த்தவற்றைக் கொண்டு தெரிய வருவது,  ஏழிசைச் சுரங்கள் வெறும் தனித்தனியான தொடர்பற்ற அலைவரிசைகள் மட்டுமல்ல, மாறாக அவை முதல் சுரத்திற்கு நெருக்கமானவை என்பதே.

இந்த நெருக்கம் ஏழிசைச்சுரங்களுக்கு ஒரு Centripetal விசையை உருவாக்குகிறது. அதாவது முதல் சுரம் பிறசுரங்களை தனது ஆதிக்கத்தில் கொண்டுவர முயல்கிறது. இது ஏழிசைச் சுரங்களில் விளையும் முதல் ஈர்ப்பு விசை(Centripetal force).

அதே வேளையில் (Newton இரண்டாவது விதிப்படி) முதல் விசைக்கு எதிர்விசையாக, Centripetal விசைக்கு எதிரான Centrifugal விசையாக, பிறசுரங்கள் முதல் சுரத்தின்  ஆதிக்கத்திலிந்து தப்பி தங்களின் ஆதிக்கத்தை நிலைநிறுத்த முயல்பவை. இது ஏழிசைச்சுரங்களில் இயங்கும் இரண்டாவது விசை(Centrifugal force).

பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொண்டால், வாரிசுகள் ஒரு புறம் பெற்றோரின் ஆதிக்கத்தில் இருந்தாலும் மறுபுறம் தங்களை நிலைநாட்டிக் கொள்ள முயல்பவை. தங்களின் வாரிசுகளயும் உருவாக்க முயல்பவை.

இவ்வாறாக முதல் சுரத்தின் ஆதிக்கமும், அதில் பங்கு பெறும், அதிலிருந்து விடுபட்டு தன்னை ஆதார சுரமாக மாற்ற முயலும் பிற சுரங்களின் இயக்கமும் என இந்த Centripetal, Centrifugal விசையே ஏழு சுரங்களில் இயங்கும் விசைச்சக்தி.


மையஈர்ப்பு விசையை குறிக்கும் Key

மேலே நாம் கண்ட C எனும் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏழு சுரங்களைக் எடுத்துக் கொள்வோம்.

C D E F G A B

மேலே உள்ள ஏழு சுரங்களைக் கொண்டு அமையும் இசை, அதன் அடிப்படையில் C எனும் சுரத்தை மையமாகக் கொள்வதே.  அப்பாடலின் புவிஈர்ப்பு விசை C சுரமே. ஏழு கிரகங்கள் தங்களின் போக்கில் சுற்றினாலும், அடிப்படையில் அவை சூரியனை மையமாகக் கொண்டு இயங்குவதைப் போல, இந்த ஏழுசுரங்களில் அமையும் பாடலின் சூரியன், அதன் ஆதார சுரமே.  

இதன் பொருட்டே அப்பாடல் Key of C இல் அமைந்தது என சொல்லப்படுகிறது. இதுவே பாடலின் மைய சுருதி.

இதுவரை நாம் C எனும் சுரத்தையும், அதிலிருந்து அதன் பல்வேறு மடங்குகளில் பிறக்கும் சுரங்களைப் பார்த்தோம். இதே வழியில் மற்றொரு சுரத்தினை எடுத்துக் கொண்டு, அதிலிருந்து பிறக்கும் பிற சுரங்களைக் காண்போம்.

உதாரணமாக G சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டு, முன்போல 2\1,3\2,4\3,5\4.. எனும் விகிதங்களில் கிடைக்கும் ஏழு சுரவரிசை இது

G  A B C D E F#.

இதில் c சுரவரிசையில் கிடைக்கும் F  சுரத்தின் இடத்தில், அதைவிட கொஞ்சம் அதிக அலைவரிசையில் ஒரு சுரம் பிறக்கிறது. இது F# எனக்குறிக்கப்படுகிறது. 

இந்த ஏழு சுரவரிசையில் அமைந்த பாடல் G சுருதி (அ) key of G இல் அமைகிறது.


தொனியில் இசையின் விளிம்பில் Baroque காலம்

மேற்கிசையில் மத்திய காலம் வரையிலான பாடல்கள் ஓரே Key இல் அமைந்தவை. இதன் மூலம் பாடல் ஒரு மைய சுரத்தை ஒட்டி அமைகிறது. அந்த மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பு விசையை பயன்படுத்துகிறது. உதாரணமாக, பாடல் Key of C இல் அமைந்தால், C சுரத்தில் பெரும்பாலும் துவங்கி, பிறகு இதர சுரங்களில் வளர்ந்து இறுதியில் C சுரத்திற்கு வந்து தரையிறங்கும்.

