பகுதி 11 : திசைகாலம் கடக்கும் செவ்விசைப் பயணம்

“இக்கான விதியின் அருமை பற்றியும், வாத்தியங்களின் உதவிபற்றியும், ஒவ்வொரு தேசத்தாரும், தாங்கள் வழங்கும் கானத்தைத் தெய்வமே கொடுத்தாரென்றும், உபதேசித்தாரென்றும், தாமே செய்து காட்டினாரென்றும் மேன்மை பாராட்டுந் தகுதியுடையதாயிருக்கிறது” – ஆபிரகாம பண்டிதர்


சென்ற பகுதியில் இளையராஜா எனும் பண்ணைப்புரத்து கிராமிய கலைஞனின் வரவு தமிழ்த்திரையிசையிலும், தமிழிசை வரலாற்றிலும் நாட்டுப்புற இசையை மையப்படுத்தியதோடு நில்லாமல், செவ்விசைக் கலப்பின் மூலம், வரலாற்றுப் பார்வையில் Blues இசையியக்கத்திற்கு நிகரான ஒரு மக்களிசையியக்கமாகத் தமிழில் துவங்கியதைக் கண்டோம். 

மேலும் Blues இசையில் துவங்கிய ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலைஞர்கள் முதன்மையாக மேற்கத்திய செவ்விசையினையும், இந்திய செவ்விசை உள்ளிட்ட உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களிலிருந்தும் எடுத்து தங்கள் இசையினை வளப்படுத்தி மக்களுக்கு வழங்கியதைக் கண்டோம். இதன் மூலமாக R&B, Funk,Rock  என ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் Jazz இசை எனும் நுட்பமான இசையியக்கமும்  என அமெரிக்க இசையே சென்ற நூற்றாண்டின் மைய இசையாக, கலப்பிசையின் நூற்றாண்டாக மாறுவதைக் கண்டோம்.

இதற்கு ஒரு இணைக்கோட்டுப் பயணமாக, உலகின் மற்றொரு மூலையில் இளையராஜாவின் பயணம் செவ்விசை இயக்கங்களை நோக்கிச் செல்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடரும் இரு மாபெரும் செவ்விசை இயக்கங்களான மேற்கத்திய மற்றும் கர்னாடக இசையை உள்வாங்கிய இந்த தன்னிகரற்ற இசைப்பயணம் நமக்கு வழங்கியிருக்கும் இசையினையும், அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் புரிந்து கொள்ள இனி முயற்சிப்போம்.


இளையராஜாவும் கர்னாடக இசையும்:

இந்த செவ்விசைப்பயணத்தில், ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு அமையாத ஒன்று இளையராஜாவிற்கு கிடைக்கிறது. ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு தாளம் சார்ந்த ஆப்பிரிக்க இசையே மைய இசை. ஆனால் தொனியியல் சார்ந்த  செவ்விசை இயக்கத்திறகு அவர்கள் மேற்கத்திய செவ்விசையையே அணுக வேண்டியிருந்தது. அவர்களது சுரவரிசைகளுக்கும், Harmony உள்ளிட்ட சட்டகங்களுக்கும் மேற்கிசையே மையமாக அமைகிறது. ஆனால் இளையாராஜாவிற்கோ தாளம் சார்ந்த நாட்டுபுற இசை ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் தொனியியல் சார்ந்த சொந்த பிரதேசத்தின், அதன் பலநெடுங்காலத் தொடர்ச்சியாகத் தொடரும்  செவ்விசை இயக்கமான கர்னாடாக இசையும் அமைகிறது.

இளையராஜாவை கிராமியக் கலைஞராக மட்டுமே கண்ட அக்கால இசை உலகைப் புரட்டியது,  இளையராஜாவின் திரையிசையின் இரண்டாவது வருடத்தில் வெளிவந்த “சின்னக்கண்ணன் அழைக்கிறான்” எனும் பாடல் என்பது அனைவருக்கும் தெரிந்த ஒன்றே. கிராமியக் கலைஞராகத் துவங்கி, சென்னையில் மேற்கத்திய செவ்விசையை கற்ற ராஜா, முறையாகக் கர்னாடக இசையை அக்காலகட்டத்தில்தான் கற்றுக் கொள்ளத்துவங்குகிறார். இளையராஜாவை ஒருவகையில் தேடி வந்து அவருக்கு கர்னாடக இசை கற்றுக் கொடுத்த திரு டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணனுக்கும், ஒரு இளம் திரையிசைக்கலைஞரான இளையராஜா அழைத்ததும் அவரது இசையில், கர்னாடக இசையின் முன்னணி பாடகராக இருந்தும் தட்டாமல் பாடிய, சமீபத்தில் மறைந்த திரு. பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கும் இங்கே நன்றி கூற வேண்டும்.  இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயணம் இதிலிருந்து துவங்குகிறது.

tvgraaja

இதனை இரு புள்ளிகளில் அணுகுவோம். ஒன்று இளையராஜா கர்னாடக இசையை எவ்வாறு பயன்படுத்தியிருக்கிறார்? இரண்டு கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனித்த பங்களிப்புகள் எவை?

இவ்விடத்தில் திரையிசை குறித்த கட்டுரையில் நாம் எதிர்கொண்ட திரையிசை பற்றிய செவ்விசையாளர்களின் எதிர்வினையான, திரையிசை செவ்விசைக்கு பங்களிக்க முடியாது எனும் குறைமதிப்பீட்டை நினைவில் கொள்வோம். இதனை ஒட்டி இளையராஜா கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டுமே செய்கிறாரா அல்லது அவரது பங்களிப்புகள் உள்ளதா என்றும் அத்தகைய பங்களிப்புகள் திரையிசைக்கான பங்களிப்புகள் மட்டுமா அல்லது கர்னாடக இசையியக்கத்திற்கான பங்களிப்பு என்று ஏதாவது உள்ளதா என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு:

இந்தக் கட்டுரையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாக அணுகவில்லை. தனிப்பட்ட முறையில் கர்னாடக இசையில் அத்தகைய பயிற்சி இல்லாதது ஒரு காரணம் (மேற்கத்திய செவ்விசை கொண்டு புரிந்து கொள்வதை மட்டுமே அணுகியுள்ளேன்) . மற்றொன்று இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகள் குறித்த மிக அருமையான கட்டுரைகள் ஏற்கனவே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. எனது வாசிப்பில் S.சுரேஷ், வயலின் விக்னேஷ், டி..சௌந்தர், கர்னாடக இசையுலகைச் சாரந்த சாருலதா மணி, உள்ளிட்டவர்களின் அருமையான கட்டுரைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாகக் காணலாம். எனவே இங்கே இது குறித்து சுருக்கமாகவே காண்போம்.

கர்னாடக இசை ராகத்தை மையமாகக் கொண்ட இசை என்பது தெரிந்ததே. கர்னாடக இசை ஒரு ஒற்றை இழை (Monophonic) இசையாக இருப்பதால் ராகமே அதன் மையச் சட்டகமாக அமைகிறது.  Monophonic இசையாக இருக்கும் வரை மேற்கிசையும் modal (ராகத்திற்கு அருகிலான மேற்கின் சட்டகம்) இசையாக இருந்ததை இங்கே பொருத்திப்பார்க்கலாம். மேற்கிசையின் மையமாக அக்காலகட்டத்தில் Mode விளங்கியது.

ஒவ்வொரு ராகமும் அதற்கான குறிப்பிட்ட சுரங்களின் தொகுப்பு (Combination of specific notes). அதனோடு நில்லாது ஒவ்வொரு ராகமும் தனது சுரங்களின் பிரத்யேகமான பயன்பாட்டிற்கான இலக்கணங்களைக் கொண்டது (specific usage of notes). இதன் மூலம் ஒவ்வொரு ராகமும் தனக்கான தனித்துவமான உருவத்தை, அழகை, சுவையைப் பெறுகிறது. இதனோடு பலவகையிலான தாளங்களும் சேர்ந்து கொள்கின்றன. மேற்கிசை 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு Tonal Harmony சார்ந்த இசையாக உருமாறுகிறது. இதற்கு ஆதரவாக சீரான இடைவெளி கொண்ட சுரங்கள் (equal tempered system) மையம் பெற்று, நிலையான சுரங்களைக் கொண்டு (fixed note positions) ஒருவகையில் மேற்கிசை சுரங்களின் இயல்பான தூய்மையை தியாகம் செய்கிறது. ஆனால் கர்னாடக இசையோ Melodic இசையாகவே தொடர்வதன் மூலம் சுரங்களின் தூய்மையையும், கமகங்கள் மூலம் சுரங்களின் அதிர்வை பயன்படுத்தி, சுரங்களின் உபசுவரங்களையும் (Harmonics), சுரங்களுக்கிடையிலான நுட்பச்சுரங்களையும் (microtones) உபயோகிக்கிறது.இவற்றின் மூலமே மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது ஒப்பீட்டளவில் சுருக்கமாகத் தோன்றும் கர்னாடக இசை உலகின் மிக நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்களில் ஒன்றாகிறது. சுரப்பயன்பாடுகளைப் பொருத்தளவில் மிகத்தூய்மையான இசையியக்கமாகிறது.

