PODCAST SERIES: Ilaiyaraaja – a musical movement

Please visit links below for the Podcast series

Spotify – Ilaiyaraaja : A Musical Movement

Chapter Synposis

Part 1 – Introduction 

Personal Connect – Film Music and the Need for a different look at it – Agenda of the Series


Part 2 – Brief History of Music

Music – God or Man made – Early Man’s music – Music of civilizations – Music of Medieval era – Music of Classical era – Western classical Music – Carnatic Music – Tamil classical music


Part 3 – History of 20th Century Music & Raaja’s Arrival

20th century and the state of classical music in West & East – Worldwar, Carnatic – Birth of Film music – Tamil & Hollywood – MSV – Annakili & Raaja’s arrival – significance

 


Part 4 – Building blocks – Folk and Carnatic Music

Musical Analysis – why is it difficult – Building blocks – Folk Rhythms, Metre – Tamil Rhythm and Rhyme – Carnatic music – What is a raagam – Functioning of a melodic scale – What Raagam provides a composer


Part 5 – Building blokcs – Western Classical – Counterpoint & Instrumentation

Counterpoint – Definition – Melodic construction – CounterPoint Techniques – Rhythm, Direction, melodic events, stretto – Subject & Counter Subject – Raaja’s contribution – Instrumentation – classical guitar as an example – Polyphonic texture – Tremolos & Arpeggios

பகுதி 27 : பல்லவியிலியிலிருந்து சரணத்திற்கு சென்று சேர்க்கும் இடையிசை

பனிவிழும் இரவு பாடலின் பல்லவியின் அமைப்பையும், இயக்கத்தையும் குறித்துக் கண்டோம்.

இப்பல்லவியானது இசையின் சொற்றொடர் அமைப்புகளுள் ஒன்றான, Sentence வகையினைச் சார்ந்தது.

Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்,  தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு எனும் பகுதிகளைக் கொண்டது. தோற்றப் பகுதி கருப்பொருளை வழங்குகிறது, பிறகு அக்கருப்பொருள் வளர்க்கப்படுகிறது, பிறகு நிறைவு செய்யப்படுகிறது.

பனிவிழும் இரவு பாடலின் பல்லவி இம்மூன்று பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் எவ்வாறு கொண்டமைகிறது எனக் கண்டோம்.

இனி அதன் சரணத்தின் அமைப்பையும் இயக்கத்தையும் குறித்து காண உள்ளோம்.


Period வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்

அதற்கு முன்னர், இசைச்சொற்றொடர்கள் sentence, period என இருவகைப்படுபவை என்றோம். ஆனால் இதில் Sentence வகையை மட்டுமே விரிவாகக் கண்டுள்ளோம்.

இசைச்சொற்றொடரின் இரண்டாவது வகை Period என்று அழைக்கப்படுகிறது. இதற்கும்  இதுவரையில் பார்த்த sentence வகை சொற்றொடருக்கும் என்ன வேறுபாடு?

Sentence இசைச்சொற்றொடர் – தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு (Presentation, Development, Closure) என்றமைந்தால்,

Period இசைச்சொற்றொடர் – முற்பகுதி, பிற்பகுதி (antecedent, consequent) என இரு முரணிக்கும் பகுதிகளால் (Contrasting parts) அமையும் இசைச்சொற்றொடர்.

எடுத்துக்காட்டாக, மோசார்ட் இசையமைத்த இந்த பியானோ சொனாட்டாவின் முதல் சொற்றொடரைக் காணலாம். இது தெளிவாக period வகையினைச் சார்ந்தது. இந்த சொற்றொடரின் எட்டு அடிகளில் (8 bars) முதல் நான்கு அடிகள் முற்பகுதியும், அடுத்த நான்கு அடிகள் பிற்பகுதியும் என அமைந்துள்ளது. முற்பகுதி பொதுவாக தொக்கி நின்று கேள்வியாகவும், பிற்பகுதி நிறைவைத் தந்து பதிலாகவும் தோன்றுவதால், Period வகை சொற்றொடர் – புரிதலுக்காக – ஒரு கேள்வி பதில் அமைப்பிலானதாகக் கொள்ளலாம்.

இங்கே இசையில் நிறைவு என்பது  தொனிமையத்திற்கு வந்தடையும் perfect cadence (Ending in I chord) என்பதையும், தொக்கி நிற்கும் நிலை என்பது என்பது முழுமையாக நிறைவுறாத half cadence (Ending in V Chord) என்பதையும் நினைவில் கொள்வோம்.

Period பாணியிலான சொற்றொடரே, பொதுவாக நமக்கு இசையில் அதிகமாகக் கேட்கக் கிடைக்கும் சொற்றொடர் அமைப்பு. (மாறாக நாம் பார்த்த ‘பனிவிழும் இரவு’ பாடலின் பல்லவியினைப் போன்ற sentence வகையிலான சொற்றொடர் அமைப்புகள் நமது இசைச்சூழலுக்குப் புதிது).

ராஜாவின் இசையில் எடுத்துக்காட்டாக ஒரு period வகை சொற்றொடர் இது.

Sentence மற்றும் period என இவ்விரு அமைப்புகளே இசையின் மைய சொற்றொடர் அமைப்புகள். இதன் பல்வேறு மாறுபட்ட வெளிப்பாடுகள் உண்டெனினும், இவ்விரு அமைப்புகளே அவற்றின் அடிப்படை வடிவாக அமையும். 


இசைச்சொற்றொடரை வளர்த்தல்

மீண்டும் நாம் பாடலுக்கு வருவோம். இப்போது பாடலின் பல்லவியாக ஒரு இசைச்சொற்றொடர் வழங்கப்பட்டு விட்டது. மேலும் அந்த சொற்றொடர் நமக்கு அழுத்தமாக ஒரு தொனிமையத்தை (D Minor) வழங்கி விட்டது. 

அடுத்து இசையமைப்பாளர் இதனை வளர்த்தெடுக்க வேண்டும். ஒரு ஒப்பீடாக, கதையின் கதைமாந்தர் (motif) அறிமுகமாகிவிட்டனர். கதையின் களம் (தொனிமையம்) தெளிவாகிவிட்டது. கதை துவக்கம் (பல்லவி) அமைந்துவிட்டது. இனி எவ்வாறு இதனை வளர்த்தெடுப்பது.

இந்த சிக்கலை 16ம் நூற்றாண்டு வாக்கில் உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களும் எதிர் கொள்கின்றன.

இசை தனது எண்ண வடிவிற்கு வந்து சேர்ந்த வரலாறு குறித்து ஏற்கனவே பரிசீலித்தோம்.

உலகெங்கும் இசை ஒரு சார்பு கலையாகவே, கிமு காலம் துவங்கி மத்தியகாலம் (கி.பி 10) வரையில் இயங்கிவந்தது. மகிழ்வு கலையாக, உணர்ச்சி கலையாக, மொழி, புராண, மத, பண்பாடுகள் சார்ந்து இயங்கி வந்த இசைக்கு, எதன் துணையின்றி தனித்தியங்கும் கலையாக வளர, மத்திய காலம் வரையில் தாமதமாகிவிடுகிறது.  எனவேதான் இசையின் தனித்தியங்கும் தன்மை வாய்க்கப்பெற்ற 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகே உலகெங்கும் இசையின் செவ்வியல் காலம் அரங்கேறுகிறது. இலக்கியம்  மற்றும் பிற கலைகளின் செவ்வியில் காலங்களுக்கு ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் இசைக்கு செவ்வியல் காலம் வாய்க்கிறது.

ஏனெனில் தனது எண்ண வடிவான Motif எனப்படும் இசைக்கருப்பொருளுக்கு வந்து சேரவே இசைக்கு மத்திய காலமாகிவிடுகிறது. பிறகு கருப்பொருளைக் கொண்ட ஒரு நிறைவான எண்ணவடிவான இசைச்சொற்றொடர் அமைப்பிற்கு இசை நகர்கிறது. எவ்வாறு சொற்களைத்தொகுத்து ஒரு கருத்தைச் சொல்ல மொழியின் சொற்றொடர் பயனாகிறதோ, போலவே இசையிலும் இசைச்சொற்றொடர் ஒரு இசைஎண்ணத்தை தெளிவாக வெளிப்படுத்த உதவும் அடிப்படைக் கருவியாகிறது. இவ்வகையில் sentence, period எனும் இரு அமைப்புகளும் இசையின் முதல் எண்ணவடிவங்கள் எனலாம். (எனவே இவை Unitary forms எனவும் குறிக்கப்படுகின்றன)

இசைச்சொற்றொடர் கிடைத்தவுடன்  அதனைக் கொண்டு விரிவான இசைப்படைப்புகளை  வளர்த்தெடுக்கும் வடிவங்கள் உருவாகின்றன. அதாவது சொற்றொடரிலிருந்து கதைகளும், கட்டுரைகளும் என இலக்கிய வடிவங்கள் வளர்ந்ததைப் போல.


சிறிய வடிவங்கள் (Simple Forms)

இவ்வாறான வடிவங்கள் முதலில் சிறிய வடிவங்களாகத் துவங்கியதில் வியப்பில்லை. அவை இன்று simple forms என்றழைக்கப்படுகின்றன.  அவையாவன

1. Simple Binary form (AB form)

Unitaryக்கு அடுத்து Binary தானே. ஓரு சொற்றொடரில் ஆரம்பித்த இசை, பிறகு இரு சொற்றொடர்களை அடுக்குவதில் தேர்ச்சி பெறுகிறது. இது Binary form எனப்படுகிறது.

Binary form எனப்படும் வடிவம் இரு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது. இவை பாடலின் இரு பகுதிகளாக இயங்குகின்றன.

binary form

முதல் சொற்றொடர் தொனிமையத்தில் துவங்கி அதிலிருந்து விலகி வேறு விசையில் (key) நிறைவடைகிறது… இதன் மூலம் ஒரு நிறைவின்மையை, சமனிலை குலைவை உண்டாக்குகிறது. இரண்டாம் சொற்றொடர் பாடலை தொனிமையத்திற்கு மீண்டும் அழைத்து வந்து நிறைவு செய்கிறது. கீழுள்ள பாடல் ஒரு எடுத்துக்காட்டு

2. Simple Ternary form (ABA form)

Binary வடிவத்திலிருந்து அடுத்த வடிவம் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட Ternary வடிவமாக வளர்கிறது.

simple ternary.png

இதில் மூன்று சொற்றொடர்கள். முதல் சொற்றொடர் பாடலின் தொனிமையத்தில் துவங்கி தொனிமையத்தில் நிறைவுறுகிறது. இரண்டாவது சொற்றொடர் வேறொரு விசையில் (key) தோன்றி ஒரு சமனிலை குலைவை அளிக்கிறது. மூன்றாம் பகுதி முதல் சொற்றொடரையே மீண்டும் வழ்ங்கி, பாடலை மீண்டும் தொனிமையத்திற்கு அழைத்து வந்து நிறைவு பெறுகிறது. கீழுள்ள பாடல் Ternary வடிவிற்கான ஒரு எடுத்துக்காட்டு

இவ்வாறு ஒற்றைச்சொற்றொடரில் துவங்கி, பிறகு இரண்டு மூன்று என சொற்றொடர்களைத் தொடராக அடுக்குவதன் வழிகளைக் கண்டடைந்து, இசையின் படைப்பு வடிவங்கள் விரிவடையத் துவங்குகின்றன.


பொது வடிவங்கள் (Proper Forms)

சொற்றொடர்கள், பிறகு அவற்றினை முரணாகவும், நிறைவு பெறவும் அடுக்கும் சிறிய வடிவங்கள் என்று இசை தனக்கான சிந்தனைமுறைக்குள் உறுதியாக அடியெடுத்து வைக்கத்துவங்குகிறது. மேற்கில் 16ம் நூற்றாண்டினை ஒட்டித்துவங்கும் இவ்வடிவங்கள் வேகமாக வளரத்துவங்குகின்றன. அடுத்த நூற்றாண்டிற்குள் அவை விரிவான வடிவங்களாக உருவெடுக்கத்துவங்குகின்றன.

இத்தகைய விரிவான வடிவங்களில் மையமானதும், இங்கே காண வேண்டியதும் பின்வரும் இரு வடிவங்களையே.

1. Proper Ternary Form

2. Sonata form

இவ்விரு வடிவங்கள் ஏனெனில்..

இளையராஜாவின் திரையிசைப்பாடல்கள், அதன் அமைப்பில் Ternary வடிவத்தைச் சார்ந்தவையாகவும், அதன் அழகியலில் classical கால  Sonata வடிவத்தைச் சார்ந்தவையாகவும் இயங்குகின்றன. 

ஏன் என வரும் பகுதிகளில் காண்போம். 


Ternary Proper Form

மூன்று சொற்றொடர்களை மூன்று பகுதிகளாகக் கொண்ட simple ternary form வளர்ந்து விரிவடைந்து,  பின்வரும் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட ternary proper form வடிவமாகிறது.

ternary proper form

முதல் பகுதி –  முதல் பகுதி ஒன்று, இரண்டு அல்லது மூன்று சொற்றொடர்களால் அமைகிறது. இவை தன்னளவில் சேர்ந்தும் முரண்பட்டும் முதல் பகுதியை சுவாரசியமாக்குகின்றன. ஒரு தொனிமையத்தில் துவங்கி, விலகி பிறகு தொனிமையத்தில் நிறைவுற்று, தன்னளவில் நிறைவான ஒரு தொனிமைய நிகழ்வை முதல் பகுதி வழங்குகிறது. அதாவது இதுவரை கண்ட simple form இசை இங்கே முதல் பகுதியிலேயே கிடைத்து விடுகிறது.

இரண்டாவது பகுதி – அடுத்த பகுதி முதல் பகுதியின் motifகளை, themeகளை எடுத்துக் கொண்டு அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களை வழங்குகிறது. ஆனால் பாடலின் தொனிமையத்திற்கு மாற்றாக முற்றிலும் வேறு தொனிமையத்தில்.

சிறிய வடிவங்கள் ஒரு தொனிமையத்தில் துவங்கி சிறுது நேரம் அதிலிருந்து விலகி போக்கு காட்டி மீண்டும் தொனிமையத்திற்கே வந்து விடும்.

ஆனால் வடிவங்கள் பெரிதாகும் போது பாடல் இரு தொனிமைய உலகங்களை வழங்குகிறது. முதல் பகுதியில் ஒரு தொனிமையம் கட்டி எழுப்பப்படுகிறது. இரண்டாவதில் மற்றொன்று. இவ்விரு வேறுபட்ட தொனி உலகங்கள், அவற்றின் வேறுபட்ட முகங்கள், அவற்றின்  முரணியக்கம், ஒரு உலகிலிருந்து மற்ற உலகத்திற்கு செல்வதும், மீள்வதும் என பெரிய வடிவங்கள் செவிக்கு விருந்தாகின்றன.

இறுதி மூன்றாம் பகுதி – கடைசிப் பகுதி முதல் பகுதியை திரும்ப வழங்கி இசையை நிறைவு செய்கிறது.


பனிவிழும் இரவு – சரணத்தை திட்டமிடுதல்

இப்போது நாம் மீண்டும் எடுத்துக்கொண்ட பாடலுக்கு வருவோம். இசையமைப்பாளர் இப்போது பாடலின் அடுத்த பகுதிக்குச் செல்லவேண்டும். பாடல் சுவாரசியமாக வேண்டுமெனில், அடுத்த பகுதி முந்தைய பகுதிக்கு மாறுபட்டதாக இருக்க வேண்டும். 

இப்பகுதியை நாம் பொதுவாக சரணம் என்று அழைக்கிறோம். திரையிசை கர்னாடக இசையின் தாக்கத்திலிருந்து வந்ததால் நாம் பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்றே அதன் பகுதிகளைச் சுட்டுகிறோம்.  (இவ்வாறு பகுதிகளாகப் பார்த்தால், கர்னாடக இசையும் ஒரு ternary form போன்றதே. ஆனால் கர்னாடக இசையில் இப்பகுதிகளின் பயன் வேறாகிறது)

ஆனால் இளையராஜாவின் பல்லவி மற்றும் சரணப் பகுதிகள், அவற்றின் பயன், இதுவரையிலான அவற்றின் பயன்பாட்டோடு ஒப்பீட்டளவில் வேறானவை. பல்லவியை வழங்குவதிலும், பல்லவியிலிருந்து அடுத்து வரும் சரணப் பகுதியை வேறுபடுத்துவதுலும், சரணத்திலிருந்து பல்லவியை அதன் தொனிமையத்திற்கு திரும்ப அழைத்து வருவதிலும், இந்த ஒட்டுமொத்த நிகழ்வும் ஒருங்கமைவுடன் கேட்கக் கிடைப்பதிலும், அதே வேளையில் இவை விறுவிறுப்போடும், அர்த்தப்பூர்வமானதாகவும் அமைய ராஜா மேற்கொள்ளும் அணுகுமுறைகள் இந்திய இசையுலகிற்க்கு அவர் வழங்கியுள்ள பெரும் பங்களிப்பு எனலாம்.

இப்பாடலை எடுத்துக் கொண்டால், பாடலின் சரணத்தை (அவரது பிற ஆயிரக்கணக்கான பாடல்களைப் போலவே) அவர் வேறொரு தொனிமையத்தில் அமைக்கிறார். பல்லவி D minor தொனிமையம் என்று பார்த்தோம். இதற்கு மாற்றாக சரணம் F major விசையில் அமைக்கப்படுகிறது. ஏன் D minor விசையிலிருந்து F major விசைக்கு செல்லவேண்டும்?