Baroque காலத்தின் இறுதியை நெருங்கும் போது கருவிகளின் வளர்ச்சியினாலும், Tuning முறைகளின் வளர்ச்சியினாலும்..பாடலின் மையத்தை  மாற்றிப் பார்க்கும் துணிவு துவங்குகிறது.  ஒரு ஒப்பீட்டுக் சொல்வதானால், சூரிய குடும்பத்திலிருந்து, பிற கிரக குடும்பங்களுக்கு சென்று பார்ப்பது போல, ஒரு தொனி மையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனி மையத்திற்கு  நகரும் பகுதிகளைக் கொண்ட இசை உருவாகிறது.  உதாரணமாக ஒரே பாடல் ஒரு பகுதியில் key of C இல் அமைந்தும், அடுத்த பகுதி Key of G இல் அமைக்கப்படக்கூடும்.

சுரங்களின் விசை சக்தியாக நாம் மைய சுரத்தின்  ஈர்ப்பும் (centripetal), பிற சுரங்களின் எதிர்விசையும்(centrifugal) கண்டோம். இதுவரையிலான இசை மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பை மட்டும் முன்னிருத்தி வந்த போது, Baroque கால இறுதியில் எழும் இசை, மையத்திலிருந்து விலகி மற்றொரு மையத்தை உருவாக்கும், அதன் மூலம் பல சாத்தியங்களைக் கைக்கொள்ளும் தொனியியல் இசையாக உருவெடுக்கிறது.

இந்தப் போக்கை நோக்கிய பல்வேறு முயற்சிகள் நடந்தாலும் இதனை வலுவாக நிலைநிறுத்திய இசைவடிவம் Fugue.  அதன் மூல காரணகர்த்தா JS Bach.


Fugue வரலாறு – Art of Fugue 

Fugue இசையின் வரலாறு என்பது Bach இசையமைத்த Fugueகளின் வரலாறே

Bach எனும் ஒப்பற்ற கலைஞன் கையாளாத வடிவங்களே இல்லை எனலாம். ஒரு வகையில் அவரது பாடல்கள் அனைத்துமே ஒரு பிரபஞ்சத்தன்மை தாங்கியவை. அவை அனைத்து வடிவங்களையும் தேவைக்கேற்ப வழங்குபவை. மேலும் ஒவ்வொரு வடிவத்தை அவர் கையாளும் போதும் அவ்வடிவத்தை பலதளங்களில் முன்னகர்த்தி சென்றவர். இவ்வளவையும்  கருத்தில் கொண்டாலும், Fugue வடிவத்தை கையாண்ட அவரது Art of Fugue தொகுப்பு நிகரற்றதாகக் கருதப்படுகிறது.

தனது முதல் மற்றும் மத்திய காலகட்டங்களில் Cantata, Concerto உள்ளிட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களைக் கையாண்டவர் Bach.  அவரை அக்காலம் தொட்டு, ஒரு பழைய பாணியிலான இசையை வழங்குபவர் என்று விமர்சனங்கள் தொடர்ந்தன. அவரது இறுதிக்காலத்தில் இந்தக்குரல்கள் மேலும் வலுவடைந்து ஒலித்தன. இதற்கு ஒரு பக்கம் கோபமும், நையாண்டியுமாக அவர் எதிர்வினையாற்றினார்.   

மறுபுறம் அக்கால விமர்சனக்குரல்களால் புரிந்து கொள்ளவே முடியாத தளத்தில், அவரது இறுதி பத்தாண்டுகளில் Well tempered clavier, musical offering, Goldberg variations  என்று பல படைப்புகளில் மூழ்கினார். அப்போது எளிமையான Homophonic வகையிலான இசை பிரபலமடையத் துவங்குகிறது. ஆனால் சரியான புரிதலின்றி  வழக்கொழிந்ததாக கருதப்பட்ட Polyphonic இசையில் தன்னை Bach முழுதுமாக ஆழ்த்திக்கொண்டார். இன்று இவை ஒவ்வொன்றும் மேற்கிசையில் மீண்டும் மீண்டும் எடுத்தாளப்படும் படைப்புகள் . அவற்றுள் சிகரமாக அமைந்தது அவரது Art of Fugue.