கர்னாடக இசையின் ராகங்களையும், அதன் சுர பயன்பாடுகளின் இலக்கணங்களையும், தாளங்களையும் கொண்டு பாடல்கள் இயற்றுவதன் மூலம் இசையமைப்பாளர்கள் கர்னாடக இசையைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். இத்தகைய பயன்பாட்டில் ராகங்களின் அழகை வெளிப்படுத்துவதிலும், அதன் நுணுக்கங்களைக் கையாளுவதிலும், அதன் சுவையை நேரடியாகவோ அல்லது வேறுபடுத்தியோ காட்டுவதிலுமே இசையமைப்பாளரின் பாங்கு வெளிப்படுகிறது.

இவ்வகையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயன்பாடுகளை (மேற்குறிப்பிட்ட கட்டுரையாளர்களின் துணைகொண்டு), இவ்வாறு வகைப்படுத்தலாம்.

1. அவர் ராகங்களின் அழகை, நுணுக்கங்களை, பல்வேறுபட்ட சுவையை, போலவே பலவகைத் தாளங்களை பாடல்களில் கையாளுகின்றார்.

2. பல்வேறு ராகங்களை, கர்னாடக இசை மேடைகளில் அரிதான ராகங்களை, தனது திரையிசைப்பாடல்களின் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

3. ராகங்களை கலந்து ராகமாலிகைகளாக பல்வேறு பாடல்களில் அமைத்துள்ளார் (இதனை வேறு கண்ணோட்டத்திலும் பின்னர் அணுகலாம்)

இத்தகைய பார்வைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், கர்னாடக இசையில் அவரது மேதமையின் வெளிப்பாடும் நமக்கு சந்தேகத்திற்கிடமின்றித் தெளிவாகின்றன. இதனை கர்னாடக இசைத்துறையினர் பலரும் அங்கீகரித்துள்ளனர் என்பது தெரிந்ததே.

கர்னாடக இசையின் பயன்பாடுகளில் இளையராஜாவிற்கு மகத்தான முன்னோடிகள் உண்டென்பதை தமிழ்த்திரையிசை வரலாறு குறித்த கட்டுரையில் கண்டோம். ராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு அவரது முன்னோடிக் கலைஞர்களின் பங்களிப்பின் அறுபடாத தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்திருக்கிறது.  உலகெங்கும் இசை எனும் அறிவுத்துறை இத்தகைய தொடர் ஓட்டங்களால் சாத்தியமானதைப் போலவே , தனது முந்தைய தலைமுறையின் பங்களிப்பை முழுமையாக உணர்ந்தும், அதனைத் தொடர விழைந்தும் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு நிகழ்ந்துள்ளது.மேலும் ஒரு தொடர் இயக்கமாகவும் எண்ணிக்கையளவிலும் கர்னாடக இசையை அதிக அளவில்  இளையராஜா பயன்படுத்தியிருக்கிறார். அவருக்கு முன்னால் கர்னாடக இசையை முதன்மையாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்களே இருந்தும், திரையிசையில் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை நோக்குபவர்கள் இளையராஜாவிற்கு முக்கிய இடமளிப்பதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசையின் மேதமை தெளிவாகிறது.


இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள்

ஆக சந்தேகத்திற்கிடமின்றி இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், மேதமையும் நமக்குத் தெரிகின்றன. ஆனால் அவர் கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டும்தான் செய்கிறாரா? கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனிப்பட்ட பங்களிப்புகள் எவை? நேரடியான பார்வையில் குழப்பமான கேள்விதான் இது. 

தனது கர்னாடக இசை குறித்த புத்தகத்தில் இளையராஜவும் பிற திரையிசையமைப்பாளர்களும் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பும் செய்ய முடியாது என்கிறார். டி.எம்.கிருஷ்ணா.

“Neither film music nor fusion contribute to Karnatik music”

இத்தகைய பார்வை தவறானது என்பதையும் கர்னாடக இசையை மக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றும் அதன் அழகியலை நவீனப்படுத்த முயன்றும் ராஜாவிற்கு முன்பாகவே கர்னாடக இசைக்கு திரையிசை நேராக பங்காற்றியிருக்கிறது என்பதை முன்பே கண்டோம்.

மேலும் திரு.கிருஷ்ணா இவ்வாறு சொல்கிறார்.

“You contribute by being in Karnatik music as a musician or listener…. The internal aesthetics of the music are disturbed wheren its sound is altered on the basis of an external influence..”

அதாவது கர்னாடக இசைக்கு வெளியிலிருந்து வருபவர்களால், வருபவற்றால் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பையும் செய்ய முடியாது என்கிறார். 

இசை என்றல்ல. எந்த அறிவுத்துறைக்கும் முற்றிலும் வேறு துறை சார்ந்த அறிவு, சரியாக அணுகப்படும் போது புதிய சிந்தனைகளையும் பார்வைகளையும் கொடுக்கவல்லது. இசையின் வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டாலோ, வெவ்வேறு பண்பாட்டு, இசையியக்க சங்கமங்களே, புதிய இசைக்கான தோற்றுவாயாக இருந்திருக்கிறது என்பது கண்கூடு. ஒரு உதாரணமாக கட்டிட வடிவமைப்பாளராக இருந்த புகழ்பெற்ற மேற்கிசையமைப்பாளர் Xenakis, முதலில் இசை கற்க வந்த போது அவரது ஆசிரியரான Messiaen, Xenakis தனது கட்டிட வடிவமைப்பு மற்றும்  கணிதத்தில் உள்ள அறிவைக் கொண்டு இசையை அணுகுமாறு கேட்டுக்கொண்டதே Xenakis இசையின் அடிப்படையாகிறது. முற்றிலும் மாறுபட்ட துறையின் அறிவு இசைக்கு பயன்படும்போது, பிற இசையியக்கங்களின் அறிவும், பாதிப்பும் ஒரு இசையை வளமூட்டவே செய்யும். இத்தகைய தூய்மைவாதப் பார்வையும் சிறைப்படுத்துதலுமே கர்னாடக இசையின் சிக்கல். இதனை கர்னாடக இசையின் முற்போக்குக் குரல் பேசுவது விசித்திரமானது.

இதற்கு நேர்மாறாக இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள் அவரது பல்முனை இசைச்சூழலின் பின்னணிலியிருந்து பார்க்க வேண்டியது. பல்முனை இசையியக்கங்களின் பார்வையிலிருந்து கர்னாடக இசையைப் பார்க்கும், ஆராயும் அற்புதமான வாய்ப்பை இளையராஜா வழங்கும் போது அவ்விசையை மீண்டும்  ஒற்றைப்படையாக கர்னாடக இசைப்பார்வையில் மட்டும் பார்ப்பதும், புரிந்து கொள்ளாமல் நிராகரிப்பதும் மிகவும் துரதிருஷ்டவசமானது.

தமிழில் முதன்முறையாக கர்னாடக இசையே முதன்மையான அகத்தூண்டலாகக் அமையாத இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. நாட்டுப்புற இசையிலும், பிறகு மேற்கத்திய இசையிலும் உள்ள மேதமையின் மூலம் , இளையராஜாவிற்கு கர்னாடக இசையை இவ்விரு துருவங்களிலிருந்தும் பார்க்கும், அணுகும் வாய்ப்பு கிட்டுகிறது. இதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசைக்கான முக்கிய பங்களிப்புகள் பிறக்கின்றன.


இளையராஜா – நாட்டுப்புற  கர்னாடக இசைச் சங்கமம்

இளையராஜா தனது அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் மூலம் கிராமிய மெட்டுகளுக்கு செவ்விசை கலப்பின் மூலம் ஒரு புதிய அழகியலை உருவாக்கியதைக் கண்டோம். கிராமிய இசையினை மேற்கத்திய சேர்ந்திசையுடனும், வடிவங்களுடனும் (பின்னர் பார்க்கலாம்), இந்திய மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளுடனும் அவர் இணைக்கிறார்.

