முன்பின்

பகுதி 21: இளையராஜாவின் இசையில் Concerto

Baroque காலத்தின் மைய இசைவடிவங்கள் குறித்து நினைவுபடுத்த இந்த அட்டவணை மீண்டும்.

இக்குறிப்பிட்ட வடிவங்களில், சென்ற பகுதியில், Baroque கால சார்பிசை (aesthetic form) வடிவமான Oratorio குறித்தும், அதனை இளையராஜாவின் திருவாசகம் எவ்வாறு வழங்குகிறது என்பது குறித்தும் கண்டோம்.

Concerto இசைவடிவம்

Oratorio எனும் குரலிசை பக்தியிசை வடிவம் Baroque காலத்தில் பெருவடிவமாக வளர்ந்தாலும், குரலிசையும் பகுதியிசையும் கிரேக்க காலம், தேவாலய காலம், மத்திய காலமென ஒரு நெடுங்கால தொடர்ச்சியைக் கொண்டவை. நேர்மாறாக Concerto மற்றும் Fugue வடிவங்கள் Baroque (17ம் நூற்றாண்டு) காலத்தின் சமீபத்தில் தோன்றி வளர்ந்தவை.

வடிவத்தின் மைய நோக்கம்

மேற்கத்திய இசைவடிவங்கள் பலவும் சுமார் மூன்று நூற்றாண்டுகள் பயன்பாட்டிலிருப்பவை. இதன்மூலம் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் மாற்றங்களைச் சந்தித்தவை. 17ம் நூற்றாண்டில் தோன்றி வளர்ந்த Concerto வடிவமும் இன்று வரையில் பல்வேறு மாற்றங்களைச் சந்தித்து வரும் வடிவமே. இவ்வாறு பல்வேறு உருமாற்றங்களைச் சந்தித்த வடிவத்தை எந்தப் புள்ளியிலிருந்து புரிந்து கொள்வது என்ற குழப்பம் முதன்மையானது. ஒரு இசைவடிவம் எவ்வாறு அமைகிறது என்பதை விட, எப்பண்பு இன்றி அவ்விசை வடிவம் அமையாது என அதன் மைய நோக்கைப் புரிந்து கொள்வதே குழப்பமின்றி அவ்வடிவினை அணுக வழிவகுக்கும். இவ்வழியில் முதலில் Concerto வடிவத்தின் மையநோக்கைக் காண்போம்.

Baroque காலத்தில் Counterpoint இசை வளர்ச்சி அடைகிறது.போலவே Baroque காலத்தில் வளர்ச்சியடைந்த மற்றொன்று இசைக்கருவிகளும் அவற்றின் பயன்பாடும்.

ஒரு புறம் Organ, Clavichord, Harpsichord போன்ற Keyboard கருவிகளின் உருவாக்கமும், அவற்றின் வாசிப்பு முறைகளும் வளர்ச்சி அடைகின்றன. மறுபுறம் Violin மற்றும் இதர தந்திக் கருவிகளின் வளர்ச்சி. ஒருபுறம் இத்தகைய தனிக்கருவிகளின் பல்வேறு பயன்பாடுகளை முயன்று பார்த்து, நுட்பமான வாசிப்பை வழங்கும் தனிக்கலைஞர்கள்(virtuoso Soloists). மறுபுறம் இக்கருவிகளின் சேர்ந்திசை, ஒழுங்கமைவு குறித்த முயற்சிகளால் நேர்த்தியடையத்துவங்கும் குழுவிசை (Orchestra). இவற்றின் பயனாக குரலிசையே மையமாக இருந்த மத்திய காலத்திலிருந்து, கருவியிசையின் காலத்திற்கு மேற்கத்திய இசை நகர்கிறது. இந்த நகர்வின் முதல் இசைவடிவ விளைவாக நாம் Concerto இசையைக் காணலாம்.

தனிக்கலைஞர்களும் (Soloists), குழுவிசையும் (Orchestra) Baroque காலத்தில் முக்கியத்துவமைடயத் துவங்கும் போது இந்த இரண்டையும் உள்ளடக்கி வெளிப்பட்ட வடிவமே Concerto. தனிக்கலைஞர்களையும் குழுவிசையையும் எதிரிணையாக நிறுத்தும் வடிவமே Concerto (Soloists pitted against Orchestra). இவ்வடிவத்தில் அமைந்த இசை, இரு கருவியிசை தளங்களால் ஆனது. ஒரு தளம் குழுவிசை (Orchestra). இரண்டாவது தளம் ஒரு தனிக்கருவியால், அல்லது ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட தனிக்கருவிகளாலோ ஆனது. இந்த இரு தளங்களும் தனித்தும் பிரிந்துமாக, அவற்றிற்கிடையிலான உரையாடலும் அதில் விளையும் இசையனுபவமே Concerto வடிவத்தின் மையம்.

Concerto வகைகள்

Concerto வடிவத்தில் ஒற்றை தனிக்கருவியும் (Single Solo instrument) அதற்கெதிராக குழுவிசையும் இடம்பெறுவது Solo Concerto எனப்படுகிறது. ஓரு Solo Concertoவில் இடம் பெரும் தனிக்கருவி, பியானோவாக இருந்தால் Piano Concerto ஆகிறது, வயலினாக இருந்தால் Violin Concerto ஆகிறது.

குழுவிசையும், இரு தனிக்கருவிகளும் (two solo instruments) கொண்டமையும் Concerto இசை Double concerto எனப்படுகிறது.

இரண்டிற்கு மேற்பட்ட தனிக்கருவிகளின் குழுவாக, சிறிய குழுவிசை ஒரு பகுதியாகவும், அதற்கு அடித்தளமாக பெரிய குழுவிசை மறுபகுதியாகவும் இயங்கும் Concerto வகையும் உண்டு (small ensemble pitted against a large orchestra). இவ்வகை Concerto Grosso என்றழைக்கப்படுகிறது.

Solo, Double, Grosso என்பவையே Concerto வகைகள்.

Concerto வரலாறு

சிறந்த கருவியிசையாளரும், இசையமைப்பாளரும், ஆசிரியருமான Arcangelo Corelli (1653-1713), Concerto இசையின் தந்தையாக மதிக்கப்படுகிறார். மேற்கிசையின் மையக் கருவியான வயலின் வளர்ச்சி பெற்ற அக்காலத்தில், மேற்கிசையின் முதல் வயலின் வித்தகரும் (first virtuoso violinist) இவரே. தனது வயலின் வாசிப்பினையும், குழுவிசைக்கான இசையமைப்பு மேதமையையும் இணைத்து Concerto வடிவத்தினை Corelli வளர்க்கிறார்.

அவருக்குப் பிறகு அவரது மாணவரான Antonio vivaldi (1678 – 1741) சுமார் 500 Concertoக்களுக்கு இசையமைக்கிறார். அவற்றுள் ஒரு தொகுப்பே மேற்கிசையின் மைல்கல் படைப்புகளுள் ஒன்றான, காலத்தால் அழிவறியா அவரது Four Seasons Concerto இசை.

இத்தொகுப்பின் Winter season இசையின் முதல் பாடலை (first movement – சுமார் 3.30 நிமிடங்கள் ) எடுத்துக்கொள்வோம்.

நடுநாயகமாக தனிக்கருவியிசையாக வயலினிசை ஒருபுறம், மறுபுறம் குழுவிசை. பாடலின் துவக்கத்தில் வயலினும், குழுவும் குளிரின் நடுக்கத்தை குறிப்பாலுணர்த்தி இசை துவங்குகிறது. பிறகு வயலின் தனிக்குரலாக வெளிப்படுகிறது. பலமான காற்றாக, குளிர் தாங்காத ஓட்டமாக, பற்களின் நடுக்கமாக வயலின் குளிர் காலக் குறிப்புகளை (themes) இசையாக்கி வழங்குகிறது. வயலினில் அபாரமான சவாலான பகுதிகள், ஒரு தனியிசை கலைஞரின் திறனை வெளிப்படுத்தும் வண்ணம் இடம்பெறுகின்றன. குழுவிசை தனிவயலினுக்கு துணைநிற்கிறது, போட்டியிடுகிறது. வயலினும் குழுவிசையும் தனித்தும், இணைந்தும் Concertoவாக உரையாடலை நிகழ்த்துகின்றன. Concerto வடிவ இசையின் மணிமகுடங்களுள் ஒன்றாகிறது இப்பாடல்.

ஆசிரியரும், மாணவருமாக Corelli, vivaldi ஒரு தலைமுறைக்குள் Concerto எனும் இவ்வடிவினை உருவாக்கி மேற்கிசையின் மையவடிவமாக்குகிறார்கள்.

பிறகு Vivaldi வழங்கிய Concerto இசையினால் கவரப்பட்டு அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டு JS Bach, தனது முதன்மைக் கருவியான Harpsichord கருவிக்கு Concertoக்களை அமைக்கிறார். அவரிடமிருந்து அவரது மகனான CPE Bach தொடர்கிறார். Concertoவில் தந்தையை மிஞ்சிய மகனாகக் கருதப்படும் அவரிடமிருந்து Mozart. Mozart மூலமாகவே Concertoவிற்கு இன்றளவும் வழங்கப்படும் பண்புகளும், விரிவான வடிவ அமைப்பும் உறுதி பெறுகின்றன. Concerto வரலாற்றின் இரு மையங்கள் Vivaldi மற்றும் Mozart.

இந்திய இசையில் Concerto

சென்ற நூற்றாண்டில் இந்திய செவ்விசை இயக்கங்கள் (இந்துஸ்தானி, கர்னாடக இசை) மேற்கிசை இயக்கங்களின் தொடர்பில் வரத்துவங்குகின்றன. இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் மேற்கித்திய நாடுகளில் இசைக்கத்துவங்குகிறார்கள். மேற்கிசை கலைஞர்கள் இங்கு. இத்தொடர்பு காரணமாக கிழக்கு மேற்கு கலப்பிசை எனப் பல்வேறு முயற்சிகளும் வெளிவரத்துவங்குகின்றன.

இக்கலப்பிசையின் தளத்தில் இந்திய இசைக்கலைஞர்களால் அநேகமாக அதிகளவில் பயன்படுத்தப்பட்ட மேற்கிசை வடிவம் Concerto வடிவம் தான். இதன் காரணம் நேரடியானது. இந்திய இசையில் தனியிசையே மையமானது (Soloists). எனவே இங்கே இசைக்கலைஞர்கள் தங்களது தனியிசைத் திறனையும், ராக இசையின் நுட்பத்தையும் வெளிப்படுத்த வசதியான வடிவம் Concerto. இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் ராகம் சார்ந்த இசையினை தங்களின் கருவியில் இசைக்க, அதன் பின்னணித் தளமாக மேற்கின் குழுவிசை அமைய பல Concertoக்கள் வெளிவந்துள்ளன. இந்தியாவின் பல்வேறு முன்னணி இசைக்கலைஞர்களும் இவ்வடிவம் சார்ந்த இசையினை மேற்கிசை குழுக்களைக் கொண்டு வழங்கியுள்ளார்கள். இத்தகைய இந்திய Concertoக்கள், மேற்கில் ராக இசை குறித்த அறிமுகத்தையும், ஆர்வத்தையும் பெருமளவில் தூண்டியுள்ளதை மறுக்க முடியாது.

ஆனால் அதனைத்தாண்டி இந்திய Concertoக்களின் சிக்கல் அவை பெரும்பாலும் பெயரளவில் மட்டுமே Concerto இசையாக விளங்குகின்றன என்பதே.

இதன் காரணமும் நேரடியானது. Concerto இசை வழங்கும் இசையனுபவம் என்பது வெறும் தனிக்கருவியிசைக் கலைஞர்களால் ஆனது அல்ல (அதற்கு இவ்வடிவமே தேவையில்லையே – தனிக்கருவி கச்சேரிகளே போதும்). Concertoவின் அபாரமான இசையனுபவம் அதன் இருபகுதிகளான தனியிசை, குழுவிசை இரண்டையும் திறம்பட கையாள்வதில் உள்ளது. இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்று போட்டியாகவும், முக்கியத்துவத்துடன் இணையும் போதுதான் Concerto இசையின் அற்புதமான இசையனுபவம் வாய்க்கிறது. ஒன்றை மட்டும் முதன்மையாகக் கொண்டு மற்றதை வெறும் பின்னணியாக்கும்போது அவ்விசை Concertoவின் மையநோக்கிற்கு எதிராகிறது.

இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் குழுவிசையும் அதற்குத் தேவையான மேற்கிசை கட்டமைப்புகளை அறிந்தவர்கள் அல்ல (முக்கியமாக முயலவில்லை). எனவே இந்திய Concerto ஒரு மேற்கத்திய குழுவிசையினை பின்னணி அலங்காரமாகக் கொண்ட ஒரு தனியிசையாகவே இயங்குகிறது.

உதாரணமாக இந்திய கலப்பிசையின் முன்னோடியாக(இதனை அவரே மறுத்த போதிலும்) கருதப்படும் , பண்டிட் ரவிசங்கரின் புகழ்பெற்ற Sitar Concertoக்களை எடுத்துக் கொள்வோம்.

இங்கே குழுவிசை ஒரு சூழலை (ambience) மட்டுமே உருவாக்க முயல்கிறது.இந்த Concertoக்களில் குழுவிசையின் பங்கு என்ன, ஒருவேளை குழுவிசை இடம்பெறவில்லையெனில் இந்த இசை எதை இழந்திருக்கும்…

Nothing but wind – முதல் முயற்சி

ஒருபுறம் இத்தகைய மேற்கு கிழக்கின் கலப்பிசை பெருமளவு விவாதிக்கப்பட்ட காலத்தில், மற்றொரு மூலையில் (பெருமளவிலான வெளிச்சமேதுமின்றி) ராஜாவின் How to Name it மற்றும் Nothing But Wind தொகுப்புகள் வெளியாகின்றன.

இவற்றுள் புல்லாங்குழலை மையக்கருவியாக, இந்தியாவின் முன்னணி தனியிசைக் கலைஞர்களுள் ஒருவரான புல்லாங்குழலிசை வித்தகர் ஹரிப்பிரசாத் செளராசியா வாசிக்க, மற்றொரு தளமாகக் குழுவிசையைக் கொண்டு அமைக்கப்பட்டுள்ள Nothing But Wind தொகுப்பு, Concertoவிற்கான களத்தைக் கொண்டது. ராஜாவின் பல்வேறு திரையிசைப் பாடல்களிலும் இடையிசைத்துணுக்குகளில் இத்தகைய கூறுகள் வெளிப்பட்டாலும், Nothing but Wind ஒரு முழுநீள கருவியிசைத் தொகுப்பாக, தனிக்கருவியிசையையும், குழுவிசையையும் எதிரெதிரே நிறுத்துவதால் Concertoவின் பின்னணியில் பார்க்கத் வேண்டியதாகிறது.

Nothing but Wind தொகுப்பின், முதல் பாடலான Singing Self பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

இப்பாடலில் புல்லாங்குழல் தனியிசையும், குழுவிசையும் ஒன்றுக்கொன்று இன்றியமையாமலும் இணைந்தும் தரும் இசையனுபவம் மேலெழுந்தவாரியாகவே நாம் உணரக்கூடியது. இதுவே Concertoவின் மைய நோக்கம் எனவும் கண்டோம்.

Concertoவின் பண்புகள்

சென்ற பகுதியில் ஒரு Oratorio வடிவம், தனது மைய நோக்கான பக்தியிசையை வழங்க பல்வேறு கட்டமைப்புகளை கையாள்வது குறித்துக் கண்டோம்.

போலவே Concerto வடிவ இசை தனது தனது மைய நோக்கான தனிக்கருவிகளையும், குழுவிசையையும் இணைத்து வழங்கும் அபாரமான இசையனுபவத்தை குறிப்பிட்ட சில கட்டமைப்புகளின் மூலம் சாதிக்கிறது. இத்தகைய கூறுகளும் பண்புகளுமே தனிக்கருவியிசையின் வீச்சையும், குழுவிசையின் முக்கியத்துவத்தையும் இவ்வடிவத்தில் நிலைநிறுத்துகிறது.

Concertoவின் மையப்பண்புகள் வெளிப்படும் பகுதிகளைப் பினவருமாறு பிரித்துக் கொள்ளலாம்.

1. பாடலின் துவக்கமும், தனிக்கருவியின் அறிமுகமும்

2. தனிக்கருவியின் வெளிப்பாடு

3. குழுவிசையின் வெளிப்பாடு

4. பாடலின் அமைப்பு

இங்கே நாம் மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியது, இத்தகைய பண்புகள் கட்டாயமானவையோ, எழுதி வைத்த விதிகளோ அல்ல. மாறாக Concerto இசையினை வழங்கிய Vivaldi முதல் Mozart, Beethoven உள்ளிட்ட தேர்ந்த இசையமைப்பாளர்கள் உருவாக்கி பயன்படுத்திய கட்டமைப்புகள் இவை. ஒரு வடிவத்தின் மைய நோக்கமே இன்றியமையாதது, ஒரு வடிவத்தின் பண்புகள் அந்த மையநோக்கை நிறைவேற்றும் கருவிகளே. அவை இசையமைப்பாளரின் மற்றும் பாடலின் தேவைக்கேற்ப பயன்படுபவை.

Concertoவின் துவக்கமும், தனிக்கருவி அறிமுகமும்

ஒரு Concertoவின் கதாநாயகன் அதில் பங்குபெறும் தனிக்கருவி. எனவே ஒரு Concertoவின் துவக்கமென்பது ஒரு கதாநாயகனின் அறிமுகக்காட்சி போன்றது. தனிக்கருவியின் அறிமுகம் Concertoவில் ஒரு மைய நிகழ்வு.

இது பலவகைகளில் நடக்கலாம். நாம் மேலே கண்ட Vivaldi – winter Concertoவில் போல, வயலின் எந்த ஆர்ப்பாட்டமுமின்றி துவக்கம் முதலாக பங்குபெறலாம்.

மற்றொருபுறம் Beethoven இசையமைத்த இந்த Violin Concerto (அவர் இசையமைத்த ஒரே violin Concerto இதுதான்) இசையினை எடுத்துக்கொள்வோம். இங்கே முதலில் குழுவிசை துவங்கி, பிறகு வயலினின் அறிமுகம் ஒரு நாயகனின் அறிமுகமாக நிகழ்கிறது. (காணொளியில் சுமார் 3.50 நிமிடங்களில் வயலின் அறிமுகமாகிறது)

பிற்கால Concertoக்கள் இந்த பாணியைச் சார்ந்தவையே. அவற்றின் உச்சநிகழ்வுகளுள் ஒன்று தனிக்கருவியின் முதல் அறிமுகத் தருணம். எனவே பெரும்பாலும் ஒரு Concertoவின் துவக்கம் குழுவிசையில் துவங்குகிறது. அது தனிக்கருவியின் வருகைக்கான எதிர்பார்ப்பை உருவாக்கி அதன் அறிமுகத்திற்கு பலமான மேடை அமைத்துக் கொடுக்கிறது.

மீண்டும் Singing Self பாடலின் துவக்கத்தைப் பார்க்கலாம். புல்லாங்குழலின் அறிமுகம் (சுமார் 1.30 விநாடிகளில் குழல் அறிமுகமாகிறது) எவ்வளவு Dramatic நிகழ்வாகிறது, அதற்கு துவக்க குழுவிசை எத்தகைய பங்காற்றுகிறது என்பது கவனிக்க வேண்டியது.

தனிக்கருவியின் வெளிப்பாடு:

ஒரு Concertoவில் தனிக்கருவி மூன்று வகையில் வெளிப்படுகிறது. அவை

1. தனிப்பகுதி (Solo Cadenza)

2. பின்னணியோடு (Accompanied)

3. கூட்டாக (Tutti)

இவ்விசையின் தனிப்பகுதிகள் (Solo Cadenza Segments) எடுத்துக்கொண்ட கருவியின் தனித்திறனையும், வாசிப்பவரின் திறனையும் வெளிக்கொணரப் பயன்படுபவை. துவக்ககாலத்தில் இந்தப் பகுதிகள் இசையமைப்பாளரால் குறிக்க மட்டுமே படும், தனிக்கலைஞர்கள் தங்கள் சொந்த கற்பனையால் வாசிப்பார்கள்(கர்னாடக இசையின் தனியாவர்த்தனம் போல). பிற்காலம் துவங்கி இந்தப் பகுதிகளும் இசையமைப்பாளரால் அக்கருவியின் தன்மையை மனதில் கொண்டு இசையமைக்கப்படுபவை.

Accompanied பகுதிகளில் தனிக்கருவிகளுக்கு பெரும்பாலும் குழுவிசை முரணிசையாகச் (Counterpoint) செயல்பட்டு மெருகூட்டுபவை.

Tutti பகுதிகள் தனியிசையும், குழுவிசையும் ஒன்று சேர இசைக்கப்படும் பகுதிகள்.

Singing Self பாடலில், புல்லாங்குழலிசையை அழகுற வெளிப்படுத்தும் சவாலான தனிப் பகுதிகளும், பின்னணி இணைந்த பகுதிகளும், கூட்டுப் பகுதிகளும் இடம்பெறுகின்றன.

குழுவிசையின் வெளிப்பாடு

Concertoவில் குழுவிசை பயனின்றி பின்னணிக்கு சென்றுவிடாமல் இருப்பது, அதற்கான பங்கினை சரியாகப் பயன்படுத்துவதில் உள்ளது.

Concerto குழுவிசையில் துவங்குகிறது, முடிவும் குழுவிசையிலேயே பெரும்பாலும் அமைகிறது. இடையில் பிற பகுதிகளில் தனியிசைக்கு பின்னணியாக அமைகிறது. ஆனால் இதனோடு நில்லாமல், குழுவிசைக்கென்றே தனியாக (orchestral sections) வழங்கப்படும் பகுதிகளும் அமைகின்றன. இவை orchestraவிற்கான முக்கியத்துவத்தை வழங்குபவை. அதே வேளையில் இப்பகுதிகள் துருத்தாமல் பாடலின் முழுமைக்குள் நிற்கவேண்டி, பெரும்பாலும் Transition பகுதிகளுக்கு, ஒரு themeல் இருந்து மற்றொன்றிற்கு செல்வதற்கிடையில் இத்தகைய குழுவிசை பகுதிகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இவ்வாறான வெளிப்பாடே Concertoவிற்கான இசைநயத்தை (texture) வழங்குகிறது.

உதாரணமாக சுமார் 2.42 வினாடிகளிலிரிந்து 3.50 வினாடிகள் வரையிலான இக்குழுவிசைப்பகுதி

பாடலின் அமைப்பு

Concerto என்பது கருவியிசை வடிவம். அதற்கென பிரத்யேகமான அமைப்பு (structure) கிடையாது . ஒவ்வொரு காலகட்டத்தில் வெவ்வேறு பாடல் அமைப்புகளைத் தாங்கினாலும், பொதுவாக Concerto இசையின் பாடல் அமைப்பு, Sonataவின் அமைப்பை உள்ளடக்கியது.

Sonata துவக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு (பல்லவி, சரணம், பல்லவி போன்றே) என மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட பாடல் வடிவம். Sonata துவக்கத்தில் ஒரு idea \ theme ஐ அறிமுகப்படுத்துகிறது. பிறகு அந்த theme வளர்த்தெடுக்கப்படுகிறது. இறுதியில் முதல் themeக்கு பாடல் வந்தடைகிறது.(Sonata வடிவம் பற்றி வரும் மேலும் விரிவாக வரும் பகுதிகளில் காண்போம்)

Concerto இசையிலும் Sonataவின் பாடல் அமைப்புமுறையே கையாளப்படுகிறது. இதே துவக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு (Exposition, Development, Recapitulation) பகுதிகளே. ஆனால் இப்பகுதிகள் தனியிசை, குழுவிசை எனும் இருதளங்களைக் கொண்டு அமைகின்றன.

Concertoவின் துவக்கம் பெரும்பாலும் குழுவிசையில் ஆரம்பிக்கறது எனப்பார்த்தோம். இந்த துவக்க குழுவிசையில் Concertoவின் மைய Theme அறிமுகமாகிறது (Orchestral Exposition). பிறகு தனிக்கருவியிசை துவங்கும் போது, இதே themeஐ நேரடியாகவோ அல்லது உருமாற்றியோ இசைக்கிறது(Solo Exposition). இந்த துவக்க இசையிலேயே நமக்கு குழுவிசைக்கும் தனியிசைக்குமான Contrast, இவ்வடிவின் முக்கிய பண்பாக வெளிப்பட்டுவிடுகிறது.

மீண்டும் Beethoven violin concertoவை எடுத்துக்கொண்டு அதன் துவக்கத்தைக் காண்போம்.

இதில் துவக்க theme இசையை, வயலின் பகுதி தனது அறிமுக தருணத்தில் இசைக்கிறது. (சுமார் 3.50 வினாடிகளில் அறிமுகமாகும் வயலின் இசை, நேரடியாக Theme இசையில் துவங்காமல், Beethoven நமக்கு அருமையான சிறிய போக்கு காட்டி Theme இசைக்கு சுமார் 4.20 வினாடிகளில் வந்தடைகிறார் ).

Singing Self பாடலும் குழுவிசை ஒரு theme இசையில் ஆரம்பிக்கறது. பிறகு புல்லாங்குழல் துவங்கும் போது, மைய theme இசை உருமாற்றத்துடன் (variation) வழங்கப்படுகிறது .

போலவே சுமார் 5.05 நிமிடத்தில், Development பகுதியில், தனிக்கருவியும் குழுவிசையுமாக, இந்த theme வளர்க்கப்படுகிறது.இறுதியில் மைய theme இசையில் பாடல் நிறைவுறுகிறது.

Nothing but wind தொகுப்பின் முதல் இரு பாடல்களும் இவ்வடிவம் சார்ந்தவை. பிற பாடல்களின் நோக்கம் வேறானாலும் அவற்றில் இவ்வகைக் கூறுகளை நாம் காணலாம்.

இப்பாடல்கள் மேற்கத்திய Concertoக்களின் விரிவைத் தாங்கியவை அல்ல. ஆனால் இந்திய Melodic இசையை இவ்வாறு வெளிப்படுத்திய பாங்கும், இந்த வடிவத்தில் வெளிவந்த கலப்பிசை முயற்சிகளில் ஒட்டாது நிற்கும் குழுவிசையும், தனியிசையும், மேற்கு கிழக்கின் அழகியலும், இங்கே பிரிவின்றி வெளிப்படும் பாங்கும் இதனை வழக்கம்போல் இசையுலம் கவனிக்க வேண்டிய அவரது முன்னோடி முயற்சிகளுள் ஒன்றாக்குகிறது.

பகுதி 20: இளையராஜாவின் திருவாசக Oratorio

சென்ற பகுதியில், மேற்கின் தேவாலயங்களில் கருவிகளின் சேர்ந்திசையும், குரலிசையுமென அரங்கேற்றப்படும் Oratorio இசை வடிவத்தின் பண்புகள் குறித்துக் கண்டோம்.

தமிழில் சேர்ந்திசையின் சுவடுகள்

தமிழிசையின் சுவடுகளை நாம் தொல்காப்பியத்தில் காண்பது குறித்து முந்தைய பகுதிகளில் கண்டோம். பிறகு யாழும், பாணரும், குழலும், இசைபாடலும் வலம்வரும் இசைச்செய்திகள் சங்கப்பாடல்களில் நிறைந்துள்ளன.

தமிழிசையின் இரண்டாம் காலமான, சிலம்பின் காலத்திற்கு (2-5ம் நூ) வரும் போது, நமக்கு முழுமையான ஒரு இசைமுறை காணக்கிடைக்கிறது. சுரங்கள், சுரங்களை தோற்றுவிக்கும் முறைகள், சுர வெளிப்பாட்டு முறைகள், சுரங்களைச் இசைக்கும் ஏழிசைமுறை, கருவிகளின் குறிப்புகள் சிலப்பதிகாரத்தில் கிடைக்கின்றன. தமிழில் கூத்திற்கான சார்பிசை வடிவத்தினை நாம் சிலம்பில் காண்கிறோம்.

இவற்றோடு நாம் அரங்கேற்றகாதை குறிப்பில் காணும் வகையில், ஆடலுக்கு இசையமைத்துப்பாடும் போது, அதற்குத் துணையாக கருவியாலான சேர்ந்திசை இடம்பெறுகிறது . குழல் வழி யாழ், யாழ் வழி தன்ணுமை, தண்ணுமை வழி முழவு. இத்தகைய சேர்ந்திசையின் ஒழுங்கமைவைப் பார்க்கும் போது, அதன் அமைப்பு ஒரு Orchestraவிற்கான முன்வரைவாகவே காட்சியளிக்கிறது. இக்காலத்தில் துவங்கி இங்கே ஒரு முழுமையான பல்கருவி சேர்ந்திசை வளர்ந்திருக்க வேண்டும்.

ஆனால் தமிழ், இந்திய சூழலில் இதுவே நமக்கு சேர்ந்திசை அமைப்பு குறித்துக் கிடைக்கும் மிகச்சில சித்திரங்களுள் ஒன்று. இதற்குப் பிறகான காலத்தில், பல்வேறு காரணங்களால் சேர்ந்திசையின் திசையில் பெரியளவிலான வளர்ச்சி நேரவில்லை.

சைவத்திருமுறைகள் – முன்னோடி இசைவடிவம்

அதே வேளையில் பண்ணிசையாக தமிழிசையின் வளர்ச்சி அடுத்த காலகட்டத்திற்குச் செல்கிறது. தேவார திருவாசக சைவத்திருமுறைகள் தமிழிசையின் மூன்றாவது காலம் (கி.பி6-10ம் நூ).

காரைக்கால் அம்மையார் துவங்கி சைவக்குரவர்கள் பண்ணை அடிப்படையாகக் கொண்டு பாடல்களை இயற்றினார்கள் என்பது தெரியவருகிறது. பண்ணில் அமைக்கப்படும் இப்பாடல்கள், சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தமிழிசை பெற்ற தொடர்ச்சியையும் வளர்ச்சியையும் காட்டுகின்றன. இசையும், தமிழும், சைவசித்தாந்தங்களும் நிறைந்த திருமுறைகளில் இசைகுறித்த செய்திகள் பரவலாகக் காணக்கிடைகின்றன. இன்று தமிழிசை ஆய்வாளர்களின் பெருமுயற்சியால் இவற்றின் பண்முறை அட்டவணைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

திருமுறை பாடல்களின் அமைப்புமுறை இசைக்கு இணக்கமான ஒன்றாக, கீர்த்தனை போன்ற பிற்கால வடிவங்களுக்கான ஒரு துவக்க வடிவமாக (பல்லவி, சரணம் போன்ற பகுதிகளாலான பத்தி வடிவமாக) காட்சியளிக்கின்றன. இதன் காரணமாகவே இந்திய இசையின் முன்னோடி இசைவடிவமாக, திருமுறை கருதப்படுகிறது.

சைவத்திருமுறை பண்ணிசையாகவும், அமைப்பு முறையிலும் முன்னோடியாகத் திகழ்கிறது. அதே வேளையில் தமிழ் எனும் அசையா இசைமரபின் தொடர்ச்சியுமாகிறது. தேவார திருவாசகத்தின் தமிழ், தனது பொருளின் மூலம் சைவ தத்துவங்களை பக்தியுணர்வைத் தருகிறது. கூடவே அதன் ஒலிப்பின் மூலம், ஒசை மற்றும் தாள நயத்தை.

அசையா மரபின் தொடர்ச்சி

தொல்காப்பியத்தில் உயிரெழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுர அமைப்புக்கும் உள்ள தொடர்பு குறித்துக் கண்டோம். தமிழின் எழுத்து சுரத்தோடு தொடர்புடையது. தமிழின் சொல்லோ தாளத்தோடு.

ஏனெனில் எழுத்துக்களைச் சேர்க்கும் அசை, அசையினைச் சேர்க்கும் சீர், சீரால் அமைந்த அடி என தமிழின் யாப்பு முழுதும் தாள நயம் சார்ந்தது. எழுத்தும் அசையும் சீரும் அடியும் செய்யுளோசையுமென, தாள ஒழுங்கும் ஒசை நயமும் கொண்டு, நமது செய்யுள்கள் யாப்பின் மூலம் பாடுவதற்கும் இசையமைப்பிற்கும் உகந்ததாகவே அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தமிழின் எழுத்தும், சொல்லும், பொருளும், யாப்பும், அணியும் இயல் இசை இரண்டிற்குமானதே.

தமிழைப் போலவே கிரேக்க மொழிக்கும் இசைக்குமான தொடர்பு நெருக்கமானது. ஆனால் கிரேக்க வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு மேற்கில் இவ்வாறான ஒரு இசைமொழி வாய்க்கவில்லை. மேற்கில் மத்திய காலத்தில் Madrigal போன்ற மக்களின் பாடல்கள், தாய்மொழியினை (Madre – தாய் – Madrigal) இசைக்கு பயன்படுத்தும் வழிகளை முயன்று பார்த்தவை. Oratorio போன்ற இயலிசை வடிவங்கள் Madrigal பாடல்களிலிருந்து மொழியைப் பயன்படுத்தும் உத்திகளைப் பெறுகின்றன. ஏனெனில் Oratorioவிற்கு எடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட பழங்கால இயல் உரைகள் (libretto), இசைக்காக அமைக்கப்பட்டவையல்ல.

ஆனால் சைவத்திருமுறைகள், ஒசை நயமும், தாள ஒழுங்கும், பண்ணிசை மரபும், இசைக்கேற்ற அமைப்பும் கொண்டவை.

**************************************************************************************************************************************************************************

திருவாசக Oratorio – இசைத்தேர்வின் சிறப்பு

சைவத்திருமுறைகளுள் எட்டாம் திருமுறையான மாணிக்கவாசகரின் திருவாசகத்தை இளையராஜா Oratorio வடிவத்தில் இசையமைக்க எடுத்துக்கொள்கிறார்.

திருவாசகத்தை பக்தி இலக்கியமாக மட்டும் எடுத்துக்கொண்டாலும், அதற்கு இசையமைக்க மேற்கின் பக்தியிசை வடிவமான Oratorioவை தேர்வு செய்தது மிகப்பொருத்தமான தேர்வு என்பது தெளிவு.

ஆனால் மேற்கண்ட திருவாசகத்தின் இசைவரலாற்றையும் கணக்கில் கொள்ளும் போது, இம்முயற்சி ஒரு செய்யுளுக்கு இசையமைத்த முயற்சியாக மட்டுமல்லாமல், இரு முன்னோடி இசைவடிவங்களை இணைக்கும் முயற்சியாக, இரு முன்னோடி இசைவரலாறுகளை இணைத்துப்பார்க்கும் முயற்சியாக பார்க்கத் தூண்டுவது.

இசைவரலாறுகளை பல்வேறு புத்தகங்கள், கல்வெட்டுகள், இதர வரலாற்றுக்குறிப்புகளைக் கொண்டு ஆய்வாளர்கள் சென்றடைகிறார்கள். இளையராஜா இசைவரலாற்று ஆய்வாளர் அல்ல. ஆனால் தனது இசைத்துணிவின் வாயிலாக அவர் சென்றடையும் புள்ளிகள், மேற்கு கிழக்கின் இரு வடிவங்களை இணைத்துப் பார்க்கும் முயற்சி, அவற்றின் வரலாறுகளின் சுழற்சியில் நம்மை நிறுத்துகிறது. மேற்கு கிழக்கின் இசையியக்கங்களின் வரலாறுகளை, கிட்டத்தட்ட ஒரே காலத்தில் பிறந்து வளர்ந்த அவற்றின் இணைஓட்டத்தை, தனிப்பாதைகளை அருகருகே காட்டுகிறது. சேர்ந்திசையில் உச்சம் பெற்ற ஒரு வடிவம். மொழியோடு நெருக்கமாக இயங்கிய ஒரு வடிவம். ஒன்றிற்கொன்று பகிர்வதற்கேற்ற சிறப்புக்கள்.

ஆனால் இவற்றை இணைத்துப் பார்த்து, வரலாற்றின் வெவ்வேறு சாத்தியப்பாடுகளைக் நிகழ்த்திக் காட்டுவது என்பது, இது போன்ற கலைஞனுக்கு மட்டுமே கைக்கூடுவது.

திருவாசக Oratorio இசையமைப்பு

இனி சென்ற பகுதியில் கண்ட Oratorio குறிப்புகளைக் கொண்டு ராஜாவின் திருவாசக Oratorio இசை குறித்துக்காண்போம். திருவாசகத்தை Librettoவாகக் கொண்டு இசையமைக்கப்பட்ட இந்த Oratorio இசையை ஆறுபாடல்கள் கொண்ட தொகுப்பாக ராஜா அளித்துள்ளார்.

———————————————————————–

முதலில் “புற்றில்வாள் அரவும் அஞ்சேன்” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

ஏனெனில் இந்தப்பாடல் துவங்கும் போது ராஜா இத்தொகுப்பு பற்றிய அறிமுக குறிப்பை அளிக்கிறார். இந்த இசை ஒரு புதிய முயற்சி என்பதால், நம்மில் மேற்கிசை குறித்து பெரியளவில் அறிமுகமில்லாததால், இப்பாடலின் துவக்கத்தில் தனது மைய நோக்கத்தைத் தெரிவிக்கிறார். Symphony orchestraவில் மாணிக்கவாசிகரைப் பாடுவதை அவர் எடுத்துக்கொண்ட முயற்சியின் நோக்கமாக தெரிவிக்கிறார். சுருக்கமான, Oratorioவின் சாரமான குறிப்பு. பாடல்கள் பல்வகைக் கருவிகள் இடம்பெறும் Symphony Orchestraவிற்கு இசையமைக்கப்பட்டவை. கருவிகளும், Chorus இசையும், தனிப்பாடகர்களும் இடம்பெறுபவை.

இப்பாடல் Aria வடிவத்திற்கான அருமையான சான்று.

Aria பொதுவாக ஒரு Strophic form( strophe – பத்தி வடிவம்). பல பத்திகளாலான பாடலுக்கான இசைவடிவம். முற்கால Aria இசையில், பாடல் ஒரு மைய மெட்டில் துவங்கும். இந்த மைய மெட்டே, பாடலின் ஒவ்வொரு பத்திக்கும் (Verse) அமையும். உதாரணமாக திருக்குறளின் ஒரு அதிகாரத்தில் பத்து குறளும் ஓரே மெட்டில் இசைப்பதைப் போல. இது Strophic Aria எனப்பட்டது.

பிறகு Aria இசை வளர வளர, இவ்வாறு ஒரே மெட்டைக் கொண்டு அனைத்துப் பத்திகளும் அமைவது சுவாரசியமற்று இருக்குமாகையால், ஒவ்வோரு பத்திக்கும் மைய மெட்டை பலவகைகளில் உருமாற்றி (Variations & Modulations) இசையமைக்கப்பட்டது. இது Modified Strophic Aria என்றழைக்கப்பட்டது.

இதன் அடுத்தகட்ட வளர்ச்சி நாம் உத்தேசிக்கக்கூடியது. அடுத்த கட்ட Aria, ஒரு மைய மெட்டு என்று ஒன்றில்லாமல், ஒவ்வொரு பத்தியும் தனித்து தன்னிறைவாக இயங்க இசையமைக்கப்படுதல். இது Through-Composed Aria எனப்படுகிறது. அதிநாடக இசைக்கு பொருத்தமான அமைப்பு இது.

மீண்டும் பாடலுக்கு வருவோம். இப்பாடலில், துவக்கத்தில் ஒரு மெட்டை orchestra இசைக்க பாடல் துவங்குகிறது. இதுவே பாடலுக்கான மைய இசையாகவும், மீளிசையாகவும் (Recurring section – Ritornello) இயங்குகிறது. இந்த மெட்டுக்கு பாட்டை பொருத்துவதான பாவனையில், திருவாசகத்தின் அச்சப்பத்து தொகுப்பின் முதல் பத்தியான ‘புற்றில்வாழ் அரவும் அஞ்சேன்’ இந்த மெட்டைக்கொண்டு துவங்குகிறது. மெட்டிற்குள், தமிழின் நேரசையும், நிரையசையும், ஒசைகளும் வெளிப்படும் கச்சிதம், இவை இசைவழிப்பட்ட பாடல்கள் என்பதைப் பறைசாற்றுகின்றன.

இரண்டாவது பத்தி ‘வன்புலால் வேலும் அஞ்சேன்’ அதே மெட்டில் தொடர்கிறது. ஆனால் மூன்றாவது பத்தியில், இதே மெட்டு உருமாற்றப்பட்டு (Variations and Modulations குறித்து பின்னர் வரும் பகுதிகளில் காண்போம்) பாடல் வளர்கிறது. போலவே, இதனைத் தொடரும் பத்திகளும் மையமெட்டின் உருமாற்றங்களைக் கொண்டு அமைகின்றன. இறுதியில் மீண்டும் மையமெட்டில் வந்து பாடல் முடிவடைகிறது.

துவக்க இசையின் மையமெட்டும், அதைக் கொண்டு பத்தியைத் தொடங்கிப் பின் அதன் உருமாற்றங்களில் வளரும் இந்த (Modified Strophic) Aria, வாதவூர் அடிகளை வாழ்த்தி நிறைவுறுகிறது.