Art of Fugue பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பு. இப்பாடல்களுக்கு Contrapuntus என்று அவர் பெயரிட்டுள்ளார். இத்தொகுப்பு, Contrapuntus1, Contrapuntus2 என வளர்ந்து கொண்டே Contrapuntus14 என பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்டு அமைந்துள்ளது. உண்மையில் Bach இதைத் தனது மாணவர்களுக்கு பயிற்சிக்காகவும் அமைக்கப்பட்டதாகவும் கருதப்படுகிறது. எனவே பாடல்கள் படிப்படியாக வளரும் தன்மையிலானவை.

Contrapuntus1 ஒப்பீட்டில் எளிமையானது. Contrapuntus1 துவங்கி படிப்படியாக Simple Fugue, Double Fugue, Stretto Fugue, Mirror Fugue என அதிநுட்பமாக வளர்ந்து கொண்டே செல்லும் இத்தொகுப்பு, Contrapuntus14 வந்து சேரும் போது விசுவரூபமாகிறது. முக்கியமாக இந்த வளர்ச்சியை படிப்படியாக நாம் காணமுடிகிறது. பல்லிழை இசை, Counterpoint, Fugue இவற்றின் சிகரமாக Contrapuntus14 அமைகிறது. 

Contrapuntus14 fugue பாடல் முடிக்கப்படாத இசையாக (unfinished) தொக்கி நிற்கிறது . இதற்கு உறுதியான காரணங்கள் இல்லை எனினும் Bach சிறிது காலத்திலேயே இறந்து விடுகிறார். 

“Over this fugue, where the name BACH appears in the countersubject, the composer died” 

இது அவரது மகனான CPE Bach, தனது தந்தையின் contrapuntus14 இசைக்குறிப்பில் எழுதியுள்ளது. அதாவது Contrapuntus14 இசையில் B-A-C-H சுரங்கள் வரும் போது தனது தந்தையின் உயிர் பிரிந்ததாகக் குறித்துள்ளார். Bach தனது இசையில் முத்திரையாக B-A-C-H சுரங்களை உபயோகப்படுத்துவார். (அக்காலத்தில் B flat சுரம் H என்று குறிக்கப்பட்டது).

ஆனால் இது உண்மையில்லாத Romanticised குறிப்பு என்பதும், இதற்கு சமீபத்தில் அவர் இறந்தாலும், CPE Bach சொல்வது போல் அவர் தந்தை இறக்கவில்லை என்பது இன்று Bach ஆராய்ச்சியாளர்களால் உறுதியான ஒன்று.



இப்பகுதியின்  தொடர்ச்சி

பகுதி 23: இளையராஜாவின் Mad Mood Fugue

பகுதி 18: Counterpoint இசை வடிவங்கள்

We do not have knowledge of a thing until we have grasped its why, that is to say, its cause, what caused its origin – Aristotle


கிறித்தவ மடங்களில் இசைக்கப்படும் (Chant) பஜனை இசையில் சுவாரசியத்திற்காக ஒருவர் பாடுவதை மற்றவர் வேறு சுருதியில் பாட, இரு இழைகளிலான Counterpoint இசை துவங்குகிறது. பிறகு இரு இழைகளும் தாளத்தில் முரண்படத்துவங்குகின்றன. பிறகு இசையின் எண்ண வடிவான Motif பயன்பாட்டின் மூலம், இரு இழைகளும் தங்கள் இசைக்கருத்தை வெளிப்படுத்தத் துவங்குகின்றன.  Counterpoint இசை தனித்துவமிக்க இழைகளைத் (Independent melody lines) தாங்கிய பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது. இவற்றையும், இவை இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதையும் சென்ற பகுதிகளில் கண்டோம்.

இசையின் எழுத்தாக சுரங்கள், சொல்லாக Motif, சொற்றொடராக Motifஐ உள்ளடக்கிய Phrases, சொற்றொடரைக் கொண்ட உரையாடலாக Counterpoint, இவற்றின் வளர்ச்சி இசையின்  வடிவங்களுக்கு (musical forms) வித்திடுகிறது. 

ஒரு வகையில் மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு செவ்விசை காலகட்டத்தினையும் அதன் வடிவங்கள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. Baroque காலத்தில் Fugue,Concerto …Classical காலத்தில் Sonata, Symphony… Romantic காலத்தில் Symphony, Opera என ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனது இசைத்தத்துவம், அழகியலுக்கேற்ப இசைவடிவங்களை அளித்திருக்கிறது.