இத்தகைய ஒரு போக்கு உலகெங்கும் தொடர்ந்து நிகழ்வது என்றும் Blues இசை குறித்த ஒப்பீடுகளையும் கண்டோம்.உலகில் நாட்டுப்புற இசையை செவ்விசைக்கு கொண்டு சேர்த்து, செவ்விசையை வளப்படுத்திய பல்வேறு கலைஞர்கள் உண்டு. ஒரு உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையில் தாளத்தை முதன்முறையாக மையப்படுத்திய, சென்ற நூற்றாண்டின் முக்கிய கலைஞரான Igor Stravinskyஐ, Bela Bartok போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இன்று Stravinskyன் Petrushka உள்ளிட்ட Operaக்கள் மேற்கிசையில் தாளத்திற்கான முக்கிய படைப்புகளாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. இவற்றின் ஆதாரம் Stravinskyன் நாட்டுப்புற இசை ஆய்வு மற்றும் பயன்பாடே.

இதனையே தமிழில் செய்யும் இளையராஜா, இதற்கு தலைகீழாக வேறொன்றையும் செய்கிறார். இதன் தலைகீழாக்கமாக செவ்விசையையே சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்கத்துவங்குகிறார். கர்னாடக இசையை, கர்னாடக இசை ராகங்களை, ராக அழகியல்களை நேரடியாக நாட்டுப்புற இசையாக அழகியலாக வழங்குகிறார்.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக ராகமாகவும், அதன் அழகியலாகவும் தோன்றும் இசையினை நாட்டுப்புற தாளச் சேர்ப்பை மட்டும் கொண்டு சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்குகிறார். நாட்டுப்புற கர்னாடக இசை அழகியலுக்கிடையிலான முடிச்சுகளைத் தொடும் இத்தகைய ஒரு அபூர்வமான முயற்சியும், இதன் மூலம் நமக்கு கிடைக்கும் பார்வைகளும்,   மிகமுக்கியமானவை.

கர்னாடக இசை – தெய்வீகமும் மக்களும்

நாட்டுப்புற இசை என்பது அது உருவாகும் பிரதேசத்தின் தன்மையை, அதன் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும். செவ்விசை என்பது மக்களிடம் பிறக்கும் பல்வேறு இசையியக்கங்களிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டு அதனைத் தொகுத்து, ஆராய்ந்து, செம்மைப்படுத்தும். செம்மைப்பட்டுத்தப்பட்ட கர்னாடக இசையை, மக்களின் நாட்டுபுற இசையாக வழங்குவதன் மூலம், கர்னாடக இசைக்கும் இந்த மண்ணிற்குமான ஆழமான தொடர்பு இளையராஜாவின் இம்முயற்சியால் வெளிவருகிறது. இந்த இசை மக்களிடம் சென்று சேர வேண்டிய இசை மட்டுமல்ல, மாறாக மக்களிடம் உருவாகிய, மக்களுடைய இசை என்பதாகிறது.

கர்னாடக இசையின் தூய்மைவாதத்திற்கு அதன் தெய்வீகத்தோற்றுவாய் (Divine origins) குறித்த கருத்தாக்கம் வலுவூட்டுகிறது. உலகெங்ககும் எல்லா இசையியக்கங்களும் தங்கள் இசையினை ஒரு காலகட்டத்தில் தெய்வீகமாகவே உருவாகியது என்ற கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டிருந்தவையே.தனது Philosophies of Music history புத்தகத்தில் Warren Allen, 16ம் நூற்றாண்டு வரை கிடைக்கும் அனைத்து மேற்கிசை சார்ந்த புத்தகங்களும் இசை தெய்வீகமாக உருவாகிய கலை என்றே குறிப்பிடுகின்றன என்கிறார். இசை புத்தங்கள் எழுத்துவங்கிய காலங்களில், இசை பக்தி இயக்கங்களிலேயே மையமாக இருந்தமையால் அனைத்துமே பக்தி சார்பில் பார்க்கப்பட்டதில் வியப்பில்லை. முதன் முதலாக Calvisius (1594) எனும் இசையறிஞரின் எழுத்துக்களிலேயே இசையின் உருவாக்கத்தில் மனிதனின் பங்கு பேசப்படுகிறது. பிறகு முதல் இசை வரலாற்றாசிரியராகக் கருதப்படும் Printz (1690), இசையின் உருவாக்கத்தை இயற்கைக்கும், மனிதனின் பகுத்தறிவிற்கும், காற்று மரங்களின் எழுப்பும் ஒலிக்கும் என கடவுள் இல்லாத காரணங்களைக் குறிக்கிறார். பிறகு மேற்குலகம் இசையின் உருவாக்கம் குறித்த பகுத்தறிவு, அறிவியல் சார்ந்த பார்வைகளுக்குள் செல்லத்துவங்குகிறது. இன்று மேற்கின் இசையறிஞர்கள் யாரும்  இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்துப் பேசுவதில்லை. அதே நேரத்தில் பக்தி சார்ந்த இசையும் மேற்கில் தொடர்ந்திருக்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

வேறெந்த சிந்தனைத்துறையை விட பழமையானதாகவும் தோன்றிய காலத்தைக் கண்டறிய முடியாததாகவும் இசை விளங்குகிறது. ஒலி எனும் இசையின் மூலப்பொருள் கடவுளால் உருவாக்கப்பட்டதா அல்லது இயற்கையா என்பது குறித்து வேண்டுமானால் ஆத்திகர்களுக்கும் நாத்திகர்களுக்கும் வேறுபாடு தோன்றமுடியும். ஆனால் ஒலியைக் கண்டறிந்து, நுட்பமாகப் பிரித்து, சுரங்களை உருவாக்கி, இவற்றைக் கொண்டு இசைச்சட்டகங்களைத் தோற்றுவித்து, கணிதத்தையோ, அறிவியலையோ போலவே, இசையும் காலம்காலமாகத் தொடரும் மனிதஅறிவின் தொகுப்பே.

கர்னாடக இசையோ நேர்மாறாக இன்றும் இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்தே பேசுகிறது. மேற்கிசையறிஞர்களுக்கு நேர்மாறாக இந்திய இசையாளர்கள் இந்திய இசையின் தெய்வீகத்தன்மை குறித்தே முதன்மையாகப் பேசுகிறார்கள். வேதங்களில் துவங்கி, பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம், பிறகு பக்தி காலம் எனத் தொடர்ந்து அதன் இசையும் ராகம் முதலிய சட்டகங்களும் தெய்வீகமாகத் தோன்றி, தெய்வீகத் தன்மை வாயந்ததாகவே கருதப்படுகிறது. ஒரு இசையியக்கத்தின் தத்துவமாக இதனை நாம் ஏற்றுக் கொள்ளமுடையும். ஆனால் இதுவே அந்த இசையியக்கத்தின் காலமாற்றத்திற்கெதிரான தூய்மைவாதமாக, அதற்கான ஆதாரமாகும் போதும், கர்னாடக இசையின் வளர்ச்சிக்கும், அதன் இசையனுபவத்தையும், இசைச்சிந்தனையையும்  அறிவார்ந்த முறையில் அணுகத் தடையாகவும் முக்கியமாக மக்களிடமிருந்து விலகுவதற்கும் காரணமாகிறது.

இதன் பின்னணியிலிருந்து பார்க்கும் போது இளையராஜா எனும் நாட்டுப்புற கலைஞனுக்கு கர்னாடக இசை மக்களின் இசையாக அவர்களின் வாழ்வோடு கலக்கக்கூடிய இசையாகவே தெரிவதன் முக்கியத்துவம் ஆழமானது.  ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக இசை நுட்பத்தையும் அதன் அழகியலாகவும் தெரிவது மற்றொரு புறம் சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாகும் மாயம் அவரால் நிகழ்கிறது. நாட்டுப்புற இசையின் வாயிலாகவும் அதன் மூலமாக மக்களின் உணர்வுகளை இசையாக்கும் கலை அறிந்தவராக இருப்பதாலும் அவருக்கு கர்னாடக இசை அழகியலைக் கொண்டு மக்களின் அனைத்து உணர்வனுபவங்களை அணுக முடிகிறது. இந்த இசை மக்களின் வாழ்வியலிருந்து உருவாகி வளர்ந்த இசையாதலாலும், அதன் சுவடுகள் அவருக்கு பிடிபடுவதாலுமே இந்தத் தலைகீழாக்கம் (reverse engineering) சாத்தியாமிருக்கிறது. 