——————

திருப்பொற்சுண்ணம் தொகுப்பின் “முத்துநல் தாமம்பூ மாலைதூக்கி” பாடல் Choral பாடலாக, Chorus இசையை மையமாகக் கொண்டதாக இசையமைக்கப்பட்டுள்ளது.

இப்பாடல் மகளிர் பொற்சுண்ணம் இடிக்கும் போது கூடிப்பாடுவதாக மாணிக்கவாசகரால் இயற்றப்பட்டது. இப்பாடலில் மக்கள் இடம்பெறுகிறார்கள். மக்களின் தொழிலும், அது சார்ந்த இசையுமான மக்களிசைப் பாடல் இது.

பெண்கள் கூடி சுண்ணம் இடிக்கும் இவ்விசை, சுத்தசம்பாவிலேயே அரங்கேறிவிட்டது என்ற போதிலும், ஒரு முழுமையான Orchestraவோடு நாட்டிசையும், தாளமும் இணைவது எப்போதும் மகத்தான அனுபவம். இவ்வகையில் முத்துநற்றாமம் பாடல், தமிழ் நாட்டுப்புற இசையினை, தெம்மாங்குப் பண்ணோடும், மூவசை தாளத்தோடும் (3+3 meter) முழுநீள Orchestraவில் வழங்குகிறது. பாடலின் அறுசீர் அடியும், எதுகையும், மோனையும், தாளக்கட்டும் செய்யுளின் அமைப்பும் மக்களிசையாக உயிர்ப்படைகின்றன.

பாடல் ஒரு தனிப் பெண்குரலின் அறைகூவலில் துவங்கிப் பிறகு குழுக்களாகச் சேர்ந்துகொண்டு பாடுவதாக அமைந்துள்ளது. பொதுவாக Oratorio வடிவமே Chorus இசையினை சிறப்பாகப் பயன்படுத்துவது. Opera இசையில் தனி கதாப்பாத்திரங்கள், அவற்றின் குரல்கள் Dramatic உணர்வுகளை இசைக்குக் கொண்டு வருபவை. ஆனால் ஒரு Oratorio இசையில் தனிக்குரல்கள் ஆன்மீக இலட்சியவாதக் குரல்கள். எனவே Chorus இசையே Oratorioவின் Dramatic தன்மையைக் கட்டமைக்கும் கருவி. இப்பாடல் மக்கள் கூட்டத்தின் பாடல் வேறு. மக்கள்கூட்டத்தின் பக்தியும் நடனமுமான இப்பாடலில் நான்கு அடுக்கிலான Chorus குழுக்கள் இயங்குகின்றன. தமிழில் பெண் மற்றும் ஆண் பாடற்குழுக்கள். மேற்கத்திய பெண், ஆண் குழுக்கள். தமிழ் பாடல் குழுக்கள் Duet Chorus முறையில் பத்திகளைப் பாடுகிறார்கள். மையப்பாடலை ஓரிழையில் (Unison) பாடுகிறார்கள். மற்றொருபுறம் மேற்கத்திய Chorus அமைப்பு பல்லிழை (Polyphonic) குழுவாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

மேற்கின் Oratorio, Opera நாடக இசையிலும் மக்கள் இடம்பெறுகிறார்கள். Pastoral இசையாக மக்களின் வாழ்வியல் சித்திரமும், Gigue, Sarabande, ballet போன்ற நடன இசைப்பாடல்களும் மக்களிசையாக இடம்பெறுபவை. Stravinskyயின் ரஷ்ய நாட்டிப்புற இசையை சார்ந்த Balletகள், குறிப்பாக Petrushka போன்றவை, மேற்கத்திய செவ்விசையை கொண்டாடமாக்கியவை.

அவ்வகையிலான கொண்டாட்டத்தை இப்பாடலின் இடையிசை Chorus, Orchestra சேர வழங்குகிறது. சித்தம் சிவனோடு ஆடும் போது, பின்னணியில் வயலின்களின் Waltz இசை சேர்ந்தாடுகிறது. ஒரு புறம் தந்தன இசையும் மறுபுறம் Waltz இசையும் சேருவது அற்புதமான சங்கமம். இவை தனது வெளிப்பாட்டிலும் பண்பாட்டிலும் வேறுபட்டாலும், அடிப்படையில் மூன்றசை (triple meter) தாளம் தானே Waltz இசைக்கும் சிந்து இசைக்கும், உலகெங்கும் மக்களின் நடன இசைக்கு அடிப்படை என்கிறது.

——————————

“உம்பர்கட்கரசே ஓழிவு அற நிறைந்த யோகமே” என்று துவங்கும் பிடித்த பத்து தொகுப்புப் பாடல் Recitative பாணியில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. வாசிப்பும் பாடலுக்கும் நடுவிலான Recitative பாணியிலான இப்பாடல் Accompanied Recitative இசையாக, பின்னணி கருவியிசையும், Chorus இசையும் இடம்பெற அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

இவ்வகைப்பாடல் ஒருவகையில் அமைப்புத்தொடர்ச்சிக்கான தேவையின்றி சுதந்திரத்தை வழங்கினால் மற்றொருபுறம் குறையளவான இசை நகர்வில்(சுருங்கச் சொல்லுதலே கடினம் என்பதைப் போல) உணர்வைக் கடத்துவதை, இசையனுபவமாவதைச் சவாலாக்குவது.

இப்பாடலும் சுதந்திரமாக வரிகளை முன்னிலைப்படுத்தி இயங்கும் அதே வேளையில் சுருக்கமான தாள, தொனி மாற்றங்களின் மூலம் வரிகளின் அழகையும் உணர்வையும் கடத்துவதாக அமைந்துள்ளது. பின்னணி இசையும் (பிறபாடல்கள் போல் அலங்காரமாக இன்றி), இவ்விசைக்குத் தேவையான உணர்வு, தொனி, தாள மாற்றங்களுக்கு மட்டுமே பயன்படுவதைக் காணலாம்.

——————————-

முத்து நற்றாமம் பாடல் Chorus இசையை அடித்தளமாகக் கொண்டால், “பூவேறு கோனும் புரந்தரனும்” எனும் திருக்கோத்தும்பி தொகுப்புப்பாடல் Orchestraவை முன்னிலப்படுத்துகிறது. தும்பியினை இசை Motifஆக பயன்படுத்துகிறது.

———————————–

திருவாசகத்தின் முதல் மற்றும் மையப்பொருளைத் தரும் புகழ்மிக்க தொகுப்பான சிவபுராணம், இந்த Oratorio தொகுப்பின் மையப்பாடலாக, விரிவான இசையாக இடம்பெறுகிறது.

இறைவனைப் புகழ்ந்தும், இறைவனின் தன்மைகளை விவரித்தும், பிறப்புத் தொடர்ச்சி குறித்தும், பிறவித் துயர் குறித்தும், அதிலிருந்து விடுபடும் இறைவழி குறித்துமாக சைவசித்தாந்த கருத்துக்கள் பொதிந்த பத்திகளாக இப்பாடலை மாணிக்கவாசகர் இயற்றியுள்ளார்.

பாடல் “பொல்லா வினையேன்” எனும் வரியில் உருக்கமாகத் துவங்குகிறது. இது சிவபுராணத்தின் துவக்கமல்ல. ஆனால் இசையின் மூலமான கதை சொல்லலை நிகழ்த்த வேண்டி, பொல்லா வினையேன் எனும் கதாபாத்திர அறிமுகத்தோடு துவங்குகிறது. இதன் ஆங்கில உரை இதனை மேலும் தெளிவாக்குகிறது – “I am just a man. Imperfect lowly. How can i reach for something holy”. அவரது இசையைப் போலவே, இசை நாடகத்தின் Motif முதலிலேயே அளிக்கப்படுகிறது. பிறவித்துயரில் சிக்கிய உயிரொன்று இறையருள் பெற்று கடைத்தேறுவதே பாடலின் போக்கு.

போலவே இப்பாடலின் இசைக்கான Motif பொல்லா வினையேன் பதத்திலிருந்தே துவங்கிவிடுகிறது. ஆனால் பாடலின் வெவ்வேறு பத்திகளும் ஒரு வகையில் Motif அமைப்பில் தொடர்ச்சியைக் கொண்டிருந்தாலும் தங்களது மெட்டில், தாளத்தில், தொனி மையத்தில் (Tonal center), தேவைப்படும் உணர்விற்கேற்ப மாறுபட்டு இயங்குவதைக் காணலாம் (Through composed). இதுவே இப்பாடலை Dramatic இசையாக்குகிறது. ஆங்கில பகுதிகள் வழிமொழிதலாக இல்லாமல், Counterpointஆக இசைமுரணாக இயங்குவது மற்றொரு இயங்குதளமாகிறது.

பொல்லாவினையேன் தன்னை அறிமுகப்படுத்தி, பின் தன் பிறப்பின் தொடர்ச்சியை படிப்படியாகச் சொல்லி (படிப்படியான சுரக்கோவைகளால் மேல்சென்று) “எல்லா பிறப்பும் பிறந்திழைத்தேன்” எனக் கீழிறங்கி உழல்கிறது.

பொதுவாக Oratorio ஒரு இயலிசை என்பதனால் வார்த்தைகளுக்கு, வரிகளுக்கான இசை அவற்றிற்கு உயிரளிக்கும் வண்ணம் அமைகிறது. மொழிக்கு அளிக்கப்படும் இந்த இசை வண்ணம், மேற்கில் Word Painting (அ) Tone painting எனப்படுகிறது. மேற்கில் இவை Chantகளில் காணப்பட்டாலும், Madrigal எனப்படும் மதச்சார்பற்ற பாடல்களில் மொழியை பயன்படுத்துவதில் உச்சம் பெற்றது. பிற்கால தேவாலய இசையில் பரவலாகியது. Handel இசையமைத்த Messiah தனது Word Painting பயன்பாடுகளில் புகழ்பெற்றது.

ஆனால் இந்த உத்தியில் மேற்கைவிட கிழக்கு ஆழம் கண்டது. வரலாற்றுப்பூர்வமாக தமிழுக்கும் இசைக்குமான நெருக்கம் குறித்துக் கண்டோம். நமது பிற்கால செவ்விசை இயக்கமான கர்னாடக இசையை எடுத்துக்கொண்டால் கீர்த்தனைகளில் சாகித்தியமும் (text) அதன் இசையும் இரண்டற கலந்தவை. எனவே இது நமக்கு புதிதல்ல என்ற போதிலும், இத்தொகுப்பின் அனைத்து பாடல்களிலும் இதனைக்கண்டாலும், குறிப்பாக இப்பாடலின் இசையமைப்பு மிக நேர்த்தியாக மொழியுடன் பிணைந்ததாகிறது.

பொல்லா வினையேன் தாழ்ந்தும், நின் பெரும் சீர் உயர்ந்தும், I am just a man எனக் குறுகியும், பிறந்திழைத்தேன் என உழன்றும், கசிந்து உள் உருகியும் பாடல் முழுதும் சுரக்கோவைகளும், தொனியமைப்பும் (melodic shape and Harmony) மொழியின் வழி நிற்கிறது.

பாடலின் உச்சம் மூன்று வரிகளில் அதன் இசையமைப்பில் நிகழ்கிறது. எல்லாப்பிறப்பும் பிறந்திழைத்தேன் என்று புலம்பும் குரல். பிறகு அதன் உள்ளத்துள் நின்று உய்வித்த ஒங்கார மெய். அந்த மெய்யான நமச்சிவாய வாழ்க.

Baroque காலத்தை இரு கலைகள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. ஒன்று கட்டிடக் கலை. மற்றது இசை. Baroque கால தேவாலயங்கள் அக்கால கட்டிடக்கலையின் தேர்ந்த வடிவங்களாக கருதப்பட்டது. மற்றொருபுறம் Oratorio வடிவம் Baroque இசையில். இவ்விரு கலைகளின் புகழ்மிக்க இரு வடிவங்களும் ஒப்பு நோக்கப்படுபவை. Oratorio இசையின் விற்பன்னரான Handel, தனது இசையில் தேவாலயங்களை வடித்தவர் எனப்புகழப்படுவதுண்டு. (“If Messiah had to be frozen before our eyes, it would stand before us in the form of St. Paul’s Cathedral “என்கிறது ஒரு நாவல் வரி)

ஆலயத்தின் பரந்த தளம் Orchestra, அதன் உறுதியான வேலைப்பாடமைந்த தூண்கள் Chorus இசை, அதன் உச்சி கோபுரமாக தனிக்குரல்கள். வானுயர்ந்த கோபுரமோ, அல்லது உச்சியிலிருந்து இறையருளைப் பெறுவதான ஒளிகீற்று விதானமோ, ஆலயக் கட்டட அமைப்பு இறைவனை அடையும் கற்பனையை தாங்கியது. Oratorioவிலும் பங்கு பெறும் கருவிகளும், குரல்களும் அவற்றிற்கிடையிலான போராட்டமும், ஒத்திசைவும் அடிநாதமாக இக்கற்பனையைத் தாங்கியவையே.

நமச்சிவாய வாழ்க நாதன் தாள் வாழ்க என்ற வரிகள் ஒலிக்கும்போது இத்தகைய உருவகப்படுத்துதலின் நியாயத்தை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். அதற்கு முன்பு வரையிலான கட்டமைப்புகள் இப்புள்ளியை நோக்கிய அடித்தளமாக்கி, ஒங்கார மெய்யைக் கொண்டு உயர்த்தி, நமச்சிவாய வாழ்க எனும் இசை ஆலயம் உருப்பெற்று காட்சியளிக்கிறது.

விலங்கு மனத்தால் எனும் பிறவித்துயர் குறித்த பகுதி தாயிற்சிறந்த தயவினனை வாழ்த்தி நிறைவுறுகிறது. பிறகு இரு பகுதிகள் இறைவனின் தன்மைகளைப் புகழ்ந்து அமைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆக்கம் அளவு எனும் பகுதி ACapella வகையில் அவ்வகை இசைக்கே உரித்தான தொனிமையத்தாவல்களைக் (Modulation) கொண்டு அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அடுத்த பகுதியான “மாசற்ற சோதியே” எனும் பகுதியின் மட்டுமே இப்பாடலில் ஒரு மைய மெட்டைக் கொண்ட பகுதி. மெட்டின் சிறப்பு அறிந்ததே.

இத்தகைய தன்மையிலான இறைவனைப் போற்றும், நாடகத்தின் நிறைவு உச்சமாக Anthem chorus பாணியில், ஈசன் அடி போற்றி பத்தி அமைக்கப்பட்டுள்ளது. “நம்” தேவன் அடி போற்றி எனும் வரியைக் காணும்போது, இப்பகுதி கூடி வாழ்த்தும் பகுதியாக மாணிக்கவாசகரால் அமைக்கப்பட்டிருக்கக் கூடும். அதற்கேற்றாற் போல நான்கு Chorus குழுக்களும், கருவிகளும், உய்விக்கப்பட்டவரும் சேர்திசைக்கும் (Messiahவின் Hallelujah இசையை நினைவுக்கு கொண்டு வரும்) இறைவாழ்த்து பாடலை நிறைவு செய்கிறது.

———————-

யாத்திரைப்பத்து தொகுப்பின் “பூவார் சென்னி மன்னன்” எனத்தொடங்கும் பாடல், இனி தாமதியாது இறைவனடி சேர அழைக்கும் பாடல். இது மாணிக்கவாசகர் தில்லையில் இறைவனை அடையும் முன்னர் பாடியதாக புராணக்கதையும் சொல்லப்படுகிறது. பாடலின் துவக்க தாளமும், Choral Hymn மெட்டும், இத்தகைய யாத்திரையின் தீவிரத்தை அமைத்துக் கொடுக்கின்றன. அதனை அடியொற்றி பாடல் துவங்குகிறது.

“பூவார் சென்னி மன்னன்” என தொனி மையத்தில் துவங்கி “விடுமின் வெகுளி வேட்கை நோய்” என Dominant மையத்திற்கு சென்று, அடைவோம் நாம் போய் சிவபுரத்துள் என அறைகூவல் விடுத்து “பெறுதற்கரியன் பெருமானே” என்பதை நினைவில் கொள்ள சொல்லி நிறைவுறுகிறது.

Oratorio is a Form built up of Recitatives and Arias for solo voices as also of choral and instrumental numbers என்பதற்கேற்ப Aria, Recitatives, Choral வடிவமைப்பில் இந்த ஆறு பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பிசையாக திருவாசக Oratorio அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

திருவாசகம் எவ்வாறு Oratorio வடிவத்தைக் கொள்கிறது என்பதில் மேல்கண்டவற்றைக் கொண்டு நமக்கு ஐயமிருக்க முடியாது. இத்தொகுப்பை ஒரு ஆன்மீக இயலிசையாக, Oratorio வடிவம் வழங்கும் இசைநயத்தை (Texture), அதன் கூறுகளை (Orchestra, Chorus, Solo Vocals), அதன் அமைப்பை தேவைக்கேற்ப பயன்படுத்தும் தொகுப்பாகக் காண்கிறோம்.

Oratorioவின் மையநோக்கான, தான் எடுத்துக்கொண்ட திருவாசகத்தின் மொழியையும் பொருளையும் உணர்வையும் வெளிப்படுத்துவதில் வெற்றி கண்டுள்ளதா என்பதிலேயே அதன் பயன் உள்ளது. அதனைக் கேட்போரின் முடிவுக்கு விட்டுவிடலாம். ஆனால் நாம் இதனை இசைவடிவ முயற்சியாக மட்டும் கடந்துவிட முடியாது.

இவ்வாறான ஒரு இசை, நிகழந்த பிறகான வசதியைக் கொண்டு இத்தகைய ஒரு இசைக்கான கற்பனையும், அதை நிகழ்த்துவதின் பின்னுள்ள சிக்கல்களையும் உழைப்பையும் நம்மால் அளவிட முடியாது. ‘இதன் ஒலிப்பு எவ்வாறு அமையும் என்பதில் சந்தேகமிருந்தது’ என ஆயிரம் படங்களுக்கு இவ்வகைக்கு நெருக்கமான இசையளித்தவர் சொல்லுவதிலிருந்து இதனை உணரலாம். ஒரு முழு நீள Orchestra இல்லாத நமது சூழலிருந்து (Laboratory இல்லாத ஒரு ஆய்வுச்சூழலைப் போல) இந்த இசை நிகழந்திருக்கிறது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

ஆனால் இத்தகைய மலையளவு துணிவே, தமிழில் இவ்விசைக்கான அறிமுகம், அல்லது திருவாசகத்தை இவ்வாறு வழங்க விரும்பிய அவரது நோக்கங்களை நிறைவேற்றுவதோடு நில்லாமல், இரு இசையியக்கங்களுக்கிடையிலான, இரு பெரும் இசைவரலாறுகளுக்கிடையிலான உரையாடலாக ஒளிரச் செய்கிறது. நமது சூழலுக்கும் இசையுலகப்பொதுவிற்கும் பல துவக்கப்புள்ளிகளைத் தருகிறது.

பகுதி 19 – Oratorio இசைவடிவம்

I did think I did see all heaven before me, and the good God himself – Handel on Composing Messiah

சென்ற பகுதியில் இசைவடிவங்களை சரியாக அணுகவேண்டியதன் தேவை குறித்து கண்டோம்.

இன்று நாம் இசைவடிவங்களை அணுகுவதன் சிக்கல்களுள் ஒன்று எண்ணிக்கை சார்ந்தது. மேற்கின் இசைவடிவங்கள் என்று எடுத்துக்கொண்டால் , நாம் நூற்றுக்கணக்கான இசைவடிவங்களைக் காண வேண்டி இருக்கும். சுமார் ஆயிரம் ஆண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின், இசைத்தத்துவங்களின் விளைவாக இவை உருவாகி வளர்ந்திருக்கின்றன. எனவே இவற்றை வகைப்படுத்திக் கொள்ளுவது, பெரும் எண்ணிக்கையிலான இவற்றை நாம் அணுகுவதைச் சுலபமாக்கும்

இசைவடிவங்கள் பல அடிப்படைகளில் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. இசையின் வெளிப்பாட்டைக் கொண்டு இவை குரலிசைவடிவங்கள், கருவியிசைவடிவங்கள் என வகைப்படுத்தப்படுகின்ற்ன. மற்றொருபுறம் அவற்றின் பகுதிகளைக் கொண்டு Binary, Ternary என. அவற்றின் ஒழுங்கைக் கொண்டு symmetrical, cyclical என. அவற்றின் பாடுபொருளைக் கொண்டு பக்தி இசை, நடன இசை என. அவற்றின் கட்டமைப்பைக் கொண்டு Variation forms, Sonata forms, compound forms என..

இங்கு நமது தேவைக்காக, அவற்றின் மைய நோக்கத்தைக் கொண்டு பின்வருமாறு இசைவடிவங்களை வகைப்படுத்திக் காண்போம்.

சார்பிசை வடிவங்கள்
இசைமைய வடிவங்கள்
- அமைப்பியல் வடிவங்கள் (Structural forms)
- கருவியியல் வடிவங்கள் (Orchestral forms)

சார்பிசை வடிவங்கள்

இசை ஆதிகாலம் முதல் துணைக்கலையாகவே திகழ்ந்தது, திகழ்ந்து வருகிறது எனக்கண்டு வந்தோம். ஆதிகாலம் தொட்டு மனிதனின் நடனம், சடங்குகள், தொழில், சமயங்கள், பக்தி, அரசவை, புரவலர்கள், மேடைகள், நாடகங்கள், இன்று திரைப்படம் என இசை துணைநின்ற தளங்கள் ஏராளம். இவற்றின் வாயிலாக இசையில் உருவான இசைவடிவங்களை சார்பிசை வடிவங்கள் என வகைப்படுத்திக்கொள்ளலாம். இவ்வடிவங்களின் மைய நோக்கம் இசைக்கு வெளியிலானது, தான் இயங்கும் தளத்தைச் சார்ந்தது. போலவே இவ்வடிவங்களின் தோற்றமும், வளர்ச்சியும், பண்பும், தான் இயங்கும் தளத்தின் பாதிப்பிலானது.

இசைமைய வடிவங்கள்

மற்றொருபுறம் இசை மத்தியகாலத்தில், தனிக்கலையாக இயங்கத்துவங்கியதைக் கண்டோம். இசையில் சிந்தித்தலும் வடிவமைத்தலும் முதன்மை பெற்று, பிறவற்றிலிருந்து, முக்கியமாக மொழியிலிருந்து பிரிந்து இசை தன்னிறைவைப் பெறத்தொடங்கியது. இது மேற்கில் மத்திய காலத்தில் Pure Music என்றழைக்கப்பட்டது. இவ்விசையின் மையநோக்கம் பக்தி வெளிப்பாடோ, நடனமோ அல்ல. மாறாக தொனியியலும், அமைப்பியலும், கருவியியலும் (tonality, structure, orchestration) என இசையின் பண்புகள் மையநோக்கமாகியது.

இத்தகைய இசையை மையமாகக் கொண்ட இசைவடிவங்களை, நாம் இசைமைய வடிவங்கள் என்போம். இவற்றை இருவகைப்படுத்தலாம்.

1. அமைப்பியல் வடிவங்கள் – இவற்றின் மைய நோக்கம், இசையினால் சாத்தியமாகும் கட்டமைப்பும், ஒழுங்கும்

2. கருவியியல் வடிவங்கள் – இவற்றின் மைய நோக்கம், பல்வேறு இசைக்கருவிகளின் பயன்பாட்டு சாத்தியங்கள்.

இந்த இடத்தில் முக்கியமாக நாம் கருத்தில் கொள்ளவேண்டியது, இவ்வகைப்படுத்துதல் கறாரானது அல்ல. மாறாக நம் வசதிக்காக, இசைவடிவங்களை அணுக மட்டுமே.

Baroque கால இசைவடிவங்கள்

நாம் இப்போது Counterpoint இசை உச்சத்திலிருந்த Baroque காலகட்டத்தின் (16-18ம்நூற்றாண்டு) இசை குறித்தே கண்டு வருகிறோம் என்பதை மீண்டும் நினைவில் கொள்வோம்.

மேலுள்ள வகைப்படுத்தலைக் கொண்டு Baroque காலகட்டத்தின் இசைவடிவங்களில் பின்வரும் இசைவடிவங்கள் நாம் பார்க்க வேண்டியவை.

Baroque காலத்தில் இவை தவிர பல்வேறு இசைவடிவங்கள் வழங்கப்பட்டிருந்தாலும், இவ்விசைவடிவங்களே அக்காலகட்டத்தின் மைய நீரோட்டத்தைப் பிரதிபலிப்பவை. மேலும் நாம் ராஜாவின் இசை குறித்து விவாதிக்க வேண்டியவை. எனவே இவ்வடிவங்களைக் குறித்து விரிவாகக் காண்போம். முதலில் Oratorio இசைவடிவம் குறைத்து.

**************************************************************************************************************************************************************************

Oratorio form

கிறித்தவ மதத்தின் வளர்ச்சியோடு அதற்கு ஏதுவாக இசையும் வளர்வதை முன்னரே கண்டோம். தேவாலயங்களில் முதலில் கூட்டு வழிபாட்டிற்காக ஓதுவார் இசை (Chant) தோன்றுகிறது. 5ம் நூற்றாண்டில் தோன்றும் Chant இசையிலிருந்து பயணப்படும் மேற்கத்திய தேவாலய இசை, 17ம் நூற்றாண்டிற்கு வரும்போது Oratorio எனும் விரிவான தேவாலய பக்தி இசைவடிவமாக வளர்ந்து காட்சியளிக்கின்றது.

16ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இத்தாலியில் சில இசைக் கலைஞர்கள் கிரேக்க நாடகங்களை, அதன் இசையை மீண்டும் உயிர்பிக்க விரும்பினர். இந்த முயற்சியில் துவங்கிய நாடக இசையே பிற்காலத்தில் Operaவாக வளர்கிறது. Opera ஒரு மதச்சார்பற்ற காட்சி இசை வடிவம்.

மற்றொருபுறம் இதே காலகட்டத்தில், பல்வேறு இசைவகைகளின் குழப்பத்திலிருந்த தேவாலய இசையை, Palestrina தனது அருமையான Mass இசையால் சீரமைக்கிறார். ஒரு புறம் நாடக இசையும், மறுபுறம் Palestrinaவின் பாதிப்பில் வளர்ந்த பக்தி இசையும் சங்கமிக்க, Oratorio இசை ஒரு பக்தி நாடக இசையாக உருவெடுக்கிறது. இங்கு துவங்கும் Oratorio இசை, தேவாலயத்தின் முக்கிய விழாக்களில், பெரும்பாலும் கிறித்தவ புராணக் கதைகளை இசையாக்கி தேவாலயத்திலும்,இசைஅரங்குகளிலும் இசைக்கப்படுகிறது. Oratorio இசை வடிவம் மட்டுமே,Opera போல காட்சி நாடகமாக நிகழ்த்தப்படுவதில்லை.

தேவாலயங்களிலும் இசையவைகளிலும் கூடும் அனைத்துத் தரப்பினருக்கும் சென்று சேர வேண்டிய தேவை Oratorio இசைக்கு இருந்தது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். ஒருவகையில் அன்று தேவாலயம் என்னும் தளமே, மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு பொதுமக்களைச் சந்தித்தாக வேண்டிய தேவையை ஏற்படுத்தியது. இன்று இவ்வேலையை திரைப்படம் செய்வதைப் போல.

Oratorio – மைய நோக்கம்

இசைவடிவங்களைப் புரிந்து கொள்வதில் இன்றியமையாயது அவற்றின் மைய நோக்கத்தைப் புரிந்து கொள்வது. மையநோக்கமே அவ்விசைவடிவத்தின் பண்புகளைத் தீர்மானிப்பது.

ஆன்மீக உரைகளை, அல்லது அவற்றின் புராணக் கதைகளை (biblical narratives and episodes) எடுத்துக்கொண்டு அவற்றின் தன்மையை, பொருளை, ஆன்மீக உணர்வைக் கேட்போருக்கு கடத்துவதே Oratorio இசையின் மைய நோக்கம். Oratorio இசையின் பண்புகளும் அமைப்பும் இம்மைய நோக்கத்தினை நிறைவேற்றும் கருவிகளே.

Oratorioவின் மையப் பண்புகள்

பக்தி இசையே மைய நோக்கமாகக் கொண்ட Oratorio, பின்வரும் தன்மைகளிலானது.

1. இவ்வடிவம் Librettoவை இசைபாடலாக வழங்குகிறது

Oratorio இசை, ஒரு குறிப்பிட்ட உரைமூலத்தை (text – libretto) எடுத்துக் கொண்டு அவற்றிற்கு இசையமைத்து வழங்கிய வடிவம். அவை பைபிள் பகுதிகளோ, பிற மூலங்களோ, அல்லது பிரத்யேகமாக எழுதப்பட்டவையோ, இயலுக்கு இயற்றப்படும் இசையே Oratorio.

2. இது ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம்

Oratorio ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம். அதாவது இவை ஒற்றைப் பாடலாக அல்ல, பல்வேறு பாடல்களின், இசைத்துணுக்குகளின் தொகை வடிவம்.

3. இது ஒரு குரலிசை வடிவம்

Oratorio முதன்மையாக குரலிசை வடிவம். இயலிசை வடிவம் என்பதுவும், பக்தியுணர்வு சார்ந்த வடிவம் என்பதுவும் குரலிசையை மையமாக்குபவை.

Oratorioவின் இசைநயம் (Texture)

Oratorio இசைவடிவத்தின் இசைநயம் பின்வரும் கூறுகளாலானது.

1. Orchestra – Oratorio இசை பெரும்பாலும் பல்கருவி சேர்ந்திசையை பயன்படுத்தியது. Strings, Brass, Wind கருவிகளை பரவலாகப் பயன்படுத்தியது. Baroque காலத்திலேயே நூற்றுக்கணக்கான இசையாளர்களால் நிகழ்த்தப்பட்டது. Baroqueவிற்குப் பிற்காலத்தில், இன்று Symphony Orchestra என வழங்கப்படும் முழுமையான Orchestraவிற்கு உகந்த வடிவம் Oratorio.

2. Chorus– மேற்கில் தேவாலய காலங்களில் (5ம் நூ) Chorus இசை துவங்குகிறது. தேவாலயம் கூட்டு வழிபாட்டின் தளமாதலால், Chorus பக்தியிசையின் மையக் கூறானது. பலவகையிலான Chorus பயன்பாடுகளை நாம் Oratorio இசையில் கேட்கலாம். Homophonic & Polyphonic chorus, Single & Duet Chorus, Reflective & Dramatic chorus என பல்வகை Chorus பயன்பாடுகள் Oratorio இசையை அலங்கரிப்பவை.

3. Solo Vocals– Oratorio முதன்மையாக குரலிசை வடிவம். எனவே தனி பாடகர்கள் பயன்பாடு மையமானது.

Oratorioவின் அமைப்பு (Structure)

Oratorio பல இசைபாடல்களின் தொகுப்பு எனப்பார்த்தோம். இத்தகைய தொகுப்பில் இடம்பெறும் இசைபாடல்கள், பின்வரும் நான்கு வகைகளைச் சார்ந்தவை.

1. Overture: Oratorio இசை தேவாலயங்களில் நிகழ்த்தப்படும் இசையாதலால், இவை ஒரு நாடகத்தைப் போல overture எனும் Curtain Raiser இசையோடு துவங்குபவை. Overture இசை சிறிய துவக்க இசை துணுக்கிலிருந்து, பிற்காலத்தில் விரிவானதாக, தனித்துவமானதாக (Independent) வளரவும் செய்தது. Oratorio இசை முழுக்க, Orchestra பின்னணி இசையாகத் திகழ்வதால், இத்துவக்க இசையே Orchestraவிற்கு தனியிசையாக வெளிப்படும் வாய்ப்பு.

2. Recitative: நாடக இசையில் கதை கொல்ல வேண்டுமே. இத்தகைய கதை சொல்லுதல் அல்லது இசையுரை நிகழ்த்துதல் Recitatives எனப்படுகிறது. Recitatives உரையினை வாசிப்பதைப் போன்ற பாடல்கள். இப்பாடல்களில் ஒருவர் வாசிப்பிற்கும் பாடலுக்கும் நடுவில் (A Recitative is somewhere between reading and actual melody) , பத்திகளைத் தெளிவாகவும் உணர்வுப்பூர்வமாகவும் வாசிப்பாடுவார். இவ்வகை வாசிப்புப்பாடலில் பின்னணியிசை இருக்கலாம், இல்லாதிருக்கலாம். பெரும்பாலும் கதைசொல்லுதலுக்கோ (narration) அல்லது ஆன்மிக உரையாகவோ இவை பயன்படுத்தப்படுபவை.

3. Chorale: இவ்வகைப் பாடல்கள் பெரும்பாலும் Chorus குழுக்களால் தனியாக, அல்லது பின்னணி இசையோடு பாடப்பெறுபவை.

4. Aria:

Aria என்பதுதான் oratorio இசையில் இடம்பெறும் மையப்பாடல் வகை. இவை கருவியிசையும், குழுவிசையும், தனிக்குரலிசையும் கொண்ட முழுமையான இசைபாடல்கள். Recitative இசை வாசிப்பின் மூலம் விவரிப்பைத் தந்தால், Aria தனது இசைவெளிப்பாட்டின் மூலம் உணர்வனுபவத்தைத் தருகிறது.

பொதுவாக Aria வகைப்பாடல்கள் Ritornello எனும் சிறிய துவக்க இசையில் ஆரம்பிக்கும். இத்துவக்க இசையின் மெட்டைக் கொண்டு பாடகர் முதல் பத்தியினைப் பாடுவார். அதனடிப்படையில் பாடல் வளரும் (கீழுள்ள பாடலில் துவக்க மெட்டைக் கொண்டு பாடகர் பாடுவதையும், பாடல் வளர்வதையும் காணலாம்)

ஆக இந்த நான்கு வகையிலான பாடல்களே Oratorio இசையில் பங்குபெறுபவை.

“Oratorio Form is built up of Recitatives and Arias for solo voices as also of choral and instrumental numbers” என்பது Oratorio இசையின் அமைப்பிற்கு கொடுக்கப்படும் பொதுவிளக்கம். Oratorio இசையானது ஒரு Overture இசையில் துவங்கி, பிறகு பல்வேறு Recitatives, Arias, Chorales வகைப்பாடல்களைக் தான் எடுத்துக்கொண்ட உரைக்குத் தேவையான வகையில் அமைக்கப்படும்.

உதாரணமாக, மேற்கண்ட பாடல்கள், Bach இசையமைத்த Nun komm, der Heiden Heiland எனும் Cantataவில் இடம்பெறுபவை. Cantata மற்றும் Oratorio இசைவடிவங்களின் அமைப்பும், பண்புகளும் ஒன்றே. Oratorio விரிவான, அதிநாடக (more dramatic than cantata) வடிவம். Bach இயற்றிய விரிவான Cantata இசைக்கும், oratoriaவிற்கும் வேறுபாடுகளில்லை.

இந்த Cantata ஒரு துவக்க இசையில் ஆரம்பிக்கிறது. பிறகு ஒரு Aria அதன் பின்னர் ஒரு recitative, மீண்டும் ஒரு Aria ஒரு Recitative. இறுதியாக ஒரு Chorale பாடலில் நிறைவுறுகிறது.

இதுவரையில் நாம் Oratorio இசைவடிவத்தின் மைய நோக்கத்தையும், பண்புகளையும், கூறுகளையும், அமைப்பையும் கண்டோம்.

இவ்விசைவடிவத்தினை பல்வேறு மேற்கத்திய இசையமைப்பாளர்கள் மிகச்சிறப்பாக வழங்கியிருக்கிறார்கள். Bach இசைத்த Cantatas, Passion, Oratorio வடிவங்கள், Handel, Haydn இசையமைத்த oratorio இசை, இவ்வகையின் சிகரங்களாகக் கருதப்படுபவை. Bach – St.Mathew’s Passion, Christmas Oratorio, Handel – Messiah, Haydn – Creation, Mendelssohn – Elijah இவ்வகையின் புகழ்பெற்ற இசை ஆக்கங்கள்.

ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரும் தங்களது பார்வைக்கேற்ப இவ்விசைவடிவத்தை வழங்கியிருக்கிறார்கள். ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரின் ஆன்மீகச் சிந்தனையும், பண்பாட்டுப் பின்னணியும், இசையமைப்பு அணுகுமுறையும், ஏன் பொருளியல் தேவைகளும் வெவ்வேறானவை. இங்கிலாந்தில் தனது இத்தாலிய Opera இசையால் கோலோச்சிய இத்தாலியரான Handel, இங்கிலாந்தில் உருவாகிய ரசனை மாற்றத்திற்கேற்ப, Opera தரும் பொருளாதார மற்றும் மேற்பார்வை அழுத்தங்களிலிருந்து விடுபட, ஆங்கில Oratorioக்களை வழங்குகிறார். அவரது Oratorio இசையால் உந்தப்பட்டு மற்றொருபுறம் Haydn, Creation உள்ளிட்ட Oratorio வடிவ இசையமைக்கிறார். Bach Cantataகளை எடுத்துக் கொண்டால், அவை ஒருபுறம் ஆன்மீக உணர்வை வழங்கியும், மறுபுறம் தேவாலய இசையை முகமூடியாக வைத்துக்கொண்டு அவரது அனைத்து இசைக்கற்பனைகளையும் நிகழ்த்திப் பார்த்த வடிவமாகத் தோன்றுபவை.

எனவே இங்கே முக்கியமாகக் கொள்ள வேண்டியது மேற்குறிப்பிட்ட Oratorio கூறுகள், அமைப்பு, அதன் வெளிப்பாடு போன்றவை திட்டவட்டமான வரைமுறைகள் அல்ல. ஒரு Oratorioவில் இவ்வாறுதான் Aria அமையவேண்டும் அல்லது Chorus இசைக்க வேண்டும், முதலில் இது வர வேண்டும், இத்தனை கருவிகள் இருக்க வேண்டும் என்பதெல்லாம் ஒரு பொருட்டே அல்ல. இவையனைத்தும் ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு இவ்வடிவம் வழங்கும் கருவிகள். இந்த இசைவடிவத்தின் கூறுகளையும், பண்புகளையும் பிற கருவிகளையும் கைக்கொண்டு இசையமைப்பாளர்கள் தங்களின் நோக்கித்தினை, கற்பனையை, சிந்தனையை எவ்வாறு வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என்பதிலேயே இவ்விசையின் சிறப்பு அமைகிறது (இது அனைத்து இசைவடிவங்களுக்கும் பொருந்தும்).

Oratorio இசைவடிவம் குறித்து நாம் இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு, இளையராஜாவின் Oratorio வெளியீடான திருவாசகத்தைக் காண்போம். ஆனால் அதற்கு முன்னால் நாம் காணவேண்டியது, திருவாசகத்திற்கு இந்த இசைவடிவத்தை எடுத்துக்கொண்ட அற்புதமான பொருத்தப்பாடு பற்றி, அது வழங்கும் வரலாற்று சித்திரம் பற்றி.

இதற்கு நாம் வரலாற்றின் பக்கங்களை பின்னோக்கி கொஞ்சம் திசைமாற்றி, மாதவியின் நாட்டிய அரங்கேற்றத்திற்கு சிலம்பின் காலத்திற்குள் செல்ல வேண்டும். மாதவியின் நாட்டிய அரங்கேற்றம் குறித்து இளங்கோ தரும் சித்திரம் இது.

http://www.tamilvu.org/slet/l3100/l3100pd5.jsp?bookid=50&pno=5

மாதவியின் நாட்டியத்திற்கு துணை நிற்கும் ஆடல் ஆசானோடு, இளங்கோ விவரிக்கும் இசைக்குழுவில் பின்வருவோர் இடம்பெறுகின்றனர்.

பாடல் இயற்றும் – தமிழ், இசை, நாட்டியம் அறிந்த முத்தமிழ் புலவன்
கருவிசையாளர்கள் – குழலோன், யாழ் புலவன், தண்ணுமை ஆசிரியன்
இசையயோன் – கருவிசையும், மொழியின் ஒசையும் அறிந்த இசையமைப்பாளன்

இவர்களாலான இசைக்குழு இசைக்க மாதவி நடனமாடுகிறாள். மேலும் மாதவியின் நாட்டியத்தின் போது இசைக்கும் பாடலுக்கு பின்வருமாறு கருவிகள் சேர்ந்திசை வழங்குகின்றன.