நாம் தற்போது Counterpoint குறித்துப் பார்த்து வருவதால், முதலில் Baroque கால Counterpoint இசையில் வழங்கிய இசைவடிவங்களைப் பற்றி பார்க்க இருக்கிறோம். வரலாற்றுப்பூர்வமாகவும் Counterpoint இசைவடிவங்களே, மேற்கத்திய செவ்விசையின் இசைவடிவ வளர்ச்சியில் முன்னோடியானவை.


இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை

அதற்கு முன்னர் இன்று இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை எவ்வாறு அமைகிறது என்பதை முதலில் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

இன்று Symphony, Sonata, Concerto, Opera, கீர்த்தனை என வழங்கப்படும்  பல்வேறு  செவ்விசை வடிவங்கள் நமக்குப்  பரிச்சயமானவை. இத்தகைய செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை, இசை குறித்த நமது  (இந்திய, தமிழ்) சூழலில் உள்ள பார்வையின் வழியிலானதே. எவ்வாறு   செவ்விசை என்பது , மரபு சார்ந்த, கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த இலக்கணப் பெட்டகமாக அணுகப்படுகிறதோ, அது போன்ற கருத்துக்களே நமக்கு செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்தும் காணக்கிடைக்கின்றன.  நாம் இவற்றை இறுக்கமான விதிகளாலான வடிவங்களாக (Syntactical Structures)  கற்பனை செய்து கொள்கிறோம். அவற்றைப் பாகங்கள் (parts) குறிக்கப்பட்ட விதிகளாலான அமைப்புகளாகக் கற்பனை செய்கிறோம். இத்தகைய பார்வைகளே Symphony, Sonata போன்ற இசைவடிவங்களை பெரும்பூதங்களாக்குகின்றன. தமிழ்ச் சூழலில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள் பெரும்பாலும் இளையராஜாவை முன்வைத்தே விவாதிக்கப்படுபவை. இச்சூழலில் மேற்கத்திய வடிவங்கள் குறித்து நிலவும் பார்வை அவரது முயற்சிகளை எதிர்மறையாக  விமர்சிக்கின்றன. உதாரணமாக அவரது திருவாசகம், Symphony இசை இல்லை என்கின்றன(அவரோ தனது திரையிசைப் பாடல்களும் ஒரு வகையில் Symphony தான் என்கிறார்). சரி  இவ்வாறான இலக்கணப் பார்வைகள், இசை வடிவங்களை சரிவரப் புரிந்து கொள்ளச் செய்கிறதா என்றால் அதுவும் நிகழ்வதில்லை.  எனில் நாம் இசைவடிவங்களை எவ்வாறு அணுகுவது என்பதை முதலில் பார்க்க வேண்டும்.


 

இந்திய இசை அணுகுமுறையின்  சிக்கல்

இசைவடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை நமக்கு புதிய சிக்கலல்ல. இந்திய செவ்விசையறிவின் வழக்கமான சிக்கலே.  நாம் அடிப்படை இசைச்சட்டகங்களான ராகம், Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவற்றை இலக்கணங்களாகவே அணுகுகிறோம். 

நமது  கர்னாடக இசையினை எடுத்துக் கொண்டால் அதனை ஒரு ராக சட்டகம் சார்ந்த இசையியக்கமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம். 12 சுரங்களின் வெவ்வேறு சேர்மானங்களின் வழியாக நூற்றுக்கணக்கில் ராகங்கள். ஒரு ராகம் குறிப்பிட்ட சுரங்களால் ஆனது. குறிப்பிட்ட வழிகளில் வெளிப்படுவது. கர்னாடக இசைப்பாடல்கள் ராகங்களுக்குள் நின்றாக வேண்டியவை.  இவ்வாறான ராக தாள  இலக்கணங்களைக் கொண்ட  மரபாக நாம் கர்னாடக இசையினைக் காண்கிறோம்.

இத்தகைய ராகம் எனும் சட்டகம் சார்ந்து நமக்கு பல மையக் கேள்விகள் எழ வேண்டும்.   உதாரணமாக ஏன் ஒரு பாடல் ஒரு ராகத்தில் தான் அமைய வேண்டும்?..அல்லது ஒரு ராகத்தில் பிற சுரங்கள் கலந்தால் என்ன நடக்கும்?..ஏன் கர்னாடக இசை ராகத்தினை மட்டுமே மையமாகக் கொள்கிறது?…என்பது போன்ற கேள்விகள் மிகச்சாதாரணமாக நமக்கு எழுபவை.  உண்மையில் இவ்வாறாக எழும் கேள்விகளின் விடைகளே நமக்கு ராக சட்டகத்தினைத் தெளிவாகப் புரிய உதவும். 