இம்முயற்சி இன்னும் இரு வழிகளில் பார்க்க வேண்டியது.

தமிழிசையின் பொற்கால நினைவூட்டல்

ஒன்று தமிழிசை வரலாற்றாராய்ச்சிகளுக்கு இளையராஜா அளிக்கும் புத்துயிர். சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில்  ஆபிரகாம பண்டிதர், விபுலானந்தர் உள்ளிட்டவரகளின் முயற்சிகள் தொல்தமிழின் இசைப் பண்பாட்டுச் சித்திரங்களை நமக்குக் காட்டுகின்றன. தனது யாழ் நூலில் வில்யாழ் குறித்த பகுதியைத் துவங்கும் விபுலானந்தர் சங்க காலப்பாடலில் இடையன் ஒருவன் குழலில் பாலையும், பிறகு மாலையில் பசுக்களை ஓட்டிக் குடிசைக்கு வரும் போது முல்லையும், பிறகு வில்யாழில் குறிஞ்சிப்பண்ணையும் வாசிக்கும் பெரும்பாணாற்றுப்படை வழங்கும் சித்திரத்தில் துவங்குகிறார். தமிழின் செவ்விசை குறித்த சித்திரங்கள் மக்களிசையாகவே நமக்குக் கிடைக்கின்றன. இதற்கு மணிமகுடமாக சிலப்பதிகாரம், ஆய்ச்சியர் குரவையில் அப்பெண்கள் வட்ட வடிவில் அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் சுரம்பாடுவதைக் குறிப்பதைக் கண்டோம். இன்று கிழக்கிலும் மேற்கிலும் செவ்விசை இயக்கங்களின் தூய்மைவாதமும், மேட்டிமைவாதமும் மக்களிடமிருந்து செவ்விசையினை வெகுவாக விலக்கியிருக்கும் போது இளையராஜாவின் இந்த தலைகீழாக்கம்  தமிழிசையின் இப்பொற்காலங்களை நினைவுபடுத்துகிறது.

அதுமட்டுமல்ல. அக்கால பண்களும், தேவாரங்களும், நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பும் கர்னாடக இசையில் இருந்திருக்கும் என்பது மறுக்கமுடியாதது. இத்தகைய தமிழிசைக்கும், தமிழ் நாட்டுப்புற இசைக்கும் கர்னாடக இசைக்குமான தொடர்புகளை வரலாற்றுத் தரவுகளுடன் எடுத்துக்காட்டுவது ஒரு வகை. இதன் மைய ஆராய்ச்சியாக அக்கால பண்களுக்கும் இக்கால இராகங்களுக்குமான தொடர்புகள் ஆராயப்படுகின்றன. உதாரணமாக தனது சிலப்பதிகார ஆராய்ச்சியில் திரு. இராமநாதன் அவர்கள் அக்கால முல்லைப்பண்ணின் சுர வரிசையைக் கொண்டு அக்கால முல்லைப்பண் தான் இக்கால மோகனம் எனச்சுட்டுகிறார். இவ்வாறு சொல்லும் போது முல்லைப் பண்ணும் மோகனமும் ஒரே சுரவரிசைகள் என்று மட்டுமே இந்த ஆராய்ச்சிகள் சொல்கின்றனவே அல்லாமல், இவை இரண்டும் நேரடியான தொடர்புடையவை என்று சொல்பவை அல்ல. இதே சுரவரிசை Pentatonic Scale ஆக மேற்கில் கிடைக்கலாம், சீனாவில் கிடைக்கலாம். இதனால் இவை இரண்டும் தொடர்புடையவை ஆகாது. இந்தத் தொடர்புகளை இவ்வாறு நாம் புரிந்து கொள்வது இயலாதது. ஏனெனில் அக்காலத் தமிழிசையின் அழகியல் இன்று நாம் அறியமுடியாதது. 

ஆனால் இளையராஜாவின் மூலம் கர்னாடக இசையில் உறைந்து கிடைக்கும் இம்மண்ணிற்கான இதன்மக்களுக்கான வழிவழியான தொடர்புகள் ஒருவகையில் நமக்குத் தெரிகின்றன. இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் இலக்கியங்களும், வரலாறுகளும், கல்வெட்டுகளும் கொண்டு தங்களுக்கு கிடைக்கும் பல்வேறு துணுக்கான தகவல்களைத் தொகுத்து தமிழிசையின் வரலாறுகளைக் கட்டமைக்கும் போது, இசையின் மூலக்கூறுகளுக்குள் சென்று அதற்குள் உறைந்திருக்கும் வரலாறுகளின், வரலாற்று சாத்தியங்களின் திறப்பாக இக்கலைஞனின் நுண்மையான இசையறிவு துணைபுரிகிறது . இதனை மேலும் சில அற்புதமான சான்றுகள் மூலம் காண்போம்.

மேம்போக்கான முற்போக்குவாதம்:

இரண்டாவதாக இளையராஜாவின் இந்த முயற்சியை கர்னாடக இசையை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாததிற்கான விடையாகவும் காணலாம். இத்தகைய மேம்போக்குவாதமே கர்னாடக இசையே ஒட்டுமொத்தமாக சனாதன இசை என்றும், கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களுடன் சேர்ந்தியங்குவதால் அவரையும் சனாதனி என்று வெறுப்பின் பார்வையில் அணுகுகிறது. கர்னாடக இசை சமஸ்கிருத இசை, தமிழிசை, நாட்டுப்புற இசை, பிற இசையியக்கங்களின் தொடர்ச்சியாக வழிவழியாக வரும் இசை. இன்று நம்மிடம் எஞ்சியிருக்கும் ஒரே செவ்விசை இதுவே. இடைக்காலத்தில் தோன்றியிருக்கும் சாதியம் உள்ளிட்ட சிக்கல்களிலிருந்து கர்னாடக இசை வெளியேற விரும்ப வேண்டுமேயல்லாமல் ஒட்டுமொத்தமாக அதனை வெறுப்பதும் ஒடுக்க நினைப்பதும் நமது கண்ணை நாமே குத்திக்கொள்வதே. இத்தகைய பார்வை மேலே குறிப்பிட்ட தூய்மைவாதத்திற்கு சற்றும் குறைவில்லாத பார்வையே. இந்த தூய்மைவாதத்திற்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாதத்திற்குமான பதிலாகவே இளையராஜாவின் இம்முயற்சி அமைகிறது.  தூய்மைவாதத்திற்கு எதிராக மக்களிசையாகவும், மேம்போக்கான முற்போக்கிற்கெதிராக நமது இசைப்பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியாகவும் அவரால் கர்னாடக இசையை வழங்கமுடிந்திருக்கிறது. இளையராஜாவின் இம்முயற்சிக்கு பல்வேறு கர்னாடக இசையுலகினர் துணை புரிந்திருப்பதையும் நாம் கவனப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இவ்வழியில் நாம் இன்று எதிர் கொள்ளும் முக்கிய வரலாற்று சிக்கலுக்கான விடை, சாதிய சிக்கல்களிலிருந்து விடுபடும் அவரது இசையில் கிடைக்கிறது. ஒரு தூய்மையான, தெளிவான, நுண்மையான  கலைஞனாகவே இது அவரால் சாத்தியமாயிருக்கிறது. 

கர்னாடக மேற்கத்திய செவ்விசைச் சங்கமம்

ஆக கர்னாடக இசைக்கான வரலாற்று நோக்கிலும் சமூக நோக்கிலும் இளையராஜாவின் நாட்டுப்புற – கர்னாடக இசை சங்கமம் சொல்லும் செய்திகள் ஆழமானவை. ஆனால் இதனை  ஒரு பார்வையாகவே கொள்ள முடியும் (தூலமாக நிரூபிக்க முடியாது). மாறாக அவர் கர்னாடக இசையை மேற்கிசை வாயிலாக அணுகுவதையும் அதன் பிரமிப்பூட்டும் பரிமாணங்களையும் நாம் தெளிவாக நிரூபிக்க முடியும்.