“குழல் வழி நின்றது யாழே; யாழ் வழித்
தண்ணுமை நின்றது தகவே; தண்ணுமைப்
பின் வழி நின்றது முழவே; முழவொடு
கூடி நின்று இசைத்தது ஆமந்திரிகை”

பகுதி 18: Counterpoint இசை வடிவங்கள்

We do not have knowledge of a thing until we have grasped its why, that is to say, its cause, what caused its origin – Aristotle

கிறித்தவ மடங்களில் இசைக்கப்படும் (Chant) பஜனை இசையில் சுவாரசியத்திற்காக ஒருவர் பாடுவதை மற்றவர் வேறு சுருதியில் பாட, இரு இழைகளிலான Counterpoint இசை துவங்குகிறது. பிறகு இரு இழைகளும் தாளத்தில் முரண்படத்துவங்குகின்றன. பிறகு இசையின் எண்ண வடிவான Motif பயன்பாட்டின் மூலம், இரு இழைகளும் தங்கள் இசைக்கருத்தை வெளிப்படுத்தத் துவங்குகின்றன. Counterpoint இசை தனித்துவமிக்க இழைகளைத் (Independent melody lines) தாங்கிய பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது. இவற்றையும், இவை இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதையும் சென்ற பகுதிகளில் கண்டோம்.

இசையின் எழுத்தாக சுரங்கள், சொல்லாக Motif, சொற்றொடராக Motifஐ உள்ளடக்கிய Phrases, சொற்றொடரைக் கொண்ட உரையாடலாக Counterpoint, இவற்றின் வளர்ச்சி இசையின் வடிவங்களுக்கு (musical forms) வித்திடுகிறது.

ஒரு வகையில் மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு செவ்விசை காலகட்டத்தினையும் அதன் வடிவங்கள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. Baroque காலத்தில் Fugue,Concerto …Classical காலத்தில் Sonata, Symphony… Romantic காலத்தில் Symphony, Opera என ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனது இசைத்தத்துவம், அழகியலுக்கேற்ப இசைவடிவங்களை அளித்திருக்கிறது.

நாம் தற்போது Counterpoint குறித்துப் பார்த்து வருவதால், முதலில் Baroque கால Counterpoint இசையில் வழங்கிய இசைவடிவங்களைப் பற்றி பார்க்க இருக்கிறோம். வரலாற்றுப்பூர்வமாகவும் Counterpoint இசைவடிவங்களே, மேற்கத்திய செவ்விசையின் இசைவடிவ வளர்ச்சியில் முன்னோடியானவை.

இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை

அதற்கு முன்னர் இன்று இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை எவ்வாறு அமைகிறது என்பதை முதலில் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

இன்று Symphony, Sonata, Concerto, Opera, கீர்த்தனை என வழங்கப்படும் பல்வேறு செவ்விசை வடிவங்கள் நமக்குப் பரிச்சயமானவை. இத்தகைய செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை, இசை குறித்த நமது (இந்திய, தமிழ்) சூழலில் உள்ள பார்வையின் வழியிலானதே. எவ்வாறு செவ்விசை என்பது , மரபு சார்ந்த, கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த இலக்கணப் பெட்டகமாக அணுகப்படுகிறதோ, அது போன்ற கருத்துக்களே நமக்கு செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்தும் காணக்கிடைக்கின்றன. நாம் இவற்றை இறுக்கமான விதிகளாலான வடிவங்களாக (Syntactical Structures) கற்பனை செய்து கொள்கிறோம். அவற்றைப் பாகங்கள் (parts) குறிக்கப்பட்ட விதிகளாலான அமைப்புகளாகக் கற்பனை செய்கிறோம். இத்தகைய பார்வைகளே Symphony, Sonata போன்ற இசைவடிவங்களை பெரும்பூதங்களாக்குகின்றன. தமிழ்ச் சூழலில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள் பெரும்பாலும் இளையராஜாவை முன்வைத்தே விவாதிக்கப்படுபவை. இச்சூழலில் மேற்கத்திய வடிவங்கள் குறித்து நிலவும் பார்வை அவரது முயற்சிகளை எதிர்மறையாக விமர்சிக்கின்றன. உதாரணமாக அவரது திருவாசகம், Symphony இசை இல்லை என்கின்றன(அவரோ தனது திரையிசைப் பாடல்களும் ஒரு வகையில் Symphony தான் என்கிறார்). சரி இவ்வாறான இலக்கணப் பார்வைகள், இசை வடிவங்களை சரிவரப் புரிந்து கொள்ளச் செய்கிறதா என்றால் அதுவும் நிகழ்வதில்லை. எனில் நாம் இசைவடிவங்களை எவ்வாறு அணுகுவது என்பதை முதலில் பார்க்க வேண்டும்.

இந்திய இசை அணுகுமுறையின் சிக்கல்

இசைவடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை நமக்கு புதிய சிக்கலல்ல. இந்திய செவ்விசையறிவின் வழக்கமான சிக்கலே. நாம் அடிப்படை இசைச்சட்டகங்களான ராகம், Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவற்றை இலக்கணங்களாகவே அணுகுகிறோம்.

நமது கர்னாடக இசையினை எடுத்துக் கொண்டால் அதனை ஒரு ராக சட்டகம் சார்ந்த இசையியக்கமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம். 12 சுரங்களின் வெவ்வேறு சேர்மானங்களின் வழியாக நூற்றுக்கணக்கில் ராகங்கள். ஒரு ராகம் குறிப்பிட்ட சுரங்களால் ஆனது. குறிப்பிட்ட வழிகளில் வெளிப்படுவது. கர்னாடக இசைப்பாடல்கள் ராகங்களுக்குள் நின்றாக வேண்டியவை. இவ்வாறான ராக தாள இலக்கணங்களைக் கொண்ட மரபாக நாம் கர்னாடக இசையினைக் காண்கிறோம்.

இத்தகைய ராகம் எனும் சட்டகம் சார்ந்து நமக்கு பல மையக் கேள்விகள் எழ வேண்டும். உதாரணமாக ஏன் ஒரு பாடல் ஒரு ராகத்தில் தான் அமைய வேண்டும்?..அல்லது ஒரு ராகத்தில் பிற சுரங்கள் கலந்தால் என்ன நடக்கும்?..ஏன் கர்னாடக இசை ராகத்தினை மட்டுமே மையமாகக் கொள்கிறது?…என்பது போன்ற கேள்விகள் மிகச்சாதாரணமாக நமக்கு எழுபவை. உண்மையில் இவ்வாறாக எழும் கேள்விகளின் விடைகளே நமக்கு ராக சட்டகத்தினைத் தெளிவாகப் புரிய உதவும்.

இத்தகைய கேள்விகளுக்கான விடைகள் இன்று நமக்கு தெளிவாகக் கிடைக்காததன் முதல் காரணம், ராக சட்டகங்கள் தோன்றும் போது, (இவை மேற்கில் Counterpoint போலவே மத்திய காலத்தில் வலுப்பெற்றவை) அவற்றைப் பதிவு செய்த அக்கால இசைநூல்கள், இலக்கண விளக்க நூல்களாக அமைந்தனவே அல்லாமல், அவற்றின் காரணகாரியங்கள் (Cause) குறித்த விளக்க நூல்களாக அமையவில்லை என்பதே. பல நூற்றாண்டுகள் தொடரும் இவ்விசையியக்கம் தனக்கான காரணங்களையும், விளக்கங்களையும் வெகு நிச்சயமாகக் கொண்டிருக்கும். ஆனால் இவை பதியப்படாமலும், வாய்மொழியாகவே பரவியதாலும் இன்று இவை இறுக்கமான மரபாக மட்டுமே எஞ்சியுள்ளன.

இத்தகைய ஏன் (why?) கேள்விகளுக்கு விடையில்லாததால் இவற்றின் காரணப்பூர்வமான துவக்கங்களில் நமக்குத் தெளிவில்லை. இத்தகைய தோற்றம் (origins) குறித்த தெளிவின்மை தெய்வீக விளக்கங்களுக்குள் (Divine origins) சிக்கிக் கொள்ளும் ஆபத்தைக் கொண்டது. இதுவே இசையை மேம்போக்காக தெய்வீகத்திற்குள் மட்டுப்படுத்தி, மரபுப் பார்வையாக்கி, கடைசியில் இசையினைப் பகுத்தறியவே முடியாது என்று அபத்தமான தீர்ப்பை வழங்குகிறது. இது இசை குறித்த பொதுவானாக பார்வையாகி, இத்தகைய இலக்கணசார் பார்வையினைக் கொண்டே மேற்கிசையயும், மேற்கிசை வடிவங்களையும் அணுகுவது நடக்கிறது.

மேற்கிசை நமக்கு தருவது

ஆனால் மேற்கிசை வடிவங்களை மேற்கிசையின் அறிவுத்துறை கொண்டு நாம் அணுகும்போது, அதிர்ஷ்டவசமாக மேற்கிசை தன்னை நமக்கு காரணகாரியங்களோடு விளக்குவதோடு நில்லாமல் கூடவே நமது இசையினையும் புரிந்து கொள்ளும் சாத்தியங்களைத் தருகிறது.

மேற்கின் இசை நூல்கள் நமக்கு 10ம் நூற்றாண்டிலிருந்து கிடைக்கத்துவங்குகின்றன. இவையும் ஆரம்பத்தில் இசையின் தெய்வீக துவக்கங்கள் குறித்துப் பேசுபவையே. ஆனால் நாம் 16ம் நூற்றாண்டை நெருங்கும் போது, மேற்கின் மறுமலர்ச்சி காலம் (16,17ம் நூற்றாண்டு முதல்) துவங்கி இசைநூல்கள் இசையினை வரலாற்றுப்பூர்வமாக, கோட்பாட்டறிவாக அணுகத் துவங்குகின்றன.

மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக, Counterpoint இசையின் முதல் இசை இலக்கண நூலாகக் கருதப்படும் Joseph Fux இயற்றிய Gradus Ad Parnassum (1725) நூலைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். இந்நூல் நமக்கு Counterpoint இசையின் இலக்கணங்களை, தெளிவான காரணகாரிய விளக்கங்களுடன் வழங்குகிறது.

மேற்கத்திய செவ்விசையின் முதல் பெருங்கலைஞரான Giovanni Palestrina (1525 -1594) இசையமைப்பை அடியொற்றி, Joseph Fux தனது Counterpoint இலக்கணங்கள வளர்த்தெடுக்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் இலக்கணங்கள் முன்னோடியான கலைஞர்களின் முயற்சிகளிலிருந்து, பாணியிலிருந்து வார்த்தெடுக்கப்பட்டவையே (Codify). இப்புத்தகத்தில் ஒரு ஆசிரியர் ஒரு மாணவருக்கு Counterpoint இசையைக் கற்றுக்கொடுப்பதாக, கேள்வி பதில் பாணியில் Counterpoint நுட்பங்களை விளக்குகிறார் Fux. Counterpoint இசையின் உச்ச காலத்தில் எழுதப்பட்ட இப்புத்தகம், அழகாக ஒரு ஆசிரியர் மாணவர் உரையாடலின் மூலம் Counterpoint இலக்கணங்களை துல்லியமாக விளக்குகிறது.

Counterpoint இசையில் பல்வேறு நுணுக்கமான விதிகள் வழங்கப்படுபவை. உதாரணமாகச் சொல்வதனால் ஒரு சுரத்திற்கு Counterpoint சுரமாக Fifth interval (ச – ப சுரங்கள்) தொடர்ச்சியாக (parallel) வரக்கூடாது, ஒரு சுரம் குறிப்பிட்ட இடைவெளிக்கு மேல் பாயக்கூடாது என்பது போன்ற பல்வேறு விதிகள் Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகின்றன.

இங்கேயும் நமக்கு அதே “ஏன்” கேள்விகள் தோன்றுகின்றன. ஏன் Parallel fifth வரக்கூடாது, “ஏன்” சில சுர இடைவெளிக்கு மேல் பாயக் கூடாது என்பது போன்ற கேள்விகள். ஆனால் இவற்றை நமக்கு முன்னால் ஆசிரியரே விளக்கி விடுகிறார். இந்த விடைகள் நமக்கு முக்கியமானவை.

மேற்குறிப்பிடும் Counterpoint இசையின் இத்தகைய விதிகள் அனைத்தும் Fux காலத்திற்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்து (10 – 16ம் நூற்றாண்டு வரை) வழங்கி வருபவை. அவற்றின் காரணங்களை மாணவர் வினவ Fux அவையனைத்தும் Counterpoint இசை குரலிசையாக வழங்கப்பட்டதிலிருந்து வரும் விதிகளாக விளக்குகிறார்.

அதாவது முதற்காலகட்டங்களில் Counterpoint இசை பஜனை இசையில் வளர்ந்தது. அக்காலத்தில் இரு இழைகளும் பாடகர்களால் பாடப்பட்டவை. பாடகர்களுக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரங்களை, சுரச் சேர்க்கைகளைத் தவிர்க்கவே இத்தகைய விதிகள் உருவானவை என அவரது விளக்கத்தின் மூலம் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. மேற்கிசையில் sight-seeing முறையில், இசைக்குறிப்புகளைப் பார்க்கும் போதே பாட வேண்டிய சூழலில், பாடகர்களுக்கு சிக்கலானவை அனுமதிக்கப்படவில்லை. அதுவே விதியாக மாறி Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகிறது என்கிறார் Fux.

இசையில் தீமையாகக் கருதப்பட்ட Mi-Fa சுர இணைப்பை பின்வருமாறு விளக்குகிறார் Fux.

இவ்வாறு Counterpoint இசையின் ஒவ்வொரு விதியாகக் கருதப்பட்டதும், குரலிசையின் காலகட்டத்தில் பாடகர்களின் குரல் சாத்தியங்களை, சவால்களை, வசதிகளை மனதில் கொண்டு உருவாகியவையே என Fux தெளிவாக விளக்குகிறார்.

Fux காலத்தில் (18ம் நூ) மேற்கிசை குரலிசையிலிருந்து கருவியிசைக்கு மாறத்துவங்குகிறது. குரலிசைக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரச்சேர்க்கைகள் கருவிசையில் எளிதாக சாத்தியப்படுமாதலால் இவ்விதிகள் அடுத்த காலகட்டங்களில் தளர்வடைகின்றன.

எவை முற்காலத்தில் விதிகளாக அறியப்பட்டவையோ, அவற்றின் நோக்கம் குரலிசையின் வசதிக்கானதே. குரலிசை மாறும் போது விதிகள் மாறுகின்றன. இதனை அடுத்த காலகட்ட கோட்பாட்டாசிரியரான Schoenberg (20ம் நூ) மிகத்தெளிவாகப் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்.

“This instruction was absolutely correct from the standpoint of the older harmonic theory. Its instructions referred primarily to vocal music, which was frequently sung without accompaniment, acappella. The performers,professional singers or amateurs, sang their parts mostly at sight, without much rehearsal. This practice of sight-singing in performance was the precondition to which everything else was adapted. To write (ie to compose music) well for voices meant then, above all, to avoid difficulties in singing where possible”

உண்மையில் மேற்கிசை வரலாற்றின், அவை சார்ந்த பதிவுகளின் வாயிலாக இசையின் மீறக்கூடாத இலக்கணங்கள் (thou shall not) என்றறியப்படுபவை இரண்டு காரணங்களினால் அமைகின்றன. ஒன்று இசையின் செவ்விசை காலகட்டம் உலகெங்கும் பெருமதங்கள் வளர்ந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்வதால், மதக்கட்டுப்பாடுகள் புனிதங்கள் இசையில் சிலவற்றை விதிகளாக்குகின்றன. இதனால் உருவான இலக்கண விதிகள் இசைக்காரணங்களினால் உருவானவை அல்ல. மாறாக மதங்களின் கொள்கைகள், நம்பிக்கைகள், பழமைவாதம் சார்ந்தவை. மேற்கில் இதனை தேவாலயம் செய்கிறது. ஆனால் ஒரு காலகட்டத்தில் தான் தடை செய்யும் புதிய முயற்சிகள், சிறிது காலம் கடந்து பரவலான பின் தேவாலயம் அனுமதிக்கிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இரண்டாவது குரலிசையின், துவக்க கால கருவியிசையின் சாத்தியங்கள் மற்றும் சிக்கல்கள் காரணமாக பல்வேறு விதிகள், இலக்கணங்கள் தோன்றுகின்றன. ஆனால் அவை கருவியிசையின் (குறிப்பாக keyboard குடும்ப) வளர்ச்சியின் போது தளர்வடைகின்றன.

இந்தப் பார்வைகளைக் கொண்டு நாம் இந்திய இசையினை நோக்கும் போது, நமக்கு இந்திய இசை இலக்கணங்களின் துவக்கங்களும் காரணங்களும் துலங்கலாம்.

நமது கர்னாடக இசை பிரதானமாக குரலிசை. இதுவே ராக சட்டகம் அதன் மையமாக விளங்க முக்கிய காரணம். மேற்கிலும் குரலிசை மற்றும் துவக்ககால கருவிசையின் காலத்தில் ராகத்தை ஒட்டிய mode எனும் சட்டகமே மையமாக விளங்கியதைக் காண்கிறோம்.

குரலிசை தனக்கான தனித்துவ சிறப்புகளைக் கொண்டது, போலவே பலவீனங்களையும்.

உதாரணமாக வேறெந்த கருவியையும் விட மனிதனால் தனது குரலை கையாள, பயன்படுத்த முடியும் என்பது அதன் பலம். ஒரு சுரத்தை நீடிக்கவும் (sustain), குறுக்கவும், அதன் நுணுக்கமான அசைவுகளுக்கும் குரலிசை சாதகமானது. சில கருவிகளால் சுரங்களை நீடிக்க (Sustain) முடியாது, நீடிக்க முடிந்த கருவிகளில் எளிதாகக் குறுக்க முடியாது. ஒவ்வொரு கருவியிலும் வெவ்வேறு சவால்கள் இருக்கும். ஆனால் குரல் ஒரு கருவியாக பல்வேறு சுர வெளிப்பாடுகளுக்கு சாதகமானது. எனவே குரலிசையின் பலங்கள், அதனை மையமாகக் கொண்ட கர்னாடக இசைக்கு சாதகமாக அதன் வளர்ச்சிக்கு சாதகமாக அமைகிறது. கர்னாடக இசை நுணுக்கமான Microtonal இசையாக, கமகங்கள் போன்ற பிரயோகங்கள் அதன் மையமாக அமைய குரலிசை உதவுகிறது.

அதே வேளையில் குரலிசையின் பலவீனம் அதன் சுரத்துல்லியத்தில், சுரத்தாவல்களில் இருக்கிறது. ஒரு பாடகர் சுரத் தாவல்களில் துல்லியம் பெறக்கடுமையாக உழைக்க வேண்டும். ஆனால் கருவியிசையில் சுரத்துல்லியம் கருவியின் பிரச்சனை. நாம் மீட்டினால் மட்டுமே போதுமானது. எனவே சுரங்களை துல்லியமாக எளிதில் இசைக்கவும், தாவவும் முடியும். மேற்கிலும் இங்கேயும் உள்ள இசையின் சில ஒப்பீடுகள் இதனைத் தெளிவாக்கும்.

உதாரணமாக Organ, Clavichord, Piano போன்ற கருவிகளின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு, மேற்கிசையில் Key Modulation என்று சொல்லப்படும் சுரத்தாவல்களை மையமாகக் கொள்ளும் சுருதிபேதம் அனேகமாக அனைத்து பாடல்களிலும் இடம் பெறுகிறது. ஆனால் அதுவே கர்னாடக இசையில் சுருதி (அ) கிரகபேதம் மிகக் கவனமாகக் கையாளப்படுகிறது. இதன் காரணம் இத்தகைய மைய சுருதியை மாற்றித்தாவுதல் குரலிசையில் சுலபமல்ல என்பதன் பொருட்டே.

Schoenberg சொல்லுவதைப் போல

“The singer, unlike the instrumentalist, does not have fixed tones nor even any fingerings that will give him such, certain intervals, even today, offer him intonation difficulties. Even if the scope of that which is singable is continually increasing, this advance is still slower than the corresponding advance in instrumental music”

இதனைப் புரிந்து கொள்வதே ராகம் சார்ந்த ஏன் கேள்விகளுக்கு நமக்கு விடையளிக்கும். நமது இசை மையமாகக் குரலிசையாக இருப்பதினால், ஒரு குறிப்பிட்ட சுரத்தொகுப்பில் அமைந்து பாடுவது பாடகருக்கு உகந்ததாக இருப்பதால் , ராகம் இங்கே மையச் சட்டகமாக விளங்குகிறது. அதுவே அதற்கான இலக்கணங்களின் ஊற்று. இங்கே கருவியிசை வளர்ந்த போது அது குரலிசையினை வழிமொழிந்த இசையாகவே உருவெடுத்தது. கருவியிசை குரலின் நீட்சியாகவே (instrument as an abstraction of voice) உருவகித்து வளர்ந்தது. எனவேதான் நுணுக்கமான ஒற்றை இழை ராக சட்டக இசையாக கர்னாடக இசை விளங்குகிறது. குரலிசையிலிருந்து பிரிந்த கருவியிசையின் வளர்ச்சி மேற்கிசையினை Polyphonic, Contrapuntal, Harmonic இசையாக வளர உதவுகிறது.

எந்தக் கலையையும் போலவே இசையும் விதிகளற்றது. அதன் இசையிலக்கணங்களாக அறியப்படுபவை ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் பல்வேறு தேவைகளுக்கேற்ப, ஒலியின் தன்மைகளை உணர்ந்து கையாண்ட கலைஞர்களிடமிருந்து உருவானவையே. அதன் இலக்கணங்கள் பல்வேறு வரலாற்று, சமூக, தர்க்க ரீதியிலான காரணங்களைக் கொண்டவை. இதனை வரலாற்றுப்பூர்வமாக, தர்க்கப்பூர்வமாக அணுகுவதே நமக்குத் தெளிவினை அளிக்கவல்லது.

இசையில் வேறு எவற்றையும் விட இசைவடிவங்கள் குறித்த இத்தகைய வரலாற்று, தர்க்க ரீதியிலான பார்வைகள் அவசியமானவை. ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசைவடிவமும் தனக்கான பல்வேறு இசைத்தத்துவ, வரலாற்று, சமூக காரணங்களைக் கொண்டவை.

உதாரணமாக, இன்று Symphony என்று அறியப்படும் இசைவடிவம் பல்வேறு பகுதிகளிலான (movements) விரிவான இசைவடிவம். ஆனால் Baroque காலத்தின் இதன் துவக்க வடிவான Sinfonia இத்தகைய பகுதிகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் Schoenberg இசையமைத்த Symphony பல பகுதிகளைத் தொகுத்து ஒற்றை Movementஆக வழங்குகிறது. அதன் தொனியியல் அணுகுமுறை Mozart Symphonyகளிலிருந்து மாறுபட்டது. எனில் எது Symphony என்ற கேள்விக்கு அதன் இலக்கணங்கள் விடையாகாது. ஏனெனில் இலக்கணங்கள் தேவைக்கேற்ப மாறிக்கொண்டே இருப்பவை. ஒரு இசைவடிவத்தின் நோக்கமென்ன, அதனை அவ்வடிவம் எவ்வாறு வழங்குகிறது என்று அணுகுவதே, இக்கேள்விக்கு சரியான விடையினைத் தரும். இந்நோக்கிலேயே Counterpoint இசைவடிவங்களை அணுகுவோம்.

பகுதி 17: இளையராஜாவின் இசையில் Counterpoint – Motif வடிவமைப்பு

Against all historical notions i would go on to say that even Greek Music was never real art – Schenker

சென்ற பகுதியில் இழைகளின் வளைவு, தருணங்கள், தாளம், திசை, தொனி உள்ளிட்டவற்றைக் கொண்டு இரு இழைகளுக்கிடையிலான Counterpoint இசை இயங்குவதையும், இவை அற்புதமான வகையில் இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதை சில எடுத்துக்காட்டுகளைக் கொண்டு கண்டோம்.

Counterpoint இசையை ஒரு உரையாடலோடு ஒப்பிட்டால், உரையாடலில் பங்குபெறும் இருவர் பேசும் முறையை மேற்குறிப்பிட்டவற்றொடு ஒரு ஒப்பீடாகக் கொள்ளலாம். இவை உரையாடலை கவனிப்பவருக்கு சுவாரசியமூட்டுபவை. ஆனால் ஒரு உரையாடலின் மையமும் சுவாரசியமும் இவற்றினை விட, அவ்வுரையாடலின் பேசு பொருளிலும் அதனைச் சார்ந்த கருத்துக்களிலும் தானே அதிகம்.

ஒரு பல்லிழை இசையில் பங்குபெறும் இழைகள், ஒன்றிற்கு மற்றது எதிர்வினை புரிவதினையே Counterpoint இசை எனக் காண்கிறோம். இவ்வாறான இழைகளை Independent Melody Lines என்கிறோம். அதாவது அவ்விழைகளின் தனித்துவத் தன்மையே Counterpoint இசைக்கு மெருகேற்றுகிறது என்கிறோம். எனில் ஒன்றுக்கொன்று எவ்வகையிலும் தொடர்பற்ற இரு இழைகளை அடுக்குவது Counterpoint இசையாகுமா? அதாவது என் கண்மணி உன் காதலன் பாடல் ஒரு இழையிலும் அதற்கு Counterpointஆக பூமாலையே தோள் சேரவா பாடலை மற்றொரு இழையிலும் அமைத்தால் அது நல்ல Counterpoint இசையாகுமா? ஆகாதல்லவா.

ஆம் Counterpoint இசை, இரு இழைகளின் தனித்துவத்தால் மெருகடைகிறது. ஆனால் இதன் பொருள் ஒரு இழைக்கு முற்றிலும் சம்பந்தமற்ற ஒன்றாக மற்றொரு இழை அமைவது ஆகாது. எவ்வாறு இருவர் பேசிக் கொள்ளும் போது ஒருவர் இசை பற்றியும் மற்றவர் கால்பந்தைப் பற்றி பேசுவதும் உரையாடலாகாதோ அது போன்றதே இதுவும். இருவரும் ஒரு தலைப்பில், கருப்பொருளில் பேசும் போதுதான் அது உரையாடலாகிறது. ஒரே தலைப்பில் பேசினாலும் இருவரும் தனித்துவமான தேவையான கருத்தினை பேசுவது உரையாடலை சுவாரசியமாக்குவதைப் போலவே Counterpoint இசையிலும் இரு இழைகளும் ஏதோ ஒன்றின் அடிப்படையில் இயங்குபவை.

எனில் ஒரு உரையாடலைப் போல ஒரு இசையில் பேசுபொருள் எது? இசையில் அப்படி ஒன்று உள்ளதா? ஒரு கருத்தை ஒட்டி நடக்கும் உரையாடலோடு ஒப்பிட்டால் இசையில் கருத்து எவ்வாறு அமைகிறது?

இசையில் சிந்தித்தல்

இக்கேள்விக்கான விடையாக, இசை தனது எண்ண வடிவிற்கு வந்தடைந்த வரலாறும் காரணிகளும் திரும்பிப்பார்க்க வேண்டிய ஒன்று . மேலும் இசையெனும் கலையை நாம் ஆழமாகப் பார்க்கத் தூண்டும் ஒன்று.

சந்தேகமின்றி இசையின் துவக்கம் என்பது மனிதனின் கலையறிவு வெளிப்பாட்டுச் செயல்பாடுகளில் முன்னோடியாக துவங்கி இருக்க வேண்டும். மனிதனின் இசையோசை மொழியுடன் அல்லது முன்னால் துவங்கியிருக்க வேண்டும். குகையோவியங்களுக்கு முன்னால் மனிதன் தாளமிட்டிருக்க வேண்டும். இவ்வாறு ஆதிகாலத்தில் துவங்கும் மனிதனின் இசை சார்ந்த செயல்பாடுகள், மனிதனின் அறிவுச்செயல்பாடுகளான மொழி, அறிவியல், தத்துவம் போன்ற பல்வேறு துறைகள் வளரத்துவங்கிய காலத்தில், இத்துறைகளை பாதித்து வளரச் செய்திருக்கின்றன.

நாம் ஏற்கனவே தமிழிசை வரலாற்றில் பார்த்ததைப் போல, தமிழ் உயிரெழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருங்கிய தொடர்பு, இசையால் பெற்ற ஒலியியலைக் கொண்டு மனிதன் மொழியின் ஒசைகளை வடிவமைத்துக்கொள்ள முடிவதைக் காண முடிகிறது.

“அளபு இறந்து உயிர்த்தலும் ஒற்று இசைநீடலும் இசையொடு சிவணிய நரம்பின் மறைய”

12 இசைச்சுரங்களுக்கு இணையாக, தமிழின் 12 உயிரெழுத்துக்களின் அமைப்பு விளங்குகிறது.

7 எழுத்துக்கள் ( 5 நெடில், 2 குறில் நெடிலற்ற எழுத்துக்கள் – ச , ப சுவரங்களைப் போல), 5 குறில் எழுத்துக்கள் என தமிழின் 12 எழுத்துக்களாலான் உயிரெழத்துக்களின் அமைப்பு, 7 Diatonic சுவரங்கள், 5 Chromatic சுவரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 சுரவரிசை அமைப்பை ஒத்திருக்கிறது.

எனவே தான் சேந்தன் திவாகரம் “ஆ, ஈ, ஊ, ஏ, ஐ, ஓ, ஓள எனும் இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய ” என்கிறது எனப்பார்த்தோம்.

தொல்காப்பியர் எழுத்துக்களின் மாத்திரை அளவினை ” நரம்பின் மறைய” என்று நரம்புக் கருவியின் ஒலி இலக்கணப்படி அமையும் என்பதும் இதன் வழியில்தான். குழல்/தந்தி கருவிகளில் பெற்ற ஒலிஅறிவினை நமது குரல் வளைக்கு பொருத்தி மொழியின் ஒலிகள் உறுதி செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. இவை இசை, மொழியின் அமைப்பில் எவ்வளவு பங்களித்திருக்கிறது என்பதைத் தெரிவிக்கின்றன.

இசையே தந்திக் கருவிகளின் அமைப்பின் மூலம் ஒரு பொருளின் தன்மைக்கும் அளவிற்குமான தொடர்பை அறிவியலுக்குத் தந்ததாக அறியப்படுகிறது (links quality to quantity). அதாவது தந்திகளின் நீளம் கூட/குறைய ஒலியின் தன்மை மாறுகிறது. மேலும் கணிதம், தத்துவம், வானயியல் (kepler பற்றி கண்டோம்) என இசையும் பிற துறைகளும் மத்திய காலம் வரையில் எவ்வாறு பிணைந்திருந்தன எனக் கண்டோம்.

5ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு மனிதனின் இசை, மொழியுடன் மிகுந்த தொடர்புடையதாகிறது. அதன் உச்சமாக நாம் தேவாரத்தையும், மேற்கின் Chantகளையும் சொல்லலாம். மத்திய காலத்திற்கு பிறகு குறிப்பாக மேற்கில் அறிவுத்துறையின் வளர்ச்சி, துறை சார்ந்த ஆழமான வளர்ச்சிக்கு வித்திடுகிறது. பல்வேறு துறைகளும் தங்கள் திசைகளில் வளரத்தொடங்குகின்றன. இசைக்கருவிகள் பெருகவும், மெருகேறவும் இசை, மொழியிலிருந்து பிரிந்து தனியாக இயங்கும் தேவை உருவாகிறது. மேற்கில் மத்திய காலம் இதனை Pure Music (கருவி இசை) என்றது.

இது இசைக்கு புதிய சிக்கலை உருவாக்குகிறது. ஏனெனில் மொழியுடன் ஆழந்த தொடர்பிலிருந்த காலத்தில் இசை உணர்வை வழங்கியது. மொழி சிந்தனையை வழங்கியது. இசைக்கென தனி சிந்தனை முறை அதுவரையில் உருவாகவில்லை.

பிற கலைகள் வெகு விரைவிலேயே, கி.மு காலத்திலேயே சிந்திக்கத் தொடங்கி விடுகின்றன, எண்ணங்களை வெளிப்படுத்த தொடங்குகின்றன. எண்ணங்களைத் தொகுத்து வழங்கத் தொடங்குகின்றன. நாம் இலக்கியங்களையும், ஓவியங்களையும், தத்துவங்களையும், சிற்பங்களையும் கி.மு காலத்தில் காணத்துவங்குகிறோம். ஆனால் மத்திய காலம் வரை இசை, ஒரு உணர்ச்சிக் கலையாகவே நீடிக்கிறது. சிந்திக்கும் கலையாக உருமாறவில்லை.

அதாவது இக்கட்டுரை இளையராஜாவைப் பற்றியது அல்லது ஒரு ஓவியம் வனத்தைக் குறிக்கிறது என்பதாகப் புரிந்து கொள்வதைப் போல, இசை ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்தவில்லை. பாடல்வரிகளைக் கொண்டே இசையின் வெளிப்பாடும், புரிதலும் நடக்கிறது. இசையை மட்டுமே கொண்டு ஒரு எண்ண வெளிப்பாடோ, புரிதலோ நடக்கவில்லை.

இங்கே மையச் சிக்கல், இசையை மட்டும் கொண்டு எவ்வாறு ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்துவது என்ற கேள்வியில் இருக்கிறது. ஒரு எழுத்தாளன் ஒரு கட்டுரையை கருத்துக்களை அடுக்கித் தொகுப்பதைப் போல, அல்லது ஒரு ஓவியன் தனது எண்ணத்தை வரைவதைப் போல, ஒரு கவிஞன் கவிதையை சிந்தித்து எழுதுவதைப் போல, எவ்வாறு ஒரு இசையமைப்பாளன் தன் எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த முடியும். இசைக்கு வெளியிலான மொழியோ, அல்லது காட்சிப்படிமமோ இல்லாமல் இசையில் எண்ணத்தை வடிப்பது, எண்ணங்களைத் தொகுப்பது எப்படி?

அல்லது இசையில் எண்ணம் (Idea) என்பது என்ன?

இந்தப் புள்ளிக்கு இசை வந்து சேரவே பல நூற்றாண்டுகளாகி விடுகின்றது. இசைக்கு மட்டும் ஏன் இந்தச்சிக்கல் ?

இசைக்கலையின் சிக்கல்

நாம் புற உலகை அணுகும், அறியும் ஐம்புலனகளில் கண் மூலமான காட்சியே மையமானது. பிறகு தான் செவி. பிற புலன்கள் இவற்றிற்குப் பிறகே.

ஓளியும் ஒலியுமான இவ்வுலகில், ஓளியாலான புற உலகு, காட்சி கலைகளுக்கு ஒரு மாதிரியாக விளங்குகிறது. அதாவது ஒரு ஓவியன் புற உலகை வரைகிறான். இயற்கையின் வனப்பை, ஒரு வனத்தை, மலையை, புற உலகக் காட்சியினை அவன் வரைகிறான். அவனது கலைக்கான மாதிரியாக (Model) புற உலகமே விளங்குகிறது. ஒரு ஒவியத்தின் மூலப்பொருளான வண்ணம் நாம் பார்க்குமிடமெங்கும் காணக்கிடைக்கிறது. மேலும் வண்ணம் புற உலகின் தொடர்பிலுள்ளது. வானம், மேகம், கடல், வனம் என இயற்கை வண்ணத்திற்கான புற உலகத் தொடர்பைத் தருகிறது. எனவே காட்சிக்கலைகளுக்கு இயற்கை துணைபுரிகிறது.

இசை உலகெங்கும் ஒரு தெய்வீகக்கலையாகக் காணப்படுகிறது. இசை மனிதனுக்கு கடவுள் அல்லது இயற்கை வழங்கிய கொடையாகப் பார்க்கப்படுவதுண்டு. ஆனால் உண்மையில் காட்சிக்கலைகளோடு ஒப்பிடும் போது, இசையைப் பொருத்தளவில் இயற்கை மனிதனை வஞ்சித்தது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

ஆம். நம் புற உலகும், இயற்கையும் மனிதனுக்கு, அவனது இசைக்கு ஒரு மாதிரியை வழங்கவில்லை.

ஆம். நம்மைச் சுற்றி ஒசை இருக்கிறது, ஒலிக்கற்றைகள் இருக்கின்றன. புற உலகம் சத்தங்களால் நிறைந்தது. புற உலகில் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு வகையில் தங்களின் பிரத்யேக ஓசையினை எழுப்புகின்றன. மழைக்கும், கடலுக்கும், குழந்தைக்கும் ஓசைகள் உள்ளன. மிக முக்கியமாக எல்லா ஒசைகளிலும் சுரங்கள் இருக்கின்றன.

ஆனால் வெறும் ஒசைகளும், சுவரங்களும் இசையாகாதல்லவா. சுரங்களையும் ஒசைகளையும் தொகுத்தால் தானே இசை. இவ்வாறான தொகுப்பு நம் புற உலகில் இல்லை. இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதானால் மனிதனின் தர்க்க ரீதியிலான புரிதலுக்கு இணக்கமான ஒரு ஒலித்தொகுப்பாக இயற்கையில் ஒலிகள் இல்லை. ஒரு ஒவியத்தை போல/விட சிறந்த காட்சியை புறஉலகில் நாம் காணலாம். ஆனால் மனிதனின் இசையை விட மிகச்சிறந்த ஒலித்தொகுப்பு புற உலகில் இல்லை. இசைக்கலையின் மூலப்பொருளான சுவரங்களைக் கூட, வண்ணங்களைப் போல மனிதனுக்கு இயற்கை நேரடியாக வழங்கவில்லை. தட்டுத்தடுமாறி அவனே கண்டுகொண்டான்.

இயற்கை வழங்கிய ஒலியைக் கொண்டு மனிதன் இசையினையும், மொழியினையும் உருவாக்குகிறான். ஒலியின் பண்புகளைக் கொண்டு சுரங்களைக் கண்டு கொண்டான். மற்றொரு புறம் தனது ஒசையை செதுக்கி மொழியைக் கண்டு கொண்டான். இந்த உருவாக்கத்தில் இரண்டும் அவ்வப்போது சந்தித்தும் கொண்டன என்பதற்கு நம் தொல்காப்பியம் சான்று.

இசைக்கு சுரங்கள், மொழிக்கு எழுத்து. பிறகு எழுத்துக்களைச் சேர்த்து சொற்கள். அவை புற உலகோடு தொடர்பினால் பொருள் கொள்கின்றன. மனிதனின் புரிதலும், எண்ணமும் – சொற்களால், சொற்றொடர்களால் அமைகிறது, வெளிப்படுகிறது. அவனது எண்ணம் மொழியாலானது.

ஆனால் இசையிலோ சுரங்கள் மட்டுமே உள்ளன. இவற்றை மனிதன் குழலிலோ, யாழிலோ வாசித்திருப்பான், அது இனிமையாக இருந்திருக்கும். ஆனால் இயற்கை வழங்கிய வண்ணங்களைப் போல, அல்லது மனிதன் உருவாகிய மொழியைப் போல, மொழியின் சொற்களைப் போல, நேரடியான புற உலகத்தொடர்பு இசையில் இல்லை. சுரங்கள் நமது புற உலகைச் சுட்டுவதில்லை. நமது உலகைப் பிரதிபலிக்காமல் நமது எண்ணத்தை துல்லியமாக வெளிப்படுத்த முடியாது. எனவே செவியின்பம் மட்டும் அளிக்கவல்ல, எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த வகையற்ற ஒன்றாகவே இசை விளங்கியிருக்கிறது.

எனவேதான் Schenker கிமு காலத்தின் கிரேக்க இசையை ஒரு கலைச்செயல்பாடாகக் கொள்ள முடியாது என்கிறார். பண்டையகால (சமஸ்கிருத, தமிழிசை உள்ளிட்ட) அனைத்து இசையியக்கங்களுக்கும் இது பொருந்தும். எனவேதான் முன்னரே குறிப்பிட்டதைப் போல தமிழிசை மீட்பு என்பது ஓதுவார் மரபில் தேவாரங்களைப் பாடுதலாக மட்டும் அமைய முடியாது. அது வரலாற்றை பாதுகாப்பதே அல்லாமல் நமது காலத்திற்கான கலைச்செயல்பாடு ஆகாது.

அறிந்தும், அறியாமலும் இசை தட்டுத்தடுமாறி தனக்கான சிந்தனை முறைக்கு வந்தடைய நூற்றாண்டுகளாகி விடுகின்றன. இவ்வாறு இசை சிந்திக்கத் துவங்கிய, இசைச்சிந்தனைகள் வெளிப்பட்ட காலமே இசையின் செவ்வியல் காலகட்டம். நமக்கான இலக்கியங்கள், இதிகாசங்கள் என பிற சிந்திக்கும் துறைகளின் செவ்வியல் காலம் எப்போதோ தொடங்கிவிடுகின்றன. ஆனால் பிற கலைகளைக் காட்டிலும் முன்னோடியான இசைக்கலையின் செவ்வியல் காலம் மிகத் தாமதாக, 15ம் நூற்றாண்டிற்கு மேல்தான் உலகெங்கும் தோன்றுகிறது. அதுவரையில் மனிதன் இசை பற்றி சிந்தித்தான். பிறகே இசையில் சிந்தித்தான்.