இத்தகைய கேள்விகளுக்கான விடைகள் இன்று நமக்கு தெளிவாகக் கிடைக்காததன் முதல் காரணம், ராக சட்டகங்கள் தோன்றும் போது, (இவை மேற்கில் Counterpoint போலவே மத்திய காலத்தில் வலுப்பெற்றவை) அவற்றைப் பதிவு செய்த அக்கால இசைநூல்கள், இலக்கண விளக்க நூல்களாக அமைந்தனவே அல்லாமல், அவற்றின் காரணகாரியங்கள் (Cause) குறித்த விளக்க நூல்களாக அமையவில்லை என்பதே. பல நூற்றாண்டுகள் தொடரும் இவ்விசையியக்கம் தனக்கான காரணங்களையும், விளக்கங்களையும் வெகு நிச்சயமாகக் கொண்டிருக்கும். ஆனால் இவை பதியப்படாமலும், வாய்மொழியாகவே பரவியதாலும் இன்று இவை இறுக்கமான மரபாக மட்டுமே எஞ்சியுள்ளன. 

இத்தகைய ஏன் (why?) கேள்விகளுக்கு விடையில்லாததால் இவற்றின் காரணப்பூர்வமான துவக்கங்களில் நமக்குத் தெளிவில்லை. இத்தகைய தோற்றம் (origins) குறித்த தெளிவின்மை தெய்வீக விளக்கங்களுக்குள் (Divine origins) சிக்கிக் கொள்ளும் ஆபத்தைக் கொண்டது. இதுவே இசையை மேம்போக்காக தெய்வீகத்திற்குள் மட்டுப்படுத்தி, மரபுப் பார்வையாக்கி, கடைசியில்  இசையினைப் பகுத்தறியவே முடியாது என்று  அபத்தமான தீர்ப்பை வழங்குகிறது.  இது இசை குறித்த பொதுவானாக பார்வையாகி, இத்தகைய இலக்கணசார் பார்வையினைக் கொண்டே மேற்கிசையயும், மேற்கிசை வடிவங்களையும் அணுகுவது நடக்கிறது.


மேற்கிசை நமக்கு தருவது

ஆனால் மேற்கிசை வடிவங்களை மேற்கிசையின் அறிவுத்துறை கொண்டு நாம் அணுகும்போது, அதிர்ஷ்டவசமாக மேற்கிசை தன்னை நமக்கு காரணகாரியங்களோடு விளக்குவதோடு நில்லாமல் கூடவே நமது இசையினையும் புரிந்து கொள்ளும் சாத்தியங்களைத் தருகிறது.

formsmenu

மேற்கின் இசை நூல்கள் நமக்கு 10ம் நூற்றாண்டிலிருந்து கிடைக்கத்துவங்குகின்றன. இவையும் ஆரம்பத்தில்  இசையின் தெய்வீக துவக்கங்கள் குறித்துப் பேசுபவையே.  ஆனால் நாம் 16ம் நூற்றாண்டை நெருங்கும் போது,  மேற்கின் மறுமலர்ச்சி காலம் (16,17ம் நூற்றாண்டு முதல்) துவங்கி இசைநூல்கள் இசையினை  வரலாற்றுப்பூர்வமாக, கோட்பாட்டறிவாக அணுகத் துவங்குகின்றன.

மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக, Counterpoint இசையின் முதல் இசை இலக்கண நூலாகக் கருதப்படும் Joseph Fux இயற்றிய Gradus Ad Parnassum (1725) நூலைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். இந்நூல் நமக்கு Counterpoint இசையின் இலக்கணங்களை, தெளிவான காரணகாரிய விளக்கங்களுடன் வழங்குகிறது.

மேற்கத்திய செவ்விசையின் முதல் பெருங்கலைஞரான Giovanni Palestrina (1525 -1594) இசையமைப்பை அடியொற்றி, Joseph Fux தனது Counterpoint இலக்கணங்கள வளர்த்தெடுக்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் இலக்கணங்கள் முன்னோடியான கலைஞர்களின் முயற்சிகளிலிருந்து, பாணியிலிருந்து வார்த்தெடுக்கப்பட்டவையே (Codify).  இப்புத்தகத்தில் ஒரு ஆசிரியர் ஒரு மாணவருக்கு Counterpoint இசையைக் கற்றுக்கொடுப்பதாக, கேள்வி பதில் பாணியில் Counterpoint நுட்பங்களை விளக்குகிறார் Fux.  Counterpoint இசையின் உச்ச காலத்தில் எழுதப்பட்ட இப்புத்தகம், அழகாக ஒரு ஆசிரியர் மாணவர் உரையாடலின் மூலம் Counterpoint இலக்கணங்களை துல்லியமாக விளக்குகிறது.