கர்னாடக இசைக்கு நேரெதிராக, இந்திய இசையில் எந்த முன்னோடியுமற்ற தளத்தில்,  மேற்கத்திய செவ்விசையை முழுமையாக இளையராஜா அணுகியுள்ளார். போதாமல் அதனோடு நமது செவ்விசையை இணைத்தும் பார்க்கிறார். மற்றொரு மாபெரும் செவ்விசை மரபோடு கர்னாடக இசையின் இலக்கணங்களை நுட்பமாகப் பார்ப்பதற்கும், அதனை ஒப்பிட்டு நோக்கவும், அதன் சிறப்புகளைப் புரிந்து கொள்ளவும், அதற்கான புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்கவும் தன்னிகரற்ற முயற்சியாக இந்தச் செவ்விசைச்சங்கம முயற்சி நிகழ்ந்துள்ளது.

ஒரு புறம் வரலாற்று நோக்கிலும், சமூக நோக்கிலும் அவர் கர்னாடக இசைக்கு பங்களிக்கிறார். மற்றொருபுறம் அதன் இசையிலக்கணங்களுக்கும், இசைநுட்பங்களுக்கும், புதியசாத்தியங்களுக்கும். இவற்றை கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகளாகக் கொள்ள முடியாதா என்ன?

இதனைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் இளையராஜாவின் மேற்கிசை பயன்பாடுகளை நாம் விரிவாகக் காண வேண்டும்.


பகுதி 4: தமிழ் எனும் இசைமொழியும் ஆதித் தமிழிசை வரலாறும்

சென்ற இரு பகுதிகளில், இரு தொன்மையான இசைப் பண்பாடுகளான, கிரேக்க மற்றும் சமஸ்கிருத இசைப்பண்பாடுகள் குறித்துப் பார்த்தோம். மக்களிடம் தோன்றும் இசை (சில இசைப்பண்பாடுகள் தங்களை தெய்வீகமாக உருவாகியவை என்றுச் சொன்னாலும்), உலகெங்கும் பழங்காலத்திலிருந்தே ஒரு அறிவுத்துறையாக, செவ்விசை இயக்கமாக வளர்கிறது. உலகின் பழம்பெரும் பண்பாடுகளின் ஒரு முக்கிய அடையாளமாகவே இசை விளங்குகிறது. இதனைப் பார்க்கும் போது, உலகின் தொன்மையான பண்பாடுகளுள் ஒன்றான தமிழில் இத்தகைய ஒரு  செவ்விசைப்பண்பாடு இருந்ததா இல்லையா என்ற கேள்வி நமக்குத் தோன்றும்.

இந்த கேள்விக்கான விடை சென்ற நூற்றாண்டில் செய்யப்பட்ட தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக நமக்குக் கிடைக்கிறது. தமிழிசையின் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்வதற்கு முன்னால் இந்த வரலாற்றை மீட்புருவாக்கம் செய்த வரலாற்றை நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

தமிழிசை ஆய்வுகள் பின்னணியும் வரலாறும்:

தமிழ்நாடு கி.பி 14ம் நூற்றாண்டில் துவங்கி கிட்டத்தட்ட 500 ஆண்டுகள் பிற மொழி ஆட்சியாளர்களால் ஆளப்படுகிறது. இக்காலகட்டத்தில் கர்னாடக இசை இங்கே வளர்ச்சி அடைகிறது. கர்னாடக இசையின் கலைச்சொற்கள் சமஸ்கிருதத்தில் அமைந்தவை. மேலும் தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமுமே அதன் முதன்மையான இசைமொழிகளாக அமைகின்றன.

இத்தகைய 500 ஆண்டுகால வேற்றுமொழியாளர்களின் ஆட்சியினால் நேர்ந்த தேக்க நிலையிலிருந்து தமிழ் மொழியினை மீட்ட காலமாக 19ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஆரம்பிக்கும் தமிழின் மறுமலர்ச்சி காலம் விளங்குகிறது. இக்காலத்தில் தான் தமிழின் தொன்மையான நூல்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டு தமிழ் மொழி சார்ந்த ஆய்வுகள் வெளிவருகின்றன. இந்தப் பின்னணியில்தான் தமிழிசை சார்ந்த ஆய்வுகளும் நிகழ்கிறது.

தமிழ் இசைவரலாற்றின் துவக்கமாக அமைந்த பணி சிலப்பதிகாரத்தை உ.வே.சா அவர்கள் பதிப்பித்து வெளியிட்டதே (கி.பி. 1891)  ஆகும். அளவிடமுடியாத முக்கியமான பணி இது. மேலும் உ.வே.சா தமிழிசை குறித்தும், தனது சமகால இசையை ஆவணப்படுத்தியும் மிக  முக்கியமான கட்டுரைகளை எழுதி இருக்கிறார். 

uvesa

தமிழின் இசையை, இசைஆய்வாக அணுகி அதன் மேன்மையை வெளிக்கொண்டு வந்த மாபெரும் பணியைச் செய்தவர் ஆபிரகாம பண்டிதர். இதற்காகவே இசை கற்று ஆராய்ந்து அவர் இயற்றிய கருணாமிர்த சாகரம் (கி.பி. 1917) தமிழிசை வரலாற்றை மீட்ட நூலாகும். ஒரு ஆதிக்கலையின் வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கம் செய்த பண்டிதரின் பணி ஒரு மாபெரும் சாதனை. 

25fr-Pandithar_2_j_1092682g

பண்டிதரின் முயற்சியின் பலனாக, தொடர்ச்சியாகப் பல்வேறு ஆராய்ச்சிகள் தமிழிசை குறித்து செய்யப்பட்டு, பல ஆராய்ச்சி நூல்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. முக்கியமாக விபுலானந்தரின் “யாழ் நூல்”, துல்லியமாக சிலப்பதிகார கால இசை குறித்த S.ராமனாதன் அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்து இசை நுணுக்கம்”, வி.ப.கா சுந்தரம் அவர்களின் “தமிழிசைக் களஞ்சியம்”, முனைவர் சேலம் ஜெயலட்சுமி அவர்களின் “சிலப்பதிகாரத்தில் இசைச் செயதிகள்” போன்ற நூல்கள், இவ்வகையில்  மிக முக்கியமான நூல்களாகும்.

தமிழிசை வரலாறு குறித்த நீடிக்கும் சிக்கல்கள்:

ஆங்கிலேயர்களின் வரவிற்கு பிறகே இந்தியாவின் வரலாறு பல்வேறு தளங்களில் ஆராயப்படுகிறது. இதுவே இசைக்கும் நடக்கிறது. இந்திய இசையென்பது சமஸ்கிருத இசை வரலாறாக, வேதகாலத்திலிருந்து தொடரும் இசையாகவும் அறியப்படுகிறது.  இந்தியாவின் முதல் இசைநூலாக பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம் (கி.பி 2ம்நூ) மதிப்பிடப்படுகின்றது. பிறகு சங்கீத ரத்னாகரம் என்ற 13ம் நூற்றாண்டு நூல் இந்தியாவின் நவீன செவ்விசை இயக்கங்களுக்கான அடிப்படைகளைக் கொடுக்கும் நூலாகும். இதனை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவான கர்னாடக, ஹிந்துஸ்தானி இசை என, வேத காலத்திலிருந்து நிகழ்காலம் வரை தொடர்ச்சியான ஒரு சமஸ்கிருத இசை வரலாறு எழுதப்படுகிறது. பலவகைகளில் இது சரியான வரலாறுதான். ஆனால் இந்தியா போன்ற பல்வேறு இனங்களும், பண்பாடுகளையும் கொண்ட நாட்டை இப்படி ஒற்றைப் பண்பாட்டின் அடிப்படையில் காண்பதே சிக்கல்.

பிறகு தமிழிசை ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக சமஸ்கிருத நூல்கள் சொல்லும் இசைவரலாற்றுக்கு இணையாக தமிழில் ஒரு இசைவரலாறு கிடைக்கிறது. ஆனால் இந்த தமிழிசை வரலாறு, சமஸ்கிருத இசைவரலாற்றில் தோன்றும் வெற்றிடங்களை நிரப்பவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதாவது இந்தியா முழுதும்  ஒரு ஒற்றை இசைப்பண்பாடு என்றும் அதன் ஒரு பகுதியாகவே தமிழிசை அணுகப்படுகிறது. கடைசியில் தமிழிசை என்று தனித்துவமான ஒன்று வரலாற்றில் இல்லை என்பது போன்ற முடிவுகளுக்குச் சென்றுவிடுகிறது(1). தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் முதல் தவறு இது.