Major – minor

முதலில் major-minor குறித்து. ஒரு சுரவிசைக்கு major-minor என இரு சுரவரிசைகள் உண்டு. இவற்றை ஒரு சுரவிசையின் இரு முகங்கள் எனக்கொள்ளலாம். கீழுள்ளது D சுரவிசையின் major-minor வரிசைகள்.

பொதுவாக major மகிழ்வு, இனிமை, வெளிச்சம் என நேர்மறையாகவும், minor எதிர்மறையாகவும் கொள்ளப்படுகிறது.  இசையில் இவ்வாறு எதுவுமில்லை எனினும்,  மனிதனின் செவிஉணர்விற்கு இவ்வாறு அமைகிறது.  பிரபஞ்ச இருமையின் மாதிரியாக இசையில்  Major-Minor.

ஆனால் D major, D minor எனும் இரு சுரவரிசைகளில் ஒன்றுக்கொன்று சுரங்கள் பெரிதும் வேறுபடுவதைக் குறித்துக் கொள்வோம்.

D major – E F# G A B C# 

D minor – D E F G A Bb C


Modulation

மேற்கிசையில் ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனிமையத்திற்குத் தாவுதல் Modulation எனப்படுகிறது. மேற்கிசையின்  முக்கிய அணுகுமுறைகளில் ஒன்று இது. ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து எங்கெங்கு செல்லலாம், எவ்வாறு செல்லலாம் என்பவற்றிற்கான வழிமுறைகளை modulation வழங்குகிறது.

சரி நாம் பாடலின் சிக்கலுக்கு வருவோம். பல்லவி D minor மையத்தில் உள்ளது. இப்பொது இசையமைப்பாளர் சரணத்திற்கு வேறு தொனிமையத்திற்குச் செல்ல வேண்டும். D minor மையத்திலிருந்து எங்கு செல்லாம் என்று தீர்மானிக்க வேண்டும். இப்பாடலில் இசையமைப்பாளர் F majorக்கு செல்கிறார். ஏன்..

நாம் ஏற்கனவே இது தொடர்பில் பார்த்த Circle of fifths மீண்டும்.

நாம் நமது வீட்டில் நெடுநேரம் இருக்கிறோம். ஒரு மாற்றத்திற்கு வெளியில் செல்ல வேண்டும். உடனடியாகச் செல்பவை அருகிலும், பழக்கமானதாகவும் இருக்கும் வீடுகளுக்கோ அல்லது இடங்களுக்கோ தானே. எங்கு வேண்டுமானாலும் செல்லலாம், ஆனால் அதற்கேற்றாற் போல அதற்கான முன்னேற்பாடுகள் தேவைப்படும். அருகில் பழக்கமான இடங்களுக்கு மேற்கொள்ள வேண்டிய முன்னேற்பாடுகள் குறைவு எனவே செல்வதும் எளிது.

போலவே, மேலுள்ள circle of fifths வரிசையில் கிடைப்பது போல,  D minor மையத்திலிருந்து செல்லக்கூடிய, அதன் அருகாமையிலிருக்கும் தொனிமையங்கள் இவை. 

                    related keys

அருகிலுள்ள minor தொனிமையங்கள் சரி. இதில் ஏன் F major என்ற கேள்விக்கு D minor மற்றும் F major சுரவரிசைகளைக் கண்டால் விடை எளிது.

D minor – D E F G A Bb C   

F major – F G A Bb C D E

F major, D minor என இரண்டும் ஒரே சுரங்களைக் கொண்டிருக்கிறது.  ஒரே சுரங்களையே இவை இரண்டும் கொண்டிந்தாலும், சுரங்களின் வரிசையே ஒன்றிற்கு வெளிச்சமாகவும், மற்றதில் இருளாகவும் இயங்குகிறது. 

எனவே D minor விசையிலிருந்து F major செல்வது எளிது. சுரங்கள் மாறப் போவதில்லை. எனவே இவற்றின் சுவரக்கூட்டான chordகளும் மாறப் போவதில்லை. அவற்றின் வரிசைகளை மாற்றி அமைப்பதன் மூலம் ஒன்றிலிருந்து மற்றதற்குச் சென்று விடலாம். மேலும் இந்நகர்வின் மூலம் பல்லவியின் Minor வண்ணத்திலிருந்து இருந்து சரணத்தில் major வண்ணத்திற்கு பாடல் நகர்கிறது. பல்லவியிலிருந்து சரணம் வேறு தொனிமையம், வேறு வண்ணப்பூச்சு.

எனவே பாடலின் பல்லவியின் D minor தொனிமையத்திலிருந்து சரணத்தின் F major தொனிமையத்திற்குள் செல்ல முற்படுவது பொருத்தமான நகர்வாகிறது. பாடலுக்கும் சுவாரசியத்தை வழங்குகிறது.


பல்லவியிலிருந்து சரணத்திற்கான பயணம்

அருகருகே அமைந்த வீடுகள்தான் என்றாலும் ஒன்றிலிருந்து மற்றதற்கு முறையாகச் செல்லவேண்டும் இல்லையா. சுவர் ஏறிக்குதித்து செல்வதை விட பொதுவழியில் செல்வதே முறையாக இருக்கும். 

Modulation அணுகுமுறைகளில், ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து எங்கு செல்வது என்பதைப் போலவே, எவ்வாறு செல்வது என்பதுவும் முக்கியமானது.

மீண்டும் பாடலுக்கு வருவோம். பல்லவி D minor, சரணம் F major. இதை இசையமைப்பாளர் முடிவு செய்தாகிவிட்டது. இப்போது இந்த மாற்றத்தை எவ்வாறு நிகழத்துவது என்பது அடுத்த முடிச்சாகிறது. 

இந்த மாற்றத்தை பொதுவாக நிகழ்த்துபவை, ராஜாவின் புகழ்மிக்க இடையிசைத் துணுக்குகள்.


இடையிசை எனும் பாலம்

ராஜாவின் இடையிசைத் துணுக்குகளின் தனித்துவமும், அழகும், பயனும் நாம் அறிந்தவை. அவை திரையில் கதை நகர்த்த, காட்சிகளை வழங்க என பலதரப்பட்ட விதங்களில் பயன்படுபவை. தனியாக இசையனுபவமாக அவையே , கருவியிசையின் களமாக, இந்திய இசையைப் பொருத்தளவில் கருவியிசையின் உச்சப்பட்ச வெளிப்பாடாக விளங்குபவை.

இப்பயன்களோடு அல்லது இவற்றைவிட அடிப்படையான , பயன்பாடுகளுள் ஒன்று, பல்லவி மற்றும் சரணம் எனும் இரு தொனிமைய உலகங்களுக்கு பாலமாக அமைவது.

இடையிசைத் துணுக்குகள் வடிவமைக்கப்படும் போது இந்த தேவையை மனதில் கொண்டே அமைக்கப்படுகின்றன. பெரும்பாலும் அவரது பாடல்களில் இடையிசையின் பயணம் என்பது, இரு தொனிமைய உலகங்களுக்கிடையிலான, ஒன்றிலிந்து மற்றொன்றிற்கு சென்று சேரவேண்டிய இலக்கினை நோக்கிய பயணமே.

பனிவிழும் இரவு பாடலின் இடையிசையும் இவ்வாறானதே. இவ்விரு தொனிமைய உலகங்களுக்கிடையிலான பயணமாகத் துவங்கி, நிறைவாக சரணம் துவங்குவதற்கு முன் வரும் இசைத்துணுக்கின் மூலம் நாம் முழுமையாக F major மையத்தில் தரையிரங்குகிறோம்.

 

இந்தப் பாடலின் முதல் இடைஇசைத்துணுக்கில் இறுதியில் வருவது F major tonic chord. அதற்கு முன்னர் நமக்கு மையமாக C சுரம் வழங்கப்படுகிறது.

D minor தொனிமையத்தில் C சுரமானது leading tonality. அதாவது D minor மையத்தில் நாம் இருக்கும் போது C சுரம் ஒலித்தால், நமது செவி மீண்டும் D சுரத்தை எதிர்பார்த்து காத்திருக்கும்.

இடையிசையின் கடைசித்துணுக்கிலும் C சுரம் வழங்கப்படுகிறது. நமது செவி D minor chordஐ எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் திகைப்பூட்டும் வகையில் அதற்கு கிடைப்பதோ F major. இந்தப் பாதையை நாம் எதிர்பார்க்கவில்லை. அதே வேளையில் இதுவும் சரியான பாதைதான்.

ஏனெனில் F major தொனிமையத்தில் C சுரமானது dominant tonality. C சுரத்திலிருந்து F நகர்வு ஒரு perfect cadence நகர்வு (V -> I).  இந்த நகர்வின் மூலம், பாடல் உறுதியாக F major மையத்தில் தரையிரங்குகிறது.

இவ்வாறாக நாம் பல்லவியின் D minor உலகிலிருந்து, எதிர்பாராத திருப்பமாக அதேவேளையில் பொருத்தமான திருப்பமாக, சரணத்தின் F major உலகிற்கு வந்து சேர்கிறோம். சுவாரசியமான பயணம்தான். 


 

இனி சரணத்தில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதை அடுத்த பகுதியில் காண்போம்.


பகுதி 26: பல்லவியின் அமைப்பும் இயக்கமும்

சென்ற பகுதியில், பலதள இசையிலிருந்து இரு தள இசையாக மாறும் Classical கால இசையின், பின்னணி தளமாகிய Harmony குறித்துக் கண்டோம்.

இசையின் கீழ்தளமான  Harmony, மேல்தளத்திற்கான சூழலை உருவாக்கும் தளமாகிறது. சுரங்களைக் கூட்டாக (Chords) இசைப்பதன் மூலம் ஒரு தொனிமையத்தை, அதன் மூலம் ஒரு ஈர்ப்பை Harmony உருவாக்குகிறது என்றும், அத்தகைய ஈர்ப்பு அல்லது விலக்கத்தை எவ்வாறு வளர்க்கிறது என்றும்,  எவ்வாறு நிறைவு செய்கிறது என்றும் கண்டோம் (Tension and resolution of Tension).

இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody, Classical இசையில் எவ்வாறு வடிவமைக்கப்படுகிறது  என்று காண இருக்கின்றோம்.

அதேவேளையில் இந்த கீழ் மேல் தளங்களான Harmony மற்றும் Melody,  இவையிரண்டும் தனித்தனியாக இயங்குபவையா, இவற்றுக்கிடையிலான தொடர்பு என்ன என்ற கேள்வி இங்கு எழவேண்டிய ஒன்று. முக்கிய கேள்வியான இதனைக் குறித்தும் காண்போம்.


அநேகமாக இசையின் அமைப்பியல் குறித்து கற்றுக்கொள்வதற்காக அல்லது விளக்குவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதாக சொல்லத்தக்க இந்த இசை, Beethoven இயற்றிய முதல் Sonata. ஹைடனிடத்தில் (Haydn) மாணவராக இருந்த Beethoven, அவருக்கு சமர்ப்பணமாக இயற்றிய முதல் sonata இது. பிற்காலத்தில் Beethoven இசையமைப்பு பல்வேறு மாறுதல்களைச் சந்தித்தாலும், தனது முந்தைய தலைமுறையின் (Haydn, Mozart) இசையை அடியொற்றி அவர் இயற்றிய இசை இது. வடிவநேர்த்திகுப் புகழ்பெற்ற இவ்விசையைக் கேட்டவுடன் நம்மைக் கவர்வது இதன்  தெளிவும்,  ஒழுங்கும், சீரான ஓட்டமும்.

இந்த Sonata ஒரு கட்டுரையைப் போல, அல்லது ஒரு சிறுகதையைப் போல சீரான இயக்கத்தை கேட்போருக்கு வழங்கவல்லது. ஒரு கட்டுரை என்பது அதன் சொற்கள், சொற்றொடர்கள், மையக் கருத்து, அக்கருத்து வழியிலான தொடர்ச்சி என்பது போல… ஒரு கதை என்பது கதைமாந்தர்கள், அவர்கள் இடம் பெறும் சூழல், இவற்றின் சிக்கல், அதன் தீர்வு என்பது போல..கதையோ, கட்டுரையோ தனது துவக்கம், மையப்பகுதி, முடிவு என தனது பல்வேறு பகுதிகளாலானதற்கு இணையாக, இவ்விசையும் தனது தெளிவான அலகுகளால், பகுதிகளால் வெளிப்படுகிறது. இதனை மேலும் அருகாமையில் சென்று காண்போம்.


Phrase

விரிவான ஒன்றை நாம் அறிந்து கொள்ள, அதனைச் சிறிய பகுதிகளாகப் பிரித்துக்கொள்வது வசதியானது.  இசையினையும் இவ்வாறு அதன் அலகுகளாகப் (Units) பிரித்துக் கொள்வது அதனை அணுக நமக்குத் துணையாக அமையும்.

இவ்வகையில், இசையின் அடிப்படை அலகாக (unit)  அமைவது Phrase.  இசையில் ஓரே மூச்சில் பாடப்படும் பகுதியை நாம் Phrase எனச்சுட்டலாம்.  நாம் மேற்கண்ட Beethoven இசைத்துணுக்கை, இசைப்பதங்களாகப் (Phrases) பிரித்துப் பார்ப்போம்.

இசைபாடல்களை நாம் இசைப்பதங்களாகக் கேட்கிறோம்.  ஒரு இசைப்பதத்தின் துவக்கமும், அது நிறைவுறுவதும், அடுத்த பதம் துவங்குவதும் நமக்குத் துல்லியமாகப் புலனாவது.


Motif

ஒரு Phrase ஒன்றோ அல்லது வெகுசில கருப்பொருட்களால் கட்டப்படுகிறது. இது Motif என்றழைக்கப்படுகிறது. நாம் இசைப்பதங்களை இசையில் எளிதாக உணர்கிறோம். ஆனால்  இவற்றின் கருப்பொருள் கூர்மையாகக் கவனித்தால் மட்டுமே விளங்கக்கூடியது.

Motif இசையின் அணுப்பொருள். இந்த அணுப்பொருளைக் கொண்டே இசை கட்டமைக்கப்படுகிறது. இசையின் Motif  இவ்வாறுதான் அமையும் என்று உறுதிபடக் குறிப்பிட முடியாது. எனினும் அணுப்பொருள் என்று சொல்வதற்கேற்ப, Motif பொதுவாக ஒரு ஒற்றைச் சுவரமோ அல்லது மிகச்சில சுவரங்களோ, இவற்றின் சுவர, தாள (Tonic and Rhythmic intervals) இடைவெளிகளைத் தனித்துவமாகக் கொண்டோ அமைவது. இத்தனித்துவமே கருப்பொருளின் ஆதாரம். தனித்துவமான இக்கருப்பொருட்களைக் கொண்டே இசைப்பதங்கள் அமைகின்றன. வரும்பகுதிகளில் பல்வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும் போது மேலும் தெளிவாகும்.

இசைபாடல்கள் பெரும்பாலும் ஒரு சில மைய கருப்பொருளில் அமைபவையே. ஒரு கதை சில மையக் கதைமாந்தர்களால் அமைவதைப் போல. இந்த மைய Motif, பெரும்பாலும் இசையின் துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். பிறகு இசை நெடுக இந்த கதைமாந்தர்கள் வெவ்வேறு வகையில் வெளிப்படுவார்கள். சில புதியவர்களோடு.

உதாரணமாக மேல் கண்ட Beethoven இசையின் முதல் இசைப்பதத்திலேயே நாம்  இரு Motifகளைக் காண்கிறோம். அவற்றை Motif A, Motif B என்றும் குறிப்போம்.

Motif ஏன் இசையின் கருப்பொருளாகிறது என்றால், அதுவே இசையின் தொடர்ச்சி சாதனம்.  இசை நெடுகிலும் Motif, மீண்டும் மீண்டும்  தோன்றுகிறது (நேராகவோ, உருமாறியோ). இந்த Motif தொடர்ச்சியே, மனிதனுக்கு அன்னிய மொழியான இசையில், ஒரு தெளிதலை (intelligibility) வழங்குகிறது.  நமது செவி இசையைக் கேட்டவுடன், அதற்கு முதலில் இந்த Motif pattern பதிந்துவிடுகிறது. பாடலில் இந்த Pattern வரும்போதெல்லாம் நமது செவிப்புலன் அதனை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறது. (இது நாம் முன்னர் கண்ட Fugue இசையின் இயக்கத்தை நினைவுக்குக் கொண்டு வரலாம். ஆம் Classical கால இசை Baroque கால இசையின் தொடர்ச்சியே) இதுவே இசை எங்கெங்கோ வளர்ந்து சென்றாலும், அதன் உள்ளீடான தொடர்ச்சிக்கு உதவுகிறது.

மேற்கண்ட Beethoven துணுக்கில் Motif எவ்வாறு தொடர்கிறது எனக்காண்போம். முதல் இசைப்பதத்தில் இடம்பெற்ற Motif A மற்றும் Motif B, பிற பதங்களிலும் இடம்பெறுகிறது. நேரடியாகவும், உருமாற்றமடைந்தும்.