Counterpoint இசையில் பல்வேறு நுணுக்கமான விதிகள் வழங்கப்படுபவை. உதாரணமாகச் சொல்வதனால் ஒரு சுரத்திற்கு Counterpoint சுரமாக Fifth interval (ச – ப சுரங்கள்) தொடர்ச்சியாக (parallel) வரக்கூடாது, ஒரு சுரம் குறிப்பிட்ட இடைவெளிக்கு மேல் பாயக்கூடாது என்பது போன்ற பல்வேறு விதிகள் Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகின்றன.

இங்கேயும் நமக்கு அதே “ஏன்” கேள்விகள் தோன்றுகின்றன. ஏன் Parallel fifth வரக்கூடாது, “ஏன்” சில சுர இடைவெளிக்கு மேல் பாயக் கூடாது என்பது போன்ற கேள்விகள்.  ஆனால் இவற்றை நமக்கு முன்னால் ஆசிரியரே விளக்கி விடுகிறார். இந்த விடைகள் நமக்கு முக்கியமானவை.

மேற்குறிப்பிடும் Counterpoint இசையின் இத்தகைய விதிகள் அனைத்தும் Fux காலத்திற்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்து (10 – 16ம் நூற்றாண்டு வரை) வழங்கி வருபவை. அவற்றின் காரணங்களை மாணவர் வினவ Fux அவையனைத்தும் Counterpoint இசை குரலிசையாக வழங்கப்பட்டதிலிருந்து வரும் விதிகளாக விளக்குகிறார்.

அதாவது முதற்காலகட்டங்களில் Counterpoint இசை பஜனை இசையில் வளர்ந்தது. அக்காலத்தில் இரு இழைகளும் பாடகர்களால் பாடப்பட்டவை. பாடகர்களுக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரங்களை, சுரச் சேர்க்கைகளைத் தவிர்க்கவே இத்தகைய விதிகள் உருவானவை என அவரது விளக்கத்தின் மூலம் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. மேற்கிசையில் sight-seeing முறையில், இசைக்குறிப்புகளைப் பார்க்கும் போதே பாட வேண்டிய சூழலில்,  பாடகர்களுக்கு சிக்கலானவை அனுமதிக்கப்படவில்லை. அதுவே விதியாக மாறி Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகிறது என்கிறார் Fux.

Fux Gradus 2

இசையில் தீமையாகக் கருதப்பட்ட Mi-Fa சுர இணைப்பை பின்வருமாறு விளக்குகிறார் Fux.

Fux Gradus 1

இவ்வாறு Counterpoint இசையின் ஒவ்வொரு விதியாகக் கருதப்பட்டதும், குரலிசையின் காலகட்டத்தில் பாடகர்களின் குரல் சாத்தியங்களை, சவால்களை, வசதிகளை மனதில் கொண்டு உருவாகியவையே என Fux தெளிவாக விளக்குகிறார்.

Fux காலத்தில் (18ம் நூ) மேற்கிசை குரலிசையிலிருந்து கருவியிசைக்கு மாறத்துவங்குகிறது. குரலிசைக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரச்சேர்க்கைகள் கருவிசையில் எளிதாக சாத்தியப்படுமாதலால் இவ்விதிகள் அடுத்த காலகட்டங்களில் தளர்வடைகின்றன. 

எவை முற்காலத்தில் விதிகளாக அறியப்பட்டவையோ, அவற்றின் நோக்கம் குரலிசையின் வசதிக்கானதே. குரலிசை மாறும் போது விதிகள் மாறுகின்றன. இதனை அடுத்த காலகட்ட கோட்பாட்டாசிரியரான Schoenberg (20ம் நூ) மிகத்தெளிவாகப் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்.