இப்படிச் சொல்வதால் தமிழிசை எதன் பாதிப்புமின்றி தனியாகவே வளர்ந்தது என்று அர்த்தமில்லை. உலகின் பல இசைப் பண்பாடுகள் ஆதியிலிருந்தே ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக் கொண்டு வளர்ந்திருக்கின்றன. பண்டைய கிரேக்க இசை, எகிப்தியர்களின் இசையின் தாக்கத்தைக் கொண்டதாக ஆய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள். போலவே தமிழிசை சமஸ்கிருத இசையிலிருந்தும் அதைவிட முக்கியமாக கிரேக்க இசையிலிருந்தும் (பின்னர் பார்ப்போம்) பெற்றிருக்கலாம். தமிழிலிருந்து அவையும் பெற்றிருக்கலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய செவ்விசை இசைப்பண்பாடுகள் தங்களின் இசை இலக்கணங்கள், நுட்பங்கள் போன்றவற்றில் தங்களின் பண்பாடுகள் சார்ந்த தனித்த அடையாளங்களைக் கொண்டவை. நாம் இசைவரலாற்றிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டியவை இவையே. தமிழிசையில் தனித்துவமாக ஏதும் இல்லை போன்ற முன்முடிவுகள் தமிழிசைக்கான வரலாற்றுச் சிறப்பை மறுப்பதோடு, அதிலிருக்கும் நுட்பமான செய்திகளையும் கவனிக்கத் தவறுகின்றது.

இன்னொரு பக்கம் தமிழிசை என்பது, தமிழிசை x கர்னாடக இசை என்ற பார்வையில் மட்டும் அணுகப்பட்டு தமிழின் ஒரு விரிவான தொன்மையான அறிவுத்துறை மிகக்குறுகலான விவாதங்களுக்குள் சென்றுவிடுகிறது. தமிழிசை குறித்து பேசினாலே அது வெறும் அரசியலாகிவிடும் அபாயத்திற்குள்ளாகிறது. இது தமிழின் இசை வரலாற்றுக்கு இழைக்கப்படும் அடுத்த தவறு.

இத்தகைய சிக்கல்களுக்கு ஒரு காரணம், தமிழிசை பெரும்பாலும் சமஸ்கிருத இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டே அணுகப்படுகிறது. மேலுள்ள சிக்கல்களின்றி தமிழிசை வரலாற்றை அணுகவும், ஒரு மாற்றுப் பார்வைக்காகவும் நாம் மேற்கிசை வரலாற்றையும் ஒப்பீட்டிற்காக துணைக்கு அழைத்துக் கொள்ள வேண்டும். இத்தகைய ஒப்பீட்டு அணுகுமுறை பல்வேறு வகைகளில் தெளிவினைக் கொடுக்கும்.

தமிழிசை வரலாறு – சுரஅமைப்பு (tonal system) அணுகுமுறை:

தமிழிசை குறித்து எழுத இன்னொரு தொடர் தேவைப்படும். இங்கே முடிந்தவரை சுருக்கமாக தமிழிசையின் சுரஅமைப்புமுறையைக் (Tonal system) கொண்டு அதன் வரலாற்றைப் பார்க்கலாம். அதற்கு முன்பு மேற்கின் இசைவரலாறு குறித்த பகுதி இரண்டை மற்றொரு முறை படித்துவிட்டு மேலும் தொடரவும். 

மேற்கின் இசை வளர்ச்சியை கீழ்கண்ட வளர்ச்சிநிலைகளாகப் (stages) பிரித்துக்கொள்வோம்.

நிலை 1: மனிதன் இசையில் முதலில் தாளக்கருவிகளில் ஆரம்பிக்கின்றான்(drum stage). பிறகு தந்திக் கருவிகளின் (lyre stage) மூலம் சுவரங்கள் பிறக்கின்றன.

நிலை 2: இந்த சுவரங்களை வரிசைகளில் அமைத்து இசையமைக்கிறான். இதில் 7 சுவரங்களைக் கொண்ட diatonic scale பிரதானமாகிறது (கி.மு 2).                                                

நிலை 3:  பிறகு சுரங்களின் வரிசையிலிருந்து (scale) சுரங்களின் இடைவெளிகளுக்கு நகர்ந்து  mode எனும் சட்டகத்திறகு மேற்கு கி.பி. 8-9ம் நூற்றாண்டில் வருகிறது.

நிலை 4: இவற்றையும் தேவாலய chant ஐயும் அடிப்படையாகக் கொண்டு இசை வடிவங்கள் பிறக்கின்றன (கி.பி 10-12 நூ).

நிலை 5: பிறகு மேற்கு Harmony, polyphony என தனது பாதையில் பயணிக்கிறது 

இந்த வளர்ச்சி நிலைகளையும் தமிழிசையில் தோன்றும் சுரஅமைப்பு முறையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம்.

தொல்காப்பிய காலம் (கிமு 2):

தமிழில் இசை பற்றிய குறிப்புகள் தொல்காப்பியத்தில் ஆரம்பிக்கின்றன. தொல்காப்பியத்தில் பறையும், யாழும் இசைக்கருவிகளாகக் குறிப்பிடப்படுகின்றன. எனவே தமிழிசை drum stage, lyre stage தாண்டி வந்திருக்கிறது என்று தெளிவாகிறது. இது இசைவளர்ச்சியின் முதல் நிலை. இதனைக் கடந்து, தொல்காப்பியத்தின் இசைத்தொடர்புகள் குறித்து பிறகு பார்க்கலாம்.

சிலப்பதிகார காலம் (கிபி 2):

தமிழின் இசை இலக்கணங்கள் முதலில் கிடைக்கும் நூல் சிலப்பதிகாரம். சிலப்பதிகாரத்தித்தில் தமிழின் அக்கால இசை நுட்பங்கள், ஒலியியல், கருவிகளின் குறிப்புகள், இசைப்பண்பாடு என இசைக்குறித்த செய்திகள் புதையலாகக் கிடைக்கின்றன. தமிழிசை குறித்த விமர்சகர்கள், தமிழில் இசைநூலே கிடையாது என்று சொல்வதுண்டு. இசை இலக்கண நூல் என்று பெயரிட்டால் தான் அது இசை நூல் என்று அர்த்தமல்ல. சிலப்பதிகார காலகட்டத்தில் இந்நூலைப் போல இசைநுட்பங்கள் குறித்துப் பேசும் நூல் உலகளவில் சிலவே.

சிலப்பதிகார காட்டும் இசைநுட்பங்கள்:

“ஆங்கு,
தொழுவிடை ஏறு குறித்து வளர்த்தார்
எழுவர் இளங் கோதையார்,-
என்று, தன் மகளை நோக்கி,
தொன்று படு முறையான் நிறுத்தி,
இடை முதுமகள் இவர்க்குப்
படைத்துக் கோள் பெயர் இடுவாள்;
குடமுதல் இடமுறையா, குரல், துத்தம்,
கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தாரம், என..”

ஆய்ச்சியர் குரவை – சிலப்பதிகாரம்

தமிழின் தொன்மையும் அதன் மேன்மையும் குறித்துப் பேச இந்த சிலப்பதிகார வரிகளை விட மேலான ஒரு எடுத்துக்காட்டு கிடைக்குமா என்பது சந்தேகமே. இந்த வரிகள் சொல்லும் செய்தி ஒரு இசை ஆவணம் என்று மட்டுமல்லாது ஒரு இணையற்ற தமிழ் அறிவு சார்ந்த ஆவணமாகவும் விளங்குகிறது. 

இவ்வரிகளிலுள்ள சுரவரிசையைப் பார்த்தவுடன் இது ஏழிசை சுரவரிசை (scale) என்பது தெரிகிறது. மேலும் இது diatonic scale என்பதையும் பிற குறிப்புகளை வைத்து எளிதாகக் காணலாம். இதில் பெரிய ஆச்சரியம் இல்லை. உலகில் பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளும் ஆதியிலிருந்தே (கி.மு காலத்திலேயே) Diatonic சுரவரிசையைக் கொண்டிருக்கின்றன.  இதனை தமிழின் சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் இரண்டாம் நிலையாகக் கொள்ளலாம்.