இப்போது இளையராஜவின் “பனிவிழும் இரவு” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இப்பாடல் இளையராஜாவின் இசையின் இயக்கத்தையும் அமைப்பையும் காண ஒரு உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டதே. இதனை முதலில் விரிவாகக் கண்ட பின்னர், மேலும் சான்றுகளாக வேறு  பாடல்களையும் அவற்றின் அமைப்பையும் காணலாம்.

இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு பாடலின் பல்லவியின் Phrases & Motives இரண்டையும் காண்போம்.

முதலில் பாடலை இசைப்பதங்களாகப் பிரிப்போம்

அடுத்தது  கருப்பொருட்கள் மற்றும் அவற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம். பாடலில் இரு கருப்பொருட்கள் இடம்பெறுகின்றன. துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடுகின்றன.


Sentences and Periods

இசையின் அடிப்படை அலகாக இசைப்பதங்களைப் (phrases) பார்த்தோம். இதற்கடுத்த இசையின் அலகாக அமைபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.

இசைபதங்களின்  தொடராக அமைந்து  தன்னளவில் முழுமையான ஒரு இசைக்கருத்தைச் சொல்லுபவை  இசைச்சொற்றொடர்கள். ஒவ்வொரு மொழியிலும் சொற்களின் தொகுப்பாகவே சொற்றொடர் அமைந்தாலும், மொழிக்கேற்ப அதன் ஒழுங்கமைவு மாறுபடுவதைப் போலவே, இசையெனும் மொழியின் சொற்றொடர் அமைப்புகள் குறிப்பிட்ட தன்மையினாலானவை.

இசையின் வரிகளை, சொற்றொடர்களை, அவற்றின் அமைப்பைக் கொண்டு மையமாக  இருவகைகளில் பிரிக்கலாம். அவை Sentences மற்றும் Periods.  அவற்றுள் Sentences குறித்து முதலில் காண்போம்.


ஒரு இசைபாடலை நாம் கேட்கும் போதே நமக்கு அதில் இடம்பெறும் Phrases புலனாவதைப் போலவே, ஒரு பாடலின் Sentence  எனப்படும் இசைச்சொற்றொடரும் எளிதில் புலனாகக்கூடியது. இசைப்பதங்களின் தொடராக அமைந்து துல்லியமாகத் துவங்கி, துல்லியமாக நிறைவு பெறுபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.

நாம் மேலே இசைப்பதங்கள், கருப்பொருட்களைக் குறிப்பாகக் கண்ட Beethoven Sonata துணுக்கினை ஒரு  இசைச்சொற்றொடர் எனலாம். பனி விழும் இரவு பாடலின் பல்லவியை ஒரு சொற்றொடர் எனலாம்.  

இதனைக் கேட்பதன் மூலம், இசைச்சொற்றொடர் என்பது ஒரு துவக்கம், வளர்ச்சி, நிறைவு  என தன்னளவில் முழுமையான அமைப்பாக இயங்குவதை நாம் உணரலாம். ஒரு இசைபாடல்  பல்வேறு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது.


Sentence அமைப்பு

முதலில் நாம் Sentences வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்கள் குறித்து காண்போம். Period குறித்த வரும் பகுதிகளில்.

Period மற்றும் Sentence இசைச்சொற்றொடர்கள் வேறுபடுவது அவற்றின் அமைப்பின் பொருட்டே. 

Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர் நான்கு பகுதியாலனது. ஒவ்வொரு பகுதியும் தெளிவான இயக்கத்தைக் கொண்டது.

Sentence முதல் பகுதி – துவக்கப்பகுதி (Presentation)

Sentence துவக்கப்பகுதி, ஒன்று அல்லது இரு பதங்களால் (phrases) துவங்குகிறது. இந்த சொற்களில் அதன் கருப்பொருளும்  (Motif) அறிமுகமாகிறது. இதை நாம் ஏற்கனவே கண்டோம்.

இவற்றைக்கடந்து ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கம் மிகமுக்கியமான ஒரு பணியைச்செய்கிறது. ஒரு சொற்றொடர் துவக்கத்தின் முக்கியமான பணியென்பது, அதன் தொனிமையத்தை நிறுவுதல். இதன் மூலம் நமது செவி ஒரு குறிப்பிட்ட தொனிமையத்தில் (சுருதி) நிலைகொள்கிறது.

சென்ற பகுதியில், இசையின் தொனிமையத்தை நிறுவுவதற்கு, அதன் tonic chord என்ற I chord பயன்படுகிறது என்று கண்டோம். இத்தகைய Tonic Chord, சொற்றொடரின் துவக்கப்பகுதியில், பின்னணி தளமான Harmony தளத்தில் இடம்பெறுகிறது.

சரி. பின்னணித்தளம் மட்டும் தொனிமையத்தை அறிவித்தால் போதுமா?  மேல்தளமான Melodic தளத்தின் கதியென்ன?  மேல்தளத்தில் தொனிமையத்தை எவ்வாறு நிறுவுவது? மேல்தளத்தில் சுரங்கள் கூட்டாக ஒலிப்பதில்லை, மாறாகத் தொடராக ஒலிப்பவை. அவை எவ்வாறு தொனிமையத்தை நிறுவும்?

மிக எளிதான விடைதான் இதற்கு. மேல்தளத்தில் பெரும்பாலும் Tonic chordல் இடம்பெறும்  சுரங்கள் கொண்டே Melody அமைகிறது.  பிற சுரங்கள் இடம்பெற்றாலும் அவை அலங்காரச்சுரங்களே. Tonic சுரங்களை மையமாகக் கொண்டே மேல்தளமான Melodyஇன் துவக்கம் அமைகிறது.

பெரும்பாலும் இசைபாடல்களின் துவக்கம், கீழ் தளத்தில் Tonic Chord சுரக்கூட்டாக ஒலித்தும், மேல் தளத்தில் Tonic Chord சுரங்களினால் ஆன Melody ஆக அமைகிறது*[1]. இதன் மூலம் ஒரு இசைபாடலின் துவக்கம் தனது மேலும்,கீழுமாக, Melody, Harmony எனும் இரு தளங்களிலும் தனது தொனிமையத்தை சந்தேகத்திற்கிடமின்றி நிறுவுகிறது.

உதாரணமாக Beethoven பாடலின் துவக்கத்தைக் காண்போம்.

பாடல் F சுவர வரிசையில் அமைக்கப்பட்டது. இதன் முதல் chord (F Minor – Tonic chord).

பாடலின் துவக்கத்தில் கீழ்தளத்தில் Toni Chord (F Minor), Harmonyஆக ஒலிக்கிறது. (அதேவேளையில் Harmony  பெயரளவில் சுவாரசியமற்று ஒலிக்காமல், அதனை Beethoven சுவாரசியமாக ஒரு தாளக்கட்டோடு வழங்குவதை கவனிக்கலாம்)

இதில் மேல்தளத்தில் Tonic I Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்களே Melodyஆக ஒலிக்கின்றன. F Minor chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் F, A, C. Melody தளத்தின் துவக்கம், அதன் Motifகள் F minor chordஇல் இடம்பெறும் F,A,C சுரங்களால் அமைக்கப்பட்டவையே.

ஆக கீழ் தளத்தில் FAC கூட்டாக Fminor chord, மேல்தளத்தில் F,A,C சுரங்களை கொண்டு அமைக்கப்பட்ட Melody என இவையிரண்டும் சேர்ந்து, F தொனிமையம் நமது செவிக்கு உறுதியாகிவிடுகிறது.

இந்தப்புள்ளியிலேயே இசையின் இரு தளங்களான Harmony மற்றும் Melody ஒன்றுக்கொன்று இணைந்து இயங்கத் துவங்கிவிடுகின்றன. இவையிரண்டும் இணைந்தியங்கும் தளங்கள். 

ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளர் தனது பாடலை Melody தனியாக, Harmony தனியாக என தொடர்பற்ற பகுதிகளாக அமைப்பதில்லை, கற்பனை செய்வதில்லை. மாறாக இவற்றினைச் சேர்த்தே, இவற்றின் கூட்டியக்கம் குறித்த கவனத்தைக் கொண்டே இசையமைக்கிறார். ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அவருக்கு தொனிமையத்தை நிறுவும் தேவை இருக்கிறது. எனவே Melody மற்றும் Harmony தளங்களை அவர் இதற்குத் தோதாக அமைக்க வேண்டும். இவ்வாறு சொற்றொடரின் துவக்கத்தில் மட்டுமல்ல,  சொற்றொடர் முழுதும், பல சொற்றொடர்களால் அமைந்த பாடல் முழுதும் Melody மற்றும் Harmony ஆகிய இரு தளங்களையும் கருத்தில் கொண்டே ஒரு தேர்ந்த இசை அமைகிறது. இவை இரண்டும் வெவ்வேறு தளங்களல்ல, தொடர்புடைய தளங்களே. இத்தொடர்பை உறுதியாக்குவதிலும், பிரித்துப் போக்குகாட்டுவதிலுமே, ஒரு இசையமைப்பாளரின் தொனியியல் சார்ந்த ஆற்றல் வெளிப்படுகிறது.

ஒரு Sentence சில பதங்களில் துவங்குகிறது, அவற்றில் அதன் கருப்பொருள் வெளிப்படுகிறது, இந்த கருப்பொருள்,  Tonic Chord சுரங்களால் அமைகிறது, Harmony இதனை மேலும் உறுதி செய்கிறது. இவ்வகையில் மேல், கீழ் தளங்களில் மூலம் இசையின் தொனிமையம் செவிக்கு உறுதிசெய்யப் படுகிறது.

ஒரு கதையோடு நாம் இதனை ஒப்பிட்டால், ஒரு கதை தனது துவக்கத்தில், தனது கதைமாந்தர்களையும் (motif), அவர்களது சூழலையும் (Harmony) வாசிப்பவர்க்கு அறிமுகப்படுத்துவதற்கு இணையான செயல் இது. இனி இந்த கதைமாந்தரையும், சூழலையும் வளர்த்தெடுக்க வேண்டும்.

சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி – மீள்பகுதி

ஒரு சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி, துவக்கத்தையே மீண்டும் வழங்குகிறது. இதன் மைய நோக்கம் கேட்போருக்கு, துவக்கப்பகுதியில் வெளிப்பட்ட கருத்து ஆழமாகப் பதியவேண்டும் என்பதே. இசை மனிதனுக்கு பழக்கமற்ற மொழி. மேலும் காலத்தில் பறக்கும் கலை. மீண்டும் சொல்வதே ஆழமாகப் பதிய உதவும் (repetition registers the idea strongly).

பொதுவாக மீள் பகுதி துவக்கத்தை அப்படியே வழங்கும், சிலவேளைகளில் அதே கருத்தை வேறு சுரத்தொடரில் (Transposed) வழங்கும்.

Beethovenனின் துணுக்கின் மீள்பகுதியைக் காண்போம். இது துவக்கப்பகுதியை மீண்டும் ஆனால் வேறு Chord பின்னணியில் வழங்குகிறது(transposed repetition).

சொற்றொடரின்  நான்காவது பகுதி: நிறைவுப்பகுதி

முதலில் நான்காவதைப் பார்த்துவிட்டு, பின்னர் மூன்றாவது பகுதிக்குச் செல்வோம்.

ஒரு கதையின் நிறைவுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..அதன் உச்ச தருணத்தைத் தரவேண்டும், அதன் மூலம் அக்கதையினை நிறைவு செய்ய வேண்டும். இதற்கிணையாகவே ஒரு Sentence தொடரின்  இறுதி பகுதியான நான்காவது பகுதி அமைகிறது.

இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது. ஒரு Melodyஇல் உச்சம் என்பது பெரும்பாலும் அதன் மிக உயர்ந்த அல்லது மிகத் தாழ்ந்த சுரம்*[2]. உச்சத்தை அடைந்த பிறகு Melody கரைந்து மறைகிறது (Dissolution).

போலவே கீழ்தளமான Harmony நிறைவை அளிக்கிறது. Harmony வழங்கும் நிறைவு என்பது அதன் Cadential Progression வழங்குவதே என சென்ற பகுதியில் கண்டோம். எனவே நிறைவுப்பகுதி Full cadence (I  Chord) அல்லது Half Cadence (V Chord) என இவையிரண்டில் ஒன்றில் நிறைவடைகிறது. Full cadence முழுமையான நிறைவையும், Half Cadence முழுமையற்ற நிறைவையும் தரவல்லவை என்பது இங்கே திரும்பநோக்க வேண்டியது.

இப்போது Beethoven சொற்றொடரின் நிறைவுப்பகுதியைக் காண்போம்.

நிறைவுப்பகுதியில் Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது, பிறகு கரைகிறது. Harmony நிறைவைத் தருகிறது (Half Cadence – V Chordஇல் நிறைவடைவதால் முழுமையற்ற நிறைவு)

சொற்றொடரின் மூன்றாம் பகுதி – வளர்ச்சிப்பகுதி

சொற்றொடர் முதல் இரு பகுதிகளில் துவங்கி, உறுதி பெற்று கடைசிப்பகுதியில் உச்சமும் நிறைவையும் அடைகிறது. மீதம் இருப்பது அதன் நடுப்பகுதி.

ஒரு கதையின் முதல் பகுதியில் கதைமாந்தரை, சூழலை அறிமுகம் செய்தாகிவிட்டது, கடைசிப்பகுதி உச்சத்தையும் நிறைவையும் தருகிறது..எனில் நடுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..

எவ்வாறு ஒரு கதையின் மையப்பகுதி விறுவிறுப்பையும், கதையின் முடிவை நோக்கிய நகர்வையும் தரவல்லதோ, அதனையே இசைச்சொற்றொடரின் மூன்றாவது பகுதி தருகிறது. இப்பகுதி தனது பதங்களின் மூலம் ஒரு விறுவிறுப்பைத் தரவேண்டும், இறுதிப்பகுதியை நோக்கி நகர வேண்டும், நாம் எதிர்பாராத வகையில் நிறைவுப்பகுதியின் உச்சத்தில் கொண்டு நம்மை நிறுத்த வேண்டும்.

இசையில் விறுவிறுப்பு Melody, Harmony ஆகிய இருதளங்களிலும் வெவ்வேறு வகைகளில் வெளிப்படுகிறது.

Melody தளத்தில் Motifகளை, அவற்றின் சுர அமைப்பையோ, தாளத்தையோ அல்லது இரண்டையுமோ,  சிதைப்பதிலும், வளர்ப்பதிலும், உருமாற்றுவதிலும் விறுவிறுப்பு சாத்தியமாகிறது

Harmony தளத்தில் சென்ற பகுதியில் கண்டதைப்போல, விறுவிறுப்பு என்பது தொனிமையத்திருலுந்து விலகுவதிலோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்விலோ சாத்தியமாகிறது.

Beethoven சொற்றொடரின் மூன்றாவது வளர்ச்சிப்பகுதியினைக் காண்போம்.

இந்த துணுக்கில் Melody தளத்தில் Motif உருமாற்றப்படுகிறது, சிதைகிறது (Fragmentation), தாளம் தணிப்படைகிறது (Rhythmic Deceleration).

Harmony தளத்தில் பல Chordகள் இப்பகுதியில் வரிசையாக அமைவதைக் காணலாம். Harmony பகுதியின் வேகம் முடுக்கிவிடப்படுகிறது. Harmony துரிதமாக மாற்றமடைந்து அதன் மூலம் விறுவிறுப்படைகிறது (Harmonic acceleration). இத்தகைய விறுவிறுப்பு நிறைவுப்பகுதியின் உச்சப்புள்ளியை அடைந்து நிறைவடைகிறது.


Sentence முழுமையான இயக்கம்

இவ்வாறான நான்கு பகுதிகளைக் கொண்டு அமைவதே Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்.

Beethoven இசைச்சொற்றொடரை மீண்டும் இப்பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் கொண்டு முழுமையாகக்  காண்போம்.

இசை அனுபவமாகப் பார்த்தால் Sentence வடிவின்  முதல் இரு பகுதிகள் (Presentation, Repetition) தொனிமையத்தை, Melodyஐ உறுதி செய்கின்றன, அடுத்த பகுதி தொனிமையத்தில் விலகியோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கியோ வளர்கிறது, Melody சிதைகிறது,  கடைசிப்பகுதி மீண்டும் தொனிமையத்தில் வந்தடைந்து நிறைவு பெறுகிறது, Melody உச்சத்தை எட்டி மறைகிறது.

Sentence வழங்கும் கட்டமைப்பு அடிப்படையில் இயற்கையின் உயிர்களின் இயக்கம் போன்றதே. Motif பிறக்கிறது, உறுதி பெறுகிறது, வளர்கிறது, சிதைகிறது, உச்சமடைந்து கரைந்து நிறைவு பெறுகிறது.


பனிவிழும் இரவு – Sentence அமைப்பு

இப்போது இந்த அணுகுமுறையைக் கொண்டு “பனி விழும் இரவு” பாடலைக் காண்போம்.

பாடலின் பல்லவி ஒரு இசைச்சொற்றொடர் என்று கண்டோம். மேலும் அது Sentence வகையைச் சார்ந்தது.

துவக்கப்பகுதி: பனி விழும் இரவு

இப்பாடல் D Minor சுவர வரிசையைச் சார்ந்தது. இதன் முதல் Tonic Chord, Dminor. இந்த Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் D, F, A.