Motif எனும் இசைக்கரு

ஆக நமது உலகை பிரதிபலிக்கும் தேவை இசைக்கு இருக்கிறது. அப்போதுதான் ஒரு எண்ண வெளிப்பாட்டுக் கலையாக உருமாற முடியும். அதே வேளையில் புற உலகத்தொடர்பை, மொழியைப் போல இசை நேரடியாக சாதிக்க முடியாது. அதாவது மொழியில் மலை என்று சுட்டுவதைப் போல, இசையில் சுரச்சேர்க்கைகளைக் கொண்டு மலை என்று சுட்ட முடியாது. மேலும் அதற்குத்தான் ஒலியால் அமைந்த மொழி இருக்கிறதே. எனவே தேவையுமில்லை. எனில் இசையில் ஒரு எண்ண வெளிப்பாடும், அதன் புரிதலும் நிகழ்வது எவ்வாறு? சற்றே குழப்பமான சிக்கல்தான் இது.

இந்த குழப்பம் தான் இசை குறித்த தெளிவற்ற பேச்சுக்களுக்கு, எழுத்துக்களுக்கு, கோட்பாடுகளுக்கு அடிப்படை. புற உலகின் நேரடி தொடர்பற்ற இசையினை, பயிற்சியின்றி அணுக முடியாததன் காரணமும் இதுவே. இசை குறித்த அவசியமற்ற தெய்வீக, அமானுஷ்ய பார்வைகளின் ஊற்றும் இதுவே. இசை தனது மூலப்பொருளான சுரங்களின் வாயிலாக பிரபஞ்சம் குறித்த புரிதல்களுக்கு, தத்துவங்களுக்கு, ஆன்மீகப் பார்வைகளுக்கு துணை போவது புரிந்து கொள்ளக்கூடியது. ஆனால் தமிழ்/இந்திய சூழலில் இசை சார்ந்த அனைத்தும் தெய்வீகமாக அணுகப்படுவதும், அதன் மூலம் நேரும் பலவகையிலான குழப்பங்களும், தவறான புரிதல்களும் இசையின் இந்த நேரடியற்றத் தன்மையினால்தான் நேருகிறது. மற்றொரு புறம் நாஸ்டால்ஜியா, நவீனம் உள்ளிட்ட துல்லியமற்ற பார்வைகளும் இதனால்தான். உண்மையின் அமானுஷ்யங்களுக்கு நேரெதிராக, இசை மனிதனின் மகத்தான சாதனைகளுள் ஒன்று. வேறு எந்தக் கலையினையும் விட மனிதன் அதிகமாக தன்னைக் குறித்துப் பெருமைக் கொள்ள வேண்டிய கலையே இசை. இது முழுக்க மனிதனின் கலை, மனிதனுக்கான கலை.

கடைசியாக புற உலகைப் பிரதிபலிக்க வேண்டிய, ஆனால் அதற்கான வகையற்ற இசை, புறஉலகின் சாரத்தை, அதன் இயக்கத்தை, தத்துவத்தை பிரதிபலிக்கத் துவங்குகிறது. புறஉலகை, இயற்கையை, இசை தனக்கான மாதிரியாகக் (model) கொள்கிறது.

இதன் முதல் படிதான் Motif எனும் இசைக்கரு.

எவ்வாறு நாம் புற உலகில் ஒரு பொருளை அடையாளம் காண்கிறோம்? உதாரணமாக, ஒரு மரத்தை நாம் பல மரங்களைக் கொண்டு (Repetition) அதன் பொதுவான பண்புகளைக் கொண்டு மரமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம், அடையாளம் காண்கிறோம். நம் புற உலகப் புரிதல் இவ்வாறே நிகழ்கிறது. அதே வேளையில் அனைத்தும் ஒன்றாகவே இருப்பதில்லை. அனைத்தும் ஒன்றைப் போலவே இருந்தாலும் தனித்த அடையாளமற்று சுவாரசியமற்று இருக்குமல்லவா. இயற்கையே ஒன்றாகவும், பலவாகவும் இருப்பதுதானே (unity in variety). இயற்கையின் ஒன்றாய் பலவாய் விளங்கும் சாரத்தையே இசை முதலில் பெற்றுக் கொள்கிறது.

இதனை மேற்கத்திய இசை Motif எனும் இசைக்கருவினைக் கொண்டு, அதன் Repetition மற்றும் Variation மூலமாக இசையில் சாத்தியமாக்குகிறது.

தன்னில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் (repetition) இசைத்துணுக்கின் மூலமே ஒரு இசைபாடல் தனது பண்பை உணர்த்துகிறது. இதுவே அதன் Motif என்றாகிறது. இதுவே அவ்விசையின் மையக்கரு. இதனை ஒட்டியே அதன் நகர்வும், வளர்ச்சியும். ஒரு கட்டுரையாளர் தனது மையக் கருத்தைக் கொண்டு கருத்துக்களைத் தொகுப்பதைபோல ஒரு மேற்கத்திய இசையமைப்பாளர் Motifகளைக் கொண்டே தனது இசையினை வடிவமைக்கிறார். ஓரே Motifஐ மட்டுமே தொடர்ந்து கொடுத்தால் சுவாரசியமற்று இருக்குமாதலால் அதனை வேறுபடுத்தி வழங்குகிறார் (Variation). இசையின் எண்ண வடிவம் இவ்வாறாக உருப்பெருகிறது.

ஒரு இசைப்பாடலின் அடிப்படையாக வரும் சுர அமைப்பு (basic tonal pattern) என்று நாம் Motifஐக் கொள்ளலாம். சிலர் இதனை ஒரு இசையின் பொதுவான அலகு எனச்சுட்டுவதுண்டு (Greatest Common factor in a musical piece). ஒரு மேற்கத்திய இசைவடிவமைப்பின் மையக்கரு இதுவே (germ cell of a musical composition). விளக்கங்களை விட உதாரணங்களைக் காணும்போது நமக்கு மேலும் தெளிவு பிறக்கும். மேலும் ராஜாவை கவனிக்கும் ரசிகர்களுக்கு இது எளிதில் விளங்கக்கூடிய, அவரது பாடலில் எப்போதும் உணரக் கூடிய ஒன்றுதான். உதாரணமாக நாம் மீண்டும் நினைவோ ஒரு பறவை பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

இதில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் இசைத் துணுக்கு இதுவே. இதுவே அதன் Motif ஆக இயங்குகிறது.

அதே வேளையில் இந்த Motif ஒரே மாதிரியாக மீண்டும் மீண்டும் தோன்றாமல் (repetition), அதன் உருமாற்றங்கள் (variations) பாடலை சுவாரசியமாக்குகின்றன.

ராஜாவின் பாடல்கள் பெரும்பாலும் அதன் துவக்க இசையிலேயே (prelude) தனது கருப்பொருளைச் சுட்டிக் காட்டுபவை. பிறகு பல்லவி, அனுபல்லவி, இடையிசை, சரணங்கள் என பாடல் எங்கெங்கோ பறந்து விரிந்து சென்றாலும் அதனுள் இடைவிடாத ஒரு மையத் தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். அப்பாடல் எவ்வடிவில் உருமாறினாலும் அதன் அணுக்களில் ஒரு தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். இதனை அவர் Motifகளின் வாயிலாகவே சாத்தியமாக்குகிறார்.

Counterpoint போலவே இந்த Motif அல்லது இசைக்கரு என்பது மேற்கிசைக்கு மட்டுமே சொந்தமில்லை. நாம் கர்னாடக இசைப்பாடல்களிலும் இதன் பயன்பாடுகளைக் காண்கிறோம். கீர்த்தனைகள் அவற்றின் பல்லவிகள் இவற்றால் அமைபவையே. ராகங்களின் அழகையும், உணர்வையும் வெளிக்கொணர இவை துணைபுரிகின்றன.

ஆனால் இசைக்கருவினை வளர்த்தெடுப்பதிலும் அதனைக் கொண்டு இசைவடிவங்களை (forms) கட்டமைத்தலிலும் மேற்கிசை Motifகளின் பயன்பாட்டை முன்னிலைப்படித்தியே வளர்ந்திருக்கிறது. Counterpoint போலவே மேற்கிசையின் மைய சட்டகமான Motifகளின் உபயோகத்தை, அதனைக் கொண்டு இசையை வளர்த்தெடுக்கும் மேற்கத்திய முறையையும் இந்திய இசைக்கு ராஜா வழங்குகிறார்.

Motif குறித்து அதன் தன்மைகளைக் குறித்து பிற பகுதிகளிலும் காண இருக்கிறோம். இப்போது Counterpoint காலகட்டத்தினை பார்த்துக் கொண்டிருப்பதால், இனி Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு குறித்துக் காணலாம்.

Counterpoint இசையில் Motif

சொல் தோன்றியவுடன் மனிதன் கவிதை எழுதியிருக்க மாட்டான். உரையாடிருப்பான். சொல்லைப் பயன்படுத்தும் முறைகளையும், கருத்துக்களை உரையாடலின் மூலம் கூர்தீட்டிக் கொள்வதிலும் முனைந்திருப்பான். போலவே இசையின் எண்ண வடிவான, சொல்லான Motif, இசையின் உரையாடல் வடிவான Counterpoint இசையில் முதலில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. Motifகள் எப்போது யாரால் உருவாகியவை என்று சொல்ல முடியாது. Motifஇன் தோற்றம், இசையும் மொழியும் கலந்து வழங்கி வந்த மத்திய காலகட்டத்தில் (medieval period 6th – 15th Century) உருவாகி, பிறகு கருவியிசை பரவலாகும் Renaissance (15th – 17th Century) காலத்தில் உறுதியாகிறது. Motifகளின் கலாப்பூர்வமான பயன்பாட்டை நாம் இசைவரலாற்றில் மறுமலர்ச்சி காலகட்டத்தின் Imitative Counterpoint இசையில் தான் முதலில் காண்கிறோம்.

Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு எவ்வாறு வளர்ந்திருக்கும் என்பதை நாம் எளிதாகக் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். மீண்டும் இரு இழைகளிலான Counterpoint இசையினை எடுத்துக் கொள்வோம்.

முதலில் இரு இழைகளில் மேல் இழை சொல்லும் கருத்தையே (Motif) கீழ் இழையும் வழங்கியிருக்கும். Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு இவ்வாறே ஆரம்பித்திருக்கும். இது Pure imitation எனப்படுகிறது.

அடுத்தகட்டமாக இரு இழைகளில் மேல் இழை சொல்லும் அதே கருத்தை, மற்றொரு இழை ஆனால் வேறு சுருதியில், ஒலித்திரிபில் சொல்வது Transposition என்றழைக்கப்படுகிறது.

கடைசியில் இரு இழைகளில் ஒன்று சொல்லும் கருத்தை மற்றொரு இழை அவ்வாறே வழங்காமல், அதனைப் பல்வேறு வகைகளில் மாற்றியமைத்து வழங்குவது நடக்கிறது. ஒரு இழை வழங்கும் கருத்தை , மற்றொரு இழை பலவகைகளில் மாற்றியமைத்து வழங்குதல், Melodic Variation எனப்படுகிறது.

ஆக ஒரு Counterpoint இசையில், இரு இழைகளின் Motif பயன்பாடுகளை மையமாக இம்மூன்று வகைகளில் கையாளலாம்

1. இழை நகல் – Melodic Imitation

2. இழை திரிபு- Melodic Transposition

3. இழை உருமாற்றம்- Melodic Variation

இழையின் நகல் மற்றும் ஒலித்திரிபு:

நகலெடுத்தல் மற்றும் ஒலித்திரிபு செய்தல் போன்றவை அனேகமாக நாம் கேட்கும் அனைத்துவகை இசையிலும் உபயோகிக்கப்படுபவை. இது இசையின் அடிப்படைக் கருவிகளில் ஒன்றானதால் இப்பயன்பாடு பரவலானது. அனைத்து இசையிலும் நமக்கு imitation and transposition of musical phrases காணக்கிடைக்கிறது.

ஆனாலும் இத்தகைய அடிப்படையான சட்டகத்தில் கூட ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பின் வேறுபாட்டினை நாம் எளிதாகக் காணலாம். ராஜாவின் இசையில் நாம் அற்புதமான Imitation மற்றும் Transposition பயன்பாடுகளை நிறையவே கேட்டிருக்கிறோம். அவர் எடுத்துக்கொள்ளும் இசைக்கருவின் (motif) தனி தன்மையினையும், அதன் ஒலித்திரிபின் (transposition) தேர்விலும் இந்த வேறுபாட்டை நாம் தெளிவாக உணரலாம். மீண்டும் இது Harmony சம்பந்தப்பட்டதாதலால், சிலபகுதிகளுக்குப் பிறகு இதனைத் திரும்பப் பார்க்கலாம்.

எடுத்துக்காட்டாக, முன்னர் கண்ட பூமாலையே தோள் சேரவா பாடலின் துவக்கத்தில் வரும் இரு வயலின் இழைகளை மீண்டும் காண்போம். அடிப்படையில் அவை இரண்டும் ஒரே Motifஐக் கொண்டமைகின்றன. கீழ் இழையின் Motif மேல் இழையில் ஒலித்திரிபு (transpose) செய்யப்படுகிறது. மேல்னோக்கிச் செல்ல உருமாற்றப்படுகிறது. அதாவது இரு இழைகளும் ஓரே கருத்தையே பேசுகின்றன, ஒன்று அமைதியாக மற்றது ஆர்ப்பாட்டமாக.

இழை உருமாற்றம்

Imitation மற்றும் Transposition போன்றவை Motifகளை அதன் அமைப்பு சிதையாமல் Counterpoint இசைக்கு பயன்படுத்துகின்றன.

இதன் அடுத்தகட்டமாக வளர்ந்தது Melodic Variation. ஒரு இழையின் கருத்தை அவ்வாறே வழங்காமல் அதனின்று மாற்றுக் கருத்தாக அமைப்பது Variation எனப்படும். பலவகைகளில் ஒரு இழையின் கருத்தை மற்றொரு இழை மாற்றியமைக்க முடியும்.

உதாரணமாக ஒரு இழை வழங்கும் கருத்தை நேரெதிராக வழங்கும் வழிமுறைகள் Inversion, Retrograde போன்றவை. Inversion இசையில் முதல் இழையின் Motifகளின் இடைவெளிகள், அதன் Counterpoint இழையில் நேரெதிராகின்றன. Retrograde ஒரு இசைத்துணுக்கைத் தலைகீழாக்குகிறது.

இங்கே குறிப்பிட்ட வேண்டிய ஒன்று, புற உலகைப் போலவே இசையிலும் ஒன்றிற்கு நேரெதிரான பண்பு இயங்குகிறது. அதாவது ஒன்றின் இருமைப் பண்பு (ஓளி x இருள், அகம் x புறம் என்பது போல). சுரங்களின் இடைவெளிகளில், chordகளில் என அமைந்துள்ள இருமைப் பண்பு, இசையில் Melodic inversion, Invertible Counterpoint, Harmonic inversion என வெளிப்படுகிறது.

இத்தகைய inversionஐ நாம் ராஜவின் பயன்பாடுகளில் பரவலாகக் காணலாம். நினைவோ ஒரு பறவையை எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே இரண்டாம் இழை முதல் இழையின் கருத்தினை Invert செய்கிறது. இதுவே நமக்கு அப்பாடலில் ஒரு விழுதிலிருந்து மற்றொரு விழுதிற்குத் தாவும் உணர்வை அளிக்கிறது.

என் கண்மணி உன் காதலி பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இதில் முதல் Motif ( என் கண்மணி வரி) C -> A பயணிக்கிறது. இரண்டாவது Motif (உன் காதலி) அதன் தலைகீழாக்கமாக (retrograde) A -> C செல்கிறது.

ஆனால் இப்பாடலில் மற்றொரு நுட்பம் அமைந்துள்ளது. முதல் இழை/ பாடகர் முதல் motifஐ, இரண்டாவது இழை/பாடகர் இரண்டாம் Motifஐப் பாடிய உடன், முதல் பாடகர் இரண்டாவது Motifஐயும், இரண்டாவது பாடகர் முதல் motif என ஒட்டுமொத்தமாக Counterpoint வரிசை invert செய்யப்படுகிறது. இத்தகைய அமைப்பே Invertible counterpoint அல்லது Double Counterpoint எனும் நுட்பத்திற்கு ஆதாரம்.

Invertible counterpoint உத்தியில் இரு இழைகள், மேல் இழை கீழாகவும், கீழ் மேலாகவும் இயங்கக் கூடியவை. இதன் மூலம் அற்புதமான இசையனுபவம் அளிக்கவல்லவை. மேலுள்ள எடுத்துக்காட்டு Invertible ஆக செய்யப்பட்டதா என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியாவிடினும், Invertible Counterpoint வழங்கும் இசையனுபவத்திற்கான எடுத்துக்காட்டாக நாம் இதனை நிச்சயம் சொல்லலாம். உதாரணமாக மேலுள்ள Motifகளை ஓரே நேரத்தில் இயங்கச் செய்தால் அவை Invertible Counterpointஆகவே இயங்குகின்றன.

மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது, மேல் இழை கீழாகிறது. எனவே இதில் பெரிதாக ஒன்றுமில்லை எனத் தோன்றலாம். உண்மையில் மேல் இழை கீழாகும் போது சுர இடைவெளி தலைகீழாகிறது. எனவே முதலில் Consonantஆக ஒலித்த இடைவெளி தலைகீழாகும் போது Dissonant ஆகி விடும். எனவே எந்த இடைவெளிகளை உபயோகிக்க வேண்டும், எவற்றைத் தவிர்க்க வேண்டும் என்று அட்டவணைகள் கொண்ட கணிதத்துல்லியம் மிக்க ஒரு இசைநுட்பம் Invertible Counterpoint.

இவ்வாறாக ராஜாவின் Counterpoint இசையில் Motifகளின் Imitiation, transposition, variations, inversions, ஏற்கனவே பார்த்த மாத்திரை அளவுகளால் மாற்றி இழையின் கருத்தை அமைத்தல் (Augumentation, dimunition ) என மேற்கின் Imitative Counterpoint இசையினைப் போலவே பல்வேறு வகையிலான Motif பயன்பாடுகள் பல்லிழையிசையாகக் காணக்கிடைக்கின்றன.

இழைகளின் வளைவுகளை, அவற்றின் தருணங்களை, திசைகளை, தாளத்தைக் கையாண்டும், அதன் உட்கருத்தான Motifகளின் பல்வேறுபட்ட தேர்ந்த வடிவமைப்பில் அமையும் அவரது Counterpoint இசை நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பென்ன?

மூன்றாம் நிலை: Counterpoint வடிவங்கள்

சொல்லும், சொற்றொடர்களும் தோன்றி மனிதனின் உரையாடல்களும், கருத்துப் பரிமாற்றங்களும் வலுவான பின், கருத்துத் தொகுப்பாக, இலக்கிய வடிவங்களான கவிதைகளும், கதைகளும், கட்டுரைகளும் தோன்றுவதைப் போலவே..

இசையில் சுரங்கள், எண்ண வடிவான Motif, பிறகு அவற்றைக் கொண்ட உரையாடலான Counterpoint. அடுத்து இசை வடிவங்கள் தோன்றுகின்றன.

பகுதி 16: இளையராஜாவின் இசையில் Counterpoint – இழையின் வடிவமைப்பு

Perhaps some will wonder at my undertaking to write about music, when there are at hand the opinions of so many excellent men who have written learnedly and sufficiently about it, and particularly at my doing so at a time when Music has become an almost arbitrary matter, and composers will no longer be bound by laws and rules, but avoid the names of School and Law as they would Death itself

Joseph Fux – Foreword to Gradus Ad Parnassum (1725)

இளையராஜா பல்வேறு இசை வகைமைகளை கையாண்டிருப்பது குறித்து நமக்குத் தோன்றும் மைய கேள்விகளுள் ஒன்று அவருக்கு அதற்கான உந்துததல் எவ்வாறு நேர்ந்தது என்பதே.

இன்று தமிழ்நாட்டில் ராகங்களின் பெயர்களுக்கு இணையாக, Counterpoint அவர் மூலம் பரவலாகியுள்ளது. இன்று திரும்பிப் பார்க்க இவ்விசைநுட்பத்தை அவர் தனது பாடல்களில் பயன்படுத்தியது அவரது மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாட்டில் இயல்பான ஒன்றாகத் தோன்றலாம். ஆனால் உண்மையில் அவரது Counterpoint பயன்பாடுகள் நமக்கு ஆச்சரியமளிக்க வேண்டியவை. மேற்கத்திய இசைநுட்பங்களை குறிப்பாக Counterpoint போன்றவற்றை தமிழில் அவர் வழங்கியுள்ள பாங்கு, பிற கலாச்சாரங்களிலிருந்து நாம் பெற்றுக் கொள்ள வேண்டியது எதை என்பதற்கும் எவ்வாறு என்பதற்கும் ஒரு முன்னுதாரணமாகக் கொள்ள வேண்டியது. அதிலும் Harmonyஐக் கூடப் புரிந்து கொள்ளலாம் ஆனால் Counterpoint இன்னும் ஆச்சரியமானதுதான். ஏன்?

சென்ற பகுதியில் Counterpoint இசையின் சுருக்கமான வரலாற்றுப் பின்னணியைக் கண்டோம்.

கிறித்தவ மடங்களில் பஜனைகளின் போது சுவாரசியமாகத் தோன்றவும், கிராமிய இசையின் எதிர்பாடலாகவும் தொடங்கும் இவ்விசை, பிறகு 5 நூற்றாண்டுகளுக்கு (10-16ம் நூற்றாண்டுகளுக்கு) மேற்கின் மைய இசைத்தத்துவமாகிறது. மேற்கின் இசையை பல்லிழை இசையாக (Polyphonic) உருமாற்றிய Counterpoint இசை 17ம் நூற்றாண்டிற்குப்பிறகு வலுவிழக்கிறது.

17ம் நூற்றாண்டில் தனது Counterpoint குறித்த புத்தகத்தை Fux எவ்வாறுத் துவங்குகிறார் என மேலே கண்டோம். ஏனெனில் counterpoint இசை பழமையானதாகவும் அதன் விதிகள் தேவையற்ற கட்டுப்பாடுகளைத் தாங்கியதாகவும் 17ம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி விலகத் தொடங்குகிறது. பிறகு Counterpoint இசையை உள்வாங்கிய (Internalize) Tonal harmony இசை 18ம் நூற்றாண்டிலிருந்தும், பிறகு அதன் தலைகீழான atonal harmony என மேற்கத்திய இசையின் மையம் இடம் மாறுகிறது. இதே சூழலில் 20ம் நூற்றாண்டில் அமெரிக்க Blues, Rock உள்ளிட்ட இசையியக்கங்கள் வளர்ச்சி பெற்று உலகை கைக்கொள்ளத் துவங்குகின்றன. இவை மேற்கத்திய செவ்விசையின் Harmonyஐ மேலதிகமாக பயன்படுத்துகின்றன. Jazz இசை கூட பிற்காலத்தின் Debussy துவங்கி Stravinsky, Schoenberg வரையிலான Harmony பயன்பாடுகளையே பிரதானமாக எடுத்துக் கொண்டது.

பொதுவாக இசையமைப்பாளர்கள் தங்கள் காலகட்டத்திற்கான இசையையும், அல்லது அதனிலும் “நவீன” இசையை வழங்குவதிலுமே முனைவார்கள். தமிழிசை என்றல்லாமல் பொதுவான இசை வழக்கம் இதுவே. (நம் காலகட்டத்தின் இசையின் மையச் சிக்கலே, புதுமை மட்டுமே இசையின் மையக் குறிக்கோளாகிப்போனதுவே)

இளையராஜாவிற்கு முன்பான இந்திய இசையமைப்பாளர்கள் இந்திய செவ்விசையைக் கையாளுகிறார்கள். இந்திய செவ்விசைக்கு பழமை முதன்மையாதலால் தங்களின் நவீன அழகியல் தேவைகளுக்காக, ராஜாவிற்கு முன்னும் பின்னும் இந்திய இசையமைப்பாளர்கள் தங்கள் காலத்தின் நவீன இசையாகக் கருதப்படும் அமெரிக்க இசையினையும் அதனால் தாக்கமடைந்த இசையினையும் எடுத்தாளுகிறார்கள்.

அமெரிக்க இசை வரலாறு குறித்து நாம் முன்னரே கண்டது போல, அவ்விசை ஒரு ஆப்பிரிக்க ஐரோப்பிய கலப்பிசை. எனவே அதில் Harmony உள்ளிட்ட கட்டமைப்புகள் உள்ளன. ஆனால் அவை ஐரோப்பிய மேற்கத்திய செவ்விசையின் Harmonyயின் மேலோட்டமான பயன்பாடே. அமெரிக்க இசையிலிருந்து எடுத்துக் கொள்வதன் மூலம் நமக்கு இத்தகைய மேலோட்டமான பயன்பாடே பிற இசையமைப்பாளர்களிடம் காணக்கிடைப்பது. இத்தகைய போக்கிற்கு மாற்றாக இளையராஜா, மூல இசையான மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து Harmony, Counterpoint, அமைப்பியல் உள்ளிட்டவற்றைப் பெற்றுக் கொள்கிறார், பயன்படுத்துகிறார்.

இங்கே நமது கேள்வி, புதுமையே இசையின் குறிக்கோளான காலத்தில், தனது காலகட்டம் என்றல்லாமல், சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முற்பட்ட, மேற்கிலேயே தற்கால பெருவழக்கிலில்லாத Counterpoint உள்ளிட்டவற்றை தனது பாடல்களின் மையப் பொருளாக்க வேண்டிய அவசியமென்ன? நூற்றாண்டுகளுக்கு பின்னால் சென்று தனது புதிய இசையை அவரால் எவ்வாறு அமைத்துக் கொள்ள முடிந்தது?

இத்தகைய செயல்பாட்டின் மூலமாக, ராஜா செய்திருக்கும் திருப்பமென்பது, மேற்கத்திய இசையினை புதுமை, கலாச்சார, அழகியல் கவர்ச்சி உள்ளிட்டவற்றைத் தாண்டி ஒரு அறிவுத்தொகுப்பாக அணுகியதே ஆகும். அடிப்படையான அறிவு என்பது இடவெளி-கால எல்லைகளற்றது. மேற்கத்திய அணுகுமுறைகளை வெறும் அழகியலுக்காக அல்லாமல் இசையறிவாக அவர் அணுகுவதே, அவை துருத்தாமல் நமது அழகியல் வெளிப்பாடாக, நமது காலத்திற்கானதாக விளங்கும் காரணம்.

இனி இளையராஜாவின் Counterpoint உபயோகங்களைக் குறித்துக் காண்போம்.

அதற்கு முன் ஒரு சிறிய Disclaimer: Counterpoint இசையின் அனைத்து சாத்தியங்களையும் நாம் ஒரு கட்டுரைக்குள் அடைக்க முடியாது. இக்கட்டுரையின் நோக்கம் அதன் இயக்கத்தை நாம் புரிந்து கொள்ள முனைவதற்கே. இங்கே குறிப்பிட்டுள்ள மேற்கத்திய இசை ஒப்பீடுகளின் நோக்கமும் அதுவே.

ராஜாவின் பாடல்களின் முழுமையான இயக்கத்தைப் புரிந்து கொள்ள முனைவதற்கான முதல்படியே Counterpoint குறித்த புரிதல்கள். இதற்கு முன்னர் குறிப்பிட்டதைப் போல Heinrich Schenker வழங்கிய Structural Hearing இங்கு நமக்கு பயன் தரக்கூடியது. Schenker வழங்கிய Structural Hearing அணுகுமுறை, இசை அதன் கட்டமைப்பின் மூலம் நமக்கு செவியனுபவத்தைத் எவ்வாறு தருகிறது என்பதனை விளக்குகிறது. இதன் மூலம் நமக்கு இசையமைப்பினையும், இசையமைப்பாளர்களையும் அணுகத் துணை புரிகிறது.

இவ்வணுகுமுறையைக் கொண்டு, Counterpoint ஒரு இசைநுட்பமாக எவ்வாறு இயங்குகிறது என்றும், ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு என்ன கருவிகளை வழங்குகிறது என்றும் அக்கருவிகள் ராஜாவின் இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகின்றன என்பனவற்றைக் காண்போம்.

சென்ற பகுதியில் நாம் Counterpoint இசையின் வளர்ச்சியின் வெவ்வேறு காலகட்டங்கள் குறித்தும் அதன் வளர்ச்சியின் படினிலைகளை குறித்தும் கண்டோம். அவை பின்வருமாறு

1. முதல் நிலை – Melodic இழைகளின் வடிவமைப்பு (Medieval காலம்)

2. இரண்டாம் நிலை – Melodic Motiveகளின் வடிவமைப்பு (Renaissance காலம்)

3. மூன்றாம் நிலை – Counterpoint இசைவடிவங்கள் (Baroque காலம்)

இப்படினிலைகளின் வழியில் Counterpoint இசையை அணுகலாம்.

Melodic இழைகளின் வடிவமைப்பு

Counterpoint இசை, பல்வேறு Melodic இழைகளை இணைக்கிறது. இவ்வாறு இழைகளை இணைப்பதற்கு, எதிர்வினையாற்றச் செய்வதற்கு Counterpoint பல்வேறு கருவிகளை வழங்குகிறது. அவற்றுள் பின்வருபவை மையமானவை.

இழையின் வளைவு (Melodic Contour)
இழையின் தருணங்கள் (Melodic Events)
இழையின் திசை (Melodic Direction)
இழையின் தாளம் (Melodic Rhythm)
இழையின் தொனி மையம் ( Pitch location)

Counterpoint இசை தரும் இசையனுபவம் பிரதானமாக இவற்றைக் கொண்டமைகிறது.

இழையின் வளைவு:

ஒரு Melody என்பது தனக்கான வளைவினைக் (Melodic curve) கொண்டது.

ஒரு Melodyன் வளைவு(அ) உருவறை (Contour), அது துவக்கத்திலிருந்து, முடிவுறுவது வரை மேற்கொள்ளும் நெளிவு சுழிவுகளால் ஆனது. கீழ் சுரத்தில் துவங்கி, மேல் சுரத்தில் உயர்வுற்று, கீழ் சுரத்திற்கு மீண்டும் இறங்கி என்ற வழக்கமான போக்கில் துவங்கி, ஒரு தனியான Melody பல்வேறு ஆற்றுப்போக்குகளைத் தாங்கியது.

ஒரு counterpoint இசை குறைந்த பட்சம் இரு இழைகளால் ஆகிறது. இந்த இழைகளை இணைப்பதிலும், பிரிப்பதிலும் முதன்மையானது பங்கேற்கும் இழைகளின் வளைவினை உணர்ந்து கட்டமைப்பதில் துவங்குகிறது. Counterpoint இசை அதில் பங்குபெறும் melodic இழைகளின் வளைவுகளின், அசைவுகளின் தேர்ந்த ஊடாட்டத்தால் சிறப்புறுகிறது.

இளையராஜாவின் Counterpoint இசையமைப்புகளில் நாம் இவ்வாறான இழைகளின் வளைவு சார்ந்த பல்வேறு பயன்பாடுகளைக் காணலாம்.

உதாரணமாக, இப்பாடலின் துவக்கத்தை எடுத்துக் கொள்வோம்.

துவக்கம் இரு வயலின் இழைகளால் ஆனது. கீழ் இழையான Bass இழை மிகச்சிறிய அசைவுடன் ஒரு சீரான போக்கில் சென்று கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் மைய ல் இழை நேரெதிராக துவக்கம் முதலாகவே மேல் சுரங்களுக்குப் பாய்கிறது. மேல் இழையின் பாய்ச்சல் bass இழையின் சீரான ஓட்டத்தினால் மேலும் பிரகாசிக்கிறது. இப்பகுதி முழுதும் Bass பகுதி மைய இழைக்கு தகுந்த அசைவுகளை வழங்குகிறது.

இதனை நாம் மத்தியகால Counterpoint இசையின் பயன்பாடான Ground Bass (அ) Ostinato Bass இசைக்கிணையாகக் கொள்ளலாம். Ostinato Bass இசை ஒரு தொடர் அமைப்பை (repeated Pattern) மையப்பாடலுக்கு பின்னணியாக அமைக்கிறது. Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த இவ்விசை Bach பாடல்களில் நம்மை பரவசத்திலாழ்த்துபவை. இதன் மைய நோக்கம் மைய Melody இழையை அழகுபடுத்துதல்.

பூமாலையே பாடலின் துவக்க இசையில் சில Barகள் கடந்ததும் நமக்கு இரு இழைகள், மைய Melodyஐ அழகுபடுத்த மட்டுமன்றி தனித்துவமாக இயங்கக் காணக்கிடைக்கின்றன.

ராஜாவின் பல இழைகளிளான இசை முழுதும், இவ்விழைகளின் வளைவுகள் குறித்த கவனமான கையாளுதல்கள் நமக்குக் காணக்கிடைக்கின்றன. இணைகோடுகளாக, எதிரும் புதிருமாக இப்பாடற்பகுதிகள் நம் செவியைத் தாக்குகின்றன.

பொதுவாக அவரது அனைத்துப் பாடல்களிலும் காணக்கிடைக்கும் புகழ் பெற்ற Bass இழை, பெரும்பாலும் தனக்கான தனியான வளைவுத் தன்மையினைத் (melodic curve) தாங்கியதாகவும், Counterpoint சட்டகங்களைக் கொண்டதாகவும், மையப் பாடலுக்கு அதன் மூலம் எதிர்வினையாற்றுவதாகவும் அமைகிறது. (அவரது Bass இழைகளுக்கு இன்னொரு முக்கிய பணியும் உள்ளது. அதனை அடுத்த பகுதிகளில் காணலாம்)

இழையின் தருணங்கள்:

ஆக இரு இழைகளிலால் ஆன ஒரு பாடலின் இசையனுபவம் இவற்றின் ஒட்டுமொத்த வளைவின் அமைப்பில் துவங்குகிறது.

பிறகு அத்தகைய வளைவின் கட்டமைப்பின் பல்வேறு பகுதிகள் நம் செவிப்புலனை வந்தடைகின்றன.

ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு வளைவின் தன்மைக் கைக்கூடும் போது, அவ்வளைவின் கட்டமைப்பில், அதன் துவக்கம், உச்சம் பெரும் பகுதி, மடைமாறும் பகுதி, வளைவின் முடிவு போன்ற பல்வேறு தருணங்கள் தெளிவாகின்றன. பாடலின் வளைவுசுழிவுகளை மட்டுமல்லாமல், அதன் தருணங்களை நேர்த்தியாகக் கையாளுவது Counterpoint இசைக்கு மேலும் மெருகேற்றுகிறது. ஒரு பாடலின் வளைவில், அதன் துவக்கம், உச்சம் பெரும் பகுதி, மடைமாறும் பகுதி, முடிவு, அதன் சுர அமைவு போன்ற பல்வேறு தருணங்களில் அதற்கு முரணான இழையின் தருணங்களைக் கையாளுவதன் மூலம், அவ்விசை பல வண்ணங்களைப் பெறமுடியும்.

ராஜாவின் இசையில் அருமையான அடுத்துக்காட்டாக நாம் இதனைச் சொல்ல முடியும்.

நினைவெனும் ஒரு பறவை காற்றிலாடி தரையிறங்க நாம் காத்திருக்கையில், திடுமென மற்றொரு பறவை உச்சி வானில் தோன்றி சாகசமிட்டுப் பறக்கக் காண்கிறோம். இதில் நமது காத்திருப்பு, இப்பாடலின் துவக்கத்தில் (Humming) மைய Melodyக்கு, அதன் வளைவுக்கு நாம் பழக்கப்படுவதால் நேர்கிறது. எனவே நாம் மைய Melody கீழிறங்கக் காத்திருக்கையில், எதிர்பாராத வகையில் தோன்றும் இரண்டாவது Counterpoint இழை ஒரு திடீர் திருப்பமாக நம்மை பரவசப்படுகிறது.

முதல் இழையின் கீழிறக்கத் தருணத்தில் இரண்டாம் இழையின் உச்சமான துவக்கம் இணைகிறது. இரு இழைகளின் தருணங்களை கணக்கிட்டு இணைக்கும் வல்லமையினால் இது சாத்தியமாகிறது.

இழையின் திசை:

Counterpoint இழைகள் அவற்றின் நகர்வு திசையில் மூன்று வகையாக அமையும். இணை நகர்வு (parallel), ஒற்றிய நகர்வு (Similar), எதிர் நகர்வு (contrary), ஒருபக்க நகர்வு (oblique).

இணை மற்றும் ஒற்றிய நகர்வில் இரு பகுதிகளும் ஒரே அளவில், ஒரே திசையில் (மேலோ, கீழோ) செல்பவை. இது பெரும்பாலும் அப்பகுதியை மேலும் பலப்படுத்தவோ, அழுத்தமாக்கவோ பயன்படுகிறது. ஒரு எடுத்துக்காட்டாக நாம் கண்ட இசைத் துணுக்கு

எதிர் நகர்வே Counterpoint இசையின் ஆதாரம். ஒன்றுகொன்று எதிர் திசையில் பயணிப்பது அசாதாரணமான இசையனுபவத்தைத் தருவதுடன், இரண்டு இழைகளுக்கும் முக்கியத்துவத்தைத் தருகிறது.

ஒருபக்க இசை, ஒரு பகுதியில் மட்டும் நகர்வினையும், மற்ற பகுதி ஒரே சுரத்தையோ அல்லது Patternஐயோ ஒலிக்கிறது. இதன் நோக்கம் பெரும்பாலும் Harmony சார்ந்தது.

இழையின் தாளம்:

இசை என்பது காலத்தில் நிகழ்வது. எனவே அதன் நகர்வு தாளத்திலேயே நடக்கிறது. தாளம் என்று சொல்லுவது வெறும் தாளக்கருவிகளைக் குறிப்பதில்லை. தாளமின்றி சுரங்களின் நகர்வில்லை. ஒவ்வொரு சுரமும் ஒரு குறிப்பிட்ட மாத்திரை அளவிலேயே அதாவது தாளத்திற்கே ஒலிக்கின்றன.

மேற்கிசையில் சுரங்கள் Whole tone, semi tone, quarter tone, eighth tone என ஒலிக்கப்படும் மாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு அமைகின்றன. நமது குறில் நெடில் எழுத்துக்களுக்கு உள்ள மாத்திரை அளவுகளைப் போலவே.

இத்தகைய மாத்திரை, தாள அளவுகளை, இழைகளில் மாற்றி அமைப்பதன் மூலம, இரு இழைகளை முரண்பட, சுவாரசியமாக்க முடியும். அதாவது மேல் இழையில் ஒரு மாத்திரை அளவையும், கீழ் இழையில் வேறொரு மாத்திரை அளவையும் வடிவமைப்பதன் மூலம் இவை இரண்டின் தாளகதியும் வேறாக அமைகிறது.

18ம் நூற்றாண்டுப் புத்தகமான Gradus, Counterpoint இசைநுட்பத்தை பயிலுவதை முறைமைப்படுத்தி வழங்குகிறது. இப்புத்தகம் Counterpoint இசைநுட்பத்தை படிப்படியாக அறிமுகப்படுத்துகிறது. First Species, Second, Species, third , fourth, fifth என படிப்படியாக இவை வரிசைப்படுத்தப்படுகின்றன. First Species மேலே குறிப்பிட்டதைப் போல ஒரு சுரத்திற்கு ஒரு சுரமும் (note against note), second species ஒரு சுரத்துக்கு இரு சுரமும், third Species ஒரு சுரத்திற்கு மூன்றும், Fourth species, Fifth series போன்றவை இவற்றின் கலவகையாகவும் அமைகின்றன. எனவே Species Counterpoint என்றழைக்கப்படுகிறது.

இத்தகைய சுரமாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு இழைகளை வடிவமைக்கும் அணுகுமுறைகளை நாம் ராஜாவின் இசையில் பரவலாகக் காணலாம்.

ஒரு பாடல் இழைக்கு Counterpoint ஆக அமையும் பாடல் அதே மாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு அமைவது Note-Note Counterpoint ஆகும். அதாவது இரு இழைகளும் ஒரே சீரான தாளத்தில் பயணிக்கின்றன.

வெவ்வேறு இடைவெளிகளைக் கொண்டு மாற்றியமைப்பது இரு இழைகளின் தனித்தன்மையை மேலும் அதிகரிக்கிறது.

மீண்டும் காணொளியில் எடுத்துக்காட்டான பாடல்களைக் கண்டால் அவரது இத்தகைய பயன்பாடுகள் மேலும் தெளிவுறும். அவரது பல்லிழை இசையின் ஆதாரமானவை தாள, மாத்திரை வேறுபாடுகள்.

தாளம் என்பது உலகெங்கிலும் அதன் ஒலியழுத்தினால் (accent) Strong Beat அல்லது Weak beat என வகைப்படுத்தப்படுகிறது (தட்டு/வீச்சு).

இதனைக் கையாளுவதன் மூலம் இரு இழைகளுக்கிடையிலான தாள முரணியக்கத்தை எளிதாகக் கட்டமைக்க முடியும. நமக்கு பரவலாகத் தெரிந்த ஆகாய வெண்ணிலாவே பாடல் இவ்வகையில் அருமையான எடுத்துக்காட்டு. பாடலின் தாளம் 4 beat cycle கொண்டது. ஆனால் பாடகர் தரும் அழுத்தமோ மூன்று பீட்டுகளுக்கு ஒருமுறை. எனவே பாடல் தாளக்குளறுபடியாக ஆனால் சீராக நமக்கு கேட்கிறது.