அடுத்து இந்த சுரப்பெயர்களைக் குறித்துப் பார்ப்போம். பொதுவாக உலகெங்கும் ஆதி காலச் சுரங்கள், அவை இசைக்கப்படும் தந்திகளின் இடத்தை(string positions) வைத்தே பெயரைப் பெறுபவை என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.  கிரேக்க சுரப்பெயர்கள் உதாரணமாக nete(கீழே), meso(நடுவில்), trite (மூன்றாவது) என tetrachord தந்தி அமைப்பை வைத்துப் பெயரிட்டிருக்கலாம் என ஆராய்ச்சியாளர்கள் கருதுகிறார்கள். சமஸ்கிருத சுரப்பெயர்கள் கொஞ்சம் குழப்பமானவை. பஞ்சமம்(ஐந்து) , மத்தியமம்(நடுவில்)என்று இடத்தைக் குறித்தால்,  ரிஷபம்(காளை) என திடீரென குறியீடாகவும் சுரப் பெயர் வருகிறது. 

ஆனால் தமிழில் இச்சுரப்பெயர்களைப் பார்க்கும் போது, இவை சுரப்பண்புகளைக் குறிப்பதாகவே தெரிகிறது.மேற்கிசையில் scale degrees எனவும் தற்காலத்தில் diatonic functions எனவும் குறிக்கப்படுவது இதுவே.அதாவது

 குரல் – சேர்க்கை (அ) முதல்நிலை ஒலி (tonic), துத்தம் – உயர் ஒலி (super tonic), இளி- இணக்கமான ஒலி (consonant),

என தமிழ் இசைச்சுரப் பெயர்கள் ஒரு Diatonic scaleல் ஒவ்வொரு சுவரத்தின் ஒலிப்புத் தன்மையைக் குறிக்கின்றன. இவ்வாறு சுரப்பண்புகளை காரணப்பெயர்களாக சுரங்களுக்கு அமைத்துள்ள தமிழின் அணுகுமுறை அற்புதமானது. இன்றைய கால இசைப்புரிதலுக்கு கூட பயன்தரக்(relevant) கூடியது.

அடுத்து எல்லா இசைப்பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்ற வழக்கத்தைப் போலவே, இந்த ஏழு சுரங்களில் ஒவ்வொன்றயும் முதல் சுரமாகக் கொண்டு சுழற்சி முறையில் அடுக்குவதால் ஏழு சுரவரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இது ஆங்கிலத்தில் Tonal shift என்றும், சமஸ்கிருத இசை மரபில் கிரகபேதம் என்றும் சொல்லப்பட்டுவது. தமிழில் இந்த ஏழிசை, “பாலை” எனவும் இவற்றை தருவித்தல் (shift) பாலைத்திரிபு எனவும் சொல்லப்படுகிறது. 

ஆனால் இங்கே இளங்கோ ஒரு அருமையான திருப்பத்தை (twist) வைக்கிறார்.இந்த முறையை “தொன்று படு முறை” (பழைய மரபு) என்கிறார். இளங்கோவிற்கே தொன்மரபு என்றால் எவ்வளவு முற்பட்ட மரபோ. இந்த தொன்மரபு ஆய்ச்சியர்குரவையில் இருக்கிறது. ஆனால் அரங்கேற்றகாதையில் இன்னொரு வம்புறு மரபு (புதிய மரபு) பற்றிச்சொல்லுகிறார். இந்தப் புது மரபு tonal shift மூலமாக கிடைத்த ஏழிசைப்பாலைகளை, interval shift (அலகு மாற்றம்) மூலமாகவும் உருவாக்க முடியும் என்கிறது (2). இதனால் அலகு மாற்றம் மூலம் சுர இடைவெளிகளை கொண்டு சிலப்பதிகார காலத்தில் ஏழிசைப்பாலைகளை தருவிப்பது தெளிவாகிறது.

Scale சட்டகத்தில் சுர வரிசை என்றால், Mode சட்டகம் சுர இடைவெளி வரிசை என்று பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம். மேற்கு சுவரங்களிலிருந்து சுவர இடைவெளிக்கான சட்டகத்திற்கு 8ம் நூற்றாண்டில் நகர்கிறது. இத்தகைய அலகுமாற்ற அணுகுமுறை பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கிடையாது (3).

தமிழின் இந்த அலகு மாற்ற அணுகுமுறை சுரஅமைப்பு வளர்ச்சியின் மூன்றாம் நிலைதமிழில் இத்தகைய ஒரு அணுகுமுறை சிலப்பதிகார காலத்தில் கிடைப்பது பிரமிப்பூட்டுவதே. சிலப்பதிகாரம் 2ம் நூற்றாண்டு, 5ம் நூற்றாண்டு என்று பல்வேறு காலகட்டங்கள் சொல்லப்படுகின்றன. 5ம் நூற்றாண்டு என்று எடுத்துக்கொண்டால் கூட இது போன்ற ஒரு இசைவளர்ச்சி நிலையை தமிழிசை அக்காலத்திலேயே அடைந்திருப்பது, தமிழிசையின் உயர்வான இசைநுட்பத்தையே காட்டுகிறது.

தமிழிசையும் அக்கால அறிவியலும்

கிரேக்க கால செவ்விசை எவ்வாறு அறிவியலோடு குறிப்பாக வடிவியல் மற்றும் வானவியலோடு தொடர்புடையது என பகுதி இரண்டில் பார்த்தோம்.Pythagoras, Ptolemy போன்றவர்கள் இது குறித்து ஆராயந்தும் எழுதியும் இருக்கிறார்கள். இசை இடைவெளி விகிதங்கள் குறித்து Pythagoras ஆராய்ந்திருக்கிறார். ஜோதிட அறிவியலின் மூலவரான Ptolemy தனது Tetrabiblos, Harmonics ஆகிய நூல்களில் ஜோதிடத்தையும் இசைச்சுரங்களையும் இணைக்கிறார் (tone-zodiac). இத்தகைய அணுகுமுறைகள் தமிழிலும் கிடைக்கின்றன.

சிலப்பதிகாரக் கால தமிழிசை, சுரங்களையும் அதன் மூலம் பண்களையும் உருவாக்குவதற்கு வட்டப்பாலை, சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை, ஆயப்பாலை என வடிவியலை (geometry) உபயோகிக்கிறது. ஆக தமிழில் இசைச்சுர விகிதங்களும், அதற்கும் வடிவியலுக்கும் உள்ள தொடர்பும் அதன் மூலம் நுட்பச்சுரங்களை உருவாக்கும் அறிவியலும் இருந்திருக்கிறது. மேற்கின் இன்றைய முக்கிய அணுகுமுறையான வட்டப்பாலை அணுகுமுறை (circle of fifths or fourths) கிரேக்க காலத்தில் இருந்ததா இல்லையா என்பது குறித்த தெளிவில்லை. சதுரப்பாலை, திரிகோணப்பாலை ஆகிய அணுகுமுறைகள் கிரேக்க இசையில்  இல்லை.

சிலப்பதிகாரத்திற்கான அடியார்க்கு நல்லாரின் உரையில் தமிழ் பண்களை, ஜோதிட நட்சத்திரங்களைக் கொண்டு உருவாக்கும் முறை குறித்து அடியார்க்கு நல்லார் விளக்கமாக எழுதுகிறார். அடியார்க்கு நல்லாரின் காலம் பிற்காலம் (கி.பி. 12ம் நூ) என்பதால் ஒருவேளை கிரேக்கத்திலிருந்து இந்த அணுகுமுறை இங்கே வந்ததா அல்லது ஆதிகாலத்திலிருந்தே இங்கு இத்தகைய அணுகுமுறை இருந்ததா என்பது தெரியவில்லை, ஆராயப்பட வேண்டியது. இத்தகைய அணுகுமுறைகள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இல்லை.

vattapalai

சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழிசைப்பண்பாடு:

ஒவ்வொரு பண்பாடும் இசையை ஒவ்வொரு வகையில் அணுகுகிறது. உதாரணமாக கிரேக்க பண்பாடு இசையை ethics பின்னணியில் அணுகுகிறது. எந்த இசை வீரத்தை, சோகத்தைக் குறிக்கிறது போன்ற கண்ணோட்டங்களை கிரேக்க இசையில் காணலாம். நாட்டிய சாஸ்திரம் இசையை கந்தர்வகானம் என்று சொல்கிறது. அதாவது இசையை பக்தி சார்ந்த கலையாகப் பார்க்கிறது. 

தமிழ் ஐந்து வகையான நிலங்களின் அடிப்படையில் வாழ்வியலை அமைத்துக் கொண்ட பண்பாடு. இசையும் இதில் விதி விலக்கல்ல. குறிஞ்சிப் பண், முல்லைப் பண், மருதப்பண் என நிலவகைப் பண்களும், பகல், இரவு என பொழுதுகளுக்கு ஏற்ற பண்களும் என சிலப்பதிகாரம் காட்டும் தமிழின் இசைப்பண்பாடு தமிழின் சங்ககால வாழ்வியலுடன் இயைந்த ஒன்றே. 