“This instruction was absolutely correct from the standpoint of the older harmonic theory. Its instructions referred primarily to vocal music, which was frequently sung without accompaniment, acappella. The performers,professional singers or amateurs, sang their parts mostly at sight, without much rehearsal. This practice of sight-singing in performance was the precondition to which everything else was adapted. To write (ie to compose music) well for voices  meant then, above all, to avoid difficulties in singing where possible”

உண்மையில் மேற்கிசை வரலாற்றின், அவை சார்ந்த பதிவுகளின் வாயிலாக இசையின் மீறக்கூடாத இலக்கணங்கள் (thou shall not) என்றறியப்படுபவை இரண்டு காரணங்களினால் அமைகின்றன. ஒன்று இசையின் செவ்விசை காலகட்டம் உலகெங்கும் பெருமதங்கள் வளர்ந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்வதால், மதக்கட்டுப்பாடுகள் புனிதங்கள் இசையில் சிலவற்றை விதிகளாக்குகின்றன.  இதனால் உருவான இலக்கண விதிகள் இசைக்காரணங்களினால் உருவானவை அல்ல. மாறாக மதங்களின் கொள்கைகள், நம்பிக்கைகள், பழமைவாதம் சார்ந்தவை.   மேற்கில் இதனை தேவாலயம் செய்கிறது. ஆனால் ஒரு காலகட்டத்தில் தான் தடை செய்யும் புதிய முயற்சிகள், சிறிது காலம் கடந்து பரவலான பின் தேவாலயம் அனுமதிக்கிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இரண்டாவது குரலிசையின், துவக்க கால கருவியிசையின் சாத்தியங்கள் மற்றும் சிக்கல்கள் காரணமாக பல்வேறு விதிகள், இலக்கணங்கள் தோன்றுகின்றன. ஆனால் அவை  கருவியிசையின்  (குறிப்பாக keyboard குடும்ப) வளர்ச்சியின் போது தளர்வடைகின்றன. 


இந்தப் பார்வைகளைக் கொண்டு நாம் இந்திய இசையினை நோக்கும் போது,  நமக்கு இந்திய இசை இலக்கணங்களின் துவக்கங்களும் காரணங்களும் துலங்கலாம்.

நமது கர்னாடக இசை பிரதானமாக குரலிசை. இதுவே ராக சட்டகம் அதன் மையமாக விளங்க முக்கிய காரணம். மேற்கிலும் குரலிசை மற்றும் துவக்ககால  கருவிசையின் காலத்தில் ராகத்தை ஒட்டிய mode எனும் சட்டகமே மையமாக விளங்கியதைக் காண்கிறோம்.

குரலிசை தனக்கான தனித்துவ சிறப்புகளைக் கொண்டது, போலவே பலவீனங்களையும்.

உதாரணமாக வேறெந்த கருவியையும் விட மனிதனால் தனது குரலை கையாள, பயன்படுத்த முடியும் என்பது அதன் பலம். ஒரு சுரத்தை நீடிக்கவும் (sustain), குறுக்கவும், அதன் நுணுக்கமான அசைவுகளுக்கும் குரலிசை சாதகமானது. சில கருவிகளால் சுரங்களை நீடிக்க (Sustain) முடியாது, நீடிக்க முடிந்த கருவிகளில்  எளிதாகக் குறுக்க முடியாது. ஒவ்வொரு கருவியிலும் வெவ்வேறு சவால்கள் இருக்கும். ஆனால் குரல் ஒரு கருவியாக பல்வேறு சுர வெளிப்பாடுகளுக்கு சாதகமானது. எனவே குரலிசையின் பலங்கள், அதனை மையமாகக் கொண்ட  கர்னாடக இசைக்கு சாதகமாக அதன் வளர்ச்சிக்கு சாதகமாக அமைகிறது. கர்னாடக இசை நுணுக்கமான Microtonal இசையாக, கமகங்கள் போன்ற பிரயோகங்கள் அதன் மையமாக அமைய குரலிசை உதவுகிறது.

அதே வேளையில் குரலிசையின் பலவீனம் அதன் சுரத்துல்லியத்தில்,  சுரத்தாவல்களில் இருக்கிறது. ஒரு பாடகர் சுரத் தாவல்களில் துல்லியம் பெறக்கடுமையாக உழைக்க வேண்டும்.  ஆனால் கருவியிசையில் சுரத்துல்லியம் கருவியின் பிரச்சனை. நாம் மீட்டினால் மட்டுமே போதுமானது. எனவே சுரங்களை துல்லியமாக எளிதில் இசைக்கவும், தாவவும் முடியும். மேற்கிலும் இங்கேயும் உள்ள இசையின் சில ஒப்பீடுகள் இதனைத் தெளிவாக்கும்.