When the melodic Rhythm is not in agreement with meter, the disagreement should be made apparent by well regularised pulse or accompaniment என Counterpoint புத்தகங்கள் சொல்லும் text book definition எனத்தக்க இப்பாடல், இளையராஜாவினால் இசை கற்றுக்கொள்வது எவ்வளவு எளிதாகிறது என்பதற்கு மேலும் ஒரு சான்று.

இழை தொனி அமைவு

Counterpoint இசையில், இரு இழைகளின் சுருதி மற்றும் சுரஎல்லைகளைக் (Range) கொண்டு இரு இழைகளின் அமைப்பு செவியனுபவத்திற்கு மிகமுக்கிய பங்காற்றுகிறது. Counterpoint இசையில் இரு இழைகளும் ஒரே குரல் தொனி மையத்தில் இருப்பது சுவாரசியமாகாது. அதே வேளையில் வித்தியாசப்படுத்தும் நோக்கிற்காக மட்டும் தொடர்பற்ற குரல்களில் அமைக்கப்படும் எதிர் இழைகள் நேர்த்தியாக அமையாது. இது வெறும் Soprano, Alto tenor, Bass என்ற சுருதி எல்லைகள் சார்ந்து அல்ல. இவை மையமாக Harmony சார்ந்தது என்பதால், Harmony குறித்து பார்த்தபிறகு இதனை மீள் பார்வை செய்ய வேண்டுகிறேன். இப்போதைக்கு நாம் இங்கே நமக்கு வாய்க்கும் செவியனுபவத்தில் மட்டும் கவனத்தைக் கொள்வோம்.

மீண்டும் நினைவோ ஒரு பறவைக்கு. இரண்டாம் இழை (Upper G note) எவ்வளவு அற்புதமாகத் துவங்குகிறது. இந்த சுரம் தவிர வேறு எங்கு துவங்கினாலும் இந்த அற்புதம் வாய்க்குமா?

பூமாலையே மேல் கீழ் பெண் குரலுக்கு நடுவில் வரும் ராஜாவின் குரல் சுரத் தேர்வு

ஆக counterpoint வழங்கும் பல்வேறு இழை வடிவமைப்புக் கருவிகளின் பயன்பாடுகளைக் கொண்ட ராஜாவின் பாடல்கள், தேர்ந்த பல்லிழை இசையனுபவத்தை நமக்கு வழங்குகின்றன.

Imitative Counterpoint:

இது வரையில் நாம் இரு இழைகளின் வளைவு, அமைப்பு, தொனி உள்ளிட்ட வெளிப்புற அமைப்புகளைக் கொண்டு இரு இழைகள் எவ்வாறு Counterpoint இசையில் அமைகின்றன எனக் காண்கிறோம். நாம் பார்க்கின்ற இக்கருவிகள் வெளிப்புற அமைப்பைக் கொண்டு நமக்கான செவியனுபவத்தை வழங்குகின்றன.

கலையின் பயன்பாடு வெறும் புலனின்பத்தோடு நிற்பதாக முடியாது. அவை தங்களின் இயக்கத்தின் மூலம் ஒரு கலைஞனின் எண்ணத்தை வெளிக்கொணரவும், அதன் மூலமாக கலையை நுகர்வோரின் சிந்தனையைக் கோரவும் செய்பவை. ஒரு ஓவியன் வெறும் வண்ணங்களைக் கொண்டு காட்சியின்பத்தை வழங்குபவன் அல்ல. மாறாக வண்ணங்களின் வாயிலாக தனது எண்ணத்தை, சிந்தனையை வெளிப்படுத்துபவன்.

ஆனால் மத்திய காலம் வரையில் இசைக்கான நுட்பங்கள் அனைத்தும் செவியின்பத்தை வழங்குபவனவாக இருந்ததே அல்லாமல், இசையை எண்ணத்தொகுப்பாக மாற்றும் கருவிகள் வாய்க்கவில்லை. கடைசியாக மேற்கிசை தனது மையக் கட்டமைப்பிற்கு மத்திய காலத்தில் வந்து சேர்கிறது. Motif அதாவது இசைக்கரு. Motif எனும் கருவியைக் கண்டடையும் போதுதான் இசை தனக்கான சிந்தினை முறைமையைப் பெற்றுக் கொள்கிறது.

Schenker வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் “Music became an art in the real sense of the word with the discovery of Motif”

இசையின் நுட்பங்கள் ஒவ்வொரு கட்டமாக வளர்ந்து வந்தவை (evolve). இந்தப் படினிலை வளர்ச்சியை நாம் புரிந்து கொள்வது அவசியமானது. இல்லையெனில் நாம் நுட்பங்கள் குறித்த பின்புலத்தை அறியாமல் தவறாக அணுக வாய்ப்புண்டு. இசையின் சுரங்களில் துவங்கி, Counterpoint, Motif, Harmony, Tonality, Forms என அனைத்தும் ஒன்றிலிருந்து மற்றது உருவாகி உருமாறி வந்தவையே.

அவ்வகையில் Motif இசை வரலாற்றின் சுவாரசிய நிகழ்வுதான். ஏன்?

பகுதி 15: Counterpoint இசை வரலாறு

இசையின் அடிப்படை மூலப்பொருளான சுரங்களைக் குறித்தும் ஒலியின் அடிப்படைகள் குறித்தும் கடந்த பகுதியில் கண்டோம்.

இயற்கையில் நாம் கேட்கும் ஒலிகள் உண்மையில் கூட்டு ஒலிகள் (complex tones) என்றும், ஒரு ஒளிக்கீற்றானது பல வண்ணங்களை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டுள்ளதைப் போலவே, இயற்கையாக எழும் ஒரு ஒலியில் பல ஒலிகள் இணைந்திருக்கின்றன. இவை ஒரே குறிப்பிட்ட வரிசையில் இடம் பெறுகின்றன. இவ்வரிசை overtone Series என்றழைக்கப்படுகின்றது. இயற்கை ஒலிக்கு வழங்கும் இயல்பும் தன்மையும் இந்த Overtone Series மூலமாக விளைவதே. இசையின் இலக்கணங்களான Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவை, ஒலியின் இத்தன்மையினை உணர்ந்து வளர்ந்தவையே.

இசைக்கு இயற்கை வழங்கும் விதிகளாக நாம் Overtone series உள்ளிட்டவற்றைச் சொல்லலாம். எவ்வாறு புவியின் தன்மைக்கு Gravity உள்ளிட்ட இயற்கையின் நியதிகள் அவசியமோ, ஒலியின் தோற்ற இயல்பான இந்த Overtone series, இசைக்கான இயற்கை வழங்கும் விதி எனலாம். அதே வேளையில் இத்தகைய ஒலியின் தன்மைகளைக் கண்டுணர்ந்து, மனிதனின் செவியறிவால் உருவான Counterpoint, Harmony, ராகங்கள் உள்ளிட்ட இசைஇலக்கணங்களை விதிகளாக, கணக்கு வழக்காக அணுகுவது தவறானது.

இவ்விலக்கணங்கள், இசைக் கோட்பாடுகள் போன்றவை இசையின் ஒலிக்கான தன்மைகளைக் கொண்டு, காலம் காலமாக வெவ்வேறு இசையியக்கங்களால் வளர்ந்தும், பெரும் கலைஞர்களால் வார்த்தெடுக்கப்பட்டும் உருவான இசைச் சட்டகங்களேயல்லாமல், வானிலிருந்து கீழிறங்கிய, மீறக்கூடாத, கண்மூடி ஏற்றுக்கொள்ளவேண்டிய விதிகள் அல்ல. இசையிலக்கணங்கள் அனைத்தும் மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட இசைக்கான அணுகுமுறைகளே. இவை அர்த்தப்பூர்வமானவை. இவற்றை விதிகளாக அணுகுவது இவற்றைப் புரிந்து கொள்ள உதவாது. அதே வேளையில் இவ்வணுகுமுறைகள் ஒன்றுமில்லை என்பதும் புரிந்துகொள்ளாமல் உடைத்துத் தள்ளுவதே புதுமை புரட்சி என்பதும் போலித்தனமானது எனச் சொல்ல வேண்டியதில்லை.

இவ்வகையில் முதலில் நாம் Counterpoint இசையை அதன் உருவாக்கதின் பின்னணியிலிருந்து அணுகி, ராஜாவின் இசையில் அதன் பயன்பாட்டைக் காண்போம்.

ஏன் Counterpoint இசையில் நாம் ஆரம்பிக்க வேண்டும். ஏனெனில் CounterPoint எனும் புள்ளியில் தான் மேற்கத்திய இசை பிற இசையியக்கங்களிலிருந்து விலகத்தொடங்குகிறது. மேற்கத்திய செவ்விசையின் பொற்காலத்தின் முதல் பகுதி CounterPoint இசையை மையமாகக் கொண்ட Baroque (16-17ம் நூற்றாண்டு) காலமாகும். இதிலிருந்தே மேற்கத்திய செவ்விசை தனக்கான பல்வேறு துவக்கப்புள்ளிகளைப் பெற்றுக் கொள்கிறது.

CounterPoint வரையிலான இசை வரலாறு:

Counterpoint இசையின் துவக்கங்கள் பத்தாம் நூற்றாண்டின் சமீபத்தில் துவங்கியதாக இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் சொல்கிறார்கள். முதலில் இந்த காலகட்டம் வரையிலான இசை வரலாற்றைக் காண்போம்.

கி.மு காலத்திலேயே மேற்கிலும், கிழக்கிலும் சுரவரிசைகள் தோன்றிவிடுகின்றன. இரண்டிலும் ஏழிசை சுரவரிசைகள் இருக்கின்றன. அதாவது அங்கே Scales, இங்கே பண்கள். இந்த சுரவரிசைகள் தந்திக் கருவிகளிலிருந்து வருபவை. மேற்கில் Lyre, இங்கே யாழ். எனவே ஏழிசைச் சுரவரிசைகள் பிறக்கின்றன.

சரி சுரங்கள் கிடைத்தால் மட்டும் போதுமா. இந்த சுரங்களை எவ்வாறு இணைப்பது? சுரங்களை அடுக்குவதிலும், இணைப்பதிலும் தானே பாடல் பிறக்கிறது. இவ்வாறு சுரங்களை இணைப்பது அவற்றின் இடைவெளிகளின் பண்பைக் கொண்டு அமைகிறது. இதனை மேற்கு Intervals என்கிறது. அதாவது இரு சுரங்களுக்குமான இடைவெளிகள் Intervals எனப்படுகின்றன.

உதாரணமாக ச, ரி, க, ம, ப, த, நி ஆகியவை ஏழிசைச் சுரங்கள். இவற்றின் இடைவெளிகள் ச-ரி, ச-க, ரி-க… போன்றவை. இவ்விடைவெளிகள் ஒவ்வொரு இசைப்பண்பாட்டிலும் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன.

இவை consonant intervals, dissonant intervals என மேற்கில் பிரிக்கப்படுகின்றன.

“இணை கிளை பகை நட்பு என்று இந்நான்கின் – இசை புணர் குறிநிலை எய்த நோக்கி “

தமிழில் நமக்கு சிலப்பதிகாரத்தின் மூலம் இந்தச் சுர இடைவெளிகள் இணை, கிளை, நட்பு, பகை எனப் பிரிக்கப்பட்டிருந்ததாகத் தெரிகிறது (என்ன அற்புதமான வகைப்படுத்தல்!).

தொடர்ச்சியாக, இன்று கர்னாடக இசையிலும் வாதி, சம்வாதி, அனுவாதி, விவாதி சுரங்கள் என இவ்வகையில் சுர இடைவெளிகள் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன.

உலகெங்கிலும் சுர இடைவெளிகளும் அவற்றின் தன்மைகளும் ஒவ்வொரு இசையியக்கத்திலும் வழங்கிவருபவை. இவை அந்தந்த பண்பாட்டிற்கு ஏற்றாற் போல வழங்கப்படுகின்றன. ஆனால் உலகின் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் சுரஇடைவெளிகளின் அடிப்படையில் ஒத்துப் போகின்றன. உதாரணமாக அனைத்து இசையியக்கங்களும் Octave, fifth, third போன்ற இடைவெளிகளை இனிமை என்கின்றன.

Octave – (கீழ் குரல் – மேல் குரல்) (ச – ச ) (c1 – c2)

Fifth – (குரல் – இளி) (ச – ப ) ( C – G)

Third – (குரல் – கைக்கிளை) (ச – க) ( C – E)

உலகின் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் Octave, fifth, third போன்ற இடைவெளிகளை இணக்கமான இடைவெளிகள், Consonant என்கின்றன. இது எவ்வாறு சாத்தியமாகிறது. உலகின் எல்லாச் செவிகளுக்கும் இவ்வாறு கேட்கக் காரணம் என்ன.

இவ்வாறு நமக்கு ஐயம் வரும் போதெல்லாம் நாம் ஒலியின் பண்பான Overtone வரிசையை ஆராய்ந்து பார்க்க வேண்டும். சென்ற பகுதியில் நாம் பார்த்த overtone வரிசையில் ஒரு ஒலி தோன்றினால் அதோனோடு எழும் பலஒலிக்கற்றைகளில் முதலில் கிடைப்பது அதன் Octave சுரம், அடுத்ததாக (அதன் Octaveகள் நீங்கலாக) கிடைப்பது fifth, அடுத்ததாக third கிடைக்கிறது என்று பார்க்கிறோம்.

அதாவது C எனும் சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அதன் Overtone வரிசையில் முதலில் கிடைப்பது C1(octave) , அடுத்தது G(fifth), அடுத்து E(third). c எனும் ஒற்றைச் சுரத்தை நாம் கேட்கும் போது அதனோடு நாம் அதன் octave, fifth, third சுரங்களை உண்மையில் சேர்த்தே கேட்கிறோம். ஆக ஒரு சுரத்தின் இயல்பிலேயே இந்த இடைவெளிகள் கிடைக்கின்றன. எனவே தான் இந்த இடைவெளிகள் Consonant, இணக்கமானவை ஆகின்றன. எனவேதான் இந்த மூன்று சுரங்களும் (tone, Fifth, Third) சேர்ந்த Major Chord (C Major – C, E,G) மேற்கிசையின் அடிப்படையான Chord ஆகிறது. போலவே பகைச்சுரம் அல்லது tritone இடைவெளியையும் நாம் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் காண முடியும்.

ஆக இந்த இடைவெளிகளில் Consonant, dissonant ஆகவோ, இணை, பகையாகவோ, வாதி, விவாதியாகவோ ஒவ்வொரு இசையியக்கமும் ஒலியின் தன்மையை உணர்ந்து வந்தடைந்திருக்கின்றன. அறிவியல் வளர்ச்சிக்குப் பிறகே, ஒலிக்கற்றை ஆராய்ச்சிகளுக்குப் பிறகே இசைக்கான இயற்கை வழங்கும் Overtone series குறித்து நமக்குத் தெரிய வந்தது. ஆனால் இதற்கு அதற்கு பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னரே செவியால் மனிதன் இதனை உணர்ந்திருக்கிறான், தன் நுண்ணுர்வால் வந்தடைந்திருக்கிறான்.

ஏழிசைச் சுரங்களும், சுர இடைவெளிகளின் பண்பு குறித்த வகைப்படுத்தல்களும் கொண்டு இசையியக்கங்கள் கி.பி 5 முதல் கி.பி. 10ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தை வந்தடைகின்றன.

மனிதனின் பாடல்கள், மொழி தோன்றுவதற்கு முன்னால் எப்பொழுதோ ஆரம்பித்திருக்க வேண்டும். கி.மு 5 – கி.பி 5 வரையில் நமக்கு தமிழ், சமஸ்கிருதம், கிரேக்கம் உள்ளிட்ட பல்வேறு இசையியக்கங்களின் குறிப்புகளால் கிடைக்கும் பண்பட்ட அணுகுமுறைகள் பிரமிப்பை ஊட்டுபவை. இதன் தொடர்ச்சியாக இசை ஒரு அறிவுத்தொகுப்பாக, அதன் இலக்கணங்கள் வலுவாகத் தொடங்கும் காலமாக கி.பி 5 – கி.பி10ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தைச் சொல்லலாம்.

Counterpoint துவக்கங்கள்:

ஆறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை, மேற்கிசை Chant இசையாக, கிறித்தவ மடங்களிலும், தேவாலயங்களிலும் வளர்கிறது. இதே காலகட்டத்தில் தான் தமிழிலும் தேவார இசை, ஓதுவாரிசையாக, பண்ணிசையாக தமிழ்நாட்டில் விளங்கியதை நினைவு கூர வேண்டும்.

Chant இசை ஒரு கூட்டு இசையாக, பஜனை இசையாக விளங்குவது. இதில் ஒரு ஒற்றைப் பாடலை அனைவரும் சேர்ந்து பாடுகிறார்கள். இதிலிருந்து தான் CounterPointக்கான விதைகள் தோன்றுகின்றன.

இவ்வாறு கூட்டாகப் பாடிக் கொண்டிருப்பதிலிருந்து, கொஞ்சம் சுவாரசியமாக்க ஓரே பாடலை ஒருவர் பாடும் போது இன்னொருவர் அதன் கீழ் Octave சுருதியில் பாடுவது துவங்கியிருக்கிறது.

CounterPoint என்னும் பதம் முரணை (counter) சுட்டுகிறது. அதன் அர்த்தம் Note against Note என்பதாக விளக்கப்படுகிறது. ஆனால் அதன் துவக்கங்கள் இவ்வாறு அமையவில்லை. உண்மையில் அதன் ஆரம்பம் ஒத்திசைவாக, ஒன்றுக்கொன்று இணைகோடாக பயணிக்கும் இரு பாடல் பகுதிகளில் துவங்குகிறது. இத்தகைய பாடல்முறை துவக்கத்தில் Organum என்றழைக்கப்பட்டது.

முதலில் Octave சுரங்களாக இணைந்து வழங்கிய CounterPoint அடுத்ததாக எந்த சுரத்தை வந்தடைந்திருக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆம் அதன் அடுத்த இடைவெளி Fifth ஆக அமைந்திருக்கும், பிறகு Third. இவ்வாறு ஒரு சுரத்திற்கான இணை இடைவெளிகளைக் (Consonant intervals) கொண்டே Counterpoint துவங்குகிறது. எனவே துவக்ககால Counterpoint இணைகோடுகளாகப் பயணிப்பதைக் காண்கிறோம்.

ஆனால் இவ்விசை பதினோராம் நூற்றாண்டின் இசையமைப்பாளரான Guido d’Arezzoவிற்கு வரும் போது இணைகோடுகளிலிரிந்து எதிர்கோடுகளாகி விடுகிறது. இணை கோடுகளாக பயணிக்கும் Organum பாடல்களில் துவங்கி எதிரெதிராகப் பயணிக்கும் Counterpoint துவங்கி விடுகிறது. இசையின் முரணியக்கமாக சுரத்திற்கு எதிர்சுரமாக, இழைக்கு எதிர் இழையாக பத்தாம் நூற்றாண்டில் அதன் வளர்ச்சி ஆரம்பிக்கிறது

Counterpoint வளர்ச்சி:

பத்தாம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் Counterpoint இசைநுட்பத்தின் வளர்ச்சியை மூன்று காலகட்டங்களாகப் பிரிக்கலாம்.

முதல் காலகட்டம் (Middle Ages), Counterpoint இசையினை அதன் இழைகளுக்கிடையிலான பல்வேறு நகர்வுகளை முயன்று பார்த்தது. இங்கே நாம் பெரும்பாலும் இரு இழைகளாலான counterpoint இசையை கணக்கில் கொள்வோம். counterpoint பல இழைகளுக்கிடையிலும் வழங்கப்பட்டது. ஆனால் இங்கே நமது புரிதலுக்காக நாம் இரு இழைகளை மட்டும் எடுத்துக் கொள்வோம்.

பத்தாம் நூற்றாண்டில் துவங்கும் Counterpoint துவக்க காலத்தில் அதன் இரு இழைகளும் அவற்றின் வளைவில், திசையில், தாளத்தில் என பல்வேறு வகைகளில் ஒன்றுக்கு மற்றது எதிர்வினையாக இயங்கத் துவங்குகிறது. அதாவது இருவர் பேசும் போது அவர்களது குரல், ஏற்ற இறக்கம், பேச்சு வேகம் உள்ளிட்ட வேறுபாடுகளை ஒரு ஒப்பீடாகக் கொள்வோம். இதன் மூலம் பஜனையாக சேர்ந்திசையாகத் துவங்கிய Counterpoint இசையின் பகுதிகள் ஒன்றுக்கொன்று தனித்து இயங்கும் தன்மையை வந்தடைகின்றன (independent melody lines).

அடுத்த காலகட்டம் (Renaissance), Counterpoint இசையின் முக்கிய நகர்விற்கு வழிவகுக்கிறது. இக்காலகட்டத்தில் Counterpoint பகுதிகள் அவற்றின் வளைவு உள்ளிட்ட வெளிப்புறத் தன்மையினால் மட்டுமல்லாமல் அவற்றின் உள்ளடகத்தைக் கொண்டு எதிர்வினையாகத் தொடங்குகின்றன. அதாவது இருவர் பேசும் போது அவர்கள் பேசும் முறையைக் கொண்டு முந்தைய காலம் இயங்கினால், Renaissance காலம் இருவர் பேசும் கருத்தைக் கொண்டு இயங்குகிறது. முதல் பகுதி எந்த கருத்தைச் சொல்கிறதோ, இரண்டாம் பகுதி அதனை முன்வைத்து எதிர்வினை புரிகிறது. முதல் பகுதியை ஒட்டியும் வெட்டியும் பிற பகுதிகள் அமைவதால் Imitative Counterpoint என இக்காலகட்டம் வழங்கப்படுகின்றது. Counterpoint இசையின் முக்கிய இசையமைப்பாளர்கள் தோன்றும் காலகட்டம் இது.

இதன் அடுத்த காலகட்டமான Baroque காலம், Counterpoint இசையின் உச்சமாகவும் அதற்கு அடுத்து வரும் Tonal Harmony சார்ந்த classical காலத்திற்கு அடித்தளமாகவும் அமைகிறது.

Barqoue காலகட்டத்தில் Counterpoint, மேற்கத்திய இசைவடிவங்களை வளர்த்தெடுக்கத் தொடங்குகிறது. Canon, Fugue, Concerto உள்ளிட்ட Counterpoint வடிவங்கள், இக்காலத்தில் உச்சத்தை அடைகின்றன. மேலும் முந்தைய காலகட்டம் வரை Counterpoint பகுதிகள் Consonant இடைவெளிகளுக்கே முக்கியத்துவம் அளித்த போது, Baroque காலத்தில் Dissonance treament மையத்துவம் பெறுகிறது.

இக்காலகட்டத்தில் இருவரைக் குறிப்பிட்டே ஆக வேண்டும். முதலாவது Joseph Fux. தனக்கு முந்தைய காலகட்ட இசையினைக் கொண்டு குறிப்பாக Palestrinaவின் இசையினை அடிப்ப்டையாகக் கொண்டு Joseph Fux இயற்றிய Gradus ad parnassum எனும் Counterpoint புத்தகம், இன்றளவும் Counterpoint நுட்பங்களைப் பயிலும் Species counterpoint (அ) Strict Counterpoint என்றழைக்கப்படும் அணுகுமுறைகளை வழங்குகிறது.

இரண்டாவது, முந்தைய காலகட்ட இசையினை எடுத்துக் கொண்டும் அடுத்து வரவிற்கும் பொற்காலத்திற்கு நாயகனாக அமைந்த தன்னிகரற்ற Joseph Sebastian Bach. Bachக்கிற்கு பிறகு மேற்கிசையில் செய்ய ஒன்றுமில்லை என்ற கருத்து உண்டு. அவ்வாறு கருதவும் இடமுண்டு. Kepler கண்ட கனவான இசையின் மூலம் மனிதன் படைப்பவனின் மாதிரியாக, இயற்கையின் பல்வேறு முரண்பட்ட கூறுகளின் ஒத்திசைவில் பிரபஞ்சத்தின் இயக்கம் அமைவதற்கு இணையாக, Bachன் பாடல்கள், தனித்துவமான பல இழைகள், துல்லியமான ஓத்திசைவில் இயங்கும் மாயத்தை நமக்கு அளிக்கிறது. Counterpoint இசை அதன் உச்சத்தை எட்டுகிறது.

ஆக இக்காலகட்டம் முடிவுறும் போது Counterpoint இசை அதன் அத்தனை சாத்தியங்களையும் அடைந்து விட்டது என்றே சொல்ல வேண்டும். மேலும் பல்வேறு சமூகரீதியிலான மாற்றங்கள், சிக்கலான, கணிதத்தன்மை வாய்ந்த Counterpoint இசையிலிருந்து, மக்களிடம் எளிதில் புழங்கக் கூடிய Tonal Harmony இசைக்கு வழிவகுக்கத் தொடங்குகிறது.

Counterpoint இசையின் நுட்பங்கள் இவ்வாறு நூற்றாண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின் பங்களிப்பில், கலைஞர்களின் பங்களிப்பில் உருவானவை.

Counterpoint என்பது இசையின் முரணியக்கம் சார்ந்த நுட்பமாதலால் இது இயல்பான இசையின் தன்மையாதலால், இந்திய இசையிலும், நாட்டுப்புற இசையிலும் முரணியக்கத் தன்மைகள் நிச்சயம் உண்டு. நாட்டுப்புற பாடல்களில் எசப்பாட்டு என்று தனிப்பிரிவே இருக்கிறது. போலவே Polyrhythm என்றழைக்கப்படும் தாளம் சார்ந்த Counterpoint உலகெங்கும் அனைத்து நாட்டுப்புற இசையிலும் காணக்கிடைப்பது.

ஆனால் தொனி சார்ந்த, சுரம் சார்ந்த Counterpoint இசை ஒரு தனி இசைப்பண்பாடாக, இசைநுட்பத்துறையாக மேற்கில் மட்டுமே வளர்ந்திருக்கிறது. இசையின் முரணியக்கத்தை, சுர அளவில் துவங்கி பல்லிழை பயன்பாடுவரை மேற்கு இந்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறது.

இந்திய இசையில் இல்லாத இத்தன்மையினை இளையராஜாவின் வரவே அவரது இசையே அதன் முழூவீச்சில் நமக்கு வழங்கியிருக்கியது. அதனோடு நில்லாமல் Counterpoint சார்ந்து மேற்கில் உருவான அனைத்து புள்ளிகளையும் அவரது இசை வழங்குகிறது.

Counterpoint என்பது ஒரு தனித்த நுட்பம் மட்டுமல்ல. மாறாக சுரங்களின் இயக்கத்தின் ஆதாரமான தத்துவங்களுள் ஒன்று. எனவே இளையராஜாவின் பாடல்களில் இவை மட்டுமே Counterpoint இசை என்று நாம் வரையறுக்க முடியாது. அதன் கூறுகள் அவரது இசை முழுதும் பரவியிருக்கின்றன.

அதே வேளையில் இந்நுட்பம் இந்திய இசைக்கும் நமது இசைரசனைக்கும் புதுமை ஆதலால், அவர் பல பாடல்களை Counterpoint இசையை மையப்படுத்தி வழங்கியுள்ளார். “என் கண்மணி உன் காதலன்” பாடலில் துவங்கி இவ்வாறு Counterpoint பிரதானமாக அமைந்த பாடல்கள் பரவலாக நமக்குத் தெரிந்தவையே. இவற்றில் சிலவற்றைக் கொண்டு அவரது Counterpoint பயன்பாடுகளைக் காண்போம்.

பகுதி 14: இசையின் இயக்கமும் அணுகுமுறைகளும்

சென்ற கட்டுரையில் இன்று தமிழில் இசை சார்ந்த அணுகுமுறைகளின் சிக்கலைக் குறித்துக் கண்டோம்.

ஒரு கலையனுபவம் இவ்வாறு தான் இருக்க வேண்டும் என்று யாரலும் வரைமுறைப்படுத்த முடியாது. அதுவும் இசை போன்ற கலையில், கேட்பவருக்கு கிட்டும் பல்வேறுபட்ட அனுபவங்களை நாம் நிச்சயம் மறுக்கவும் முடியாது. நிச்சயமாக இசையில் அதன் அழகியல், அது வழங்கும் நாஸ்டால்ஜியா உள்ளிட்ட பல்வேறு உளவியல் சார்ந்த அனுபவங்கள், இசை வழங்கும் பண்பாட்டு, வாழ்வியல் சித்திரங்கள், வரலாறு என இசை கணக்கற்ற முறையில் கேட்பவரை பாதிக்கவும், மதிப்பிடவும் தூண்டுகிறது என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. ஒரு இசையின் முழுமையான இயக்கமும், அது சார்ந்த மதிப்பீடும் இவற்றையும் தாங்கியது என்பதிலும் சந்தேகமேயில்லை.

ஆனால் அதே வேளையில் இவையனைத்தும் இசைக்கு வெளியிலானவை. இசையின் விளைவுகள். இந்த விளைவுகளை இசை அதன் மூலப்பொருட்களையும் அவற்றின் இயக்கத்தினையும் கொண்டு எவ்வாறு உருவாக்குகிறது என்பதே நாம் சிந்திக்க வேண்டியது, ஆராய வேண்டியது. இவ்வாறு இசையை அதன் மூலப்பொருட்களையும், அவற்றின் கூட்டு இயக்கத்தையும் கொண்டு சிந்திக்க, அணுக, புரிந்து கொள்ள, மதிப்பிட முயலாததே நமது மையச் சிக்கலாகிறது. அதுவும் ஒரு முழுமையான இசையமைப்பாளரான இளையராஜாவை இவ்வாறு அணுகாததே தமிழில் அவர் குறித்து நிலவும் தவறான பார்வைகளுக்கும் புரிதல்களுக்கும் அடிப்படையாகிறது. இச்சிக்கல் இளையராஜவை அணுகுவதில் துவங்கி, அவரைப் போன்ற ஒரு விபத்து நடக்காவிடில் தமிழ் எனும் இசைநிலம் மீண்டும் ஒரு வறண்ட இசைக்காலத்திற்குள் செல்லும் அபாயத்தைத் தாங்கியது. ஏனெனில் இசை குறித்து தொடர்ந்து சிந்திக்காத, அதன் இயக்கத்தை புரிந்து கொள்ள முயலாத சமூகத்திலிருந்து எவ்வாறு மேம்பட்ட இசையியக்கங்கள் பிறக்க முடியும்? எனவே இச்சிக்கலை நாம் எதிர்கொள்வது மிக அவசியமானதாகிறது.

ஏன் இளையராஜாவின் இசை இத்தகைய அணுகுமுறையை நம்மிடம் கோருகிறது?

ராஜாவின் இசை வழங்கும் இசைக் கேள்விமுறை:

ராஜாவின் இசையில் மேற்கூறிய எந்த இசைவழங்கும் அனுபவத்திற்கும் பஞ்சமில்லை. தன் காலகட்டத்தின் அழகியலில் துவங்கி, பண்பாடு, வாழ்வியல், உளவியல் கூறுகள், கணக்கற்ற உணர்வு நிலைகள் எனவும் திரைப்படத்தின் அங்கமாதலால் அதன் கதைகளத்தின் கூறுகள் என ராஜாவின் இசை பலதரப்பட்ட அனுபவங்களைத் தரவல்லது என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. ஆனால் இவை அனைத்தையும் நீக்கினாலும் தனித்த இசையாக, ஒலியின் ஒழுங்கமைவாக, செயலாற்றவும் வல்லது. ராஜாவின் இசையைக் கொஞ்சமேனும் கூர்ந்து கவனிப்பவருக்கும் இது உணரக் கூடியதே.

மேற்கத்திய இசை பயிற்சிக்கு மாணவர்களை தயார்படுத்த, மேற்கிசை ஆசிரியர்களுக்கு ஒரு சிக்கல் உண்டு. மேற்கிசை என்றல்லாமல் செவ்விசை பயிற்சிக்கான பொதுவான சிக்கல் இது. பயிலவரும் மாணவர்களுக்கு அவர்களுக்கு இசை குறித்து கோட்பாட்டு ரீதியாக விளக்கினாலும், அதன் பயனை அவர்கள் புரிந்து கொள்ள, மாணவர்களை செவ்விசை கேள்விமுறைக்கு (musical hearing) தயார்படுத்த வேண்டியுள்ள சிக்கல் இருக்கிறது. ஆனால் தமிழில் செவ்விசைக்குத் தேவையான ஒரு இசை கேள்விமுறையை ராஜாவின் இசை மிகப்பரவலாக வழங்கியிருக்கிறது என்றே கருதுகிறேன். இசை கற்றவர்களும் கல்லாதவர்களும் என வேறுபாடின்றி ராஜாவின் இசை சில அடிப்படையான இசையறிதல் முறைகளை அனைவருக்குமாக வழங்குகிறது.

அவரது இசையைக் கொஞ்சமேனும் கூர்ந்து கவனிக்கும் அனைவரும் பின்வருபவனவற்றை நிச்சயம் உணர்ந்திருப்பார்கள். அவரது இசை நம்மை அது வழங்கும் வெளிப்புறமான உணர்வனுபவங்களிலிருந்து அதன் உள்ளீடான அமைப்பை நோக்கி நகர்த்துகிறது. அவரது இசையில் நாம் ஒரு துல்லியமான நகர்வை உணர்கிறோம். அதன் திசை மிகத் தெளிவானது. அவரது இசை பல இழைகளைத் (layers) தாங்கியிருந்தாலும், பல தளங்களில் விரிந்தாலும், அதற்குள் இழையூடும் ஒரு ஒழுங்கைக் காண்கிறோம். அவரது இசைத்துணுக்கோ, பாடலோ துவக்கத்திலிருந்து முடிவு வரை தொய்வின்றி பயணித்தும், ஒரு முழுமையை உணர்த்தியும் செல்கிறது. அவரது இசை நமது இசையறிதலை, இசையின் நகர்வு, திசை மற்றும் வடிவ ஒழுங்கை நோக்கி நகர்த்துகிறது (Sense of musical movement, direction and structure ).

இவ்விளைவினை இக்காலகட்டத்தில் இவ்வளவு பரவலாக மக்களிடம் உருவாக்கியுள்ளது அவரது மிகப்பெரிய கொடைகளுள் ஒன்று.

அடிப்படையில் இசையென்பது காலத்தில் நிகழ்வது (Music happens in time). நாம் இசையை காலத்தில் நிகழும்போதே அனுபவிக்கிறோம்.

ஒரு நல்ல இசை என்பது இத்தகைய அனுபவத்தில் தான் நிகழும் பொழுதில் சில அற்புதமான தருணங்களைத் தரவல்லது. ஆனால் ஒரு அற்புதமாக வடிவமைக்கப்பட்ட இசை நிகழும் போது நாம் அதனை தருணங்களாக அனுபவிப்பதில்லை. மாறாக அதனை ஒரு முழுமையான அனுபவமாக உணர்கிறோம். அதில் விசேஷமான தருணங்கள் வாய்த்தாலும் அவை அதன் முழுமைக்குள் நிற்பவை. ஒரு அற்புதமான இசை, கவனமாக ஒவ்வொரு கருத்தும் ஒன்றின் மேல் ஒன்றாக அடுக்கி ஆற்றொழுக்கோடு செய்யப்படும் தர்க்கத்தைப் போன்றது. ஒரு சொல்லும் நீக்கமுடியாத ஒவ்வொரு சொல்லும் அதன் இயக்கத்தில் இன்றியமையாத அற்புதமான இலக்கியப் படைப்பைப் போன்றது.

இலக்கியத்தில் சொற்களைப் போல, சொற்றொடர்களைப் போல, அதனால் வெளிப்படும் சிந்தனைகளைப் போல இசையிலும் அதன் பல்வேறு மூலப்பொருட்களின் அமைப்பின் வாயிலாக இசையும் நம்மிடம் உரையாடுகிறது. இசையின் பல்வேறு மூலப்பொருட்களான சுரங்கள், தாளம், chords உள்ளிட்டவை, ஒரு அற்புதமான இசையில் நோக்கமின்றி இடம் பெறுவதில்லை. மேற்கிசைச் சிந்தனையாளர் Salzerன் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால்

“A musical masterpiece does not sound like a vaguely arranged sequence of chords and progressions but like an organic whole in which every chord, every melodic event convincingly leads to what follows”

(இதிலுள்ள Organic, Whole, Convincingly அடிக்கோடிடப்பட வேண்டியவை)

ஆக காலத்தில் நிகழும் ஒரு அற்புதமான இசை, அதன் உருவாக்கத்திலும், நிகழ்விலும் தர்க்கப்பூர்வம் நிறைந்தது (logical). இதனை நம்மால் உணர முடிகிறது. ஆனால் எவ்வாறு இதனை அணுகுவது, புரிந்து கொள்வது அல்லது விளக்குவது ?

இதற்கு மேற்கிசையின் சிந்தனைத்துறை நமக்குப் பெரிதும் உதவக்கூடியது. மேற்கில் இசையின் வளர்ச்சிக்கு இணையாக, சாதகமாக இசை குறித்த சிந்தனை முறைகளின் வளர்ச்சி தொடர்ந்து (ஒரு ஓரத்தில் நிகழ்ந்தாலும்) நிகழ்ந்து கொண்டே இருந்திருக்கிறது. மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு இணையாக இசைகுறித்த சிந்தனைத்துறை ஒரு அற்புதமான அறிவுத்துறையாக விளங்குகிறது.

மேற்கிசை தனது பொற்காலத்தில் நுழையத் துவங்கிய காலம் முதல் பரவலாக இசை குறித்த சிந்தனைமுறைகளை வளர்த்திருக்கிறது, அதனை எழுத்தாக்கி பதிவு செய்திருக்கிறது, Fux இயற்றிய gradus ad parnassum (1725) எனும் Counterpoint குறித்த பயிற்சிமுறை புத்தகத்தில் துவங்கி, JS Bach மகனான CPE Bach எழுதி Essays on the art of playing keyboard instruments, Ramaeauவின் Harmony என 18ம் நூற்றாண்டு முதல் இன்றைய காலகட்டத்தின் schoenburg, Hindemith போன்றோரின் இசையமைப்புக் கோட்பாடுகள் (Theories on composition) வரையில் இசை குறித்த சிந்தனை முறைகள் தொடர்ந்து எழுதப்பட்டு வந்துள்ளன. ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைவளர்ச்சியை இவை பதிவு செய்கின்றன. தங்கள் காலகட்டத்தின் அறிவியல் வளர்ச்சியை, தத்துவங்களை இவை உள்வாங்கியிருக்கின்றன. மேற்கத்திய செவ்விசையின் வளர்ச்சிக்கு இவை முக்கிய பங்காற்றியிருக்கின்றன. வரும்காலத்திலும் இவை மேற்கிசைக்கு பங்களிக்கும் என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. இன்று மேற்கத்திய செவ்விசையும் அதன் பொற்காலங்களை ஒப்பிடும் போது படைப்பாற்றலின் வறட்சியில் சிக்கியிருந்தாலும் அதனை மீட்டெடுக்கும் வாய்ப்புகளைத் தாங்கியதாகவே மேற்கிசை சிந்தனை முறை இருக்கிறது.

இதனோடு ஒப்பிடும் போது நம்மிடம் நிலவும் வெற்றிடம் தெளிவாகிறது. நம் இசை வளர்ச்சி பெற்ற தடைகளைப் போலவே, அல்லது அதற்கு இணையாக இசை சார்ந்த சிந்தனைமுறைகளின் வளர்ச்சி அமையவில்லை. ஆனால் நாம் ஒரு சமூகமாக இதனை சமீபமாகத்தான் இழந்திருக்கிறோம் என்பதை நமது இசைவரலாற்றை நோக்குபவர்கள் எளிதாகப் புரிந்து கொள்ளாலாம். கிரேக்க இசைச் சிந்தனை முறைக்கு இணையான ஒரு இசைச்சிந்தனை முறையாகவும், சிலப்பதிகார தேவார காலங்களில் ஒரு முன்னோடி இசைச்சமூகமாக இருந்து இன்று நாம் இசையை சிந்திப்பதற்கான கருவிகளை இழந்து நிற்கிறோம் என்றே சொல்ல வேண்டும். கர்னாடக இசை அதன் பொற்காலத்தில் நுழையும் போது அதற்கு சங்கீத ரத்னாகரம் ஆதாரமான நூலாகச் சொல்லப்படுகிறது. பிறகு வேங்கடமகியின் புத்தகம் மேளகர்த்தா முறைக்கான அடிப்படை நூலாகிறது. ஆனால் பிற்காலத்தில் இவ்வாறான முயற்சிகள், இசை சார்ந்த சிந்தனைமுறைகள் அருகி (திரு சாம்பமூர்த்தி, திரு ராமநாதன் போன்ற மிக்சசிலரின் முயற்சிகளே உள்ளன) கர்னாடக இசையிலும் இத்தகைய வெற்றிடமே உள்ளது.