சிலப்பதிகாரம் ஒரு குடிமக்கள் காப்பியம் என்பது தெரிந்ததே. இதையே இளங்கோ இசைக்கும் செய்கிறார். தனது ஆய்ச்சியர்குரவையில், ஆயர் பெண்கள் வட்ட வடிவமாக அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் “முல்லைத்தீம்பாணி” எனும் பண் பாடுகிறார்கள் என்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் தெய்வீகத்தன்மை (divine origins) குறித்து பேசப்பட்ட காலத்தில், இவ்வளவு நுட்பமாகவும் அதே நேரத்தில் எளிமையாகவும் ஒரு செவ்விசையை மக்களின் இசையாக்கும் அற்புதமான சித்திரத்தை இளங்கோவடிகள் நமக்கு அளிக்கிறார்.  

ஆக இசையிலக்கணங்கள், அதன் பின்னணி அறிவியல், இந்த இசை நிகழும் பண்பாடு என இசைக்கான அணுகுமுறைகளில் சிலப்பதிகாரத் தமிழிசை நுட்பமானதாகவும், தனித்துவம் மிகுந்ததாகவும், சிலவற்றில் முன்னோடியாகவும் திகழ்கிறது.

பொதுவாக பழங்காலத்தின் இசைநூல்களிலிருந்து அக்காலகட்டத்தின் இசை குறித்த முடிவுகளுக்கு வருவது கடினம். தனது History of western music புத்தகத்தில் Richard Taruskin, கிரேக்க இசை குறித்த பகுதிக்கு வைக்கும் தலைப்பு “WHY WE WILL NEVER KNOW HOW IT ALL BEGAN”. இன்று கிரேக்க இசை குறித்து பல்வேறு அனுமானங்கள் இருந்தாலும் கிரேக்க இசை குறித்த துல்லியமான முடிவிற்கு வர அக்கால குறிப்புகள் இல்லை. ஆனால் நம் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் இசைக்குறிப்புகளின் மூலம் நமது இசை குறித்த துல்லியமான முடிவுகளுக்குப் பெரும்பாலும் வர முடியும். இந்த மொழியின் வழிவழியான தொடர்ச்சியினாலும், இளங்கோ எனும் கற்பனைக்கெட்டா மேதையினாலும் இது சாத்தியமாகிறது.

ilango-adigal

தமிழ், இந்திய இசை என்று மட்டுமல்ல மாறாக உலக இசை அரங்கில் வைத்து மதிக்கப்பட வேண்டிய முக்கிய இசைஆவணம் சிலப்பதிகாரம். கிரேக்க மற்றும் Mediterranean இசையை புரிந்து கொள்ளவும் சிலப்பதிகாரக் குறிப்புகள் உதவலாம். ஆனால் இந்திய இசை அளவில் கூட அதன் மதிப்பு சரியாக உள்வாங்கப்படவில்லை என்பது வருத்ததிற்குரிய ஒன்றே.


இன்னும் சிலப்பதிகாரம் சொல்லும் தமிழிசை குறிப்புகள் ஏராளம். இவ்வளவு இருப்பினும் சிலப்பதிகாரம் தமிழில் சுர எழுத்துக்களாக (solfeges அதாவது ச,ரி,க,ம,ப,த,நி) என எதையுமே சொல்லவில்லை.

தமிழ் எனும் இசைமொழி:

தமிழில் ச,ரி,க,ம எனும் சுர எழுத்துக்கள் முதலில் தோன்றுவது குடுமியான் மலை கல்வெட்டு(கி.பி. 7ம் நூ). ஆனால் இது பல்லவர் காலத்தில் சமஸ்கிருத மொழியில் குறிக்கப்பட்டது. 

பிறகு 8ம் நூற்றாண்டு நூலான சேந்தன் திவாகரத்தில் தான் தமிழில் இசை எழுத்துக்கள் குறித்த குறிப்பு வருகிறது. 

“சவ்வும் ரிவ்வும் கவ்வும் மவ்வும்

பவ்வும் தவ்வும் நிவ்வும் என்றிவை

ஏழுமவற்றின் எழுத்தேயாகும்

ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள எனும்

இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய”

சேந்தன் திவாகரம் – ஒலி பற்றிய பெயர்த்தொகுதி

தமிழில் முற்காலத்தில் ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஐ, ஓ, ஓள என உயிரெழுத்து நெடில்களே ஏழு சுவரங்களுக்கு உரியதாக  சேந்தன் திவாகரம் சொல்லுகிறது.நமக்குத் தலை சுற்றுகிறது.

மீண்டும் நாம் தொல்காப்பியத்திற்குச் செல்ல வேண்டும்

தமிழ் உயிரெழுத்துக்களை எடுத்துக் கொண்டால், தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் ஏழு, இதில் 5 நெடிலும் (ஆ, ஈ, ஊ, ஏ,ஓ) , 2 குறில், நெடிலற்ற(ஐ, ஔ) உயிர்தொடர் (dipthongs) எழுத்துக்கள் என தமிழின் நெட்டெழுத்துக்கள் Diatonic சுரஅமைப்பிலேயே அமைந்துள்ளன.குறில் எழுத்துக்கள் ஐந்தும்(அ,இ,உ,எ,ஒ) ஒரு chromatic சுர அமைப்பிலேயே உள்ளன.

7 diatonic சுரங்கள், 5 chromatic சுரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 tone system போலவே, 7 நெடிலும், 5 குறிலும் கொண்ட தமிழ் உயிரெழுத்துக்கள் அமைந்துள்ளன.

தமிழ் எழுத்துக்கள் ஒலிப்பதற்கான மாத்திரை அளவுகள் கொண்டவை என்பது தெரிந்ததே. இந்த அமைப்புகளும் சுர இடைவெளிக்கு நெருக்கமாகவே அமைந்துள்ளன. “அளபு இசைக்கும்” என்றே தொல்காப்பியர் எழுதுகிறார்.

நெடில் – 2 மாத்திரை- Tone

குறில் – 1 மாத்திரை – Semitone 

தொல்காப்பியர் எழுத்திலக்கணத்தில் இந்த எழுத்துக்களின் ஒலி அளவுகளை கூட்டுதலும் குறைத்தலும் “நரம்பின் மறைய” என்கிறார்.

அளபு இறந்து உயிர்த்தலும், ஒற்று இசை நீடலும்,
`உள’ என மொழிப;-`இசையொடு சிவணிய
நரம்பின் மறைய’ என்மனார் புலவர்.

அதாவது தந்திக் கருவியின் இலக்கணங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு அமையும் என்கிறார். தொல்காப்பியம் இயலுக்கு மட்டுமல்ல இசைத்தமிழுக்கும் முக்கிய நூலே.


உலகெங்கும் பழங்காலத்தின் இசை மரபுகள் தங்களின் எழுத்துக்களையே இசைக்கும் பயன்படுத்தியவை. ஆனால் தமிழ் எழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருக்கம் மதிமயங்கச் செய்வது.

தனது அணுவான எழுத்துக்களின் கட்டமைப்பிலும், ஒலிப்பு இலக்கணங்களிலும் இசை இலக்கணங்களைக் கொண்டு ஒரு இசைமொழியாகவே தமிழ் அமைந்துள்ளது. இந்த மொழி எப்படி தோன்றி வளர்ந்ததோ தெரியாது, ஆனால் இதன் இலக்கணங்கள் உருவாகத் தொடங்கும் போதே இங்கே இசைக்கான இலக்கணங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. மொழியும் இசையும் சேர்ந்தே வளர்ந்திருக்கின்றன. தமிழின் சுரஅமைப்பு இந்த மொழியின் இலக்கணங்கள் உறுதியான காலத்திலேயே இருந்திருக்கிறது. அதன் சுவடுகளை நம் மொழியின் இலக்கணங்கள் கொண்டுள்ளன. 

எவ்வளவு நுட்பமான மொழி தமிழ்! 



அடுத்த பகுதியில் தமிழிசை வரலாற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம்.

குறிப்புகள்

 1.http://solvanam.com/?p=40587

2.S Ramanathan – சிலப்பதிகார இசை நுணுக்கம்

http://musicresearchlibrary.net/omeka/items/show/1610

3. http://www.musicresearch.in/categorydetails.php?imgid=24


adu