பாடலின் துவக்கமே, D Minor Tonic Chord இல் அமைகிறது. பாடலின் Motif, D Minor சுவரங்களால் (D,F,A) அமைகிறது. மேலும் வெறும் Tonic chordஐ மட்டும் வழங்காமல், துவக்கமே I-V-I, Chord வரிசையாக (cadential progression) அமைத்துள்ளது. இதன் மூலம் தொனிமையம் வலுவாக உறுதியாகிறது.

எனவே துவக்கம், Sentence துவக்கமாக அமைந்துவிட்டது. Motif அறிமுகமாகிவிட்டது. தொனிமையம் உறுதியாகிவிட்டது.

மீள் பகுதி: நனைந்தது நிலவு

இரண்டாவது பகுதியான மீள் பகுதி , எவ்வித மாறுதலுமின்றி மீண்டும் (Exact Repetition) வழங்கப்படுகிறது. இது முதலில் வெளிப்பட்ட Motifகளை உறுதியாக செவியில் பதிக்கிறது.

அடுத்த வரியான “இளங்குயில் இரண்டு இசைக்கின்ற பொழுது” மீண்டும் ஒரு repetition.

மூன்றாவது பகுதி: பூ பூக்கும் ராப்போது, பூங்காற்றும் தூங்காது

மூன்றாவதான வளர்ச்சி பகுதியில், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Melodic Fragmentation நிகழ்கிறது. முதல் Motif உடைகிறது. (இப்பாடலைப் பொருத்த வரையில், Motif உடைபடுவது மட்டுமல்ல, மாறாக அதன் தாள இடைவெளிகள் மாறுதலையும் அடைகின்றன. இதன் மூலம் சுவாரசியம் மேலும் கூடுகிறது)

கீழ்தளமான Harmony தளத்திலும், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Harmonic  Acceleration நடக்கிறது. பல Chordகள் அடுத்ததடுத்து வந்துவிழுகின்றன. இதிலும் மற்றொரு சுவாரசியம்.

இதில் நாம் காணவேண்டியது, மேல்தளமான Melody தளத்தில் ஒரே pattern திரும்பத்திரும்ப வருகிறது. இசையமைப்பாளருக்கு இதனை சுவாரசியமாக்க வேண்டிய தேவை வருகிறது.  எனவே இதனை சுவாரசியமாக்கவும், இறுதி பகுதியை நோக்கிய நகர்விற்கும், கீழ்தளத்தில் பல Chordகள் வரிசையாக வந்து விழுகின்றன. இதுவரையில் நாம்  Chordக்கு தகுந்தாற்போல Melody அமைவதைப் பார்த்தோம். இப்போது இதன் நேரெதிரான சூழ்நிலை. Melodyக்கு தேவையான Chordகளை அமைக்க வேண்டும்.

சென்ற பகுதியில் இவ்வாறு Chordகளை வரிசையாக, தர்க்கரீதியாக அடுக்கும் முறைகளைக் கண்டோம். அவற்றுள் ஒன்றான Circle of fifths முறையை ராஜா இங்கே பயன்படுத்துகிறார்.

அதே வேளையில் இவை முழுதுமாக Circle of fifth வரிசையிலும் இல்லை.

வழக்கமான Circle of fifth (descending) வரிசை – I, Iv, Vii, III, Vi, II

பாடலில் இடம்பெறும் வரிசை – I, Iv, Vii, III, Iv, II(N)

வழக்கமான Circle of fifth வரிசையில் இல்லாமல், சில மாற்றங்களை இசையமைப்பில் செய்ய வேண்டி உள்ளது. ஏனெனில் Melodyஇல் இடம்பெறும் சுரங்களுக்கு ஏற்பவே, கீழ்தளத்தில் Chordகளை அமைக்கமுடியும். ஒரு கணித சிக்கலை போலவோ, ஒரு புதிரை எதிர்கொள்வதைப் போலவோ ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு நேரும் தருணங்கள் இவை. இசை இலக்கணங்கள் ஓரளவிற்கே அவனுக்குத் துணைவர முடியும். இசையென்னும் படைப்பின் சுழல் அவனுக்கு பல்வேறு சிக்கல்களை வழங்கிக் கொண்டே இருக்கும்.

ராஜா இதனை நேர்த்தியாகக் கையாண்டு, இந்த இசையினை அதன் இறுதிப்பகுதிக்கு நகர்த்துகிறார்.

மூன்றாவது வளர்ச்சிப் பகுதி Melodic சிதைவு மற்றும் உருமாற்றம், முடுக்கிவிடப்படும் Harmony  மூலம், முடிவு நோக்கிய நமது எதிர்பார்ப்பை அதிகப்படுத்துகிறது.

நிறைவுப் பகுதி: வா வா வா

Sentence கட்டமைப்பு தரும் இறுதிப் பகுதியின் பண்பைப் போலவே, இங்கேயும் இறுதிப் பகுதி உச்ச சுரத்தைத் தொடுகிறது. சென்ற பகுதியின் விறுவிறுப்பு இதற்கு களத்தை அமைத்துக் கொடுக்க, இந்த இசைச்சொற்றொடரின் உச்சம் அரங்கேறுகிறது. பிறகு Melody கரையத்தொடங்குகிறது.

நிறைவுப்பகுதியில் கீழ்தளம் Cadence harmonyயாக அமைய வேண்டும் எனப்பார்த்தோம். போலவே முன்னணி தளம் வா,வா, வா எனும் போது, பின்னணி Harmony தளமும் V Chordஇல் நிறைவுறுகிறது. V chordஇல் நிறைவுறுவது Cadence என்றும், இவ்வகை Half Cadence என்றும் பார்த்தோம்.

இங்கே அடுத்த சுவாரசியம், ஏன் Half Cadence அமைக்கப்பட்டது என்ர கேள்வியில் உள்ளது.

Half cadence என்பது ஒரு முழுமையற்ற நிறைவு என்று சென்ற பகுதியில் ஒரு எடுத்துக்காட்டுடன் பார்த்தோம். பனிவிழும் இரவின் சூழல் காதலின் ஏக்கத்தைச் சொல்ல வேண்டியது. இங்கே ராஜாவின் பணி ஒரு வடிவான Sentence வகையை வழங்குவது மட்டுமல்லவே. பாடலில் தேவையான உணர்வும் வெளிப்பட வேண்டும்.

Half Cadence ஒரு முழுமையற்ற தன்மையைத் தருவதால் பாடல் வழங்க வேண்டிய உணர்விற்கு பொருத்தமானதாகிறது. 

நமது செவி, தொனிமையத்திற்கு (I chord) சென்றடைய விழைகிறது. ஆனால் இசை அதனை பாதிவழியில் (v Chord) நிறுத்துவிடுவதால், முழுமையின்மையாக உணர்கிறது. செவியின் நோக்கம் நிறைவேறவில்லை. இசையின் தொழில்நுட்பத்தில் நிகழும் இந்த ரசாயனம், செவிப்புலன் இதன் மூலம் அனுபவிக்கும் முழுமையின்மை, வரிகளின் வழியே, குரல்களின் வழியே, பாடற்சூழலின் வழியே, காதல் ஏக்கமாக நமக்குக் கேட்கிறது, உணர்வாகிறது.

ஆனாலும் இசையமைப்பாளர் கருணைமிக்கவர். எவ்வளவு நேரம் தான் நமது செவியும் ஒற்றைக் காலில் நிற்க முடியும்.

வா என்று ஆண்குரல் பாடி முடித்தவுடன், ஒரு சிறிய இசைத்துணுக்கு, செவிக்கு மீண்டும் I chord தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்வை வழங்கி அதற்கொரு நிறைவைத் தருகிறது.

நாம் அந்தப்பாடலைக் கேட்கும்போதும், அல்லது நமக்குள் பாடிக்கொண்டாலும், குரல் நின்றவுடன், இந்த சிறிய இசையை பாடினாலோ, நினைத்துக் கொண்டாலோ மட்டுமே நிறைவை அடைகிறோம் இல்லையா.  அதன் காரணம் இந்த சிறிய துணுக்கே நமக்கு மீண்டும் தொனிமையத்தை நோக்கி அழைத்துச் சென்று நிறைவை வழங்குகிறது என்பதால் தான். அவரது இசையின் அனைத்து பகுதிகளும் தமக்கான துல்லிய பயன்பாடு கொண்டவை.


நாம் மேலே கண்ட Beethoven Sonata இசைத்துணுக்கின் கட்டமைப்பைப் போலவே, “பனிவிழும் இரவு” பல்லவி அமைந்துள்ளது. துவக்கம், உறுதி, வளர்ச்சி, நிறைவுப் பகுதிகளைக் கொண்டு, அப்பகுதியின் பண்புகளைக் கொண்டமையும் இசை. Sentence வகையின் அமைப்பையும், தொனியியலின் ஈர்ப்புவிசையும் நேர்த்தியாகக் கொண்டமையும் பாடல் நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பேதும் இருக்க முடியாது. 

“பனி விழும் இரவு” பாடலின் பல்லவியைப் போலவே, ராஜாவின் பல பாடல்கள் Sentence வடிவமைப்பைத் தாங்கியவை. அதே வேளையில் அவை ஒவ்வொன்றும் தான் எடுத்துக்கொண்ட Motifகளாலும், அவற்றின் Harmonic சூழலினாலும், அவற்றினைக் கையாளும் பாங்கிலும் முற்றிலும் வேறான  உலகங்களாக மாறுபவை. ஒரு தேர்ந்த கதாசிரியர் ஒவ்வொரு முறையும் புதிய கதைமாந்தர்கள், சூழல்களைக் கொண்டு நம்மைப் புதிய கதையுலகங்களுக்கு அழைத்துச் செல்வது போலவே. வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும்போது இது மேலும் புலப்படும்.

அதற்கு முன்னர், அடுத்த பகுதியில் இப்பாடலின் சரணத்தின் அமைப்பு குறித்து காண்போம்.



*[1] ஒரு பாடல் Tonic chordஇல் தான் துவங்க வேண்டும் என்றில்லை. போலவே துவக்கமே Tonic சுவரங்களைத் தான் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்றில்லை. இசையமைப்பாளர் தொனிமையத்தை நிறுவுவதை தள்ளிவைத்து ஒரு புதிரை உருவாக்கலாம். ஆனால் தொனி மையத்தை நிறுவ வேண்டும் பொழுது, இந்த அணுகுமுறைக்கு வர வேண்டி இருக்கும். மேலும் பின்னணியின் Harmonyக்கு மாறாக, Non-Chord tones மேல்தளத்தில் அமையலாம். இவற்றிற்கான தர்க்கப்பூர்வ அணுகுமுறைகள் உள்ளன. நாம் பார்ப்பது பெரும்பாலான வழக்கம் குறித்து.

*[2] – உச்ச சுவரம் என்பது சுவரத்தில் அல்லது தாளத்தில்  உயர்ந்த, தாழ்ந்த, அல்லது சூழலுக்கு முற்றிலும் வேறான தளத்திலான (dissonance) சுவரமாக அமையலாம்.


 

பகுதி 25: Harmony – அடித்தளம் மற்றும் விரிவாக்க முறைகள்

“Watch the Harmony….Watch the Bass line….Watch the Root progressions” –

Arnold Schoenberg

மேலுள்ள துணுக்கைக் கேட்கும் போது, பாடல்வரிகளைக் கடந்து, உணர்வனுபவங்களைக் கடந்து, கருவி மற்றும் குரலின் வண்ணப் பூச்சுக்களைக் கடந்து,  மேலுள்ள வெறும்கூடான ஒலியனுபவத்தில்,  ஒரு ஒழுங்கும், முதலில் இருந்து இறுதி வரை குழப்பமற்ற சீரான ஓட்டமும் கொண்டதாக நம்மால் உணர முடிகிறதல்லவா.

தனக்கான துவக்கப்புள்ளிகள் (“பனிவிழும் இரவு”), உச்சப்புள்ளிகள் (“தனிமையே போ இனிமையே வா”), நிறைவுப்புள்ளிகள் (“நீரும்,வேரும் சேர வேண்டும்”) மற்றும் இப்புள்ளிகளுக்கிடையிலான தெளிவான நகர்வு என, பாடலின் ஒழுங்கு ஒரு புறம். மறுபுறம் இப்பாடல் இடம்பெறும் திரைக்காட்சிக்குப் பொருத்தமாக இசையில் சாத்தியமாகும் உணர்வுகள். இந்த மாயம் எவ்வாறு நிகழ்கிறது…


சென்ற பகுதியில் Baroque காலப் பல்லிழை இசையை, Classical காலம் இருதள Homophonic இசையாக மாற்றியது எனப்பார்த்தோம்.

இந்த இரு தளங்களில் Melody மேல்தளம், Harmony அதன் பின்புலத்தை வழங்கும் கீழ்தளம். இப்பகுதியில் கீழ்தளமான Harmony குறித்து முதலில் காண்போம். (இங்கு இத்தொடருக்குத் தேவையான Harmony கோட்பாட்டுக் குறிப்புகள் மட்டுமே உள்ளன. இக்கட்டுரை புரிந்து கொள்ள  சிலருக்குத் தடையாக இருக்கலாம். கோட்பாடுகளைக் கடந்து  19,20 ஆகிய இரு குறிப்புகளில்  உள்ள எடுத்துக்காட்டுகள் வரும் பகுதிகளுக்கு முக்கியமானவை)


இத்தொடரில் ஏற்கனவே தொனியியல் குறித்து விரிவாகக் கண்டுள்ளோம்.  அதனடிப்படையில் எழுபவையே Harmony சார்ந்த கோட்பாடுகள்.

1. சத்தமும் சுவரமும் :

ஒரு ஒலி, நிலையான அலைவரிசையில் (Constant frequency) ஒலிக்கும் போது அது சுவரமாகிறது. நிலையற்ற ஒலியை சத்தமாக நாம் உணர்கிறோம்.

2.சுவரமும் உபசுவரங்களும்:

ஒரு சுவரம், அறிமுறையில் (theoretically) ஒற்றை அலைவரிசை ஒலி. ஆனால் நிகழ்முறையில் (practically) நாம் ஒரு சுவரத்தை இசைக்கும் போது (கருவியிலோ, குரலிலோ) அதனுடன் பிற சன்னமான அலைவரிசைகள் எழுகின்றன.  ஒரு சுரத்தில் எழும் உப அலைவரிசைகள், அந்த சுரத்தின் முழுமடங்குகளாக அமைகின்றன.

X, 2X, 3X, 4X… (where X is the fundamental frequency)

உதாரணமாக, 110hz அலைவரிசை கொண்ட ஒரு சுரத்தில் பிறக்கும் உபசுரங்கள் பின்வரும் வரிசையில் அமைகின்றன.

 110Hz, 220, 330, 440, 550…

இசையில் இதனோடு நேரடி கணிதம் முடிந்துவிடுகிறது. எண்களுக்கு  அலைவரிசைகளுக்கு பதிலாக, அவற்றை ச,ரி,க, ம என்றோ C, D, E , F என்றோ சுரப்பெயர்களாக வழங்குகிறோம்.

3. இயற்கையின் சுவரவரிசை (Natural Series):

மேலே நாம் காணும்  ஒலியின் நிகழ்வைக் கொண்டு, C எனும் சுவரத்தில் இயற்கையாக எழும் உபசுரங்கள் கீழுள்ள வரிசையில் கிடைக்கின்றன. இயற்கை வழங்கும் சுவர வரிசை இதுவே.

(natural series) F   C   G   D  A  E  B   == ம ச ப ரி த க நி

(C சுவரத்திலிருந்து பிற சுரங்கள் பிறப்பதைப் போல F சுவரத்தில் C பிறக்கிறது)

4. இசைக்கான வரிசை (Musical Scale):

மேலுள்ள வரிசையை இயற்கை வழங்கினாலும், மனிதன் பாடுவதற்கு உகந்ததாக இதனைப் படிப்படியாக உயரும் சுவரவரிசையாக மாற்றிக் கொள்கிறான். இதற்கு Scale (ஏணி எனும் பொருளில்) என்றும் பெயரிட்டுக் கொள்கிறான். இயற்கையை தனது நன்மைக்கு மனிதன் வளைத்து கொள்வது புதிதல்லவே.

(Diatonic Series) C D E F G A B == ச ரி க ம ப த நி

5. பிற சுவரங்களின் வரிசைகள்:

நாம் எவ்வாறு C சுவரத்திலிருந்து பிறந்த சுவரங்களைக் கண்டோமோ, போலவே, அதன் முதல் வாரிசான G சுவரத்திலிருந்து பிறக்கும் சுவரங்களை எடுத்துக்கொண்டால் பின்வரும் வரிசை கிடைக்கிறது.

G A B C D E F#

இவ்வரிசையில் புதிதாக ஒரு சுவரம் கிடைக்கிறது. இந்த சுரம் F மற்றும் G சுவரத்திற்கு நடுவிலான அலைவரிசையில் கிடைக்கிறது. இது F sharp என்று குறிக்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு C, G சுவரங்களைப் போலவே ஒவ்வொரு சுவரத்திலிருந்து பிறக்கும் சுவரங்களைக் கொண்டு நாம் வரிசைப் படுத்தினால், பின் வரும் சுர வரிசைகள் கிடைக்கின்றன.