நம்மிடம் நிலவும் இத்தகைய வெற்றிடத்தாலும், ராஜாவின் இசையமைப்பு மேற்கத்திய இசையமைப்பின் தத்துவங்களைத் தாங்கியதாகவும் இருப்பதாலும் நாம் மேற்கிசை சிந்தனை முறைகளை நாட வேண்டியது அவசியமாகிறது. பரவலாக ஒரு இசைக்கேள்வி முறையை வழங்கியுள்ளதைப் போலவே இசை குறித்த சிந்தனைமுறையில் நம்மில் நிலவும் இத்தகைய வெற்றிடத்தை சுட்டுவதும் கூட ராஜாவின் முக்கியமான பங்களிப்புகளுள் ஒன்று. அவரது இசையை அணுகும் கருவிகள் நம்மிடம் இல்லாதலால் அதற்குத் தேவையான இசைச்சிந்தனை முறைகளை தேடித்திரிய வேண்டிய அவசியத்தை அவரது இசை நம்மில் உருவாக்குகிறது.

ஆனால் இசையின் முழுமையை அணுகுவதற்கு முன்னர், அதன் பல்வேறு கூறுகளைக் காண வேண்டியது அவசியமானது. வாக்கியங்களைப் புரிந்து கொள்ள சொற்களைப் புரிந்து கொள்வது அவசியமானதைப் போல. மேற்கிசையமைப்பின் பல்வேறு கூறுகளில் இத்தகைய இசை இயக்கம் சார்ந்த பார்வையில் இளையராஜாவின் Counterpoint பயன்பாடு குறித்து முதலில் காண்போம்.

பகுதி 13: தொனியியலின் அடிப்படைகள்

கேட்கும் ஒலியிலெல்லாம் நந்தலாலா…

சென்ற பகுதியில் மேற்கத்திய இசையின் பார்வையில் இளையராஜாவை அணுக வேண்டிய புள்ளிகளை மேலோட்டமாகக் கண்டோம். இவற்றுள் மேற்கிசையின் காலகட்டங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு இளையராஜாவின் மேற்கத்திய செவ்விசை முயற்சிகளை விரிவுபட இனி காண்போம்.

மேற்கிசையின் காலகட்டங்கள் குறித்து பகுதி3ல் நாம் கண்ட சுருக்கமான அட்டவணை கீழுள்ளது.

இதில் நாம் காண்பதைப் போல மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனக்கென தனித்துவமான இசைநுட்பங்கள் சார்ந்தது. அதாவது Baroque காலம் counterpoint மற்றும் அதன் பலவகை நுட்பங்கள், Classical காலம் Harmony மற்றும் அதன் பலவகை நுட்பங்கள் சார்ந்தது எனப் பார்க்கிறோம். எனவே இக்காலகட்டங்களின் இசை குறித்த பார்வை என்பது அவற்றின் இசைநுட்பங்கள் குறித்ததாகிறது. ஆனால் இந்த நுட்பங்களை வெறும் யுத்திகளாக(techniques) மட்டுமல்லாமல், இத்தகைய நுட்பங்களின் ஒலியியல் அடிப்படை என்ன, இந்த நுட்பங்கள் இசையில் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன, இவை எவ்வாறு இசையைக் கேட்பவர்களிடம் இசையனுபவத்தை உருவாக்குகிறது எனபதையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. இதன் மூலமே இளையராஜாவின் இசையின் செயல்பாட்டை நாம் அணுக முடியும்.

மிக முக்கியமாக தமிழ்நாட்டில் இசை சார்ந்தும் இளையராஜா சார்ந்தும் இந்தப் பார்வை அவசியமாகிறது.

இசையின் இயக்கம்:

இன்று தமிழில் மிக வினோதமாக இசையின் இயக்கம் என்பது Nostalgia சார்ந்ததாகப் பார்க்கப்படுகிறது. இளையராஜாவின் இசையும் அதன் ரசனையும் Nostalgia சார்ந்ததாகச் சுருக்கப்படுகிறது. அல்லது இளைராஜாவின் இசையைக் கீழிறக்க, இசையின் இயக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ளாமல், இதனைச் சிலர் தொடர்ந்து சொல்லி வருகிறார்கள். மிக மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கூட 90களில் இளையராஜாவை கேட்கத்தொடங்கிய என்போன்றவர்களுக்கோ, இன்னும் இளைய தலைமுறைகளுக்கோ இளையராஜாவின் இசை மீதான ஈர்ப்பை விளக்க இது ஒத்து வராது. இன்னும் வினோத காரணங்களைத் தான் கற்பனை செய்ய வேண்டும்.

ஒரு கலையின் அதுவும் இசை போன்ற நுட்பமான கலையின் இயக்கம் என்பது இவ்வளவு சாரமற்றதாக இருக்க முடியுமா? பிற கலைகளும் இவ்வாறு தான் இயங்குகிறதா அல்லது ரசிக்கப்படுகிறதா? ஏன் இலக்கிய ரசனை Nostalgia சார்ந்ததில்லை? இலக்கியமும் தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் சார்ந்தது தான் என்பதால் அதன் ரசனையும் அக்காலகட்டம் மட்டுமே சார்ந்ததா. இன்று ஒருவர் புதுமைப்பித்தனை ரசிப்பதும் nostalgia சார்ந்ததாகிவிடுமா? இவ்வாறு சொல்வது அபத்தமாகத் தோன்றும் போது, எப்படி இசைக்கு மட்டும் பொருத்தமாகும்?

எல்லாக் கலைகளையும் போலவே இசையும் தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் சார்ந்ததே. மேலும் இசை உணர்வினைத் தூண்டும் அருவக்கலை என்பதால், இசைகேட்பவர்கள் இசைதரும் அனுபவத்திற்குத் துணையாக தங்களுக்கான மனச்சித்திரங்களை தருவிக்கவும் இசையோடு இணைத்துக் கொள்ளவும் எளிதாக முடிகிறது. இந்த மனச்சித்திரங்களை இசை நினைவூட்டும் போது Nostalgiaவிற்குத் துணை போகிறது. இது இசையின் ஒரு விளைவு மட்டுமே. ஆனால் இதுவே இசையின் மையச் செயல்பாடாகாது. இசையனுபவத்தினை மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கூட இது எவ்வளவு அடிப்படையற்றது என்பது புரிந்துவிடும்.

உதாரணமாக இலக்கியத்தை எடுத்துக் கொள்வோம் – ஒரு சிறுகதையோ, கவிதையோ, நாவலோ ஒருவரால் எத்தனை முறை அதனை மறுவாசிப்பு செய்ய முடிகிறது. ஆனால் ஒரு இசையை எத்தனை நூறுமுறை கேட்கமுடிகிறது, கேட்டாலும் அதன் அனுபவம் திகட்டுவதில்லையே. இத்தகைய ஆற்றல் கொண்ட இசையின் இயக்கம் கடந்த கால நினைவுகளிலா இருக்கமுடியும். இப்படி Nostalgia, technology என இசைக்கு வெளியிலானவற்றைக் கொண்டு அணுகுதல் நாம் இசையின் செயல்பாட்டைப் புரிந்து கொள்ள உதவாது.

பொதுவாக ஒரு பண்பாட்டின் தொடர்ச்சி என்பது விழுமியங்கள் சார்ந்ததாகவே பார்க்கப்படுகிறது. மேலும் நாம் ஒரு பண்பாட்டின் வீழ்ச்சியை அதன் விழுமியங்களின், வளமையின் வீழ்ச்சியாகவே பார்க்கிறோம். அதேவேளையில் நிகழ்காலம் அறிவியல் காலமாதலால் அறிவில் உயர்ந்ததாகவே கருதுகிறோம். ஆனால் இசையைப் பொருத்தவரை இன்று தமிழில் Nostalgia,Technology என்று பரவலாக இசை அணுகப்படுவதையும், கி.பி 2-5ம் நூற்றாண்டில் ஒரு முன்னோடியாக இளங்கோ குரல், துத்தம் என்று எழுதுவதையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், தமிழில் நாம் இசை குறித்து சிந்திப்பதில் எவ்வளவு வீழ்ச்சியடைந்திருக்கிறோம் எனத் தெரிந்துகொள்ளலாம்.

உண்மையில் வேறெந்த கலையையும் விட மேலாக, இசை அது நிகழும் தருணத்தில் தன்னைப் பெறுபவருடன் உரையாடுகிறது. சரியாக கையாளப்படும் இசை, தான் நிகழும்போது, செவிப்புலனையும், புலனறிவையும் தூண்டி அதற்குத் திகட்டாத உணவளிக்கிறது. ஒலியின் இயக்கமும் ஒலியைக் கண்டறியும் புலனறிவின் இயல்பும் இதனை சாத்தியமாக்குகிறது. இதனை ஒட்டிய இசையறிவே செவ்விசை இயக்கங்களின் அடிப்படை. மேற்கத்திய இசையின் மையமான தொனியியல் இத்தகைய இசையறிவே. உண்மையில் உலகின் அனைத்து செவ்விசை இயக்கங்களும் தொனியியலை மையமாகக் கொண்டதே. இளையராஜவின் இசையை Nostalgia என்று சுருக்குபவர்களுக்கான துரதிருஷ்டமான செய்தி, அவரது இசை, தொனியியல் இசையின், அதன் ஆற்றலின் மிகச்சிறந்த சான்று என்பதே. அதுவே காலங்களை வெல்லும் தன்மையை அவரது இசைக்கு வழங்குகிறது.

தொனியியலின் அடிப்படைகள்:

இதனைப் புரிந்து கொள்ள தொனியியலின் (Tonality) அடிப்படைகளைக் காண வேண்டும். (இது இசை கோட்பாட்டிற்குள், கொஞ்சம் இயற்பியலுக்குள் கட்டுரையை எடுத்துச்செல்லுமெனிலும் வேறு வழியில்லை)

சென்ற கட்டுரையில் தொனியியலின் அடிப்படைகள் குறித்து மேலோட்டமாகக் கண்டோம். அதிலிருந்தே தொடரலாம்.

இசையில் ஒரு சுரம் என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட ஒலி அலைவரிசை (frequency) என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. உதாரணமாக மேற்கின் C எனும் சுரம் 256Hz அலைவரிசையைக் கொண்டது. ஆனால் இந்த ஒரே சுரத்தை ஒரு piano இசைத்தாலோ, அல்லது violin இசைத்தாலோ, அல்லது ஒருவர் பாடினாலோ, தோன்றும் ஒசையானது ஓரே சுரத்தினை குறித்தாலும், இசைக்கப்படும் கருவியின் நயத்திற்கேற்ப (timbre) இச்சுரம் நமக்குக் கேட்கிறது. எல்லாக் கருவிகளும் ஓரே அலைவரிசையை வழங்கினால் ஒரு சுரமானது எல்லாக் கருவிகளிலும் ஒன்றாக அல்லவா கேட்க வேண்டும்? இவ்வாறு இல்லை எனில் நமக்கு கேட்கும் சுரம் ஒற்றை அலைவரிசையை மட்டும் கொண்டதாக இருக்க முடியாது.

ஆம் ஒரு சுரமென்பது ஒற்றை அலைவரிசையே குறிக்கிறது என்றாலும் நடைமுறையில் இது நிகழ்வதில்லை. மாறாக நடைமுறையில் ஒவ்வொரு ஒலியும், ஆகவே ஒவ்வொரு சுரமும் ஒரு ஒற்றை அலைவரிசை சுரமாக இல்லாமல், பல அலைவரிசைகளைக் கொண்ட கூட்டுச்சுரமாகவே ஒலிக்கின்றது. ஆக நடைமுறையில் ஒரு சுரத்தை நாம் கூட்டுச்சுரமாகவே (not as a single tone but complex tone) பார்க்க வேண்டும். இந்தக் கூட்டுச்சுரமே நாம் கேட்கும் அனைத்து ஒலிகளும். எனவே ஒலியின் இயற்கையான இந்த கூட்டுச்சுரத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது.

இந்த கூட்டுச்சுரமானது பல அலைவரிசைகளைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் இதில் ஒரு அலைவரிசையே முதன்மையான வலுவான அலைவரிசையாக இயங்குகிறது. இது அந்த கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசை(fundamental frequency) எனப்படுகிறது. நாம் ஒரு ஒலியைக் கேட்கும் போது நமக்கு நேரடியாகக் கேட்பது இந்த அடிப்படை அலைவரிசையே. அதாவது C எனும் சுரத்தை ஒரு கருவியில் இசைக்கும் போது, அதில் எழும் கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசை 256 Hz. இதுவே நமது செவிகளுக்கு முதன்மையாகக் கேட்கிறது.

ஆனால் இந்த அடிப்படை சுரத்தோடு நில்லாது வேறு பல அலைவரிசைகளும் இந்த கூட்டுச்சுரத்தில் இடம்பெறுகின்றன. தந்திக்கருவிகளை பயன்படுத்துபவர்கள் ஒரு சுரத்தை இசைத்தவுடன் அதன் முதன்மையான ஒலி போக அதனோடு வேறு அதிர்வுகளையும் சேர்த்துக் கேட்கலாம். இந்த உபரி அலைவரிசைகள் ஒரு சுரத்தின் சுரச்சாயல் வரிசைகள் (overtone series) ஆகின்றன.

சரி நமக்குத் தேவை இந்த அடிப்படை சுரம் மட்டும்தானே. இந்த அலைவரிசைதானே நமக்கு முதன்மையாகக் கேட்கிறது, இந்த சுரச்சாயல்களைப் பற்றி நமக்கென்ன கவலை என்று நினைக்கலாம். உண்மையில் இந்த சுரச்சாயல்களே ஒரு கருவிக்கான, ஒரு குரலுக்கான நயத்தை வழங்குகின்றன. எஸ்.பி.பியும், ஜேசுதாசும், எம். எஸும் ஒரே சுரத்தைப் பாடினாலும் இந்த சுரச்சாயல்களே அவர்களின் குரல் தன்மையையும், இனிமையினையும் தீர்மானிக்கின்றன. எனவே இந்த சுரச்சாயல் வரிசை சுவாரஸ்யமானதாகிறது. ஆனால் அதனை ஆராயும் போது நமக்கு ஒரு பெரிய அதிசயம் காத்திருக்கிறது.

இந்த சுரச்சாயல் அலைவரிசைகளை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம். முதல் வகை அலைவரிசைகள், இந்த கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை சுரத்தை வலுவூட்டுகின்றன. இவை Harmonic Overtones எனப்படுகின்றன. இரண்டாவது வகை அலைவரிசைகள், அடிப்படை சுரத்தை வலுவிழக்கச் செய்கின்றன. இவை Inharmonic overtones என்றழைக்கப்படுகின்றன. ஒரு ஒலியின் தன்மையை இவையே தீர்மானிக்கின்றன. ஒரு இசைக்கருவியில் எழுப்பப்படும் ஒலியானது அதன் கூட்டுச்சுரத்தில் அதிகமாக Harmonic overtonesஐக் கொண்டிருக்கிறது. இதுவே அதன் அற்புதமான தொனிக்கு காரணமாகிறது. மாறாக இரைச்சலை தரும் ஒலி அதிகமாக Inharmonic Overtonesஐக் கொண்டிருக்கிறது. எனவே இந்த ஒலி இரைச்சல் மிகுந்ததாகிறது. ஒரு ஒலியின் தனித்துவம் அதில் இடம் பெறும் harmonic/inharmonic சுரச்சாயல்களின் தன்மையால் ஆகிறது. ஆனால் இவ்வாறு ஒரு ஒலியை நமது செவிக்கு அற்புதமாக்கி வழங்கும் Harmonic அலைவரிசைகளில் அப்படி என்ன இருக்கிறது.

மிகவும் அதிசயத்தக்க வகையில், இயற்கையாகவே இந்த Harmonic அலைவரிசைகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையில் (sequence) எழுகின்றன. இவை தான்தோன்றித்தனமான வரிசையில் (random order) இடம்பெறுபவதில்லை. மாறாக ஒரு சுரத்தின் Harmonic overtone series, துல்லியமான சீரான வரிசையில் தோன்றுகிறது. சரியாகச் சொல்வதானால் ஒரு அடிப்படைச் சுரத்தின் முழு மடங்குகளாகவே இவை இடம்பெறுகினன்றன (Integer multiples of fundamental frequency). அதாவது ஒரு கூட்டுச்சுரத்தின் அடிப்படை frequency X என்றால் அதன் Harmonic சுரச்சாயல் அலைவரிசைகள் இவ்வாறு அமைகின்றன.

Harmonic series of X = 1X,2X, 3X,4X,5X, 6X,7X,8X,9X,…..

உதாரணமாக 256Hz அடிப்படை அலைவரிசை கொண்ட C சுரத்தின் Harmonic சுரச்சாயல்கள் கீழுள்ளவாறு அமைகின்றன.

ஆக ஒரு சுரத்தின் அடிப்படை அலைவரிசையைக் கொண்டு நாம் எளிதாக அதன் Harmonic அலைவரிசைகளை சொல்லிவிடலாம். ஏனெனில் முன்னரே சொன்னதைப் போல இவை இயற்கையாகவே நிலையான மாறாத வரிசையில் தோன்றுகின்றன.

இசையும் இயற்கையும் செவிப்புலனும் புலனறிவும் தத்துவமும் அறிவியலும் இணையும் முக்கிய புள்ளி இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசையே.

சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் செவிப்புலனுக்குமான தொடர்பு:

இச்சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் நமது செவிப்புலனிற்கும், புலனறிவிற்குமான தொடர்பு மிக முக்கியமானது.

முதலில் இயற்கையானது ஒலியை ஒரு கூட்டுச்சுரமாக வழங்குகிறது. இந்தக் கூட்டுச்சுரத்தில் பல்வேறு அலைவரிசைகள் இடம்பெறுகின்றன. இவை அனைத்தையும் இயற்கை நமக்கு சமமாகவே வழங்குகிறது. இயற்கை இதனை Harmonic என்றோ inharmonic அலைவரிசைகள் என்றோ பிரித்துப்பார்ப்பதில்லை. இந்தப் பிரிவுகள் மனிதன் உருவாக்குபவையே. இதில் சீரான வரிசையில் அமையும் சுரச்சாயல்கள் நமது செவிக்கு இணக்கமானவை. சீரற்ற வரிசையில் அமையும் சுரச்சாயல்கள் நமது செவிக்கு இணக்கமற்றவை. எனவே மனிதனே அவனது செவிப்புலனே இதனை Harmonic/inharmonic எனப் பிரிக்கிறது. எனவே இயற்கையான ஒலிக்கும், அந்த ஒலியின் ஒழுங்கிற்கும், நமது செவிக்குமான, செவியிலிருந்து பெறும் ஒலியை பகுத்தறியும் புலனறிவிற்குமான தொடர்பு இந்தப் புள்ளியில்தான் தோன்றுகிறது.

(இயற்கையில் ஒலியின் அமைப்பு வரிசையாக வழங்குவதால் நமது செவிக்கு இணக்கமாகிறதா அல்லது செவியின் அதன் புலனறிவின் அமைப்பினால் இந்த வரிசை நமக்கு இணக்கமாகிறதா என்ற முட்டையா கோழியா கேள்விகள் இசைக்கு வெளியிலான அறிவியல், தத்துவ கேள்விகள். ஆனால் இந்தப் புள்ளியிலிருந்து தான் தொனியியலை மறுக்கும் Atonality தோன்றுகிறது. புலனறிவானது Harmonic சுரச்சாயலுக்கு இணக்காமனதை மறுத்தே Schoenberg, அ-தொனியியல் எனும் விவாதத்தைத் துவக்கினார். ஆனால் இந்த செவிக்கும் தொனியியலுக்குமான தொடர்பினை மறுத்த atonality இசையனுபவமாக தோல்வியை அடைந்தது ஒருவகையில் தொனியியலை மேலும் உறுதியாக்குகிறது)

எனவே இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசை என்பது இயற்கையின் விதி என்பதாக மட்டுமல்லாமல் நம் செவியின்பத்திற்கும் தொடர்புடையடதே.

Harmonic சுரச்சாயல்களே இசையின் மூலப்பொருட்கள்:

இதுவரை இயற்கை ஒலியை ஒரு கூட்டுச்சுரமாக வழங்குகிறது என்றும் இந்தக் கூட்டுச்சுரம் அடிப்படை அலைவரிசை மற்றும் அதனோடு இணக்கமான Harmonic சுரச்சாயல் வரிசையை சீரான வரிசையாகக் கொடுக்கிறது என்றும் இதற்கும் நமது செவிக்குமான தொடர்பினையும் கண்டோம். ஆனால் இன்னும் அடிப்படையான ஒன்றை நாம் பார்க்கவில்லை. இது எல்லாம் சரி, ஆனால் இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைக்கும் இசைக்கும் என்ன சம்பந்தம் என்பதே தலையாய கேள்வி.

ஆதி காலத்திலிருந்து மனிதன் சுரங்களை எவ்வாறு கண்டுகொண்டான் என்று பகுதி2ல் பார்த்தோம். ஒரு மூங்கிலில் சமஅளவில் துளையிட்டும், தந்தியின் நீளங்களைக் கொண்டும் மனிதன் இசையின் சுரங்களைக் கண்டுகொள்கிறான். இவ்வாறு சுரங்களைக் கண்டு கொள்ளும் மனிதன் தனது செவியின் நுண்ணறிவைக் கொண்டு காலங்கள் கடந்து, இசைப்பண்பாடுகள் தாண்டி கடைசியில் உறுதியான, ஏழு சுரவரிசைக்கு வந்து சேர்கிறான்.

மனிதன் ஒலிணேர் தூரத்தை (audible range) Octaveகளாகப் பிரிக்கிறான். ஒவ்வொரு octaveம் ஏழு சுரங்களைக் கொண்டவை (கூடவே உபசுரங்களையும்). இந்தச் சுரவரிசைகள் அனைத்துப் பண்பாடுகளிலும் கிடைக்கின்றன. இது அறிவியல் யுகத்திற்கு முன்பான மனிதனின் நுண்ணறிவிற்கான மகத்தான சான்று. உதாரணமாக இந்த ஏழுச்சுர வரிசையின் அலகுகள் (scale degrees) மேற்கு, கர்னாடக இசை, தமிழிசையில் பின்வருமாறு.

அறிவியிலின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு ஒலியின் அலைவரிசைகளை மனிதன் ஆராயும் போது, Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைகள் கிடைக்கின்றன. இந்த சுரச்சாயல் வரிசைகள் மனிதன் தனது செவியின் வாயிலாகக் கண்டறிந்தவற்றை சுரவரிசைகளையும் அதன் பண்புகளையும் அறிவியல்பூர்வமாக உறுதி செய்கின்றன.

இதனைப் புரிந்து கொள்ள மேலே கண்ட C-256Hz சுரத்தின் சுரச்சாயல் வரிசையை நாம் பார்ப்போம். இந்த அலைவரிசைகளை சுரங்களாக பொருத்தினால் (Plot செய்தால்) பின்வரும் அட்டவணை கிடைக்கிறது.

C எனும் சுரத்தின் சுரச்சாயல்களில் (harmonic overtone series) முதலில் கிடைப்பது C-256hz அடிப்படைச் சுரம் (fundamental frequency). அடுத்து கிடைப்பது அதன் Octave அலைவரிசை. அடுத்து மட்டுமல்லாமல் ஒரு சுரச்சாயல் வரிசையில் அடிப்படை அலைவரிசைக்கு அடுத்து மிக அதிகமாகக் கிடைப்பதும் Octave அலைவரிசையே (மஞ்சள் நிறமனைத்தும் Octaveகள்). ஆக ஒரு சுரத்திற்கு மிக நெருக்கமான இணக்கமான சுரம் அதன் Octave சுரம்தான். ஆதி மனிதன் Octave சுரத்திற்கு கொடுத்த முக்கியத்துவம் அறிவியல்பூர்வமாக நிரூபணமாகிறது.

இதற்கு அடுத்து கிடைக்கும் அலைவரிசையும், அடிப்படை மற்றும் Octave அலைவரிசைகளுக்கு அடுத்ததாக மிக அதிகமாக சுரச்சாயல் வரிசையில் இடம்பெறும் அலைவரிசை Perfect Fifth. இதுவே கர்னாடக இசையில் பஞ்சமம் எனப்படுகிறது. கர்னாடக இசையில் ச-ப உறவானது மிக அடிப்படையானது என்பது தெரிந்ததே. மேற்கிசையில் இதுவே Dominant எனவும் முக்கியமாகிறது. தமிழில் குரலுக்கு மிக இணக்கமான ஒலி எனும் அர்த்தத்தில் இது இளி என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. இசையில் அனைத்து இசையியக்கங்களும் முதலில் Octave சுரத்திற்கும் பிறகு Perfect Fifth சுரத்திற்குமே முக்கியத்துவமளிக்கின்றன. இது சுரச்சாயல் வரிசையின் மூலம் தெளிவாகிறது.

இதற்கு அடுத்த முக்கிய சுரமாக காந்தாரம், Major Third, கைக்கிளை கிடைக்கிறது.

நாம் இவ்வாறு தொடர்ந்து சென்றால் இசையின் ஏழு சுரங்களையும் அவற்றின் உறவுகளையும் ஒரு ஒற்றை ஒலியில் பிறக்கும் சுரச்சாயல் வரிசைகளிலிருந்தே பெற்றுவிடலாம்.

ஆக இயற்கை வழங்கும் ஒரு ஒற்றை ஒலியில் அதன் உட்பொருளான அலைவரிசைகளில் ஏழிசையும் அதன் உறவுகளும் அடங்கியிருக்கிறது. எவ்வாறு ஒரு ஒற்றை ஒளிக்கீற்றை பட்டகமானது (prism) ஏழு வண்ணங்களாகப் பிரிக்கிறதோ, அதாவது ஒரு ஒளிக்கீற்று எவ்வாறு பல வண்ணங்களாலானதோ, அதைப் போலவே இயற்கையின் ஒலியில் இசையின் ஏழுசுரங்களும் அடங்கியுள்ளன. எவ்வாறு வானவில் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையிலான வண்ணங்களைக் கொண்டுள்ளதோ அதைப் போலவே ஒரு ஒலியும் தனக்குள் குறிப்பிட்ட வரிசையில் சுரங்களைக் கொண்டிருக்கிறது.

காட்சிப்பொருளனைத்தும் வண்ணங்களாலானதைப் போலவே, கேட்பவை அனைத்தும் ஏழிசைகளாலானது. நாம் கேட்கும் ஒலியனைத்தும் இசையின் மூலப்பொருட்களால் நிறைந்ததுவே. இசையின் மூலப்பொருட்கள் இனிய பாடலிலும் இருக்கிறது, நாயின் குரைப்பிலுமிருக்கிறது.

இயற்கை வழங்கும் ஒற்றை ஒலியில், அதன் சுரச்சாயல் வரிசையும், அதிலுள்ள கணிதமும், அறிவியலும், அதில் எழும் ஏழிசையும், சுரங்களுக்கிடையிலான உறவுகளும், இதற்கும் நமது செவிப்புலனுக்குமான தொடர்பும் தோன்றுகின்றன. இந்த அறிவையே செவ்விசை இயக்கங்கள் பயன்படுத்துகின்றன. இயற்கையின் வழி நிற்கும் இந்த அணுகுமுறையே அவற்றிற்கு எக்காலமும் பொருந்தும் தன்மையை அளிக்கின்றன.

மேற்கிசையின் ஆணிவேறாகக் கருதப்படும் Harmony என்பது சூழலுக்கேற்றவாறு (Context) பல்வேறு அர்த்தங்களைத் தாங்கியது. ஆனால் இந்த Harmony எனும் பதத்தின் ஊற்றுக்கண் இந்த Harmonic சுரச்சாயல் வரிசைதான். Harmony என்பது ஒரு ஒழுங்கு எனும் அர்த்ததில், இயற்கையாகவே ஒலியானது ஒரு ஒழுங்குபட்ட வரிசையில் அமைப்பில் உறவில் தோன்றுவதே Harmony எனும் இசைத்தத்துவத்திற்கான அடிப்படை.

ஆனால் நாம் பார்ப்பதைப் போல இந்த Harmony தத்துவத்தை இயல்பாகவே ஏழிசைச் சுரவரிசைகள் கொண்டிருக்கின்றன. எனவே அடிப்படையில் Harmony என்பது மேற்கிசைக்கு மட்டுமே உரியது அல்ல. இந்திய இசையில் Harmony இல்லை எனவே இந்திய இசை முழுமை பெறாது என்று சிலர் சொல்வதுண்டு. இது மிக மேம்போக்கான புரிதலே. சட்ஜத்தில் துவங்கி ஏழிசைகளில் வளர்ந்து இறுதியில் சட்ஜத்தில் வந்து முடியும் இந்திய இசை உள்ளார்ந்த Harmonyஐயும், Harmonic Movementஐயும் கொண்டதே.

இந்த சுரச்சாயல்களை இந்திய இசை வேறு வகையில் பயன்படுத்துகிறது. மேற்கிசையோ முற்றிலும் வேறுவகையில். ஆனால் இரண்டிற்குமான அடிப்படை தொனியியலே. இதனை இளையராஜாவின் இசை பல்வேறு வகைகளில் நமக்குச் சொல்கிறது.

அதே வேளையில் மேற்கிசை தொனியியலைக் கொண்டு கட்டியமைத்த Counterpoint, Harmony உள்ளிட்ட பல்வேறு சேர்ந்திசை நுட்பங்களையும், அதனைக் கொண்டு செய்யப்பட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களையும் ராஜாவின் இசை நமக்கு அளிக்கிறது.

இந்த தொனியியலை மையமாகக் கொண்டு Counterpoint நுட்பத்தில் இயங்கிய மேற்கிசையின் முதல் பொற்காலமான Baroque கால இசை ராஜாவின் இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது என்பதை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

பகுதி 12: இளையராஜாவும் மேற்கத்திய செவ்விசையும்

இளையராஜாவின் மேற்கத்திய இசை குறித்து பேசுபவர்கள், அவர் மேற்கத்திய Harmonyஐ பயன்படுத்துகிறார் என்று ஒற்றை வார்த்தையில் (இசைக்கலைஞர்களும் உட்பட) சடங்கிற்குப் பேசுவதாகவே அமைகிறது. மேற்கத்திய இசையையும் இளையராஜாவும் குறித்த இந்த ஒற்றைப் பார்வை மிகப்பெரியளவிலான போதாமை.

கர்னாடக இசைக்கு இளையராஜாவிற்கு முன்னோடிகள் உண்டு. ஆனால் மேற்கத்திய செவ்விசைக்கும் அதில் இளையராஜாவின் ஆளுமைக்கும் திரையிலும் அதற்கு வெளியிலும் முன்னோடிகளே இல்லை எனலாம்.

கர்னாடக இசைக்கு டி.வி. கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்கள் இளையராஜாவிற்கு அமைந்ததைப் போல, மேற்கிசைக்கு தன்ராஜ் மாஸ்டர் போன்றவர்கள் ஆசிரியர்களாகக் கிடைத்தாலும், இவ்வளவு ஆழமான முயற்சிக்கு அவரைத் தயாரித்த மேற்கத்திய செவ்விசைச் சூழல் சென்னையில் அவருக்கு எவ்வாறு வாய்த்தது என்பது குறித்து தெளிவான தகவல்களும் இல்லை. ஆனால் MSV அவர்கள் Orchestraவில் இசைக்கவும், அப்போது இங்கிருந்த சில வெளிநாட்டுக் கலைஞர்கள் என மேற்கத்திய இசையைக் கற்றுக் கொண்ட, இசைத்த ஒரு துடிப்பான காலகட்டம் நிலவியதை பிற கலைஞர்கள் (குறிப்பாக VS Narasmihan போன்றவர்கள்) வாயிலாக அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. இதன் விளைவாக மேற்கத்திய செவ்விசையில், முதன்மையாக Classical Guitarல் தேர்ச்சிபெற்றவராக இளையராஜா திரையிசைக்கு வருகிறார்.

இதன்மூலம் இளையராஜா இந்திய இசைக்கும், தமிழுக்கும் முற்றிலும் புதிதான மேற்கத்திய செவ்விசையைக் கொண்டுவருகிறார். இதனை அவரே தெளிவாக தனது துவக்ககால பேட்டியில் சொல்லுகிறார்.

இளையராஜாவின் இசை அகத்தூண்டல்களைப் பிரித்தரிய முடியாது என்றாலும் அவரை முதன்மையாக ஒரு மேற்கத்திய செவ்விசை சார்ந்த இசையமைப்பாளர் என்று சொல்லத் தக்க அளவிற்கு அவரது மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாட்டை மதிப்பிடலாம். ஆனால் இது குறித்து இந்தியாவில் இருக்கும் மிக மேலோட்டமான புரிதலினால் அவரது மேற்கத்திய செவ்விசைசார் முயற்சிகள் வழக்கம்போல கவனமாகப் பார்க்கப்படவில்லை.

இளையராஜாவின் மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாடுகளைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் மேற்கத்திய செவ்விசையின் இயங்கு தளங்களைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. இன்று துரதிருஷ்டவசமாக மேற்கத்திய செவ்விசை குறித்த பார்வைகள் நம்மிடையே மிகக் குறுகியதாகவும், சில நேரங்களில் தவறாகவும் அமைகின்றன. இந்திய இசையறிஞர்கள் கூட மேம்போக்காகவே மேற்கிசையை அணுகுவதே நடக்கிறது.

மேற்கிசையின் இயங்கு தளங்கள்

கர்னாடக இசையை ராகம் சார்ந்த இசை என்று நாம் சொல்லுகிறோம். ஒரு ஒற்றை இழை இசையாக இருப்பதால் இந்த ராக சட்டகத்தை அதன் மையமாக நம்மால் சொல்ல முடிகிறது. மேலும் பலகாலமாக பண்களும் ராகமுமாக சுரவரிசை சட்டகமே, கர்னாடக இசையின் மையமாக மாறாமல் தொடர்கிறது. அதே வேளையில் வெறும் ராகம் மட்டுமல்லாது பிற நுணுக்கமான தளங்களிலும் கர்னாடக இசை இயங்குவதை சென்ற பகுதியில் கண்டோம்.

இங்கிருந்து மேற்கிசையை அணுகுபவர்கள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய இசையினை வெறும் Harmony இசை என்றே அணுகுகிறார்கள். அதாவது இங்கே ராகம் என்பது மையம் என்பதைப் போல, அங்கே Harmony என்பது மட்டுமே மேற்கிசையாகக் கருதப்படுகிறது. மேலும் Harmony என்பது வெறும் சேர்ந்திசை என்றும் அது மைய இசைக்கான பின்னணியாகவும் அழகுபடுத்தவுமே பயன்படுவதாகவும் இங்கே சுருக்கப்படுகிறது (Harmony is to embellish melody என்பதாக) . இது தவிர பல்வேறு பிழையான குறைமதிப்பீடுகளும் உண்டு. Major, Minor என்று இரு சுரவரிசைகள் (scales) தான் மேற்கில், கிழக்கிலோ கணக்கற்ற Scaleகள் என்பதைப் போன்ற அடிப்டையில் தவறான புரிதல்கள், மேற்கிசையின் இயக்கத்தைப் (functions) புரிந்து கொள்ளாமல் நிகழ்பவை.

இவற்றைக் கடந்து இளையராஜாவை அணுகுவதற்கு நமக்கு மேற்கிசை குறித்த முழுமையான பார்வை அவசியமாகிறது.

பகுதி 3 மூன்றில் மேற்கிசையின் பொற்காலம் குறித்து சுருக்கமாகப் பார்த்தோம்.இவற்றைக் கொண்டு மேற்கிசையினையும் அதனை இளையராஜா பயன்படுத்தியமையையும் அணுக வேண்டிய புள்ளிகளை முதலில் காண்போம். பிறகு அடுத்த பகுதிகளில் இவற்றை உதாரணங்களுடன் விரிவுபடுத்தலாம்.

மேற்கிசையின் காலகட்டங்களும் அவற்றின் இசையும்:

இன்று மேற்கிசையை Harmonic இசையாக நாம் பார்க்கிறோம். இந்த Harmony என்பது அடிப்படையில் Tonal Harmonyஐக் குறிக்கிறது.இந்த Tonal Harmony மேற்கிசையின் இரு காலகட்டங்களில் மட்டுமே முக்கியத்துவம் பெற்றது. இன்னும் சொல்லப்போனால் Classical என்று மேற்கிசையில் குறிப்படப்படுவது ஒட்டுமொத்த மேற்கத்திய செவ்விசையைக் குறிக்காது. மேற்கிசையின் ஒரு குறிப்பிட்ட காலமே Classical era என்றழைக்கப்படுகிறது.

மேற்கின் செவ்விசை காலகட்டங்களை நாம் நான்காகப் பிரிக்கலாம்.

1. 17ம் நூற்றாண்டின் Bach இயங்கிய Baroque காலகட்டம்

2. 18ம் நூற்றாண்டின் mozart, Haydn இயங்கிய Classical காலகட்டம்

3. 19ம் நூற்றாண்டின் Beethoven, Wagner இயங்கிய Romantic காலகட்டம்

4. 20ம் நூற்றாண்டின் Neo-classical, chromatic காலகட்டம்

ஏன் மேற்கிசையை இந்த காலகட்டங்களாக நாம் பார்க்க வேண்டும். ஏனெனில் ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைத்தத்துவமும், இலக்கணங்களும், இசைநயமும், அழகியலும் முற்றிலும் வேறானவை. உதாரணமாக Tonal Harmony இசைத்தத்துவம் classical மற்றும் Romantic காலகட்டதில் மட்டுமே முக்கியத்துவம் பெற்றது. Bach காலகட்டத்தில் CounterPoint சார்ந்த Polyphonic இசையும், 20ம் நூற்றாண்டில் தொனியியலை மறுத்த அ-தொனியியலும் முதன்மை இசைத்தத்துவங்களாகின்றன. கர்னாடக இசையின் அனைத்து காலகட்டங்களிலும் ராகமே மையச் சட்டகமாவதைப் போல மேற்கிசையில் Harmonyஐ மட்டும் நாம் குறிப்பிட முடியாது.

சரி இத்தனை காலகட்டங்கள் குறித்து, இளையராஜாவை அணுகும் போது நாம் ஏன் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஏனெனில் இந்த அனைத்து காலகட்டங்களின் இசைத்தத்துவங்களையும், அழகியலையும் அவர் பயன்படுத்தியுள்ளார். இக்காலகட்டங்களின் இசை குறித்த புரிதல்களைக் கொண்டே அவரை நாம் முழுமையாக அணுக முடியும்.

தொனியியல் (Tonality)

மேற்கிசையின் அனைத்து காலகட்டங்களிலும் பொதுமையான ஒன்றை நாம் சொல்ல வேண்டுமானால் அது தொனியியலாக மட்டுமே இருக்கும். தொனியியலை மறுத்த அ-தொனியியல் காலமும் அடிப்படையில் தொனியியலை மையமாக வைத்து அதனை நிராகரித்து எழுந்த அணுகுமுறையே.

தொனியியல் என்பது ஒலியின் இயற்கை சார்ந்ததே. உலகின் எந்த செவ்விசை இயக்கமாக இருப்பினும் அதன் அடிப்படை ஒலி குறித்த புரிதலாகவே இருக்க முடியும். தொனியியலை சரியாக அணுக முடியாத செவ்விசை இயக்கங்கள் பெரிதாக வளர்ச்சி அடையாதவையாகவே இருந்திருக்கின்றன என்று இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் கூறுகின்றார்கள். நமது தமிழிசையும், சமஸ்கிருத இசையும், கர்னாடக இசையும், மேற்கத்திய செவ்விசையும் அடிப்படையில் ஒலியின் இயற்கையை அறிந்து அதன் மேலெழுந்த இசைஇயக்கங்களே. இத்தகைய ஒலியின் இயற்கை சார்ந்த அணுகுமுறையே செவ்விசை இயக்கங்களுக்கு எக்காலத்திற்கும் பொருந்தும் தன்மையை அளிக்கிறது. இந்த ஒலியின் இயற்கைத்தன்மையை கையாளுவதிலேயே ஒவ்வொரு செவ்விசை இயக்கமும் தனக்கான தனித்துவதமான இசைச்சட்டகங்களைப் பெறுகின்றன.

அதென்ன ஒலியின் இயற்கைத்தன்மை? இதனை முழுதுமாக விளக்குதல் இங்கே சாத்தியப்படாதெனினும் சுருக்கமாகக் காணலாம்.

ஒரு கருவியில் (தந்திக் கருவியை எடுத்துக்கொள்ளலாம்) நாம் ஒரு சுரத்தை இசைக்கும் போது அது ஒற்றைச்சுரமாக (single tone) இசைப்பதில்லை. உண்மையில் அது ஒற்றைச்சுரமாக இல்லாமல் ஒரு கூட்டுச்சுரமாகவே (complex tone) இருக்கிறது. அதனோடு பிற சுரங்களின் அதிர்வுகளைக் கொண்ட சுரத்தொகுப்பாக விளங்குகிறது (harmonics). இதுவே ஒவ்வொரு கருவிக்கான நயத்தைத் (timbre) தருகிறது. ஒரே “ச” எனும் சுரத்தை ஒரு வயலினோ, குழலோ இசைத்தாலோ, SPB அல்லது யேசுதாஸ் பாடினாலோ அவை ஒன்றாக ஒலிப்பதில்லை. காரணம் இவை அனைத்தும் “ச” எனும் ஒற்றைச்சுரத்துடன் சேர்த்து தங்களின் ஒலியமைப்பிற்குத் தகுந்த உபசுரங்களின் தொகுப்பாக ஒரு கூட்டுச்சுரத்தினையே இசைக்கின்றன. இந்த harmonics அல்லது சுரச்சாயல் வரிசையை (Overtone series) கொண்டே இசைக்கான ஒலியியல் பிறக்கிறது.