உதாரணமாக Organ, Clavichord, Piano போன்ற கருவிகளின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு,  மேற்கிசையில் Key Modulation என்று சொல்லப்படும் சுரத்தாவல்களை மையமாகக் கொள்ளும் சுருதிபேதம் அனேகமாக அனைத்து பாடல்களிலும் இடம் பெறுகிறது. ஆனால் அதுவே கர்னாடக இசையில் சுருதி (அ) கிரகபேதம் மிகக் கவனமாகக் கையாளப்படுகிறது. இதன் காரணம் இத்தகைய மைய சுருதியை மாற்றித்தாவுதல் குரலிசையில் சுலபமல்ல என்பதன் பொருட்டே.

Schoenberg சொல்லுவதைப் போல

“The singer, unlike the instrumentalist, does not have fixed tones nor even any fingerings that will give him such, certain intervals, even today, offer him intonation difficulties. Even if the scope of that which is singable is continually increasing, this advance is still slower than the corresponding advance in instrumental music”

இதனைப் புரிந்து கொள்வதே ராகம் சார்ந்த ஏன் கேள்விகளுக்கு நமக்கு விடையளிக்கும். நமது இசை மையமாகக் குரலிசையாக இருப்பதினால், ஒரு குறிப்பிட்ட சுரத்தொகுப்பில் அமைந்து பாடுவது பாடகருக்கு உகந்ததாக இருப்பதால் , ராகம் இங்கே மையச் சட்டகமாக விளங்குகிறது. அதுவே அதற்கான இலக்கணங்களின் ஊற்று. இங்கே கருவியிசை வளர்ந்த போது அது குரலிசையினை வழிமொழிந்த இசையாகவே உருவெடுத்தது. கருவியிசை குரலின் நீட்சியாகவே (instrument as an abstraction of voice) உருவகித்து வளர்ந்தது. எனவேதான் நுணுக்கமான ஒற்றை இழை ராக சட்டக இசையாக கர்னாடக இசை விளங்குகிறது. குரலிசையிலிருந்து பிரிந்த  கருவியிசையின் வளர்ச்சி மேற்கிசையினை Polyphonic, Contrapuntal, Harmonic இசையாக வளர உதவுகிறது.  


எந்தக் கலையையும் போலவே இசையும் விதிகளற்றது.  அதன்  இசையிலக்கணங்களாக அறியப்படுபவை ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் பல்வேறு தேவைகளுக்கேற்ப, ஒலியின் தன்மைகளை உணர்ந்து கையாண்ட கலைஞர்களிடமிருந்து உருவானவையே. அதன் இலக்கணங்கள் பல்வேறு வரலாற்று, சமூக, தர்க்க ரீதியிலான காரணங்களைக் கொண்டவை.  இதனை வரலாற்றுப்பூர்வமாக, தர்க்கப்பூர்வமாக அணுகுவதே நமக்குத் தெளிவினை அளிக்கவல்லது.  

இசையில் வேறு எவற்றையும் விட இசைவடிவங்கள் குறித்த இத்தகைய வரலாற்று, தர்க்க ரீதியிலான பார்வைகள் அவசியமானவை. ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசைவடிவமும் தனக்கான பல்வேறு இசைத்தத்துவ, வரலாற்று, சமூக காரணங்களைக் கொண்டவை. 

உதாரணமாக, இன்று Symphony என்று அறியப்படும் இசைவடிவம் பல்வேறு பகுதிகளிலான (movements) விரிவான இசைவடிவம். ஆனால் Baroque காலத்தின் இதன் துவக்க வடிவான Sinfonia இத்தகைய பகுதிகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் Schoenberg இசையமைத்த Symphony பல பகுதிகளைத் தொகுத்து ஒற்றை Movementஆக வழங்குகிறது. அதன் தொனியியல் அணுகுமுறை Mozart Symphonyகளிலிருந்து மாறுபட்டது. எனில் எது Symphony என்ற கேள்விக்கு அதன் இலக்கணங்கள் விடையாகாது. ஏனெனில் இலக்கணங்கள் தேவைக்கேற்ப மாறிக்கொண்டே இருப்பவை. ஒரு இசைவடிவத்தின் நோக்கமென்ன, அதனை அவ்வடிவம் எவ்வாறு வழங்குகிறது  என்று அணுகுவதே,  இக்கேள்விக்கு சரியான விடையினைத் தரும். இந்நோக்கிலேயே Counterpoint இசைவடிவங்களை அணுகுவோம்.