MusicScalesTable.png

6. Circle of Fifths:

இந்த சுரவரிசைகள் ஒரு வட்ட வரிசையாக அமைகின்றன. C சுவரத்தில் ஆரம்பித்து, அதன் வாரிசுகள் வழிச் சென்றால் இறுதியில் C சுவரத்திற்கு வரிசை வந்து முடிகிறது. எனவே இவ்வரிசை Circle of fifths எனப்படுகிறது. 

Circle_of_fifths

7. சுவர வரிசைகள் – அருகாமையும், தொலைவும்

இந்த Circle of fifth வரிசைப்படி, ஒரு சுவர வரிசை அதற்கு முன்னும் பின்னும் அமையும் சுவரவரிசைக்கு நெருங்கிய தொடர்புடையதாகிறது. உதாரணமாக C, G, F ஆகிய சுவர வரிசைகளை எடுத்துக்கொள்வோம்.

C – C D E F G A B                G – G A B C D E F#         F – F G A Bb C D E

இந்த மூன்று சுவர வரிசைகளில C வரிசைக்கும் பிற இரண்டு வரிசைகளுக்கும் அடிப்படையில் ஒரு சுவரமே வேறுபடுகிறது.  எனவே C, G, F வரிசைகள் நெருங்கிய தொடர்புடையதாகின்றன. பிற வரிசைகள் ஒப்பீட்டளவில் தொலைவில் உள்ளவை.

Circle-of-Fifths-Close.png

8. மையநாட்ட விசை (Centripetal force)

மேலே காணும் சுவர வரிசைகள் தங்கள் முதல் சுவரத்திலிருந்து பிறக்கின்றன எனக்காண்கிறோம். எனவே இயல்பாகவே தங்கள் முதல் சுவரத்திற்கு அவை ஈர்க்கப்படுகின்றன. உதாரணமாக CDEFGAB வரிசையில் அனைத்து சுவரங்களும் C சுவரத்தால் ஈர்க்கப்படுகின்றன. இதனால் C சுவரம் தனது சுவரவரிசையின் தொனி மையமாகிறது (Tonal Center).

C  Attracts D, E, F, G, A, B.

9. மையவிலக்கு விசை (Centrifugal force)

அதே வேளையில் அவை மைய சுவரத்தின் ஈர்ப்பு சக்தியிலிருந்து தப்பிக்கவும் விழைகின்றன. குழந்தைகள் பெற்றோரிடம் தஞ்சமடையவும், தப்பிக்கவும் கொள்ளும் விழைவு போல.

D E F G A B try to escape C

இவ்வாறு தப்பிக்க விழையும் சுரங்கள் எங்கு தப்பிக்க முடியும் என்று ஊகித்தல் எளிதானது. ஆம் அவை Circle of fifth வரிசைப்படி அருகாமையில் உள்ள G, F மையத்திற்கு எளிதாகத் தாவலாம். கொஞ்சம் முனைந்தால் பிற மையங்களுக்குத் தாவலாம்.

10. இசையின் விசைகள்

இந்த மைய ஈர்ப்பு மற்றும் விலக்கு விசைகளே இசையில் நாம் கேட்டு உணரும் விசைச் சக்திகள். நாம் கேட்கும் அனைத்து இசையிலும் சில பகுதிகள்  இறுக்கமடைவதையும் (tension) அதனைத் தொடர்ந்து நிறைவுகளையும் (Resolution of tension) உணரலாம். இதன் பின்னணியில் சுவரங்களின் விலக்கும் ஈர்ப்பும் இயங்குகின்றன. சுவரங்கள் ஒரு தொனிமையத்திற்கு சென்று சேர விழையும் போதும், தொனிமையத்திலிருந்து தப்பிக்க முனையும் போதும் ஒரு  இறுக்கமும், ஒரு தொனிமையத்தில் தஞ்சமடையும் போது நிறைவும் ஏற்படுகின்றன.

11. Harmony

இந்த விசைச்சக்திகளை முறையாகப் பயன்படுத்த இசையில் பல்வேறு உத்திகள் உள்ளன. (முற்காலத்தில் Consonance, Dissonance என்றும்  நட்பு, பகை என்றும் இந்த ஈர்ப்பு புரிந்து கொள்ளப்பட்டது.) ஆனால் இந்த ஈர்ப்பு விசைகளை நேர்த்தியாகக் கையாள, மேற்கிசை கண்டறிந்த சாதனமே Harmony.

Harmony என்பது பலசுவரங்கள் ஒரே நேரத்தில் சேர்ந்திசைப்பது என்பது அதற்கான விளக்கமாகக் கொள்ளப்படுகிறது (More than one note played at the same time). ஆம் நிகழ்முறையில் இந்த விளக்கம் சரிதான்.

ஆனால் இவ்வாறு சுரங்கள் கூட்டாக ஒலிக்கும் போது அவை தொனிமையத்தின் நாட்டத்திற்கு உதவுகிறதா, அல்லது தொனிமையத்திலிருந்து விலக உதவுகிறதா என்பதே Harmony  இசையின் நுட்பமான தத்துவம்.

12. Chords

Harmony இசையின் மையக்கருவி Chords. Chords என்ற பதம் அனேகமாக இசைகேட்கும் அனைவரும் அறிந்ததே. ஒரே நேரத்தில் ஒலிக்கும் பலசுவரங்களின் கூட்டு Chords எனப்படுகிறது.

இயற்கையில் மூன்று சுவரங்களே ஒரே நேரத்தில் இசைக்க இணக்கமானவை. (இன்றைய காலகட்ட இசையில் ஓரே நேரத்தில் கணக்கற்ற சுவரங்கள் இசைத்தாலும், அவற்றில் மூன்று சுவரங்கள் மட்டுமே உண்மையாகச் சேர்ந்து இயங்குபவை)

13. Triads of C

Triad என்பது மூன்று சுவரங்கள் சேர்ந்த சுவரக்கூட்டு. மேலும் ஒரு சுவரத்தின் மேல் அதன்  மூன்றாவது (thirds) சுரங்களை அடுக்குவதன் மூலம் கிடைக்கும் சுவரக்கூட்டு. (இதுவே இயற்கையான Chord எனக்கொள்ளப்படுகிறது. ஏன் என்பதற்கு பெரிய விளக்கம் தேவைப்படுமாகையால் மேலே செல்வோம்)

C சுவர வரிசை – C D E F G A B

மேலுள்ள C சுவர வரிசையை எடுத்துக்கொண்டால், முதல் சுவரமான C சுவரத்தின் மேல் மூன்றாவது சுவரமான E, பிறகு அதிலிருந்து மூன்றாவதான G சுவரம். இவை மூன்றும் சேர்ந்த CEG சுவரக்கூட்டு,   C major chord என்றழைக்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு ஒரு ஏழு சுவர வரிசையில், ஒவ்வொரு சுவரத்திலும் ஒரு சுவரக்கூட்டை நாம் அமைக்க முடியும். எனவே நமக்கு ஏழு triadகள் கிடைக்கின்றன.

14.வேர்ச்சுவரம் – Root of Chord

ஒரு சுவரக்கூட்டில், எந்த சுவரத்தின் மேல் அந்த சுவரக்கூட்டு எழுப்பப்படுகிறதோ, அந்த சுவரமே அதன் வேர்ச்சுவரம். நாம் மேல்கண்ட Triad காணொளியில் கீழே குறிக்கப்பட்டுளது, ஒவ்வொரு சுவரக்கூட்டின் வேர்ச்சுரம். ஒரு சுவரக்கூட்டில் வேர்ச்சுரமே மையமானது, மிகுந்த ஆற்றல்வாய்ந்தது.

15. Degrees of Triads

ஒவ்வொரு சுவர வரிசையின் சுவரக்கூட்டுக்கள் மாறுபட்டாலும் அவை தனது நிலைஇருப்பைக் கொண்டு (Position), ஓரே தன்மையை சார்ந்ததாகின்றன.

C சுவர வரிசையின் முதல் chord, C major chord.  போலவே F சுவர வரிசையின் முதல் chord, F major chord.  

ஒரு சுவர வரிசையின் முதல்  Chord, Tonic chord என்றழைக்கப்படுகிறது. இந்த Chord இசைத்தாலே நாம் எந்த தொனி மையத்தில் இருக்கிறோம் என்று உணரலாம். உலகின் அனேகமாக அனைத்து இசையும் பெரும்பாலும்  Tonic Chordல் துவங்குபவையே.

இந்த Tonic chord, I Chord எனக்குறிக்கப்படுகிறது. போலவே ஏழு சுவரக்கூட்டுகளுக்கு, எண்களும் அவற்றின் செயல்பாட்டிற்கேற்ப பெயர்களும் உள்ளன. இந்த Degree மற்றும் பெயர்கள் சுவரக்கூட்டுகளின் இயக்கத்தைச் சுட்ட பயன்படுகின்றன.

16. Cadence

C major Chord, C சுவர வரிசையின் Ist Degree Chord என்றும், அதனை இசைத்தால் நாம் C தொனி மையத்தில் இருக்கிறோம் என்றும் உணரலாம் என்றோம். ஆம் சரிதான். ஆனால் அதே Chord பிற சுவரவரிசைகளிலும் (ஆனால் வேறு Degreeஇல்) இடம்பெறுகிறதே!

உதாரணமாக நாம் C மற்றும் F சுவரவரிசைகளை எடுத்துக்கொள்வோம்…இரண்டிலும் C major chord உள்ளது.

CommonChords

எனில் நாம் ஓரே ஒரு C Major chordஐ இசைத்தால், அது C சுவர வரிசையைச் சார்ந்ததாகக் கொள்வதா, அல்லது அதனை F சுவர வரிசையைச் சார்ந்ததாகக் கொள்வதா?

இது குழப்பம்தான். C major Chordஐ நாம் கேட்டால், நமது செவி C தொனிமையத்தில் இருப்பதாக உணரும். ஆனால் உறுதியாக அல்ல. இவ்வாறு உறுதியற்ற நிலையைப் போக்கி  நாம் ஒரு தொனிமையத்தில் இருப்பதை வலுவாக உறுதி செய்வது எப்படி.

இப்பணியைச் செய்வதே Cadence எனும் குறிப்பிட்ட Chord வரிசை பிரயோகம்.

17. Perfect Cadence

நாம் மீண்டும் C, F, G சுவர வரிசைகளை எடுத்துக் கொள்வோம்..

C – C D E F G A B                G – G A B C D E F#       F – F G A Bb C D E

C சுவர வரிசையில் இருக்கும் F சுவரம், G சுவரவரிசையில் இல்லை (F# மட்டுமே உள்ளது).

C சுவர வரிசையில் இருக்கும் B சுவரம், F சுவரவரிசையில் இல்லை (Bb மட்டுமே உள்ளது).

எனவே நாம் C தொனிமையத்தில் இருக்கிறோம் என்பதை உறுதியாக நமது செவிக்கு பறைசாற்ற, அல்லது அச்சுரங்கள் பக்கத்து சுரமையங்களில் இல்லை என உறுதியாகச் சொல்ல, B மற்றும் F சுவரங்கள் தேவை.

இதனையே I – IV – V- I எனும் சுவரக்கூட்டு வரிசை (Chord Progression) வழங்குகிறது.இந்த சுவரக்கூட்டு வரிசை நமது செவிக்கு எந்த சந்தேகமுமின்றி, ஒரு தொனிமையத்தைப் பறைசாற்றுகிறது. எனவே Harmony இசையின் ஆதாரமான வரிசையாகக் அமைகிறது. Perfect Cadence என்று அழைக்கப்படுகிறது.

I-iv-V-I சுவரக்கூட்டு வரிசையில், IV chordல் பாருங்கள் F சுவரம் இடம்பெறுகிறது. V Chordல் பார்த்தால் B சுவரம். எனவே இந்த Chord வரிசையை நாம் இசைக்கும் போது, நமது செவிக்கு சந்தேகமின்றி ஒரு தொனிமையம் உறுதிசெய்யப்படுகிறது.

ஒரு சோதனையாக நாம் I-IV-V மட்டும் இசைத்தால், நமது செவி மீண்டும் முதல் Tonic Chord வரவை எதிர்பார்ப்பதை உணரலாம். இறுதியில் மீண்டும் I chord இசைப்பது ஒரு நிறைவை, முற்றுப்புள்ளியைக் கொடுக்கிறது.

18. Half Cadence

ஒரு வேளை மீண்டும் I chord இசைக்காமல்,  வரிசை V chordஇல் நிறைவுற்றால்….

நமக்கு அந்த இசை ஒரு முடிவைத் தராது, முடிவை எதிர்நோக்கும் பொழுது முடிவுறாமல் தொக்கி நிற்கும் தன்மையை அவ்விசை தரும். எனவே…

I  Tonic chordஇல் நிறைவுறும் இசை – Perfect Cadence எனப்படுகிறது

V chordஇல் நிறைவுறும் இசை – Half Cadence எனப்படுகிறது

19. Harmony இசையின் அடித்தளம் – Cadence

மேலே நாம் பார்க்கும் Perfect, Half Cadence ஆகியவை, ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு Harmony வழங்கும் முக்கியகருவிகளுள் ஒன்று. இதன் மூலம் இசையமைப்பாளன், ஒரு தொனிமையத்தில் தனது இசையை நிலைநிறுத்த முடியும், அதன் மூலம் ஒரு நிறைவைத் தர முடியும்.  போலவே ஒரு நிறைவை நாம் எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கும் போது அதனைத் தரமால், நமக்கு ஒரு இறுக்கத்தை, ஏக்கத்தை, திருப்பத்தைத் தர முடியும்.

உதாரணங்களைக் காண்பது இதனை மேலும் தெளிவாக்கும்

Perfect Cadence எடுத்துக்காட்டு:

Mozart Sonata – Perfect cadence Example

மேலே கண்ட துணுக்கில், துவக்கம் I chordஇல் அமைகிறது. பிறகு Mozart இதனை வளர்த்துக்கொண்டே செல்கிறார். நடுவில் ஒரு நிறுத்தம் I Chord. இறுதியில் V-I  எனும் வரிசையில் ஒரு முடிவிற்கு வருகிறது. நாம் பொதுவாக எந்த ஒரு இசையிலும் முற்றுப்புள்ளிகளாக உணர்பவை, இசை தனது Tonic சுவரக்கூட்டிற்கு, அதன் மூலம் தனது தொனிமையத்திறகு திரும்பியதால் நேர்வதே. 

Half Cadence எடுத்துக்காட்டு:

இப்போது பின்வரும் துணுக்கைக் கேட்போம். Beethoven இயற்றிய அற்புதமான Sonata இசையில் ஒன்றான இந்தப்பகுதியைக் கேட்கும் போதே நாம் ஒன்றை உணரலாம். இந்த மெல்லிசையில் Beethoven பல நிசப்தமான தருணங்களைத் தருகிறார். ஆனால் ஒவ்வொரு நிசப்த தருணமும் நிறைவின்றி அமைகிறது.  ஆசிரியர் கேள்வி கேட்ட பின்னர் எழும் மாணவர்களின் அமைதி போல, வரிசையாக கேள்விகள், கேள்வியின் எதிரொலியில் அமைதி.

இப்போது இதன் இசைக்குறிப்புகளைக் கண்டால், இதன் பின்னணி நுட்பம் புலனாகும். ஆம் Beethoven ஒவ்வொரு கேள்வியையும் V Chordஇல் முடிக்கிறார். V Chord, பிறகு அமைதி…….V Chord, பிறகு அமைதி. நாம் ஏற்கனவே பார்த்ததைப் போல V chordஇல் முடிப்பது நிறைவின்மையை அளிக்கவல்லது. இதனையே நாம் இந்த இசையில் உணர்கிறோம்.

Beethoven Sonata – Half cadence Example

ஒரேகேள்வியை  வெவ்வேறு வகைகளில் மாற்றி மாற்றி கேட்டு மாணவர்களைத் திணற வைக்கும் ஆசிரியரைப் போல, ஒரே V chord என்றாலும், அதனை வெவ்வேறு வகை வெளிப்பாடாக மாற்றும் Beethoven மாயாஜாலம் வேறு. இங்கே காணவேண்டியது இதன் அடித்தளம் Half Cadence வழங்கும் நிலையின்மையால் விளைவது.

இவ்வாறு I chord இல்  முடித்து நிறைவையும், V chordஇல் முடித்து நிறைவின்மையையும் என….

நிறைவு, நிறைவின்மை, எதிர்பார்ப்பு, அதன் வழி முடிவு அல்லது, ஏமாற்றம், இறுக்கம், அதன் தளர்வு என இசைச்சுரங்கள் செவியனுபவமாக இப்புள்ளியில் தான் மாறுகின்றன. அதனை சாத்தியப்படுத்துவது Harmonic Cadential progressions.

20. Harmony இசையின் விரிவாக்கம் – Sequential progressions

மேலே நாம் பார்த்தவை ஒரு இசையை Harmony மூலம் எவ்வாறு நிறைவு செய்வது என்பது குறித்து.

எனில் ஒரு இசையை Harmony கொண்டு எவ்வாறு வளர்த்தெடுப்பது. பொதுவாக இன்றைய இசையில் ஒரு Chordஐத் தொடர்ந்து எந்த Chord வேண்டுமானாலும் வரலாம் என்று ஆகிவிட்டது. ஆனால் Classical கால இசை தனது பெயருக்கேற்றாற் போல, Chordகளை தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் மற்றும் கோட்பாட்டு அடிப்படையில் தர்க்கரீதியாக வழங்கியது. இதில் பல்வேறு வழிமுறைகள் பின்பற்றப்பட்டாலும் பின்வரும் இரு முறைகள் முதன்மையானவை.