இவ்வாறு ஒற்றை சுரத்திலிருந்து கூட்டுச்சுரங்களாக பிற சுரங்கள் தோன்றும் வரிசைகளைக் கொண்டே உலகெங்கும் ஏழிசைச்சுரங்கள் உருவாகியுள்ளன. C major Scaleம், சங்கராபரணமும், குறிஞ்சிப் பண்ணும் மேற்கிலும், கிழக்கிலும், தமிழிலும் இவை அனைத்தும் இவ்வாறான கூட்டுச்சுரங்கள் குறித்த அறிவிலிருந்து உருவானவையே.

இவ்வாறு ஒரு சுரத்திலிருந்து பிற சுரங்கள் பிறக்கும் தன்மையை ஒட்டியே ஆதார சுருதி எனும் தத்துவம் பிறக்கிறது. அதாவது முதல் சுவரமே ஆதாரம். ஏனைய சுரங்கள் இதன் வழித்தோன்றல்களே. கர்னாடக இசை எனவேதான் முதல் சுரத்தை ஆதார சட்ஜம சுரமாகக் கொள்கிறது. இதனையே தமிழிசை பிரமிப்பூட்டும் வகையில் சிலப்பதிகாரத்தில் முதல் சுரத்தை “குரல்”என்கிறது.

இதனை ஒட்டியே மேற்கில் ஒரு Scaleன் முதல் சுரம் Tone என்றழைக்கப்படுகிறது. அதே வேளையில் மேற்கத்திய இசை Tone சுரத்தை ஆதார சுருமாக மட்டும் பயன்படுத்துவதில்லை. மாறாக அது தனது tone சுரத்தை பிற சுரங்களை ஈர்க்கும் விசைச்சுரமாகப் பயன்படுத்துகிறது. இந்த தொனி (tone) சுரமானது பிற சுரங்களின் மேல் ஆதிக்கம் செலுத்தும் தொனி மையமாக (tonal center) மாறுகிறது. இந்த விசைச்சக்தியே மேற்கிசையின் இயக்கசக்தி. இந்த விசைச்சக்தி மூலமாக ஒரு தொனி மையத்தில் பிற தொனிக்களால் உருவாகும் உராய்வும் ஈர்ப்புமே (tension and resolution) மேற்கத்திய செவ்விசையின், இசை நகர்வின், இசை அமைப்பின், இசையனுபவத்தின் ஆதாரம். இதனை ஒட்டி உருவாகும் பலவகையிலான இசைச்சட்டகங்கள் Tonality என்றழைக்கப்படுகின்றன. சுமார் 300 ஆண்டுகளுக்கு (atonal இசை முக்கியத்துவம் பெறும் வரை) tonality இசைத்தத்துவமே மேற்கின் மையஇழையாகிறது.

இளையராஜாவின் இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக Tonalityஐ நாம் கொள்ள முடியும். ஒரு முழுமையான் Tonal composerஆக, ஒலிகளின் கூட்டு இயக்கத்தை அறிந்தவராக, அதன் இயக்கசக்தியைக் கொண்டு இசையினை வடிவமைப்பவராக அவர் விளங்குகிறார். இதனை அவர் எவ்வாறு பயன்படுத்துகிறார் என்பதை அடுத்த பகுதியில் காணலாம்.

Texture (இழைநயம்)

மேற்கத்திய செவ்விசை முதன்மையாக மூன்று இழைநயங்களைக் கொண்டதாகிறது.

Monophonic – ஓற்றை Melody இழை (நமது இந்திய இசை முதன்மையாக ஒற்றை இழை இசையே)
Polyphonic – பல Melodic இழைகள் இணைந்த இசை (Bach மற்றும் Baroque கால இசை)
Homophonic – பல இழையிலான இசை. ஆனால் அதில் ஒற்றை Melodic இழையே முதன்மையானது. (இதுவே Mozart காலத்தில் துவங்கி மேற்கின் மைய இழைநயமாகியது)

இந்த மூன்று இழைநயத்தையும் இளையராஜாவின் இசை நமக்கு வழங்கியிருக்கிறது.

Harmony/Counterpoint:

Bach இயங்கிய Polyphonic காலகட்டத்தில் CounterPoint அணுகுமுறையே இசையின் மைய அணுகுமுறையாக விளங்கியது. Polyphony என்பது பல Melodic இழைகளை கையாளும் இழைநயமாதலால், இதில் melodic இழைகளின் முரணியக்கமே விசைச்சக்தியாக விளங்குகிறது. இதற்குச் சாதகமாக CounterPoint அணுகுமுறை பயன்படுத்தப்பட்டது. CounterPoint என்பது அடிப்படையில் இரு Melodic இழைகளின் (சுரங்களல்ல) ஒருங்கிணைப்பிற்கான தத்துவமே. Melodic இழைகள் ஒன்றோடு மற்றொன்று சேர்ந்தும் பிரிந்தும் உறவாடும் சாத்தியங்களை CounterPoint வழங்குகிறது.

Bachக்கிற்கு பிறகான காலகட்டத்தில் சிக்கலான Polyphonic இசைக்கு மாற்றாக எளிமையாக மக்களால் ரசிக்கக்கூடிய Homophonic நயம் முதன்மை பெறுகிறது. இதில் ஒரு மைய Melodic இழையும் அதனை வழிநடத்தும், அழகுபடுத்தும் பிற இழைகளும் இடம் பெறுகின்றன. மேலும் Orchestraவில் கருவிகளின் எண்ணிக்கை கூடக் கூட சேர்ந்திசையான Harmony முக்கியத்துவமடைகிறது.

Harmony என்பது அடிப்படையில் சுரங்களின் சேர்ந்திசையாக இருந்தாலும் அதன் பயன்பாடுகள் பலவகையிலானவை. மேற்கிசையில் Harmony மையம் பெற்ற் பிறகு இசையின் பல்வேறு இயக்கங்கள் Harmonyஐ மையமாகக் கொள்கின்றன. ஒரு இசைவடிவமைப்பில் (composition) Harmonyன் பயன்பாடு வேறு. கருவிச்சேர்ப்பில் (orchestration) அதன் பயன்பாடு வேறு.

இசையமைப்பில் Harmony சுரங்களின் ஒத்திசைவாக மட்டுமல்லாமல், இசையின் நகர்வு (Harmonic Movement), தாளம் (Harmonic rhythm) ஆகியவற்றை தீர்மானிக்கவல்லது. மேற்கிசையில் Harmonyஐ மையமாகக் கொண்டே Melody அமைகிறது. இசையின் கருவிச்சேர்ப்பைப் பொருத்தளவில் சுரச் சேர்ப்பு, வேர்ச்சுர நகர்வு (root movement) அதனடிப்படையிலான கருவித்தேர்வு போன்றவற்றைத் தீர்மானிக்கவல்லது. ஆக மேம்போக்காக Harmony என்பது வெறும் சேர்ந்திசை என இதனை அணுக முடியாது. அதற்கான செயல்பாடுகளைக் (functions of harmony) கொண்டே Harmonyஐ நாம் அணுக முடியும்.

இளையாராஜாவின் இசையில் Counterpoint/Harmony அணுகுமுறைகளையும் அவற்றின் நுணுக்கமான பயன்பாடுகளையும் நாம் தெளிவாகக் காணலாம்.

மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள்:

மேற்கத்திய இசை பல்வேறு இசைவடிவங்களை உருவாக்கி வளர்த்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் இசைத்தத்துவ, அழகியல், அணுகுமுறைக்குத் தகுந்தாற் போல வடிவங்கள் வளர்ந்திருக்கின்றன.

1. Baroque காலத்தில் – Canon, Fugue, Concerto உள்ளிட்ட Polyphonic வடிவங்கள் முதன்மையானவை.

2. Classical மற்றும் Romantic காலத்தில் – Sonata, Symphony, Suites, Oratorio, Opera உள்ளிட்ட வடிவங்கள் முதன்மையானவை.

ஒரு வகையில் இளையராஜாவை மேற்கிசையிலிருந்து புரிந்து கொள்ள விரும்புபவர்கள் தொடங்க வேண்டிய புள்ளி மேற்கிசையின் வடிவங்களே (forms). இந்த அத்தனை இசை வடிவங்களையும் இவற்றின் அமைப்பியலையும் (formal structures) இளையராஜா தனது இசையில் கையாண்டிருக்கிறார்.

கருவிச்சேர்ப்பு (Orchestration):

இளையாராஜாவிற்கு முன்பாகவே பல கருவிகளாலான சேர்ந்திசை தமிழில் துவங்கியிருக்கிறது. ஆனால் மிக மேலோட்டமாக இசை கேட்பவர்கள் கூட கருவிச்சேர்ப்பு என்பது தமிழிலும், இந்தியாவிலும் இளையராஜாவின் மூலமாகவே கலைநயம் பெற்றது என்பதை புரிந்து கொள்வார்கள். முன்பே குறிப்பிட்டதைப் போல பல கருவிகளுக்கான தனியிசை இந்தியாவில் பலகாலமாகத் தொடர்ந்த போதும், சேர்ந்திசையாகவும், அதற்கான இலக்கணங்களும் இங்கே உருவாகவில்லை. எனவே இளையராஜாவின் வரவு கருவிச்சேர்ப்பில் கரைகண்ட மேற்கத்திய அணுகுமுறையை இங்கே கொண்டு வருகிறது.

மேற்கத்திய இசைத்தத்துவங்கள்:

இவை அனைத்திற்கும் மேலாக மேற்கின் மைய இசைத்தத்துவங்களை, இசைஉருவாக்க இசையியக்க தத்துவங்களை நெருங்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பு நமக்கு இளையராஜாவின் மூலமாகக் கிடைக்கிறது.

கர்னாடக இசை தனது மைய இசைத்தத்துவமாக பக்திகாலத்திலேயே பெரும்பாலும் வளர்ந்த இசையாதலால், ஆன்மீகத்தையே கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் மேற்கிசையோ, இசையினைப் பல்வேறு தத்துவப் பார்வைகளுக்கு உட்படுத்துயிருக்கிறது. இவற்றை விவாதப் பொருளாக்கி இசையைப் பகுத்தறியும் வாய்ப்பையும் உருவாக்கியிருக்கிறது.

தனது நுண்ணுணர்வின் வாயிலாக எவ்வாறு நாம் கர்னாடக இசையின் மைய வீச்சையும், வரலாற்றுச் சுவடுகளையும் இளையராஜாவின் இசைகொண்டு காணமுடிகிறதோ, அதைப் போலவே மேற்கிசையின் மையத்தத்துவங்களையும் அதன் மூலக்கூறுகளையும் கருப்பொருட்களையும் இளையராஜாவின் மூலமாக நெருங்கிப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் நமக்குக் கிடைக்கிறது.

ஆக இளையராஜாவின் மேற்கிசையின் பயன்பாடுகளை இந்த அனைத்துப் புள்ளிகளிலும் (இவற்றைத் தாண்டியும்) நாம் காணவேண்டும். இவையே அவரது மேற்கிசை முயற்சிகள் குறித்த குறைந்தபட்சமான பார்வையையாவது நமக்கு அளிக்கக்கூடியது.

இவற்றையெல்லாம் பார்க்கும் போது அடிக்கடி தோன்றும் கேள்வி, ஒரு தனியனாக தமிழில் நடந்துள்ள இந்த இசைநிகழ்வு வெறும் விபத்தா அல்லது பல நூற்றாண்டுகளாகத் விட்டகுறை தொட்டகுறையாகத் தொடரும் இந்த இசை நிலத்தின் பலனா?

பகுதி 11 : திசைகாலம் கடக்கும் செவ்விசைப் பயணம்

“இக்கான விதியின் அருமை பற்றியும், வாத்தியங்களின் உதவிபற்றியும், ஒவ்வொரு தேசத்தாரும், தாங்கள் வழங்கும் கானத்தைத் தெய்வமே கொடுத்தாரென்றும், உபதேசித்தாரென்றும், தாமே செய்து காட்டினாரென்றும் மேன்மை பாராட்டுந் தகுதியுடையதாயிருக்கிறது” – ஆபிரகாம பண்டிதர்

சென்ற பகுதியில் இளையராஜா எனும் பண்ணைப்புரத்து கிராமிய கலைஞனின் வரவு தமிழ்த்திரையிசையிலும், தமிழிசை வரலாற்றிலும் நாட்டுப்புற இசையை மையப்படுத்தியதோடு நில்லாமல், செவ்விசைக் கலப்பின் மூலம், வரலாற்றுப் பார்வையில் Blues இசையியக்கத்திற்கு நிகரான ஒரு மக்களிசையியக்கமாகத் தமிழில் துவங்கியதைக் கண்டோம்.

மேலும் Blues இசையில் துவங்கிய ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலைஞர்கள் முதன்மையாக மேற்கத்திய செவ்விசையினையும், இந்திய செவ்விசை உள்ளிட்ட உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களிலிருந்தும் எடுத்து தங்கள் இசையினை வளப்படுத்தி மக்களுக்கு வழங்கியதைக் கண்டோம். இதன் மூலமாக R&B, Funk,Rock என ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் Jazz இசை எனும் நுட்பமான இசையியக்கமும் என அமெரிக்க இசையே சென்ற நூற்றாண்டின் மைய இசையாக, கலப்பிசையின் நூற்றாண்டாக மாறுவதைக் கண்டோம்.

இதற்கு ஒரு இணைக்கோட்டுப் பயணமாக, உலகின் மற்றொரு மூலையில் இளையராஜாவின் பயணம் செவ்விசை இயக்கங்களை நோக்கிச் செல்கிறது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடரும் இரு மாபெரும் செவ்விசை இயக்கங்களான மேற்கத்திய மற்றும் கர்னாடக இசையை உள்வாங்கிய இந்த தன்னிகரற்ற இசைப்பயணம் நமக்கு வழங்கியிருக்கும் இசையினையும், அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் புரிந்து கொள்ள இனி முயற்சிப்போம்.

இளையராஜாவும் கர்னாடக இசையும்:

இந்த செவ்விசைப்பயணத்தில், ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு அமையாத ஒன்று இளையராஜாவிற்கு கிடைக்கிறது. ஆப்பிரிக்க கலைஞர்களுக்கு தாளம் சார்ந்த ஆப்பிரிக்க இசையே மைய இசை. ஆனால் தொனியியல் சார்ந்த செவ்விசை இயக்கத்திறகு அவர்கள் மேற்கத்திய செவ்விசையையே அணுக வேண்டியிருந்தது. அவர்களது சுரவரிசைகளுக்கும், Harmony உள்ளிட்ட சட்டகங்களுக்கும் மேற்கிசையே மையமாக அமைகிறது. ஆனால் இளையாராஜாவிற்கோ தாளம் சார்ந்த நாட்டுபுற இசை ஒருபுறமும், மற்றொரு புறம் தொனியியல் சார்ந்த சொந்த பிரதேசத்தின், அதன் பலநெடுங்காலத் தொடர்ச்சியாகத் தொடரும் செவ்விசை இயக்கமான கர்னாடாக இசையும் அமைகிறது.

இளையராஜாவை கிராமியக் கலைஞராக மட்டுமே கண்ட அக்கால இசை உலகைப் புரட்டியது, இளையராஜாவின் திரையிசையின் இரண்டாவது வருடத்தில் வெளிவந்த “சின்னக்கண்ணன் அழைக்கிறான்” எனும் பாடல் என்பது அனைவருக்கும் தெரிந்த ஒன்றே. கிராமியக் கலைஞராகத் துவங்கி, சென்னையில் மேற்கத்திய செவ்விசையை கற்ற ராஜா, முறையாகக் கர்னாடக இசையை அக்காலகட்டத்தில்தான் கற்றுக் கொள்ளத்துவங்குகிறார். இளையராஜாவை ஒருவகையில் தேடி வந்து அவருக்கு கர்னாடக இசை கற்றுக் கொடுத்த திரு டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணனுக்கும், ஒரு இளம் திரையிசைக்கலைஞரான இளையராஜா அழைத்ததும் அவரது இசையில், கர்னாடக இசையின் முன்னணி பாடகராக இருந்தும் தட்டாமல் பாடிய, சமீபத்தில் மறைந்த திரு. பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கும் இங்கே நன்றி கூற வேண்டும். இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயணம் இதிலிருந்து துவங்குகிறது.

இதனை இரு புள்ளிகளில் அணுகுவோம். ஒன்று இளையராஜா கர்னாடக இசையை எவ்வாறு பயன்படுத்தியிருக்கிறார்? இரண்டு கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனித்த பங்களிப்புகள் எவை?

இவ்விடத்தில் திரையிசை குறித்த கட்டுரையில் நாம் எதிர்கொண்ட திரையிசை பற்றிய செவ்விசையாளர்களின் எதிர்வினையான, திரையிசை செவ்விசைக்கு பங்களிக்க முடியாது எனும் குறைமதிப்பீட்டை நினைவில் கொள்வோம். இதனை ஒட்டி இளையராஜா கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டுமே செய்கிறாரா அல்லது அவரது பங்களிப்புகள் உள்ளதா என்றும் அத்தகைய பங்களிப்புகள் திரையிசைக்கான பங்களிப்புகள் மட்டுமா அல்லது கர்னாடக இசையியக்கத்திற்கான பங்களிப்பு என்று ஏதாவது உள்ளதா என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு:

இந்தக் கட்டுரையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாக அணுகவில்லை. தனிப்பட்ட முறையில் கர்னாடக இசையில் அத்தகைய பயிற்சி இல்லாதது ஒரு காரணம் (மேற்கத்திய செவ்விசை கொண்டு புரிந்து கொள்வதை மட்டுமே அணுகியுள்ளேன்) . மற்றொன்று இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகள் குறித்த மிக அருமையான கட்டுரைகள் ஏற்கனவே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. எனது வாசிப்பில் S.சுரேஷ், வயலின் விக்னேஷ், டி..சௌந்தர், கர்னாடக இசையுலகைச் சாரந்த சாருலதா மணி, உள்ளிட்டவர்களின் அருமையான கட்டுரைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை விரிவாகக் காணலாம். எனவே இங்கே இது குறித்து சுருக்கமாகவே காண்போம்.

கர்னாடக இசை ராகத்தை மையமாகக் கொண்ட இசை என்பது தெரிந்ததே. கர்னாடக இசை ஒரு ஒற்றை இழை (Monophonic) இசையாக இருப்பதால் ராகமே அதன் மையச் சட்டகமாக அமைகிறது. Monophonic இசையாக இருக்கும் வரை மேற்கிசையும் modal (ராகத்திற்கு அருகிலான மேற்கின் சட்டகம்) இசையாக இருந்ததை இங்கே பொருத்திப்பார்க்கலாம். மேற்கிசையின் மையமாக அக்காலகட்டத்தில் Mode விளங்கியது.

ஒவ்வொரு ராகமும் அதற்கான குறிப்பிட்ட சுரங்களின் தொகுப்பு (Combination of specific notes). அதனோடு நில்லாது ஒவ்வொரு ராகமும் தனது சுரங்களின் பிரத்யேகமான பயன்பாட்டிற்கான இலக்கணங்களைக் கொண்டது (specific usage of notes). இதன் மூலம் ஒவ்வொரு ராகமும் தனக்கான தனித்துவமான உருவத்தை, அழகை, சுவையைப் பெறுகிறது. இதனோடு பலவகையிலான தாளங்களும் சேர்ந்து கொள்கின்றன. மேற்கிசை 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு Tonal Harmony சார்ந்த இசையாக உருமாறுகிறது. இதற்கு ஆதரவாக சீரான இடைவெளி கொண்ட சுரங்கள் (equal tempered system) மையம் பெற்று, நிலையான சுரங்களைக் கொண்டு (fixed note positions) ஒருவகையில் மேற்கிசை சுரங்களின் இயல்பான தூய்மையை தியாகம் செய்கிறது. ஆனால் கர்னாடக இசையோ Melodic இசையாகவே தொடர்வதன் மூலம் சுரங்களின் தூய்மையையும், கமகங்கள் மூலம் சுரங்களின் அதிர்வை பயன்படுத்தி, சுரங்களின் உபசுவரங்களையும் (Harmonics), சுரங்களுக்கிடையிலான நுட்பச்சுரங்களையும் (microtones) உபயோகிக்கிறது.இவற்றின் மூலமே மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது ஒப்பீட்டளவில் சுருக்கமாகத் தோன்றும் கர்னாடக இசை உலகின் மிக நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்களில் ஒன்றாகிறது. சுரப்பயன்பாடுகளைப் பொருத்தளவில் மிகத்தூய்மையான இசையியக்கமாகிறது.

கர்னாடக இசையின் ராகங்களையும், அதன் சுர பயன்பாடுகளின் இலக்கணங்களையும், தாளங்களையும் கொண்டு பாடல்கள் இயற்றுவதன் மூலம் இசையமைப்பாளர்கள் கர்னாடக இசையைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். இத்தகைய பயன்பாட்டில் ராகங்களின் அழகை வெளிப்படுத்துவதிலும், அதன் நுணுக்கங்களைக் கையாளுவதிலும், அதன் சுவையை நேரடியாகவோ அல்லது வேறுபடுத்தியோ காட்டுவதிலுமே இசையமைப்பாளரின் பாங்கு வெளிப்படுகிறது.

இவ்வகையில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப் பயன்பாடுகளை (மேற்குறிப்பிட்ட கட்டுரையாளர்களின் துணைகொண்டு), இவ்வாறு வகைப்படுத்தலாம்.

1. அவர் ராகங்களின் அழகை, நுணுக்கங்களை, பல்வேறுபட்ட சுவையை, போலவே பலவகைத் தாளங்களை பாடல்களில் கையாளுகின்றார்.

2. பல்வேறு ராகங்களை, கர்னாடக இசை மேடைகளில் அரிதான ராகங்களை, தனது திரையிசைப்பாடல்களின் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

3. ராகங்களை கலந்து ராகமாலிகைகளாக பல்வேறு பாடல்களில் அமைத்துள்ளார் (இதனை வேறு கண்ணோட்டத்திலும் பின்னர் அணுகலாம்)

இத்தகைய பார்வைகளில் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், கர்னாடக இசையில் அவரது மேதமையின் வெளிப்பாடும் நமக்கு சந்தேகத்திற்கிடமின்றித் தெளிவாகின்றன. இதனை கர்னாடக இசைத்துறையினர் பலரும் அங்கீகரித்துள்ளனர் என்பது தெரிந்ததே.

கர்னாடக இசையின் பயன்பாடுகளில் இளையராஜாவிற்கு மகத்தான முன்னோடிகள் உண்டென்பதை தமிழ்த்திரையிசை வரலாறு குறித்த கட்டுரையில் கண்டோம். ராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு அவரது முன்னோடிக் கலைஞர்களின் பங்களிப்பின் அறுபடாத தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்திருக்கிறது. உலகெங்கும் இசை எனும் அறிவுத்துறை இத்தகைய தொடர் ஓட்டங்களால் சாத்தியமானதைப் போலவே , தனது முந்தைய தலைமுறையின் பங்களிப்பை முழுமையாக உணர்ந்தும், அதனைத் தொடர விழைந்தும் இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைப்பயன்பாடு நிகழ்ந்துள்ளது.மேலும் ஒரு தொடர் இயக்கமாகவும் எண்ணிக்கையளவிலும் கர்னாடக இசையை அதிக அளவில் இளையராஜா பயன்படுத்தியிருக்கிறார். அவருக்கு முன்னால் கர்னாடக இசையை முதன்மையாகக் கொண்ட இசையமைப்பாளர்களே இருந்தும், திரையிசையில் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளை நோக்குபவர்கள் இளையராஜாவிற்கு முக்கிய இடமளிப்பதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசையின் மேதமை தெளிவாகிறது.

இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள்

ஆக சந்தேகத்திற்கிடமின்றி இளையராஜாவின் கர்னாடக இசை பயன்பாடுகளும், மேதமையும் நமக்குத் தெரிகின்றன. ஆனால் அவர் கர்னாடக இசையை பயன்படுத்த மட்டும்தான் செய்கிறாரா? கர்னாடக இசை குறித்த அவரது தனிப்பட்ட பங்களிப்புகள் எவை? நேரடியான பார்வையில் குழப்பமான கேள்விதான் இது.

தனது கர்னாடக இசை குறித்த புத்தகத்தில் இளையராஜவும் பிற திரையிசையமைப்பாளர்களும் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பும் செய்ய முடியாது என்கிறார். டி.எம்.கிருஷ்ணா.

“Neither film music nor fusion contribute to Karnatik music”

இத்தகைய பார்வை தவறானது என்பதையும் கர்னாடக இசையை மக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றும் அதன் அழகியலை நவீனப்படுத்த முயன்றும் ராஜாவிற்கு முன்பாகவே கர்னாடக இசைக்கு திரையிசை நேராக பங்காற்றியிருக்கிறது என்பதை முன்பே கண்டோம்.

மேலும் திரு.கிருஷ்ணா இவ்வாறு சொல்கிறார்.

“You contribute by being in Karnatik music as a musician or listener…. The internal aesthetics of the music are disturbed wheren its sound is altered on the basis of an external influence..”

அதாவது கர்னாடக இசைக்கு வெளியிலிருந்து வருபவர்களால், வருபவற்றால் கர்னாடக இசைக்கு எந்த பங்களிப்பையும் செய்ய முடியாது என்கிறார்.

இசை என்றல்ல. எந்த அறிவுத்துறைக்கும் முற்றிலும் வேறு துறை சார்ந்த அறிவு, சரியாக அணுகப்படும் போது புதிய சிந்தனைகளையும் பார்வைகளையும் கொடுக்கவல்லது. இசையின் வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டாலோ, வெவ்வேறு பண்பாட்டு, இசையியக்க சங்கமங்களே, புதிய இசைக்கான தோற்றுவாயாக இருந்திருக்கிறது என்பது கண்கூடு. ஒரு உதாரணமாக கட்டிட வடிவமைப்பாளராக இருந்த புகழ்பெற்ற மேற்கிசையமைப்பாளர் Xenakis, முதலில் இசை கற்க வந்த போது அவரது ஆசிரியரான Messiaen, Xenakis தனது கட்டிட வடிவமைப்பு மற்றும் கணிதத்தில் உள்ள அறிவைக் கொண்டு இசையை அணுகுமாறு கேட்டுக்கொண்டதே Xenakis இசையின் அடிப்படையாகிறது. முற்றிலும் மாறுபட்ட துறையின் அறிவு இசைக்கு பயன்படும்போது, பிற இசையியக்கங்களின் அறிவும், பாதிப்பும் ஒரு இசையை வளமூட்டவே செய்யும். இத்தகைய தூய்மைவாதப் பார்வையும் சிறைப்படுத்துதலுமே கர்னாடக இசையின் சிக்கல். இதனை கர்னாடக இசையின் முற்போக்குக் குரல் பேசுவது விசித்திரமானது.

இதற்கு நேர்மாறாக இளையராஜாவின் கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகள் அவரது பல்முனை இசைச்சூழலின் பின்னணிலியிருந்து பார்க்க வேண்டியது. பல்முனை இசையியக்கங்களின் பார்வையிலிருந்து கர்னாடக இசையைப் பார்க்கும், ஆராயும் அற்புதமான வாய்ப்பை இளையராஜா வழங்கும் போது அவ்விசையை மீண்டும் ஒற்றைப்படையாக கர்னாடக இசைப்பார்வையில் மட்டும் பார்ப்பதும், புரிந்து கொள்ளாமல் நிராகரிப்பதும் மிகவும் துரதிருஷ்டவசமானது.

தமிழில் முதன்முறையாக கர்னாடக இசையே முதன்மையான அகத்தூண்டலாகக் அமையாத இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. நாட்டுப்புற இசையிலும், பிறகு மேற்கத்திய இசையிலும் உள்ள மேதமையின் மூலம் , இளையராஜாவிற்கு கர்னாடக இசையை இவ்விரு துருவங்களிலிருந்தும் பார்க்கும், அணுகும் வாய்ப்பு கிட்டுகிறது. இதிலிருந்தே அவரது கர்னாடக இசைக்கான முக்கிய பங்களிப்புகள் பிறக்கின்றன.

இளையராஜா – நாட்டுப்புற கர்னாடக இசைச் சங்கமம்

இளையராஜா தனது அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் மூலம் கிராமிய மெட்டுகளுக்கு செவ்விசை கலப்பின் மூலம் ஒரு புதிய அழகியலை உருவாக்கியதைக் கண்டோம். கிராமிய இசையினை மேற்கத்திய சேர்ந்திசையுடனும், வடிவங்களுடனும் (பின்னர் பார்க்கலாம்), இந்திய மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளுடனும் அவர் இணைக்கிறார்.

இத்தகைய ஒரு போக்கு உலகெங்கும் தொடர்ந்து நிகழ்வது என்றும் Blues இசை குறித்த ஒப்பீடுகளையும் கண்டோம்.உலகில் நாட்டுப்புற இசையை செவ்விசைக்கு கொண்டு சேர்த்து, செவ்விசையை வளப்படுத்திய பல்வேறு கலைஞர்கள் உண்டு. ஒரு உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையில் தாளத்தை முதன்முறையாக மையப்படுத்திய, சென்ற நூற்றாண்டின் முக்கிய கலைஞரான Igor Stravinskyஐ, Bela Bartok போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இன்று Stravinskyன் Petrushka உள்ளிட்ட Operaக்கள் மேற்கிசையில் தாளத்திற்கான முக்கிய படைப்புகளாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. இவற்றின் ஆதாரம் Stravinskyன் நாட்டுப்புற இசை ஆய்வு மற்றும் பயன்பாடே.

இதனையே தமிழில் செய்யும் இளையராஜா, இதற்கு தலைகீழாக வேறொன்றையும் செய்கிறார். இதன் தலைகீழாக்கமாக செவ்விசையையே சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்கத்துவங்குகிறார். கர்னாடக இசையை, கர்னாடக இசை ராகங்களை, ராக அழகியல்களை நேரடியாக நாட்டுப்புற இசையாக அழகியலாக வழங்குகிறார். ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக ராகமாகவும், அதன் அழகியலாகவும் தோன்றும் இசையினை நாட்டுப்புற தாளச் சேர்ப்பை மட்டும் கொண்டு சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாக வழங்குகிறார். நாட்டுப்புற கர்னாடக இசை அழகியலுக்கிடையிலான முடிச்சுகளைத் தொடும் இத்தகைய ஒரு அபூர்வமான முயற்சியும், இதன் மூலம் நமக்கு கிடைக்கும் பார்வைகளும், மிகமுக்கியமானவை.

கர்னாடக இசை – தெய்வீகமும் மக்களும்

நாட்டுப்புற இசை என்பது அது உருவாகும் பிரதேசத்தின் தன்மையை, அதன் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும். செவ்விசை என்பது மக்களிடம் பிறக்கும் பல்வேறு இசையியக்கங்களிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டு அதனைத் தொகுத்து, ஆராய்ந்து, செம்மைப்படுத்தும். செம்மைப்பட்டுத்தப்பட்ட கர்னாடக இசையை, மக்களின் நாட்டுபுற இசையாக வழங்குவதன் மூலம், கர்னாடக இசைக்கும் இந்த மண்ணிற்குமான ஆழமான தொடர்பு இளையராஜாவின் இம்முயற்சியால் வெளிவருகிறது. இந்த இசை மக்களிடம் சென்று சேர வேண்டிய இசை மட்டுமல்ல, மாறாக மக்களிடம் உருவாகிய, மக்களுடைய இசை என்பதாகிறது.

கர்னாடக இசையின் தூய்மைவாதத்திற்கு அதன் தெய்வீகத்தோற்றுவாய் (Divine origins) குறித்த கருத்தாக்கம் வலுவூட்டுகிறது. உலகெங்ககும் எல்லா இசையியக்கங்களும் தங்கள் இசையினை ஒரு காலகட்டத்தில் தெய்வீகமாகவே உருவாகியது என்ற கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டிருந்தவையே.தனது Philosophies of Music history புத்தகத்தில் Warren Allen, 16ம் நூற்றாண்டு வரை கிடைக்கும் அனைத்து மேற்கிசை சார்ந்த புத்தகங்களும் இசை தெய்வீகமாக உருவாகிய கலை என்றே குறிப்பிடுகின்றன என்கிறார். இசை புத்தங்கள் எழுத்துவங்கிய காலங்களில், இசை பக்தி இயக்கங்களிலேயே மையமாக இருந்தமையால் அனைத்துமே பக்தி சார்பில் பார்க்கப்பட்டதில் வியப்பில்லை. முதன் முதலாக Calvisius (1594) எனும் இசையறிஞரின் எழுத்துக்களிலேயே இசையின் உருவாக்கத்தில் மனிதனின் பங்கு பேசப்படுகிறது. பிறகு முதல் இசை வரலாற்றாசிரியராகக் கருதப்படும் Printz (1690), இசையின் உருவாக்கத்தை இயற்கைக்கும், மனிதனின் பகுத்தறிவிற்கும், காற்று மரங்களின் எழுப்பும் ஒலிக்கும் என கடவுள் இல்லாத காரணங்களைக் குறிக்கிறார். பிறகு மேற்குலகம் இசையின் உருவாக்கம் குறித்த பகுத்தறிவு, அறிவியல் சார்ந்த பார்வைகளுக்குள் செல்லத்துவங்குகிறது. இன்று மேற்கின் இசையறிஞர்கள் யாரும் இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்துப் பேசுவதில்லை. அதே நேரத்தில் பக்தி சார்ந்த இசையும் மேற்கில் தொடர்ந்திருக்கிறது என்பதையும் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

வேறெந்த சிந்தனைத்துறையை விட பழமையானதாகவும் தோன்றிய காலத்தைக் கண்டறிய முடியாததாகவும் இசை விளங்குகிறது. ஒலி எனும் இசையின் மூலப்பொருள் கடவுளால் உருவாக்கப்பட்டதா அல்லது இயற்கையா என்பது குறித்து வேண்டுமானால் ஆத்திகர்களுக்கும் நாத்திகர்களுக்கும் வேறுபாடு தோன்றமுடியும். ஆனால் ஒலியைக் கண்டறிந்து, நுட்பமாகப் பிரித்து, சுரங்களை உருவாக்கி, இவற்றைக் கொண்டு இசைச்சட்டகங்களைத் தோற்றுவித்து, கணிதத்தையோ, அறிவியலையோ போலவே, இசையும் காலம்காலமாகத் தொடரும் மனிதஅறிவின் தொகுப்பே.

கர்னாடக இசையோ நேர்மாறாக இன்றும் இசையின் தெய்வீக உருவாக்கம் குறித்தே பேசுகிறது. மேற்கிசையறிஞர்களுக்கு நேர்மாறாக இந்திய இசையாளர்கள் இந்திய இசையின் தெய்வீகத்தன்மை குறித்தே முதன்மையாகப் பேசுகிறார்கள். வேதங்களில் துவங்கி, பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரம், பிறகு பக்தி காலம் எனத் தொடர்ந்து அதன் இசையும் ராகம் முதலிய சட்டகங்களும் தெய்வீகமாகத் தோன்றி, தெய்வீகத் தன்மை வாயந்ததாகவே கருதப்படுகிறது. ஒரு இசையியக்கத்தின் தத்துவமாக இதனை நாம் ஏற்றுக் கொள்ளமுடையும். ஆனால் இதுவே அந்த இசையியக்கத்தின் காலமாற்றத்திற்கெதிரான தூய்மைவாதமாக, அதற்கான ஆதாரமாகும் போதும், கர்னாடக இசையின் வளர்ச்சிக்கும், அதன் இசையனுபவத்தையும், இசைச்சிந்தனையையும் அறிவார்ந்த முறையில் அணுகத் தடையாகவும் முக்கியமாக மக்களிடமிருந்து விலகுவதற்கும் காரணமாகிறது.

இதன் பின்னணியிலிருந்து பார்க்கும் போது இளையராஜா எனும் நாட்டுப்புற கலைஞனுக்கு கர்னாடக இசை மக்களின் இசையாக அவர்களின் வாழ்வோடு கலக்கக்கூடிய இசையாகவே தெரிவதன் முக்கியத்துவம் ஆழமானது. ஒரு புறம் சுத்தமான கர்னாடக இசை நுட்பத்தையும் அதன் அழகியலாகவும் தெரிவது மற்றொரு புறம் சுத்தமான நாட்டுப்புற இசையாகும் மாயம் அவரால் நிகழ்கிறது. நாட்டுப்புற இசையின் வாயிலாகவும் அதன் மூலமாக மக்களின் உணர்வுகளை இசையாக்கும் கலை அறிந்தவராக இருப்பதாலும் அவருக்கு கர்னாடக இசை அழகியலைக் கொண்டு மக்களின் அனைத்து உணர்வனுபவங்களை அணுக முடிகிறது. இந்த இசை மக்களின் வாழ்வியலிருந்து உருவாகி வளர்ந்த இசையாதலாலும், அதன் சுவடுகள் அவருக்கு பிடிபடுவதாலுமே இந்தத் தலைகீழாக்கம் (reverse engineering) சாத்தியாமிருக்கிறது.

இம்முயற்சி இன்னும் இரு வழிகளில் பார்க்க வேண்டியது.

தமிழிசையின் பொற்கால நினைவூட்டல்

ஒன்று தமிழிசை வரலாற்றாராய்ச்சிகளுக்கு இளையராஜா அளிக்கும் புத்துயிர். சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் ஆபிரகாம பண்டிதர், விபுலானந்தர் உள்ளிட்டவரகளின் முயற்சிகள் தொல்தமிழின் இசைப் பண்பாட்டுச் சித்திரங்களை நமக்குக் காட்டுகின்றன. தனது யாழ் நூலில் வில்யாழ் குறித்த பகுதியைத் துவங்கும் விபுலானந்தர் சங்க காலப்பாடலில் இடையன் ஒருவன் குழலில் பாலையும், பிறகு மாலையில் பசுக்களை ஓட்டிக் குடிசைக்கு வரும் போது முல்லையும், பிறகு வில்யாழில் குறிஞ்சிப்பண்ணையும் வாசிக்கும் பெரும்பாணாற்றுப்படை வழங்கும் சித்திரத்தில் துவங்குகிறார். தமிழின் செவ்விசை குறித்த சித்திரங்கள் மக்களிசையாகவே நமக்குக் கிடைக்கின்றன. இதற்கு மணிமகுடமாக சிலப்பதிகாரம், ஆய்ச்சியர் குரவையில் அப்பெண்கள் வட்ட வடிவில் அமர்ந்து வட்டப்பாலை முறையில் சுரம்பாடுவதைக் குறிப்பதைக் கண்டோம். இன்று கிழக்கிலும் மேற்கிலும் செவ்விசை இயக்கங்களின் தூய்மைவாதமும், மேட்டிமைவாதமும் மக்களிடமிருந்து செவ்விசையினை வெகுவாக விலக்கியிருக்கும் போது இளையராஜாவின் இந்த தலைகீழாக்கம் தமிழிசையின் இப்பொற்காலங்களை நினைவுபடுத்துகிறது.

அதுமட்டுமல்ல. அக்கால பண்களும், தேவாரங்களும், நாட்டுப்புற இசையின் பாதிப்பும் கர்னாடக இசையில் இருந்திருக்கும் என்பது மறுக்கமுடியாதது. இத்தகைய தமிழிசைக்கும், தமிழ் நாட்டுப்புற இசைக்கும் கர்னாடக இசைக்குமான தொடர்புகளை வரலாற்றுத் தரவுகளுடன் எடுத்துக்காட்டுவது ஒரு வகை. இதன் மைய ஆராய்ச்சியாக அக்கால பண்களுக்கும் இக்கால இராகங்களுக்குமான தொடர்புகள் ஆராயப்படுகின்றன. உதாரணமாக தனது சிலப்பதிகார ஆராய்ச்சியில் திரு. இராமநாதன் அவர்கள் அக்கால முல்லைப்பண்ணின் சுர வரிசையைக் கொண்டு அக்கால முல்லைப்பண் தான் இக்கால மோகனம் எனச்சுட்டுகிறார். இவ்வாறு சொல்லும் போது முல்லைப் பண்ணும் மோகனமும் ஒரே சுரவரிசைகள் என்று மட்டுமே இந்த ஆராய்ச்சிகள் சொல்கின்றனவே அல்லாமல், இவை இரண்டும் நேரடியான தொடர்புடையவை என்று சொல்பவை அல்ல. இதே சுரவரிசை Pentatonic Scale ஆக மேற்கில் கிடைக்கலாம், சீனாவில் கிடைக்கலாம். இதனால் இவை இரண்டும் தொடர்புடையவை ஆகாது. இந்தத் தொடர்புகளை இவ்வாறு நாம் புரிந்து கொள்வது இயலாதது. ஏனெனில் அக்காலத் தமிழிசையின் அழகியல் இன்று நாம் அறியமுடியாதது.

ஆனால் இளையராஜாவின் மூலம் கர்னாடக இசையில் உறைந்து கிடைக்கும் இம்மண்ணிற்கான இதன்மக்களுக்கான வழிவழியான தொடர்புகள் ஒருவகையில் நமக்குத் தெரிகின்றன. இசை ஆராய்ச்சியாளர்கள் இலக்கியங்களும், வரலாறுகளும், கல்வெட்டுகளும் கொண்டு தங்களுக்கு கிடைக்கும் பல்வேறு துணுக்கான தகவல்களைத் தொகுத்து தமிழிசையின் வரலாறுகளைக் கட்டமைக்கும் போது, இசையின் மூலக்கூறுகளுக்குள் சென்று அதற்குள் உறைந்திருக்கும் வரலாறுகளின், வரலாற்று சாத்தியங்களின் திறப்பாக இக்கலைஞனின் நுண்மையான இசையறிவு துணைபுரிகிறது . இதனை மேலும் சில அற்புதமான சான்றுகள் மூலம் காண்போம்.

மேம்போக்கான முற்போக்குவாதம்:

இரண்டாவதாக இளையராஜாவின் இந்த முயற்சியை கர்னாடக இசையை ஒட்டுமொத்தமாக வெறுத்தொதுக்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாததிற்கான விடையாகவும் காணலாம். இத்தகைய மேம்போக்குவாதமே கர்னாடக இசையே ஒட்டுமொத்தமாக சனாதன இசை என்றும், கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களுடன் சேர்ந்தியங்குவதால் அவரையும் சனாதனி என்று வெறுப்பின் பார்வையில் அணுகுகிறது. கர்னாடக இசை சமஸ்கிருத இசை, தமிழிசை, நாட்டுப்புற இசை, பிற இசையியக்கங்களின் தொடர்ச்சியாக வழிவழியாக வரும் இசை. இன்று நம்மிடம் எஞ்சியிருக்கும் ஒரே செவ்விசை இதுவே. இடைக்காலத்தில் தோன்றியிருக்கும் சாதியம் உள்ளிட்ட சிக்கல்களிலிருந்து கர்னாடக இசை வெளியேற விரும்ப வேண்டுமேயல்லாமல் ஒட்டுமொத்தமாக அதனை வெறுப்பதும் ஒடுக்க நினைப்பதும் நமது கண்ணை நாமே குத்திக்கொள்வதே. இத்தகைய பார்வை மேலே குறிப்பிட்ட தூய்மைவாதத்திற்கு சற்றும் குறைவில்லாத பார்வையே. இந்த தூய்மைவாதத்திற்கும் மேம்போக்கான முற்போக்குவாதத்திற்குமான பதிலாகவே இளையராஜாவின் இம்முயற்சி அமைகிறது. தூய்மைவாதத்திற்கு எதிராக மக்களிசையாகவும், மேம்போக்கான முற்போக்கிற்கெதிராக நமது இசைப்பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியாகவும் அவரால் கர்னாடக இசையை வழங்கமுடிந்திருக்கிறது. இளையராஜாவின் இம்முயற்சிக்கு பல்வேறு கர்னாடக இசையுலகினர் துணை புரிந்திருப்பதையும் நாம் கவனப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும். இவ்வழியில் நாம் இன்று எதிர் கொள்ளும் முக்கிய வரலாற்று சிக்கலுக்கான விடை, சாதிய சிக்கல்களிலிருந்து விடுபடும் அவரது இசையில் கிடைக்கிறது. ஒரு தூய்மையான, தெளிவான, நுண்மையான கலைஞனாகவே இது அவரால் சாத்தியமாயிருக்கிறது.

கர்னாடக மேற்கத்திய செவ்விசைச் சங்கமம்

ஆக கர்னாடக இசைக்கான வரலாற்று நோக்கிலும் சமூக நோக்கிலும் இளையராஜாவின் நாட்டுப்புற – கர்னாடக இசை சங்கமம் சொல்லும் செய்திகள் ஆழமானவை. ஆனால் இதனை ஒரு பார்வையாகவே கொள்ள முடியும் (தூலமாக நிரூபிக்க முடியாது). மாறாக அவர் கர்னாடக இசையை மேற்கிசை வாயிலாக அணுகுவதையும் அதன் பிரமிப்பூட்டும் பரிமாணங்களையும் நாம் தெளிவாக நிரூபிக்க முடியும்.

கர்னாடக இசைக்கு நேரெதிராக, இந்திய இசையில் எந்த முன்னோடியுமற்ற தளத்தில், மேற்கத்திய செவ்விசையை முழுமையாக இளையராஜா அணுகியுள்ளார். போதாமல் அதனோடு நமது செவ்விசையை இணைத்தும் பார்க்கிறார். மற்றொரு மாபெரும் செவ்விசை மரபோடு கர்னாடக இசையின் இலக்கணங்களை நுட்பமாகப் பார்ப்பதற்கும், அதனை ஒப்பிட்டு நோக்கவும், அதன் சிறப்புகளைப் புரிந்து கொள்ளவும், அதற்கான புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்கவும் தன்னிகரற்ற முயற்சியாக இந்தச் செவ்விசைச்சங்கம முயற்சி நிகழ்ந்துள்ளது.

ஒரு புறம் வரலாற்று நோக்கிலும், சமூக நோக்கிலும் அவர் கர்னாடக இசைக்கு பங்களிக்கிறார். மற்றொருபுறம் அதன் இசையிலக்கணங்களுக்கும், இசைநுட்பங்களுக்கும், புதியசாத்தியங்களுக்கும். இவற்றை கர்னாடக இசைக்கான பங்களிப்புகளாகக் கொள்ள முடியாதா என்ன?

இதனைப் புரிந்து கொள்ள முதலில் இளையராஜாவின் மேற்கிசை பயன்பாடுகளை நாம் விரிவாகக் காண வேண்டும்.

பகுதி -10: மக்களிசையின் துவக்கமும் அதன் வரலாற்று இடமும்

What does it take to be a Jazz musician..you have to be street savvy – Barry Harris

It don’t mean a thing if it ain’t got that swing – Duke Ellington

இது வரையிலான பகுதிகளில், மனிதனின் இசை தாளமிடுவதில் துவங்கி, Drum stage, Lyre stage என்று வளர்ந்து, ஒரு பக்கம் கிரேக்க இசை, அதன் தொடர்ச்சியான ரோமானிய கிறித்தவ இசை, பிறகு அதிலிருந்து துவங்கும் மேற்கத்திய செவ்விசையின் பொற்காலங்கள் குறித்துப் பார்த்தோம்.

இன்னொரு பக்கம் இசைச் சுரங்களுக்கு நெருக்கமாக, தனது எழுத்துக்களின் அமைப்பை கொண்டுள்ள தமிழில், பறையும், யாழுமாகத் துவங்கி, தொல்காப்பியம், இளங்கோ, தேவாரங்கள் மூலமாகவும், பிறகு அவற்றின் ஒரு வகைத் தொடர்ச்சியாகவும், பிற இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பிலும் தோன்றிய கர்னாடக இசையின் மூலமாகவும், வேறெங்கும் காணமுடியாதவாறு இந்நிலத்தில் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாக செவ்விசை இயக்கங்கள் தொடர்ந்து வளப்படுத்தி வருவதைக் கண்டோம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டை நெருங்கும் போது செவ்விசை இயக்கங்கள் பல்வேறு காரணங்களால், பொதுமக்களிடமிருந்து விலகுகின்றன.

சுமார் இருநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலப்பினால் தோன்றிய Blues இசையிலிருந்து துவங்கும் அமெரிக்க இசையே இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசையாகிறது. Blues இசையிலிருந்து வளர்ந்து Rythm and Blues, Rock and Roll, Rock, pop எனப் பல்வேறு இசையியக்கங்கள் மக்களிசையாக பெரும் வெற்றி பெறுகின்றன. மற்றொரு பக்கம் Blues இசையிலிருந்து தோன்றி, இருபதாம் நூற்றாண்டின் நுட்பமான இசையியக்கமாக Jazz இசை, தன்னை நிறுவிக் கொள்கிறது.

பண்ணைபுரத்தில் எந்த இசைப்பாரம்பரியமுமற்ற குடும்பத்தில் பிறந்து , தமிழ்நாட்டின் கிராமிய இசைச்சூழலில் உருவாகிய ராசய்யாவை அணுகுவதற்கு ஏன் இத்தகைய வரலாற்றுப் பின்னணி தேவையாகிறது?

சென்ற பகுதியில் தமிழ்த்திரையிசையின் வரலாற்றைப் பார்த்தோம்.1938ல் காளிதாஸ் படம் மூலமாக, பாஸ்கரதாஸில் துவங்கி ஜி.ராமனாதன் காலம் வரையில் சுத்தமான கர்னாடக இசையே திரையிசையாக விளங்குகிறது.மரபின் தேக்கத்தில் கிடந்த கர்னாடக இசைக்கு நவீன முகமளித்து எம்.எஸ்.வியே தமிழின் உயிர்ப்புள்ள இசையாக திரையிசையை மாற்றுகிறார் என்றும் பார்த்தோம்.

தமிழ்நாட்டின் இசைக்கான சிக்கலான காலகட்டத்தில், தமிழ்த்திரையிசையே இசையினை சாதிச் சிக்கல்கள் இன்றி எல்லா மக்களுக்குமாக எடுத்துச் செல்கிறது. பரவலான இசைரசனையை சாத்தியமாக்குகிறது. ரசிகனிலிருந்துதானே கலைஞன் உருவாக முடியும்.

மக்களின் வாழ்வோடு கலந்த நாட்டுப்புற இசைச்சூழலில் வளர்ந்த ராசய்யா, எம்.எஸ்.வியின் திரையிசையின் ஈர்ப்பில், சென்னைக்கு வந்து மேற்கத்திய செவ்விசை கற்றுக் கொள்கிறார். பல்வேறு இசையமைப்பாளர்களிடம் உதவியாளராகப் பணியாற்றி 1976ல் அன்னக்கிளி மூலம் இளையராஜாவாக அறிமுகமாகிறார். அன்னக்கிளியின் வரலாற்று வெற்றி அனைவரும் அறிந்ததே.

இளையராஜாவின் ஆயிரம் திரைப்பட பாராட்டு விழாவில் பேசிய இயக்குநர் பஞ்சு அருணாச்சலம், அன்னக்கிளி திரைப்படத்தின் வெற்றிக்குப் பிறகு மதுரையில் ஒரு பெரிய மைதானத்தில் விழா ஏற்பாடு செய்யப்பட்டதாகவும், எந்த பெரிய கதாநாயகனும் இல்லாத அப்படத்தின் விழாவிற்கு பெரிய கூட்டம் வராது என்று நினைத்திருந்த போது, மக்கள் கிராமம் கிராமமாக வண்டிகட்டி வந்து மைதானம் நிரம்பி வழிந்ததாகவும், அன்று மழையிலும் நனைந்து மக்கள் பாடல்களைக் கேட்டது நம்ப முடியாததாக இருந்ததையும் குறிப்பிட்டார்.

இன்று பார்க்க இதில் பெரிய வியப்பொன்றும் இல்லை. மக்களின் இசை ஒலித்த அன்னக்கிளியின் பாடல்கள் மக்களிடம் பெற்ற மாபெரும் வரவேற்பில் எந்த வியப்பும் இல்லை.தனது முதல் திரைப்படத்தில் தனது இசைச்சூழலின் தூண்டலில் நாட்டுப்புற இசையை இளையராஜா வழங்கியதிலும் வியப்பில்லை. ஆனால் அவர் தனது முதல் திரைப்படத்திலேயே தனது இசையின் தன்மையை நிறுவியதும், அதன் முக்கியத்துவமும் நாம் இசைவரலாற்றுப் பின்னணியில் அணுகிப் பார்க்க வேண்டிய ஒன்று.

இந்த நிகழ்வின் இசைவரலாற்று முக்கியத்துவம் இந்திப்பாடல்கள் ஒலித்த தமிழ்நாட்டில் தமிழ்ப்பாடல்களை ஒலிக்க வைத்தார் என்றே பெரும்பாலும் சுருக்கப்படுகிறது. உண்மையாக இருக்கலாம். ஆனால் ராஜாவின் வரவின் முக்கியத்துவம் அது மட்டுமல்ல.

தமிழில் திரையிசையமைப்பாளர்களின் அகத்தூண்டல் முதன்மையாக கர்னாடக இசையாகவே 40 ஆண்டுகளாக இருந்து வந்திருக்கிறது என்பதைக் கண்டோம். மதுரகவி பாஸ்கரதாஸில் துவங்கி விஸ்வனாதன்-ராமமூர்த்தி வரையில் கர்னாடக இசையே தமிழ்த்திரையிசையின் மைய நீரோட்டம். இளையராஜாவின் வரவு இத்தொடர் ஓட்டத்தின் தகர்வாக (Disruption) அமைகிறது. இங்கே குறிப்பாகப் பார்க்க வேண்டியது, திரையிசையிக்கு என்றல்லாமல், கர்னாடக இசையே பல நூற்றாண்டுகளாக, மைய நீரோட்டமாகக் கொண்ட தமிழிசைச் சூழலுக்கே இது புதிய திறப்புதான்.

இளையராஜாவும் நாட்டுப்புற இசையும்

தங்கள் History of Music புத்தகத்தில் Stansford & Forsyth குறிப்பிடுவது போல, செவ்விசை என்பது பராமரிப்புடன் வளரும் விவசாயப் பயிர் என்றால் நாட்டுப்புற இசை எந்த பராமரிப்பும் இன்றித் தானாக வளரும் பயிர். இத்தகைய பயிர் அம்மண்ணின் தன்மையைக் கொண்டே வளரும், மண்ணின் ஜீவனையே கொண்டிருக்கும் (a single folk song has real something, an impulse whose driving force comes from the soil itself – stansford). வரலாற்று ரீதியாக எங்கெல்லாம் மக்களுக்கு பரவலாக செவ்விசை சென்று சேரவில்லையோ அங்கே நாட்டுப்புற இசை பரவலாக வளர்ந்திருக்கிறது. போலவே தமிழில் இசை, பிற மொழி ஆட்சி மற்றும் சாதிய வர்க்க பேதங்களில் சிக்கி இருந்த போது, இங்கே நாட்டுப்புற இசை வலுவாக வளர்ந்திருக்கிறது.

தமிழ்த்திரையிசையில் நாட்டுப்புற பாடல்கள் அன்னக்கிளிக்கு முன்பாகவும் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. ஆனால் அவை மேலோட்டமான முயற்சிகளாகவே அமைந்திருக்கின்றன. நாட்டுப்புற இசையை ஒரு எளிமையான இசை என்றே கற்பிதம் கொண்ட இசையாகவே இருந்திருக்கின்றன. இப்படிச் சொல்வது அவ்விசையை குறைத்து மதிப்பிட அல்ல. ஏனெனில் இது, தனது சூழலுக்கு வெளியிலான இசையை வழங்குவதில் உள்ள இயல்பான சிக்கலே. எனவே தான் இசையில் பெரும்திருப்பங்கள் வெவ்வேறு பண்பாட்டு, அழகியல் சூழலிலிருந்து வருபவர்கள் நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். நாட்டுப்புற இசைச்சூழலில் இருந்து வரும் இளையராஜா முதன் முதலாக நாட்டுப்புற இசையை தமிழ் இசைச்சூழலில் மையப்படுத்திகிறார்.

ஆனால் நாம் பார்க்க வேண்டியது, இளையராஜா அன்னக்கிளியில் வெறும் நாட்டுப்புற இசையை மட்டும் வழங்கவில்லை. ஆம் அதன் பாடல்களின் மையச் சிந்தை கிராமிய இசையிலிருந்தே அவர் எடுத்துக் கொள்கிறார். இதனை அவரே பலமுறை குறிப்பிட்டும் இருக்கிறார். ஒரு வேளை நேரடியாக அவற்றை வெறும் கிராமிய மெட்டுக்களாகவும், கிராமிய கருவிகளை மட்டும் உபயோகித்திருந்தாலும், பாடல்கள் அதே வரவேற்பைப் பெற்றிருக்கும். ஆனால் ராஜாவோ தனது முதல் முயற்சியிலேயே துல்லியமாக, தனது இசையின் தன்மையை அடையாளம் காட்டுகிறார். தான் பெற்றுக்கொண்ட நாட்டுப்புற இசையையும், தான் கற்ற செவ்விசையயும் இணைத்து நாட்டுப்புற இசைக்கான ஒரு புதிய அழகியலை உருவாக்குகிறார். அன்னக்கிளியிலேயே கிராமிய மெட்டுக்களும், கிராமிய கருவிகளும் ஒலிக்கின்றன. அன்னக்கிளியிலேயே அவை செவ்விசை கருவிகளுடன் முதல் முறையாகக் கலக்கின்றன. நாட்டுப்புற இசையின் ஜீவனும், செவ்விசையின் நுட்பமும் கலந்து ஒளிர்கின்றது.

இந்த செயல்பாட்டின் முக்கியத்துவத்தை நாம் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசைவரலாற்றின் பின்னணியில் அணுகினால், தமிழின் நாட்டுப்புற இசையையும், பிற இசைக் கூறுகளையும் கலந்த இளையராஜாவின் இம்முயற்சியை, நாம் Blues இசையுடன் பொறுத்திப்பார்க்க வேண்டும். ஆப்பிரிக்க நாட்டுப்புற இசையும், ஐரோப்பிய செவ்விசையும், அமெரிக்காவில் கலந்து Blues இசை உருவானதற்கு இணையாகவே இளையராஜா இங்கே தமிழின் நாட்டுப்புற இசையையும் செவ்விசையையும் இணைக்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க இசையின் பொற்காலத்திற்கு அடித்தளமாக விளங்கிய Blues இசைக்கு நிகரான ஒன்றை தமிழ்நாட்டில் இளையராஜாவின் வரவு துவங்கி வைக்கிறது.

இளையராஜா எனும் இசையியக்கத்தை, இசை வரலாற்று, தத்துவ, நுட்ப ரீதியாக அணுக வேண்டிய அவசியத்தையும், மேலோட்டமான அணுகல்களால் நேரும் சிக்கல்களையும் இந்த இடத்தில் காண வேண்டும்.

ஒரு இசையை கேட்கவும், அதன் ஒலியனுபவத்திற்கும் அதன் அழகியலே போதுமானது. ஆனால் ஒரு இசையியக்கத்தின் மேலோட்டமான இழையே (layer) அதன் அழகியல். மாறாக ஒரு இசையியக்கம் என்பது தனக்கான பண்பாடுத்தளம், அதன் தத்துவம், அதன் இசை நுட்பம், அதன் அழகியல் இவற்றின் கூட்டாக இயங்குவது.

உதாரணமாக Jazz இசையை எடுத்துக் கொள்வோம். Jazz இசை ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க பண்பாட்டுக் கலப்பின் விளைபொருள். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க பண்பாடே ஜாஸ் இசை வழங்கும் உணர்வு நிலையின் ஆதாரம். அதன் இசைத்தத்துவம் அது ஒரு மேம்பாட்டு இசை (Improvisational music) என்பதே. ஜாஸ் இசைக்கலைஞர்கள் ஒரு Scaleஐக் கொண்டோ, ஒரு பிரபலமான பாடலையோ, அல்லது வேறொரு துவக்கப்புள்ளியைக் கொண்டோ, இசையை வளர்த்தெடுக்கிறார்கள். மேற்கத்திய செவ்விசை பெரும்பான்மையாக composed Music என்றால் நேர்மாறாக Jazz Improvisational இசை. Jazz இசையின் இசை நுட்பங்கள் என்று பார்த்தால் தனக்கான பிரத்யேக Scaleகள், தாளம் மற்றும் Harmony அணுகுமுறைகளைக் கொண்டது. இதன் மூலம் Jazz இசை தனக்கான அழகியலான Swing எனப்படும் ஆட்டத்திற்கான உணர்வுநிலையயும், பிறவற்றையும் பெற்றுக் கொள்கிறது. சுருக்கமாக Jazz இசையியக்கத்தை இப்படிப் பார்க்கலாம்.

மற்றொரு உதாரணமாக அமெரிக்க பங்க் (Punk) இசையினை எடுத்துக் கொள்வோம். Punk இசை, மேற்கில் 1970களில் Rock இசையின் பம்மாத்தை எதிர்த்து ஒர் எதிர்இயக்கமாகத் துவங்கிய இசை. இதுவே அதன் கலாச்சாரப் பின்னணி. Rock கலைஞர்களின் அளவுக்கதிகமான பகட்டும், மேட்டிமைத்தனமும் தந்த எரிச்சலில் உருவான இசையியக்கமே Punk. எனவே அவர்களின் மைய தத்துவம் DIY (Do it Yourself attitude) ஆகிறது. Punk கலைஞர்கள் தங்களை சந்தைப்படுத்துவதில்லை, பெரிய இசைப்பதிவு நிறுவனங்களுடன் இணைவதில்லை. Rock இசைக் கலைஞர்கள் Guitarல் மாயாஜாலம் காட்டுவதை வழக்கமாக்கிக் கொண்டால், Punk கலைஞர்களோ Guitar வாசிப்பதை மேடையில் தான் கற்றுக்கொள்வார்கள். எனவே அவர்களின் இசை இரைச்சல் மிகுந்ததாகிறது. அதில் Guitar ஆற்றலுக்கு முக்கியத்துவமில்லை. அக்காலத்தில் Progressive Rock பாடல்கள் மணிக்கணக்கில் முடிவில்லாமல் நீண்டு கொண்டே சென்றால் துவக்க கால Punk பாடல்கள் அதிக பட்சமாக மூன்று நிமிடங்கள் தான். ஆக முழுவதுமாக இந்த எதிர்கலாச்சாரத்திலிருந்து பிறந்ததே Punk இசை. இன்று Punk இசையை அடிப்படையாகக் கொண்டு தேர்ந்த கலைஞர்கள் கலாப்பூர்வமான் முயற்சிகளைச் செய்கிறார்கள். இவை Art punk, Post Punk என்று வலம்வருகின்றன. ஆனால் அடிப்படையில் இந்த எதிர்கலாச்சாரத்தைக் கொண்டே Punk இசையை நாம் அணுகமுடியும்.

இது போல ஒவ்வொரு இசையியக்கமும் தனக்கான வரலாற்று, பண்பாட்டு, தத்துவ, அழகியல் தளங்களை உடையவையே. இப்படித்தான் இசையியக்கங்கள் உருவாகின்றன, வளர்கின்றன, இயங்குகின்றன. வெறும் அழகியலைக் கொண்டு ஒரு இசை வகைமையை அணுகுதல் நமக்கு எந்த சரியான புரிதலுக்கும், மதிப்பீட்டிற்கும் உதவாது.

இன்று தமிழின் இசை அணுகுமுறைகள், மதிப்பீடுகள் இத்தகைய மேலோட்டமான அழகியல் பார்வையைக் கொண்டும், மேற்கின் இசையை எல்லாம் வல்ல “உலக”இசையாகக் கருதியே செய்யப்படுகின்றன. வேறெங்கையும் விட இப்போக்கு தமிழ்நாட்டில் தான் மிக அதிகமாகத் தெரிகிறது. நமக்கு எல்லாமே உலக இசைதான். Blues, Jazz போன்ற சுத்தமான அமெரிக்க பிராந்திய இசையில் துவங்கி தமிழ்நாட்டைத் தாண்டிய அனைத்தும் உலக இசைதான்.

இருக்கட்டும். ஆனால் நாம் ஏன் உலக இசையை இங்கே எடுத்து வரவேண்டும். ஏன் அதனை மையமாகக் கொண்டு நம் கலைஞர்களை மதிப்பிட வேண்டும்? அதற்கான தேவைகள் என்ன என்பது நமக்குத் தெரியுமா? ஏன் வேறு எந்த நாட்டிலும் கர்னாடக இசையையோ, ஹிந்துஸ்தானி இசையையோ, அல்லது நம் நாட்டுப்புற இசையையோ, உலக இசையாக வைத்து தங்களின் கலைஞர்களை மதிப்பிடுவதில்லை? ஏன் எந்த அமெரிக்க ஜாஸ் இசை விமர்சகரும் Charlie Parkerக்கு மாயா மாளவ கெளளை தெரியுமா எனக் கேட்க வில்லை. அல்லது Aretha Franklin வெறும் உள்ளூர் அமெரிக்க பாடகிதான், ஏனெனில் அவருக்கு கஸல் பாடத்தெரியாது என்று எழுதுவதில்லை.

சரி நாம் உலகின் கலைச் செல்வங்களை இங்கே எடுத்து வர வேண்டும் என்ற ஆர்வத்தில் இவ்வாறு உலக இசைப் பிரியர்களாக இருக்கிறோம் என்று வைத்துக் கொள்வோம். எனில் பிற இசையியக்கங்களிலிருந்து நாம் எதனை இங்கே கொண்டு வர வேண்டும்? எது சரியான கலைச்செயல்பாடாக இருக்கும்? பிற இசையியக்கங்களின் நாம் பெற்றுக் கொள்ள வேண்டியது அவற்றின் தத்துவங்களையா, நுட்பங்களையா அல்லது அதன் அழகியலையா?

ஒரு இசையின் அழகியல் என்பது அவ்விசை உருவாகும் பண்பாட்டுத் தளத்திற்கு மிக நெருக்கமானது.எடுத்துக்காட்டாக நாம் மேலே ஜாஸ் இசை குறித்துப் பார்த்தோம். ஜாஸ் இசை ஒரு Improvisational இசை என்கிறோம். இதையே தான் நம் கர்னாடக இசையும் செய்கிறது.ஒரு ஜாஸ் இசைக்கலைஞர் ஒரு Modeஐ எடுத்து அதனை கற்பனையால் விரிவாக்குவதைப் போலவேதானே ஒரு கர்னாடக இசைக் கலைஞர் ராகத்தை வளர்த்தெடுக்கிறார். எனவே கர்னாடக இசையையும் ஜாஸ் இசை என்று சொல்லலாமா? இந்த கேள்விக்கு ஜாஸ் இசைக்கலைஞரான Barry Harris விடையளிக்கிறார் – “ஜாஸ் இசையைப் போல பல்வேறு இசையியக்கங்கள் மேம்பாட்டு இசையியக்கங்களாக இருக்கலாம். ஆனால் அவை ஜாஸ் ஆகாது. ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க உணர்வுள்ள இசையே ஜாஸ் இசை”. எந்த ஜாஸ் கலைஞரும் இவ்வாறே பதிலளிப்பார்கள். ஒவ்வொரு இசைக்கும் அதற்கான பிரதேயக அழகியல்கள் உள்ளன. அவை அவற்றின் பண்பாட்டுத் தளத்தோடு மிக நெருக்கமானவை. கர்னாடக இசைக்கு கமகங்கள் என்றால் ஜாஸ் இசைக்கு தன் மக்களுக்கு ஆட்டத்திற்கான ஒரு மனநிலை அளிக்கும் அதன் Swing movement. Swing இல்லாத இசையை அவர்களால் ஜாஸ் இசையாக ஒப்புக்கொள்ள முடியாது.

ஆக நாம் அழகியலை மட்டும் இங்கே கொண்டுவருவதன் மூலம் ஒரு அயல்பிரதேசத்தின் உணர்வுகளையே கொண்டு வருகிறோம். மேலும் மேற்கிலிருந்து கலைச்செயல்பாடாகவோ அல்லது ஒரு இசையறிவாகவோ பெற்றுக் கொள்ளுதல் என்பது வெறும் மேல்பூச்சான அழகியலைப் பெற்றுக் கொள்வதாகாது.

சரி இவ்வாறு நாம் பெற்றுக் கொண்டே இருந்தால் நமக்கான இசையை, அழகியல்களை, தத்துவங்களை, சிந்தனை முறையை நாம் எவ்வாறு உருவாக்குவது? முதலில் எது நமது இசையாக முடியும்? முதன்மையாக நமது பண்பாட்டுத்தளத்தில் உருவாகும் இசையே நமது இசையாக முடியும். Blues/Jazz உள்ளிட்ட அமெரிக்க இசை இப்படி உருவாகிய இசையே. இன்று அதனை தங்கள் இசையாக அவரகள் பெருமைப்படக் காரணம் அது தங்களின் பண்பாட்டுத் தளத்தில் வேர்கொண்டது என்பதே. இருநூறு ஆண்டுகள் இசைவரலாறு கொண்ட அமெரிக்காவில் அமெரிக்க இசை குறித்து இருக்கும் தெளிவு, ஈராயிரம் ஆண்டுகள் இசையியக்கங்கள் வளர்ந்த நம் தமிழ்நாட்டில் இல்லை என்பது வேதனைதான்.

Blues இசையின் தோற்றமும் அதன் வளர்ச்சியும் குறித்து பகுதி7ல் விரிவாகக் காணலாம். Blues இசையின் முக்கிய கூறுகளை மூன்றாகப் பிரிக்கலாம்.

முதலாவதாக நாம் பார்த்தைப் போல Blues இசை அமெரிக்காவில் ஆப்பிரிக்கர்களின் இசையும், ஐரோப்பியர்களின் செவ்விசையும் கலந்ததினால் விளைந்தது.

இரண்டாவதாக Blues இசையின் வெற்றி அது மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கையை இசையாக்கி இருக்கிறது என்பதே. ஐரோப்பியர்கள் காவிய உணர்வுகளை பாடிக் கொண்டிருந்த போது Blues இசை அமெரிக்காவில் கருப்பின மக்களின் இயல்பு வாழ்க்கையையும், அதன் அத்தனை முகங்களையும் பாடுபொருளாக்கியது.

மூன்றாவது Blues இசை ஆப்பிரிக்க ஐரோப்பிய கலப்பிசை என்பதை அதன் இசையமைப்பு/நுட்பம் கொண்டு எளிதில் காணலாம். Blues இசை ஆப்பிரிக்க Pentatonic மற்றும் ஐரோப்பிய Diatonic Scaleகளை எடுத்துக் கொள்கிறது. ஆப்பிரிக்க தாளம் மற்றும் ஐரோப்பிய Harmony சேருகிறது(12Bar Blues) . இசைக்கருவிகளிலும் இத்தகைய ஆப்பிரிக்க, ஐரோப்பிய கலப்பைக் காணலாம்.

இந்த மூன்று புள்ளிகளிலும் நாம் இளையராஜா துவங்கிய நாட்டுப்புற இசையை இணைத்துப் பார்க்கலாம். (அடிப்படையிலேயே ஆப்பிரிக்க இசைக்கும் நமது நாட்டுப்புற இசைக்கும் உள்ள பலமான ஒற்றுமைகள் வேறு..)

நமது நாட்டுப்புற இசையும் அதனோடு செவ்விசையயும் இளையராஜா இணைக்கிறார். இதன் மூலம் நமது கிராமிய சிந்துகளும், கர்னாடக ராகங்களையும் கொண்டு பாடல்களை அமைக்கிறார். நாட்டுப்புற தாளங்களும், மேற்கத்திய Harmonyயும், பலதரப்பட்ட கருவிகளின் இணைப்பும் அவரால் சாத்தியமாகிறது.

இளையராஜாவின் பாடல்களிலேயே தாலாட்டில் துவங்கி காதலும், காமமும், சோகமும், கொண்டாடங்களும் என பண்பாட்டு சித்திரங்களாக, தமிழ்நாட்டின் வாழ்வியல் பதிவாகியிருக்கிறது. மக்களின் எதார்த்த வாழ்வும், உணர்வுகளும் வெளிப்படுகிறது. இவற்றிற்கான அகத்தூண்டலை அவர் நாட்டுப்புற இசையிலிருந்து எடுத்துக் கொள்கிறார். இதுவே மக்களிடத்தில் பெறும் நீங்கா இடத்திற்கான ஒரு காரணமுமாகிறது.

இவற்றை விட முக்கியமாக இரு இசையியக்கங்களின் வரலாற்றுத் தருணத்தையும் அதனால் இவற்றின் முக்கியத்துவத்தையும் ஒப்பிடமுடியும்.

அமெரிக்காவின் நிறவெறிப் பின்னணியில் அமெரிக்காவின் Blues இசையே ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க கலப்பின் முக்கியமான இசைத்தருணமாகிறது. இதற்கு இணையாக, இசையியக்கங்கள் ஒன்றுக்கொன்று பெற்றும் கொடுத்தும் வளர்ந்த தமிழின் நீண்ட இசைவரலாற்றில், சாதிய சிக்கல்களின் பின்னணியில் இசை வகைமைகள் ஒன்றோடொன்று உரையாடுவதற்கான சாத்தியமற்ற சூழலில், இளையராஜாவின் வரவு தமிழில் இசையியக்கங்களின் உரையாடலுக்கான ஒரு புதிய துவக்கமாக அமைகிறது.

இப்படி வரலாற்று, பண்பாட்டு, இசை நுட்ப தளங்கில் ஒத்த இணை கோடுகளாக நாம் அமெரிக்காவின் ஆதார இசையான Blues இசையையும், இளையராஜா மூலம் அன்னக்கிளியில் துவங்கும் மக்களிசையையும் இணைத்துப் பார்க்க முடியும்.

Stansford and Forsyth சொல்வதைப் போல, இசை வரலாறு காலம்காலமாக இரு நதிகளால் ஆனது. ஒன்று செவ்விசை மற்றொன்று நாட்டுப்புற இசை. இவை இரண்டும் எப்போதாவது சங்கமிக்கின்றன இத்தகைய சங்கமம் நதியின் ஓட்டத்தில் மாபெரும் சுழற்சியை உருவாக்க வல்லது (an occasional intersection of both streams, causes violent changes in its current – Stansford&Forsyth). மேற்கில் Blues இசையென்றால், இங்கே அது இளையராஜாவின் மூலம் நிகழ்ந்திருக்கிறது. நமது இசைப்பண்பாட்டு சிக்கல்களின் மடை திறந்து தாவும் நதி அலையாக நமக்கான இசையைத் தந்திருக்கிறது.

ஆனால் இது இளையாராஜாவின் பங்களிப்பின் துவக்கம் மட்டுமே.

Blues இசை உருவாகிய பின்னர் அமெரிக்க இசையில் அதனை அடிப்படையாகக் கொண்டும், பிற பண்பாட்டுத் தளங்களின் விளைவினாலும் பல்வேறு இசை வகைமைகள் தோன்றுகின்றன. Rhythm and Blues, Soul, Rock and Roll, Funk, Rock என இவையே இன்று உலகின் பிரபலமான இசை வகைமைகளாகி இருக்கின்றன.

ஆனால் மற்றொரு புறம் Blues இசை, மற்றும் பிற இசையின் பாதிப்பில் ஒரு நுட்பமான இசையியக்கம் உருவாகத்தொடங்குகிறது. அமெரிக்காவின் New Orleans பிரதேசத்தில் Blues, Rag Time, March இசை உள்ளிட்டவற்றின் சங்கமத்தில் உருவாகும் இவ்விசை Jazz இசை என்றழைக்கப்படுகிறது.

1920களில் Cornet/Trumpet கலைஞரான Louis Armstrong வரவு, Jazz இசைக்கு அதன் மைய அடையாளத்தை வழங்குகிறது. அவரே Jazz இசைக்கான நுட்பமான மேம்பாட்டு (Improvisational) அணுகுமுறைக்கு வித்திடுகிறார்

பிறகு 1940களில் Charlie Parkerன் வரவு ஜாஸ் இசைக்கு புத்துயிர் அளிக்கிறது. மேம்பாட்டு இசையான ஜாஸ் இசை, தனது கற்பனைக்காகவும், இசையினை வளர்த்தெடுக்கும் புதிய சாத்தியங்களுக்காகவும் தனது இசையின் சிந்தனை முறைகளை வளர்க்க வேண்டிய அவசியமேற்படுகிறது. நாம் ஏற்கனவே பார்த்ததைப் போல ஆப்பிரிக்க இசை முதன்மையாக தாள இசை. அதில் தொனிக்கான இலக்கணங்கள் கிடையாது. புதிய இசைநுட்பத்திற்கான தேடலில் Charlie Parker, மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து புதிய தொனியியல் சாத்தியங்களைப் பெற்றுக் கொள்கிறார். Igor Stravinsky மற்றும் Arnold Schoenburg ஆகியோரின் பாதிப்பில் Charlie Parker, தனது நுட்பமான Harmonic Movementஐ ஜாஸ் இசைக்கு வழங்குகிறார். அவர் துவங்கிய பாணி Bebop Jazz என்று புகழ் பெறுகிறது.

இதற்கு அடுத்த காலகட்டத்தில் John Coltrane மேற்கத்திய செவ்விசையின் Modal இசை அணுகுமுறையினை ஜாஸ் இசைக்கு எடுத்து வருகிறார். இது Modal Jazz என்றாகிறது.(மேற்கின் modal இசை நமது ராக இசைக்கு இணையானதே என்று பார்த்தோம். John coltrane அக்காலத்தில் அமெரிக்காவில் பிரபலமடைந்திருந்த Ravi Shankarன் இசையிலும் பெரிதும் கவரப்படுகிறார்)

ஆக தாள இசையையே மூலதனமாகக் கொண்ட ஆப்பிரிக்க கலைஞர்கள், இசை உலகின் செவ்விசையியக்கங்களிலிருந்து எடுத்துக் கொண்டு அதே வேளையில் தனது அடிப்படையான அழகியலையும் தக்க வைத்து, 20ம் நூற்றாண்டின் நுட்பமான இசையியக்கங்களுள் ஒன்றாக Jazz இசையை வளர்க்கிறார்கள்.

இந்திய இசைக்கு 2000 ஆண்டுகளுக்கு மேலான பாரம்பரியம் இருந்தும், நுட்பமான செவ்விசை இயக்கங்கள் இருந்தும், இந்திய இசையில் ஒரு பெரிய வெற்றிடம் இருக்கிறது. இந்திய இசை ஒரு ஒற்றை இழை இசை (Monophonic). இங்கே பல கருவிகளோ குரல்களோ சேர்ந்து இசைப்பதற்கான தத்துவங்களோ, இசை நுட்பங்களோ கிடையாது. மிகச் சொற்பமாகவே நமக்கு சேர்ந்திசைக்கான சித்திரங்கள் இந்திய இசை வரலாற்றில் கிடைக்கின்றன. விபுலாணந்த அடிகள் தனது யாழ் நூலில், தமிழில் ஆமந்தரிகை என்பது அக்காலத்தில் குழலும், யாழலும், பாடலும் இணைந்த Orchestra என்பதைக் குறிப்பது என்கிறார். இவ்வளவு நீண்ட இசைவரலாறு கொண்ட நம் நாட்டில் சேர்ந்திசைக்கான பெரியளவிலான தேவைகளும், நுட்பங்களும் உருவாகாதது பெரும் வியப்பே.

திரைப்படம் இந்திய இசையமைப்பாளர்களுக்கு தங்களை நவீன படுத்தி, மக்கள் மொழியில் பேச வேண்டிய சவாலை உருவாக்கியது போலவே, சேர்ந்திசைக்கான தேவையையும் உருவாக்குகிறது. குரலிசையைத் தாண்டி கருவியிசைக்கான தேவையும் அதிகரிக்கிறது. இந்த தேவை வலுப்பெறும் போது, மேற்கின் செவ்விசையை அணுகத்தெரிந்த முதல் இசையமைப்பாளராக (இன்று வரையில் இந்தியாவின் ஒரே இசையமைப்பாளராக) இளையராஜாவின் வரவு அமைகிறது.

இதற்கான தேடலாக Charlie Parkerம், ஜாஸ் கலைஞர்களையும் போலவே இளையராஜா மேற்கத்திய செவ்விசையை அணுகுகிறார்.

மேலும் திரையிசைக்கு வந்த பின்னர் கர்னாடக இசையையும் கற்றுக் கொண்டு தனது முந்தைய தலைமுறையின் பணியைத் தொடருகிறார்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசை வரலாறு கொடுக்கும் சித்திரம் இதுதான். பல நூற்றாண்டுகளாக தொகுக்கப்பட்ட இசையறிவைக் கொண்ட செவ்விசை இயக்கங்கள் மக்களிடமிருந்து விலகியிருக்க, மாறாக ஒடுக்கப்பட்ட இனங்களிலிருந்து உருவான கலைஞர்களின் தேடல், மரபின் எந்தச் சுமையோ, பாகுபாடுகளோ இன்றி, உலகின் அனைத்து இசையறிவையும் தேடியெடுத்து தங்களின் மக்களுக்கு வழங்கியிருக்கிறது.

ஒப்பீடாகச் சொல்வதானால் இளையராஜா நமக்கு மிக அதிகமாகவே பெற்றுத் தந்திருக்கிறார். இதனைத் தெரிந்து கொள்ள, அவரது மகத்தான செவ்விசை முயற்சிகளை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. வரும் பகுதிகளில் இதனை விரிவாகக் காண்போம்.