பொதுச்சுவர முறை

பொதுவான ஒரு சுரத்தையாவது கொண்டிருக்கும் இரு Chordகள், ஒன்றை மற்றொன்று தொடர்ந்து வரலாம். இது ஒரு தொடர்ச்சியை நிலைநாட்டுகிறது.

Circle of fifth முறை

நாம் ஏற்கனவே கண்டது போல, Circle of fifth வரிசை, சுரங்களுக்கிடையிலான இயற்கையான உறவைக் கொண்டது. எனவே Chordகளை இந்த Circle of fifth வரிசையில் எளிதில் அடுக்கலாம். 

ஒரு உதாரணமாக Circle of fifth முறையில் அமைந்த துணுக்கு கீழே.

 

Mozart: Sonata – Circle of Fifth  Progression example

மேலுள்ள துணுக்கில் I-IV-VII-III-V-VI-II-V-I எனும் முறையில் Chordகள் Circle of fifth வரிசைப்படி இடம்பெற்றுள்ளதைக் காணலாம்.

இவ்வாறான sequential progression மூலம் chordகளை ஒன்றன் பின் ஒன்றாக அடுக்கி வளர்த்தெடுக்கலாம். இதில் பல்வேறு வழிமுறைகள் இருப்பினும் மேலுள்ள இரு அணுகுமுறைகளை  முக்கிய உதாரணங்களாகக்  கொள்ளலாம்.


இதுவரையில் இக்கட்டுரையில் நாம் Classical கால இசையின், பின்னணித் தளமான Harmony இசையின், அடித்தள மற்றும் விரிவாக்கக் கருவிகளைக் கண்டோம்.

Cadential progression இசையின் அடித்தளத்தை அமைக்கிறது. ஒரு வலுவான தொனிமையத்தை நிலைநாட்டுகிறது. அல்லது எதிர்பார்ப்பை உருவாக்கி ஏமாற்றுகிறது.

Sequetial Progression தொனிமையத்திற்குள் இசையைச் சீராக நகர்த்தும் விரிவாக்க சாதனமாகிறது

அடுத்த பகுதியில் மேல்தளமான Melody குறித்துக் காண்போம்.



பகுதி 24: முரணிசையிலிருந்து ஒத்திசைவிற்கான நகர்வு

இது வரையில் நாம், மேற்கின் மத்திய காலத்தில் உருவாகி, மறுமலர்ச்சி காலத்தில் வலுப்பெற்று, Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த Counterpoint இசை குறித்தும், அக்காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் குறித்தும் கண்டோம். Counterpoint இசையின் உரையாடல் வடிவம். இசையில் சிந்திக்க மனிதன் துவங்கிய போது, இசையின் எண்ண வடிவான Musical Motif வலுப்பெற்ற உடன், அதனைக் கொண்டு கருத்தைச்சொல்லவும், அதற்கு சார்பாகவும், எதிராகவும் கருத்துக்களை அடுக்கி அதனைப் பல்லிழை இசையாக மாற்றிய இசையமைப்பு முறை Counterpoint. இந்த இசைநுட்பத்தின் விளைவாகத் […]

இது வரையில் நாம், மேற்கின் மத்திய காலத்தில் உருவாகி, மறுமலர்ச்சி காலத்தில் வலுப்பெற்று, Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த Counterpoint இசை குறித்தும், அக்காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் குறித்தும் கண்டோம்.

Counterpoint இசையின் உரையாடல் வடிவம். இசையில் சிந்திக்க மனிதன் துவங்கிய போது, இசையின் எண்ண வடிவான Musical Motif வலுப்பெற்ற உடன், அதனைக் கொண்டு கருத்தைச்சொல்லவும், அதற்கு சார்பாகவும், எதிராகவும் கருத்துக்களை அடுக்கி அதனைப் பல்லிழை இசையாக மாற்றிய இசையமைப்பு முறை Counterpoint.

இந்த இசைநுட்பத்தின் விளைவாகத் தோன்றிவளர்ந்த பல்வேறு இசை வடிவங்களில் மையமானவை Concerto, Fugue எனக்கண்டோம்.


இவற்றை இளையராஜா தனது இசையமைப்பில் பயன்படுத்தியதையும் விரிவாகக் கண்டோம். இத்தகைய பயன்பாட்டின் மூலமே, அவருக்கு முன்னால், பெருமளவில் ஒற்றை இழை இசையாக இருந்த தமிழ், இந்திய இசை, பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது

 

பாடலில் குரல் இழையின் பின்னணி இழைகள், வெறும் அலங்காரமாக நின்றுவிடாமல் பாடலின் மையமாகின்றன, முழுமைக்குப் பங்காற்றுகின்றன. கேட்பவர்கள் பிற இழைகளை முணுமுணுக்கத் துவங்குகிறார்கள். 

அவரது பின்னணி இழைகள் குரல் இழைக்கு அடிக்கோடு இடுகின்றன. சில நேரங்களில் நிழலாகத் துரத்துகின்றன.

 

அவையின்றி பாடல் நிறைவாக இல்லை என்றாகிறது. மையக்குரலை நிறைவு செய்வதாக பின்னணி இழைகள் இயங்குகின்றன.

 

மையக்குரலுக்கு மாற்றாக இயங்கி இருமையை உருவாக்குகின்றன

 

Concerto, Fugue வடிவ முயற்சிகள் தனித்தொகுதிகளில் விரிவாக இருந்தாலும் அவற்றின் சுருக்க குறிப்புகள் நமக்கு ராஜாவின் திரையிசைப்பாடல்களில் கேட்கக்கிடைக்கின்றன.

 

ஒரு Concertoவின் மையக்கருவி கதாநாயகனை போல அறிமுகமாவதைப்போல, அவரது பல பாடல்களில் மையக்குரலின் நுழைவு அரங்கேறுகிறது. மையப்பாடகர் ஒரு Concertoவின் மையக் கருவியிசையாளரைப் போல அறிமுகமாகிறார்.

 

ஒரு fugue இசையில் பல்வேறு குரல்கள் வெவ்வேறு கால இடைவெளியில் நுழைந்து (Stretto) திக்குமுக்காடச்செய்வதைப் போல,  அவரது பல்லிழைகள் நம்மைத் தாக்குகின்றன. 

இசையின் ஆதார இயக்கவிசைகளுள் ஒன்றான முரணியக்கமும்,  அதன் மூலமான பல்லிழைத்தன்மையும் நமக்கு அவரது அனைத்து பாடல்களிலும் காணக்கிடைக்கும் ஒன்று. இது ராஜாவின் இசையின் முக்கிய கூறாகும்.

 


ராஜாவின் இசையில் ஒரு வடிவ ஒழுங்கு நமக்கு வாய்ப்பது நாம் எளிதில் உணர்வதே. பொதுவாக வடிவ ஒழுங்கு என்பது ஒரு தெளிவான அடியமைப்பும், அதனையொட்டி முறையான விரிவாக்கமும் கொண்டது (Structure & Logical Expansion). ஒரு கட்டித்தின் அடித்தளத்தையும், மேற்கட்டுமானத்தைப் போல.  

Counterpoint இசை பொதுவாக ஒரு விரிவாக்க கருவி(expansion tool). இதனையே அவரது பாடல்களிலும் நாம் காண்கிறோம். அவரது மைய பாடலுக்கு துணையாகவும், அதனை நீட்டிக்க உதவும் சாதனமாக Counterpoint இசை அமைகிறது. எனில் அவரது இசையின் மையக்கட்டமைப்பு எதனால் அமைகிறது?  இக்கேள்விக்கான முக்கிய விடையை இனி வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.


Baroque காலத்திலிருந்து Classical காலத்திற்கு

Counterpoint இசை பொதுவாக, இசையமைப்பு முறையில் ஒரு இசை விரிவாக்க வடிவம் (Exponential form) என்று கொள்ளத்தக்கது. ஒரு ஒப்பீட்டிற்கு சொல்வதானால் எவ்வாறு ஒரு ஆழமான உரையாடல் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக கருத்துக்களை அடுக்கி, உரையாடலின் புள்ளிகளை எங்கெங்கோ எடுத்துச் செல்லும் திறன் வாய்ந்ததோ, Counterpoint இசையில் நமக்கு வாய்க்கும் அனுபவம் இத்தகையதே. இதனையே நாம் Bach இயற்றிய Fugueகளில் காண்கிறோம். Fugue இசையில் மைய Motif முதல் இழையில் தோன்றி பின் பாடல் முழுதும் வெவ்வறு இழைகளில், பல்வேறு உருமாற்றங்களைச் சந்திக்கிறது எனப்பார்த்தோம். 

ஒருபுறம் இப்போக்கு இசையின் மாபெரும் பாய்ச்சல் என்றும், அதிநுட்ப வளர்ச்சி என்றும் பார்த்தாலும் மறுபுறம் இது செவ்விசையின் ஜனரஞ்சகத்தன்மையை பாதிக்கவும் செய்தது. உதாரணமாக  ஓரு Fugue பாடலை சாதாரணமாக இரு பதங்களுக்கு மேல் எளிதில் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள முடியாது, எளிதில் முணுமுணுக்க முடியாது. Fugue போன்ற இசை மிக நீண்ட இசைவடிவம் வேறு. இத்தகைய சிக்கலுக்குள் Baroque காலம் சென்று கொண்டிருந்தது.

மேற்கிசை வரலாற்றின் காலகட்டங்களில் Baroque காலத்திற்கு (1600-1730) அடுத்ததாக  நிகழ்ந்த  இசைக்காலம் Classical காலம்  (1730 -1820) என்றழைக்கப்படுகிறது.

இன்று திரும்பிப் பார்க்க சிக்கலானதான, ஜனரஞ்சகத்தன்மை குறைந்த, சீரற்ற வடிவப்போக்கிலிருந்து,  தெளிவான வடிவ ஒழுங்கு, கேட்போருக்கு அணுக்கமான தன்மைக்கு Classical கால இசை வந்தடைகிறது. அதேவேளையில் இதன் அர்த்தம், Classical கால இசை, தனது முந்தைய கால இசையை முற்றாக புறந்தள்ளி வளர்ந்தது என்றல்ல. நேர்மாறாக Baroque கால இசையை முழுவதுமாக செரித்தே Classical கால இசை தனது பாணிக்கு வந்தடைகிறது.


Classical கால இசையின் காரணிகள்

மேற்கிசையின் இக்காலகட்டத்தின் போது, மேற்குலகம் தனது மறுமலர்ச்சி காலகட்டத்தில் இருக்கிறது. எனவே இக்காலகட்டத்தின் மைய பண்பாட்டு பாதிப்பிலும், Baroque கால இறுதியில் நிகழ்ந்த இசைப்போக்கிற்கு எதிர்வினையாகவும், Classical கால இசை உருப்பெற்றதில் வியப்பில்லை. இந்த உருமாற்றம் இசைக்குள்ளிருந்து மட்டும் நிகழவில்லை. சமூக அமைப்பும், வளர்ச்சியும் பொருளாதாரமும் இசையின் கோட்பாடுகளை, அழகியலை எவ்வளவு பாதிக்கவல்லவை என்பதற்கு Classical கால இசை மிகப்பெரிய எடுத்துக்காட்டு. Classical கால இசையின் அமைப்பிற்கும், அழகியலுக்கும் பின்வரும் சமூக காரணிகள் முக்கிய பங்காற்றுகின்றன.

1. இசைக்கான வணிக சாத்தியங்களின் வளர்ச்சி

அதற்கு முந்தைய Baroque காலத்தில், இசைக்கலைஞர்கள் பெருமளவில் தேவாலயங்களிலும், அரச குடும்பங்களில் சேவகர்களாகவும் பணிசெய்து வாழ்ந்தனர். French Revolutionக்கு பிறகும், ஜெர்மனியில் உருவான  குறுநில ஆட்சி முறையும், முற்போக்கு சிந்தனைகளும், புதிய வாய்ப்புகளை இசைக்கலைஞர்களுக்கு வழங்கத் துவங்குகின்றன. இசைக்கலை என்பது பொழுதுபோக்கு மற்றும் பணக்காரர்களின் அந்தஸ்திற்கு ஏற்றதாக மாற, ஊர்கள் தோறும் கலையரங்கங்கள் தோன்றுகின்றன.  இதன் மூலம் பணம்கொழித்த நகரங்களுக்கு இசைக்கலைஞர்கள் படையெடுக்கிறார்கள். அதுவரையில் இசையில் எந்த வரலாறுமற்ற நகரமான Vienna, இதன் மூலம் இசையின் தலைநகரமாக உருவெடுக்கிறது. இதற்கு மூலவராகத் தோன்றுபவர் தனது பிற்காலத்தில் Vienna வந்தடைந்த Haydn. அவர் துவங்கி அவரது மாணவர்களான Mozat, Beethoven, Schubert என Schoenberg வரையில் தொடர்ந்து, திரும்பிய பக்கமெல்லாம் இசைக்கலைஞர்களால் நிறைகிறது Vienna.

இத்தகைய வணிக சாத்தியங்கள் அதுவரையில் குடும்பத்தொழிலான இசையை (JS Bach, CPE Bach) பொதுத்தொழிலாக்குகிறது. அரசு அலுவலர்களின் மகன்களான Mozart, Haydn இசையில் கோலோச்சுகிறார்கள். இது இசையில் வெவ்வேறு தரப்பினரைக் கொண்டு வந்ததோடு மட்டுமன்றி அவர்கள் மூலம் இசையில் புதிய அழகியல்கள், பார்வைகள் நுழைகின்றன.

2. பியானோ கருவியின் தோற்றம்

Bach காலம் Clavichord, Organ உள்ளிட்ட keyboard கருவிகளுக்கானது. ஒன்று ஒருவருக்கு மட்டுமே கேட்குமளவிற்க்கு மிக சன்னமானது, மற்றொன்று பெரிய அரங்குகளுக்கான பேரொலி பெற்றது. இந்த நேரத்தில் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியினால் தோன்றும் பியானோவின் வருகை இசைக்கு முக்கிய வரவாகிறது.

பியானோவின் வருகை இசையை சிறிய அறைகளில் நிகழ்த்தக் கூடிய, ஒப்பீட்டில் எளிதில் கற்றுக்கொள்ளக்கூடிய கலையாக்குகிறது. இதன் மூலம் பலரும் பியானோ இசை கேட்கவும், கேட்ட இசையை இசைத்துப் பார்க்கவும், புதிய இசைக்காக கலைஞர்களிடம் ஒப்பந்தம் செய்யவும் துவங்குகிறார்கள்.

3. இசை ரசனையின் நகர்வு

இத்தகைய போக்குகளால் இசையை ரசிப்பதில், இசை ரசனையை நிர்ணயிப்பதில் மத்திய வர்க்கத்தினர் இடம்பெறத்துவங்குகிறார்கள். அரசகுடும்பங்களிலிருந்து இவ்வாறான நகர்வு இசைரசனையில் கேளிக்கை, ஜனரஞ்சகம், உணர்வுப்பூர்வம் போன்றவை முக்கிய இடம் வகிக்கக் காரணமாகிறது.

Bach காலத்தின் இசைவிமர்சகரான Charles Burney (1726-184), Bach இசைகுறித்து கொண்டிருந்த கருத்து இங்கு ஒப்பு நோக்ககூடியது.

“If Sebastian Bach and his admirable son Emanuel, instead of being musical directors in commercial cities, had been fortunately employed to compose for the
stage and public of great capitals, such as Naples, Paris, or London, and for
performers of the first class, they would doubtless have simplified their style more
to the level of their judges; the one [i.e., J. S.] would have sacrificed all
unmeaning art and contrivance”

Bach தனது போக்கை மாற்றியிருப்பாரா எனத்தெரியாது. ஆனால் அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்ட அனைவரும் தங்கள் காலகட்டத்தின் ரசனைக்கேற்ப இசையமைக்கிறார்கள். அக்காலகட்ட ரசிகர்களும் புதிய இசையையே விரும்புகிறார்கள். பழைய இசையை மீண்டும் மீண்டும் நிகழத்துவது அக்காலகட்ட ரசனைக்குரியதாக இல்லை எனத்தெரிகிறது. இதன் மூலம் இசைக்கலைஞர்களுக்கு புதிய இசையைத் தரும் தேவை உருவாகிறது. இன்றைய தமிழ்திரைப்படங்களின் நிலை போல, அக்காலத்தின் ஓபராக்கள் ஒரு வாரம் ஒடினால் லாபமீட்டுக் கொடுக்கத்தக்கதாக இருந்தன. Mozart இயற்றிய ஓபராக்களின் வரவேற்பும் வெற்றியும் என, இசையுலகின் முதல் வணிகநட்சத்திரமாக Mozart வரவு அமைந்ததாக இன்று ஆய்வாளர்கள் கருதுகிறார்கள்.

எனவே இத்தகைய போக்குகள் ஒப்பீட்டளவில் சிக்கலான, வறட்சியான, மிக நீண்ட Baroque இசையிலிருந்து சீரான, வெகுஜன ரசனைக்கேற்ற, வண்ணமயமான Classical இசைக்கு நகர்த்துகின்றன.


Classical கால இசையின் பண்புகள்

மேலுள்ள சிறிய காணொளி விளக்குவதைப் போல, Baroque இசை முடிவில்லாமல் நீளுவது, சொல்ல வந்த கருத்தினை கேட்பவருக்கு தெளிய வைக்கும் கவலைகளற்றது. மற்றதோ கேட்டவுடன் நினைவில் தங்குவது. அதற்குத் தோதான கருவிகளைப் பயன்படுத்துவது. இத்தகைய தன்மை Classical இசைக்கு எவ்வாறு வாய்க்கிறது என்பதைச் சுருக்கமாகக் காண்போம்.

தொனியியல் (Tonality and Harmony)

Baroque காலத்திற்கு Counterpoint என்றால், Classical காலத்தின் மைய இசைத்தத்துவம் Harmony மற்றும் தொனியியல் ஆகிறது. முரணியக்கம் இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக விளங்கியதிலிருந்து, ஒலியின் ஈர்ப்பு விசையே இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக இயங்கத்துவங்குகிறது. இது இசையில் ஒரு நிறைவுத் தன்மையை வழங்குகிறது. (எவ்வாறு என பின்னர் காண்போம்)

இழைநயம் (Texture)

Baroque இசை பல்லிழை இசை. குறைந்தபட்சம் மூன்று அல்லது நான்கு இழைகளைப் பயன்படுத்தும் இசை. இதன்மூலம் இசை சாத்தியங்களை அதிகப்படுத்தினாலும், கேட்போருக்கு பின் தொடர முடிவற்ற பல்லிழை இசை, கடினமானதே.

Polyphonic இசையின் பல்லிழை தன்மையிலிருந்து மேல் இழையும் கீழ் இழையும் பிரதானமாகி, இரு தளத்திலான இசையாக Classical இசை வடிவெடுக்கிறது. இது Homophonic Texture என்றழைக்கப்படுகிறது. மேல் இழையில் மையக்கருத்தாக Melody, கீழ் இழையில் அதன் பின்புலமாக (Context) அதன் Harmony.

PolyHomoTexture.png

வடிவ ஒழுங்கு (Structural Organisation)

நீண்டுகொண்டே செல்லும் தனது முற்கால இசையோடு ஒப்பிட, Classical இசை ஒழுங்கமைவினால் ஆனது.  தெளிவான சொற்கள், தெளிவான கருத்துக்கள், தேவைக்கதிகம் நீளாத சொற்றொடர்கள், அவற்றின் துல்லியமான பின்னணி.

Classical கால இசை தனது  Melody மற்றும் Harmony எனும் இரு தளங்களில், பின்வரும் கருவிகளைக் கொண்டு இந்த ஒழுங்கமைவை சாதிக்கிறது.

 

FormalElements

வண்ணமும் உணர்வும் (Color and Mood)

Classical கால இசை, Baroque இசையை விட ஜனரஞ்சகத்தன்மையானது, உணர்வுப்பூர்வமானது என்று பார்த்தோம். ஒரு பாடலின் மைய உணர்வை அதன் மைய இழையான Melody வழங்குகிறது. ஆனால் Melody இடம், காலம், ரசனையின் பாற்பட்டது. ஒரு Melody வெளிப்படுத்தும் உணர்வு ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரின் தனிப்பட்ட பண்பு. 

அதேவேளையில்  பின்னணியில் இயங்கும் Harmony, தாளம் மற்றும் கருவித்தேர்வை (orchestration) கொண்டு ஒரு இசையின் வண்ணத்தை, உணர்வை ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளரால் வடிவமைக்க முடியும். இக்கருவிகள் Classical கால இசையில் துவங்கி வளர்ந்தவை.

இவையே Classical கால இசையின் மையப்பண்புகளாகக் கொள்ளத்தக்கவை


Classical கால வடிவங்கள்

Baroque காலத்தில் பல்வேறு வடிவங்கள் வழங்கியதையும் அவற்றின் மைய வடிவங்களான opera, Concerto, Fugue போன்றவற்றைக் கண்டோம். இவை முறையே அழகியல், அமைப்பியல், கருவியியல் வடிவங்கள் எனத்தக்கவை.

இதே வகையில், Classical காலத்தின் மைய வடிவங்கள் பின்வருபவை. இதில் முக்கியமாக உணர வேண்டியது இவை baroque வடிவங்களின் பரிணாம வளர்ச்சி பெற்று உருவானவை என்பதே.

ClassicalForms

 



 

இதுவரையில் Counterpoint குறித்தும் அதன் பல்வேறு பயன்பாடுகள் மற்றும் வடிவங்கள் ராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதை குறித்தும் கண்டது போலவே, மேலே நாம் சுருக்கமாகக் கண்ட Harmonic இசையின் பண்புகள், வடிவங்கள் விரிவாகவும் அவை ராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவது குறித்து இனி வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.


 

பகுதி 23: இளையராஜாவின் Mad Mod Mood Fugue

 Fugue இசை குறித்த முந்தைய பகுதி : பகுதி 22 – Fugue இசைவடிவம்


Fugue இசைவடிவம் – அமைப்பு

Fugue ஒரு பல்லிழை இசைவடிவம் (Polyphonic form). 

Fugue இசையின் துவக்கத்தில், முதல் இழை ஒரு பாடற்பொருளில் (subject) துவங்குகிறது. அது முடியும் போது இரண்டாவது இழையும் அதே பாடற்பொருளை பதிலாக வழங்குகிறது.  ஆனால் வேறு சுருதியில் (key). இவ்வாறு இரண்டாவதாக வேறு சுருதியில் வரும் Subject பகுதி, Answer எனப்படுகிறது. 

இங்கு நாம் சென்ற பகுதியில் கண்ட இசையின் ஈர்ப்பு மற்றும் எதிர்விசை, பயன்பாட்டுக்கு வருகிறது. தொனியியலின் திசை நோக்கிய உறுதியான நகர்வாக, Fugue இசையில்  ஒரே பாடலின் இரு பகுதிகள், வெவ்வேறு key Center இல் அமைக்கப்படுகின்றன. 

உதாரணமாக, முதலில் கண்ட Bach இயற்றிய Fugue இசையை எடுத்துக் கொண்டு அணுகுவோம். முதல்  இழை ஒரு பாடற்பொருளைக் (Subject) கொடுக்க, அது முடிவுறும் போது இரண்டாவது இழை ( Answer) வேறொரு key  இல் ஒலிக்கிறது. முதல் இழையில் ஒலித்த அதே Subjectதான் இரண்டாவது இழையும். ஆனால் வேறு Keyஇல் அமைந்துள்ளதால் கொஞ்சம் உருமாற்றமடைந்து ஒலிக்கிறது.(**)

———————————————————————–

மேலே நாம் புரிதலுக்காக இரு இழைகளை தனித்தனியே கேட்டோம். ஆனால் மூலப்பாடலில் Subject இரண்டாம் இழைக்கு வரும் போது, முதல் இழை அமைதியாக இருப்பதில்லை.

இரண்டாவது குரல் துவங்கும் போது முதல் குரல் Counterpoint ஆக ஒலிக்கிறது. ஏற்கனவே இரண்டாவது குரலில் subject வேறு சுருதியில் உருமாறியுள்ளது. இப்போது அதனோடு முதல் குரலின் Counterpoint சேர்ந்து கொண்டு நம்மை குழப்புகிறது. 

Fugue எனும் சொல் Fuga எனும் லத்தீன வார்த்தையிலிருந்து பிறப்பது. இதற்கு “Fleeing from own identity”, அதாவது ஒருவர் தனது சொந்த அடையாளத்திலிருந்து மறைவாகத் தப்பித்தல் என்று பொருள். Fugitive எனும் சொல்லும் இதே வேர்ச்சொல்லில் பிறப்பதே. 

நாம் மேலே பார்த்த Bach Fugue துணுக்கு இதற்குச் சரியாகப் பொருந்துகிறது அல்லவா. முதலில் ஒலித்த subject, இரண்டாவது இழையில், தனது முதல் சுருதியிலிருந்து வேறொரு சுருதிக்கு சென்று தன்னை மறைத்துக் கொள்கிறது. போதாத குறைக்கு இரண்டாவதாக் தோன்றும் போது, முதல் இழை கொடுக்கும் Counterpoint அதன் அடையாளத்தை மேலும் மறைக்கிறது. அதாவது Subject இரண்டாவது இழையில் குரலை மாற்றி, தாடியும், மருவும் வைத்து வேஷமிட்டு நம்மை ஏமாற்றுகிறது. இப்படி பாடல் முழுதும் Subjectஆக முதலில் ஒலித்த இசைத்துணுக்கு ஒளிந்து மறைந்து நம்மை ஏமாற்றுகிறது.  ஒரு Fugitive போல.

———————————————————————–

Fugue இசைவடிவமானது முன்னுரை (exposition), வளர்ச்சி (development) என இரு பகுதிகளால் ஆனது.

Fugue இசையின் முன்னுரைப்பகுதி நாம் மேலே கண்டது. Fugue இசை subject அறிமுகத்தோடு துவங்கி, பல குரல்கள் ஒரே subjectஐ பல்வேறு சுருதிகளில் வழங்குவதாக அமைகின்றன. Fugue இசையின் துவக்கப் பகுதி மட்டுமே கறாரானது. அதாவது முதல் குரலின் subject, மற்ற பல குரல்களில் வெவ்வேறு சுருதியில் வரவேண்டும். 

அதன் அடுத்த பகுதியான வளர்ச்சிப்பகுதி சுதந்திரமானது. பொதுவாக துவக்கத்தில் வந்த Subjectஐ  எடுத்துக் கொண்டு, அதனை வளர்த்தெடுக்கும் பகுதியாகவே Fugue இசையின் வளர்ச்சிப்பகுதி அமைந்திருக்கும்.


Fugue வடிவத்தின் மைய நோக்கம்

நாம் மேலே கேட்ட Fugue இசையைக் மேலும் கூர்மையாகக் கண்டால், Bach எனும் இசையமைப்பாளனின் மேதமையைக் காணலாம். 

Subject இசையில் A என்று குறிக்கப்பட்டுள்ள பகுதியே, இரண்டாவது இழைக்கு Counterpoint இசையாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதாவது அவர் Subjectக்கு அளிக்கும் Counterpoint இசையும், Subject இசையிலிருந்தே பெறப்பட்டது. 

CPResultingEffect

கவனமாகத் மீண்டும் துணுக்கைக் கேட்டால் இந்த நேர்த்தியும், இதன் மூலம் இரண்டாவது இழை மேலே செல்வதைப்போன்ற உருமாற்றமும் பரவசமூட்டுவது. ஆக அவர் முதல் subjectஐ முடிவு செய்யும் போதே, இந்த சாத்தியங்களைக் கணக்கில் கொண்டிருக்க வேண்டும். Bach இசை முழுதுமே இப்படித்தான்.

ஆனால் மேலே சொன்னதை நாம் இசைக்குறிப்பைக் கண்டதால் மட்டுமே உள்வாங்கிக் கொண்டோம். இசையை மட்டும் கேட்டிருந்தால் இதனை உணரமுடியாது.  இத்தகைய உருமாற்றங்களின் பல்வேறு நுணுக்கங்களும்  உண்மையில் இவ்விசையை வாசிப்பவர்க்கும், அதனை இசைக்குறிப்புகளாகக் காண்போருக்குமே முழுதும் புலனாகும். ஏனெனில் நாம் இசையை எவ்வளவு கூர்மையாகக் கேட்டாலும் அதன் வெவ்வெறு இழைகள் எவ்வாறு இயங்குகின்றன என்பது செவியில் மட்டும் புலனாகிவிடாது. நாம் இசையை Horizontal (temporal) ஆகக் கேட்கிறோம். ஒரு அளவிற்கு மேல் Vertical (spatial) ஆகக் கேட்க முடியாது. அதுவும் மூன்று நான்கு இழைகள் சேர்ந்து இயங்கும் போது எதில் என்ன நடக்கிறது என்பது துல்லியமாகத் தெரியாது.  இதன் பொருட்டே ஒரு Fugue இசையின் அனைத்து பரிமாணமும் அதனை இசைப்போருக்கே வாய்க்கிறது. 

இதன் ஒரு பலனாக Fugue ஒரு அதிநுட்ப இசையாக, கற்றலுக்கும் (Didactic form) பயிற்சிக்கும் ஆராய்ச்சிக்குமான இசையாக விளங்குகிறது.

எனில் இதில் கேட்போருக்கு ஒன்றுமில்லையா என்றால் நிச்சயம் இருக்கிறது. எல்லா நுட்பங்களையும்  உணர முடியாவிட்டாலும், ஒரு Subject குழப்பமூட்டும் பல்வேறு  உருமாற்றங்களைச் சந்தித்தாலும், அதன் போக்கு காட்டல் நம்மைப் பரவசப்படுத்தக் கூடியது. கிட்டத்தட்ட நமது செவி Subjectஐ ஒரு Fugitive ஆகவே துரத்துகிறது. கண்டுபிடித்துக் கொள்ளும் போது பரவசமாகிறது. கூடவே அதன் சுருதி மாற்றங்கள் (Centrifugal விசையை பயன்படுத்துவதால்) வழங்கும் அற்புத செவியனுபவமும் சேர்ந்து கொள்கிறது. இவ்வாறு Subjectஐ ஒளித்தும் நமக்கு போக்கு காட்டியும், நேர்த்தியாக மறைவிலிருந்து வெளிக்கொணர்ந்து வழங்கி நமது செவியைப் பரவசப்படுத்துவதில்    இசையமைப்பாளரின் திறமை இருக்கிறது.


இளையராஜாவின் – Mad Mod Mood Fugue

இதுவரைக் கண்ட விளக்கங்களைக் கொண்டு, நாம் ராஜாவின் Fugue இசைக்கு வருவோம்.

சென்ற பகுதியில் அவரது Nothing But Wind தொகுப்பில் Concerto இசையின் கூறுகள் காணக்கிடைப்பதைப் பார்த்தோம்.  அக்காலத்தில் கிழக்கு மேற்கின் கலப்பிசையாக, இந்திய இசையில் Concerto அறிமுகமானாலும் இன்று வரையில், இந்தியஇசையில் Concerto நேர்த்தியாக வெளிப்படுவது அவரது இசையிலேயே என்று கண்டோம்.

இக்காலகட்டத்தில் வெளியான அவரது மற்றொரு தொகுப்பான How to Name it தொகுப்பின் இரண்டாவது பாடலாக, சுமார் 2 நிமிடங்கள் ஒலிக்கக்கூடிய Mad Mod Mood Fugue இடம்பெற்றுள்ளது. மூன்று வயலின் இழைகளின் Fugue இசையாக பாடல் அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

முதலில், பாடலை நாம் இதுவரை கண்ட Fugue இசையின் அமைப்பைக் கொண்டு அணுகிப் பார்ப்போம். இப்பாடல் முன்னுரை மற்றும் ஒரு சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதி கொண்டு அமைகிறது. முன்னுரை முதல் 1.20 நிமிடங்கள் வரையிலானது. பிறகு ஒரு சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதி.

பாடலின் துவக்கத்தில் முதல் வயலின் இழை Subject இசையை அறிமுகப்படுத்துகிறது. அது முடிவுறும் போது சுமார் 8 வினாடிகளில் அடுத்த இழை பதிலாக நுழைகிறது. அப்போது முதல் இழை Counterpoint இசையாக ஒலிக்கிறது. பிறகு இவை இரண்டும் ஒரு சிறிய உரையாடலை நிகழ்த்தி படிப்படியாக பதற்றத்தைக் கூட்டிக் கொண்டே சென்று சுமார் 36 வினாடிகளில் மீண்டும் வேறு சுருதியில் Subject, பிறகு சுமார் 53 நொடியில் மீண்டும் மற்றொரு keyஇல் அற்புதமாக Subject வெளிப்படுகிறது.

பிறகு ஒரு மிகச்சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதியாகி பாடல் நிறைவுறுகிறது.

———————————————————————–

இதன் முதல் இரு இழைகளின் இசைக்குறிப்புகளைக் காண்போம்.

இதில் முக்கியமாகக் காண வேண்டியது, இரண்டாம் இழை  பொதுவாக fugue இசையில் வழங்கப்படுவதைப் போல நேரடியாக subjectஐ வழங்காமல் கொஞ்சம் மாற்றியமைத்து வழங்குகிறது. நாம் கண்ட Bach Fugue இசையில் Answer பகுதி subject பகுதியை சிறிதும் மாற்றாமல் (ஆனால் வேறு சுருதியில்) வழங்குகிறது எனக்கண்டோம். இது Real Answer எனப்படுகிறது. ஒரு இசையமைப்பாளர் பல்வேறு காரணங்களுக்காக answer பகுதியைக் கொஞ்சம் மாற்றி அமைக்கலாம்.அது tonal answer எனப்படுகிறது. அதேவேளையில் பிற பகுதிகளில் அறிமுகமாகும் போது நமக்கு  Real Answer (பெருமளவில்) கேட்கக்கிடைக்கிறது.


 ராஜாவின் Fugue – மையநோக்கம்

இதுவரை நாம் கண்டவற்றைக் கொண்டு இப்பாடல் Fugue வடிவத்தை எவ்வாறு கொண்டுள்ளது என்றும் அதன் செவியனுபவம் நமக்கு கிடைப்பதையும் எளிதாகக் கண்டு கொள்ளலாம் . Subjectஐ முதல் இழையில் அறிமுகப்படுத்தியும், அதனை பிற இழையில் உருமாற்றியும், வேறு Keyஇல் அற்புதமாக வழங்கியும்,  ஒரு Fugue இசையில் மையமாகக் கிடைக்கும் செவியனுபவம் நமக்கு இதில் கிடைத்துவிடுகிறது.

ஆனால் இங்கே கேள்வி, இளையராஜா இந்த சிறிய fugue இசையை ஏன் அமைத்தார் என்பதே?

நிச்சயம் இது ஒரு நல்ல fugue இசைதான் என்றாலும், இது ஒரு சிறிய fugue முயற்சி மட்டுமே. மேற்கின் விரிவான Fugue படைப்புகளோடு இதனை ஒப்பிட முடியாது. அதே வேளையில் இந்தியாவிலும் தமிழ்ச்சூழலிலும் இவ்வகை Fugue இசையின் அறிமுகமில்லாததால், அறிமுகப்படுத்தும் நோக்கில் வழங்கி இருக்கலாம் என்றும் நாம் கருதலாம். நிச்சயம் இந்நோக்கில் இம்முயற்சி முக்கியமானது தான். இதுவரையிலும் கூட இங்கே இத்தகைய மேற்கிசை வடிவங்கள் முயன்றுபார்க்கப்படவில்லை.

ஆனால் இவ்வாறு மேற்கிசையினை அறிமுகப்படுத்துவதோடு நில்லாது, ராஜாவின் இசை முயற்சிகள் என்றுமே ஒரு எதிர்பாராத கோணத்தைத் தரவல்லவை என்பது பழகிப்போன படிப்பினை.

———————————————————————–

ஆம்..இந்த Fugue இசையின் மைய நோக்கம் மேற்கிசை வடிவத்தை நமக்கு வழங்குவது மட்டுமல்ல. Mad Mod Mood Fugue இசையின் மைய நோக்கம், How to Name it தொகுப்பின் அட்டைக்குறிப்பு வாயிலாக நமக்கு புலனாகின்றது.

CPE Bach தனது தந்தையின் மரணம் குறித்து நாடகீய பாணியில் எழுதியுள்ள குறிப்பைப் போல எழுதப்பட்டுள்ள How to Name it தொகுப்பின் அட்டைக்குறிப்பு, Mad Mood Fugue பாடலைப் பற்றி பின்வருமாறு சொல்கிறது.

IntroNote

“An exotic strain runs through the theme of Raga Maya Malava Gowla introducing a fugue composed for three voices following traditional fugue rules.  The diatonic notes with underlying modulations are heard in second part of the Ragam. There is no vestige of Chromatic throughout.”

இதில் மிகக்குறிப்பாக காண்வேண்டியது, மாயமாளவ கொளை ராகத்தில் அமைந்துள்ள இந்த இசையில் “There is no vestige of chromaticsm” எனப்படும் குறிப்பே.

அதாவது இந்த சிறிய Fugue இசை, மாயமாளவ கொளை ராகத்தில் அமைந்தது. அது மட்டுமில்லாமல் இசையில் இந்த ராகத்திற்கு பொருந்தாத அன்னிய சுரங்கள் எவையும் பயன்படுத்தப்படவில்லை. அதாவது இசை முழுதும் ராகத்திற்குள் நிற்கிறது.


நமது கர்னாடக இசையில், பாடல்கள் ஓரு ராகத்திற்குள் நிற்பவை, ராகத்தின் சுரங்களை மட்டும் பயன்படுத்துபவை. ராகத்தில் அமையும் பாடல்களில் அன்னிய சுரங்களை பயன்படுத்துவதில்லை. அவை ராக அனுபவத்தில் தடையினை உண்டாக்குபவையாகக் கருதப்படுபவை. அவை ஓற்றை சுருதியில் இயங்குபவை.

ஆனால்  Fugue இசை, சுருதி மாற்றங்களைக் கையாளும் இசைவடிவம். இதன் காரணமாக, சுருதி மாறும் போது, முதல் சுருதிக்கு அன்னியமான சுரங்கள்  அடுத்த பகுதியில் இடம்பெறும் இசைவடிவம்.

ராஜா இந்த இரண்டு வடிவங்களையும் காண்கிறார். அவருக்கு கர்னாடக இசையின் ராக அழகும், fugue இசையின் விறுவிறுப்பும், நுட்பமும்   கலந்திசைக்க  வேண்டிய ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. எனவே ராகத்திற்குள் நிற்கும், அதே வேளையில் Fugue இசையின் செவியனுபவத்தை வழங்கும் பல்லிழைப் பாடலாக அதனை அமைக்கிறார். இதற்காகவே அவரது subject அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இரண்டாது இழை Tonal answerஆக ராகத்திற்குள் நிற்பதாக இயங்குகிறது.

இப்பாடலில் Fugue வடிவம் எதை வழங்குகிறது எனக்கண்டோம். Subjectஐ அறிமுகப்படுத்தியும், ஒளித்து போக்கு காட்டியும், பிறகு மீண்டும் தோன்ற வைத்து நமக்கு செவியின்பமாகிறது. ஆனால் இப்பாடலில் மாயமாளவ கொளை ராகம் எதனை வழங்குகிறது?

இந்தப் பாடலின் Subject துவங்கும் போதே, ராக அழகில் துவங்கிவிடுகிறது. பாடலின் துவக்கத்தை மேற்கத்திய இசைக்குறிப்பாக கேட்டுப் பாருங்கள்.

இதனை மேற்கிசை பாணியில் கேட்பதற்கும், கர்னாடக இசையின் அழகியலோடு ஒலிக்கும் மூல பாடலுக்கும் எவ்வளவு வேறுபாடு.

மூலபாடலின் ஒவ்வொரு சுரமும் மேற்கிசை போல Flatஆக வெளிப்படவில்லை. மாறாக ஒவ்வொரு சுரமும் தனக்கென பிரத்யேக அணிகலனோடு வெளிப்படுகிறது. உண்மையில் சிலவற்றை சுரங்கள் என்பதை விட அவை இரு சுரங்களுக்கு இடையில் நில்லாமல் நிற்கின்றன. ஒவ்வோரு சுரமும் தனக்கென பிரத்யேக அழகியலில் ஒளிர்கிறது. இதுவே கிழக்கு மேற்கிற்கு அளிப்பது. எவ்வளவு Ornamental notations கொண்டு குறித்தாலும் இது மேற்கிசையில் வாய்க்காது. 

மேற்கிசை overtone வரிசையைக் கைக்கொண்டு  key center இசைக்குள் சென்று விடுகிறது. அதே சுரங்களின் Overtone தன்மையை, முற்றிலும் வேறு வகையில் கிழக்கு தனது  சுரங்களின் உபசுரங்களை வெளிக்கொணரும் கமகங்களின் மூலமாக வழங்குகிறது. இவை இரண்டின் சாத்தியங்களும் இவ்விசையில் அருககருகே காட்சியளிக்கின்றன. கர்னாடக இசையின் விதிகளுக்குள் நின்று ஒரு பல்லிழை Fugue சாத்தியமாகிறது. Fugue இசையில் ராகத்தின் அழகியல்.

———————————————————————–

இந்த இடத்தில் நாம் ராஜாவின் இசையைக் கவனமாக அணுகுவதன் தேவையை உணர வேண்டும்.  அவரது இசையை மேற்கிசை மட்டும் கொண்டு, அல்லது கர்னாடக இசை கொண்டு மட்டும் அணுகுவது பெரும் போதாமை.

இவ்விசையை மேற்கிசை மட்டும் கொண்டு அணுகும் ஒரு மேற்கிசை வல்லுனர், இது ஒரு சாதாரணமான Fugue என்று ஒதுக்கிவிடலாம். அது ஒரு வகையில் உண்மையும் கூட. பல்வேறு நுட்பங்களைத் தாங்கிய மேற்கின் Fugue இசையோடு ஒப்பிட்டால் இவ்விசை முக்கியத்துவமற்றதாகிறது.

போலவே, இதனை வெறும் மாயமாளவகொளை இசையாக அணுகும் ஒரு கர்னாடக இசைக் கலைஞர் இதனை ஒரு முழுமையற்ற ராக முயற்சி என்று சொல்லலாம். அதுவும் உண்மைதான். மாயமாளவகொளையில் அமைந்த கீர்த்தனையிலும், ஆலாபனையிலும் வாய்க்கும் ஆழமோ விரிவோ இதில் வாய்க்காமல் இருக்கலாம்.

ஆனால், இந்த இரண்டு பார்வைகளையும் ஒருங்கே கொண்டு நோக்கும் போதே இது எத்தகைய முயற்சி என்பது தெரிய வரும். இதுவே அவரது இசையை அணுகவதற்கான வழிமுறை. இதன் மூலமே இது நாள் வரையில், மேற்கு கிழக்கின் கலப்பிசை என்பது, ஒன்றை melody என்றும் மற்றதை பின்னணியில் ஒலிக்கும் Harmony என்றும் மிக மேலோட்டமாகவே புரிந்து வைத்துள்ள இந்த இசையுலகிற்கு, புதிய திறப்புக்களைத்  தரவல்லது.

எனவே இம்முயற்சியின் முக்கியத்துவமாக இந்த சிறிய துணுக்கு சொல்வதை விட, இதன் பின்னணியில் இயங்கும் கலைஞனின் இசைநிலை (spirit of the composer) இங்கு முக்கியமானது. இதுவே இங்கே வருங்கால இசைக்கலைஞர்களுக்கு வழிகாட்டியாக அமைய வேண்டியது. Bach இசையமைத்த Art of Fugue தொகுப்பின் துவக்க இசையான Contrapuntus -1 மிகச் சிறிய முயற்சியே. ஆனால் அதன் வளர்ச்சியும், மேற்கிசை அதனால் முன்சென்றதுவுமே அதன் வெற்றி.



**பெரும்பாலும் இரண்டாம் இழை முதல் இழையின் Dominant\Subdominant Key இல் அமைக்கப்படுகிறது. அதாவது முதல் இழை Key of C என்றால் இரண்டாம் இழை அதன் Dominant keyயான Key of G இல் அமைகிறது. இது பற்றி பின்னர் பார்ப்போம்.

பகுதி 22: Fugue இசைவடிவம்

இது Bach இயற்றிய ஒரு Fugue துணுக்கு. சிறிய துணுக்கு எனினும் நமக்கு அனேகமானவற்றைத் தெரிவிக்கிறது. இதனைத் தெரிந்து கொள்ள Fugue இசைவடிவம் குறித்து முதலில் காண்போம்.

மேற்கிசையின் அதி நுட்பமான இசைவடிவமாக Fugue கருதப்படுகிறது. அ Sonata மற்றும் Fugue ஆகிய இரு இசைவடிவங்களே மேற்கிசையின் மையமான இசைவடிவங்கள் எனக் கொள்ளத்தக்கவை. மறுபுறம் Baroque காலத்தின் இறுதியில் (1700-1750 AD), பிற்கால மேற்கிசையின் மைய இசைச்சிந்தனையான Tonality (தொனியியல்) உருப்பெறத் துவங்கிய காலகட்டத்தில்,  தொனியியல் இசையின் மதகுகளைத் திறக்க உதவிய முக்கியமான இசைவடிவம் Fugue. இப்பின்னணியைப் புரிந்து கொள்வது Fugue இசையினைப் புரிந்து கொள்ள அவசியமானது. 


தொனியியல் – ஒற்றை சுரத்தின் தோற்றப்பண்பிலிருந்து:

தொனியியிலின் அடிப்படைகள் பகுதியில் ஒலியின் அறிவியில் குறித்துக் கண்டோம். இங்கு அந்த ஒலியின் அறிவியல், இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது எனக்காண்போம்.

நாம் ஒரு தந்தியை(string) மீட்டும் போது ஒரு ஒலி கேட்கிறது. இதனைச் சுரம் என்கின்றோம். உண்மையில் அத்தந்தி ஒரு குறிப்பிட்ட அலைவரிசையில் அதிர்கிறது. அதனையே நாம் சுரம் என்கிறோம். எனவே சுரம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு அலைவரிசையைக் (Frequency) குறிக்கிறது.

அதேவேளையில் அத்தந்தி அதிரும் போது ஓற்றை ஒலி மட்டும் எழுவதில்லை. தந்தியில் எழும் முதன்மையான ஒலியும், கூடவே பின்னணியில் வேறு சில சன்னமான ஒலிகளை நம்மால் கேட்க முடியும். அதாவது ஒரு தந்தியை மீட்டும் போது அழுத்தமான ஒரு முதன்மை அலைவரிசையும் அதனோடு பிற வலுக்குறைந்த அலைவரிசைகளும் எழுகின்றன. இந்த சன்னமாக ஒலிக்கும் அலைவரிசைகள், சுரத்தின் சாயல்வரிசை (Overtone series) எனப்படுகின்றன.

Overtone

இசையில் சுரம் எனச்சுட்டப்படும் ஒரு ஒலியோடு சேர்ந்து நிகழும் அதன் Overtone வரிசை எனும்  இந்த தோற்றப்பாடே (Phenomenon), பண்கள், ராகங்கள், Harmony என மனிதன் கட்டியமைத்துள்ள பல்வேறு இசைச்சட்டக மாளிகைகளுக்கு இயற்கை  வழங்கும் அடித்தளம்.

Overtone வரிசை குறித்தும், அதில் எவ்வாறு அலைவரிசைகள் தோன்றுகின்றன என்பது குறித்தும் விரிவாக முன்னர் கண்டோம். இங்கே நாம் மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியது இந்த overtone வரிசை முதன்மைச்சுரத்தின் முழுமடங்குகளால் ஆனது (Integer multiples of fundamental frequency) . 

அதாவது 256Hz அலைவரிசை ஒலியை C எனும் சுரமாகக் குறித்தால், அந்த சுரத்தை தந்தியில் மீட்டும் போது, அது 256hz frequenyஇல் அதிர்கிறது. அந்த 256hz அலைவரிசையோடு பிறக்கும் பிற அலைவரிசைகள், 512, 768, 1024…எனும் வரிசையில் தோன்றுகின்றன. (if x is a primary tone, overtones are 2x,3x,4x..). இவ்வாறு எழும் அலைவரிசைகளைக் கொண்டு ஒரு ஓற்றை சுரத்தில், அந்த சுரத்தோடு சன்னமாக எழும் பிற சுரங்கள் இவை. 

harmonic-series-of-c

ஆக நாம் கேட்கும் ஒரு சுரம் உள்ளபடி பல உபசுரங்களை உள்ளடக்கியது. ஒரு குறீயீடாக நாம் இந்த சுரச்சாயல் வரிசையை ஒரு சுரத்தின் DNA எனக் கொள்ளலாம்.


ஏழு சுரங்களின் தோற்றம்

உலங்கெங்கும் மனித இசைப்பண்பாடுகள் ஏழுசுரங்களை வரிசைப்படுத்தி வழங்கும் சட்டகத்தைக் கொண்டுள்ளன எனப்பார்த்தோம். சட்ஷம், ரிஷபம் என்றோ.. Do, Re, Mi, Fa என்றோ..குரல், துத்தம் என்றோ… எப்படி பெயரிட்டாலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் ஏழு சுர வரிசைக்கு வந்தடைந்தவையே. 

ஒரு தந்தியை எடுத்துக்கொண்டு அதனை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது தோன்றும் ஒலிகளைக் கொண்டு இந்த ஏழிசைக்கு அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் வந்தடைந்துள்ளன.

முழு தந்தியைக் மீட்டும் போது நமக்கு கிடைப்பது C (256Hz) எனும் சுரம் என்று கொண்டால், தந்தியை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது  பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. 

Music1

ஆக முதல் சுரத்தின் வெவ்வேறு மடங்குகளில் பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. முதல் சுரத்தின் இரட்டிப்பு அலைவரிசையில் ஒலிக்கும் எட்டாவது சுரம்  துவங்கிய இடத்திற்கே திரும்புவதைப் போல, முதல் சுரத்தைப் போலவே ஒலிக்கிறது. இது Octave எனப்படுகிறது. 

மீண்டும் ஒரு குறீயீடாக முதல் சுரத்திலிருந்து இவை ஆறும் பிறக்கின்றன எனவும், எனவே பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொள்வோம்.

(இது வெறும் புரிதலுக்கான குறீயீடு மட்டுமே. அதே வேளையில் பழங்கால இசைப் பண்பாடுகளில் துவங்கி நவீன இசைச்சிந்தனையாளர் Paul Hindemith வரைக்கும் கூட சுரங்களை ஆணாகவும், பெண்ணாகவும், வாரிசுகளாகவும் விளக்குவதுண்டு)


முதல் ஆதார சுரத்தில் பிறக்கும் ஏழு சுரங்கள்

முன்னர் கண்ட Overtone வரிசையயும், ஏழு சுரங்களையும் நாம் அருககுகே காணும்போது நமக்குப் புலனாகும் ஒன்று, இந்த ஏழு சுரங்களும் முதல் சுரத்தின் overtone  வரிசையில் இடம்பெற்றவையே.

நாம் குறீயீடாகக் கொண்டவற்றை வைத்து சொல்வதானால், முதல் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏனையே ஆறு சுரங்களும், முதல் சுரத்தின் DNAவில் உபசுரங்களாகத் தோன்றியவையே.

ToneToScale

காலம்காலமாக முதல் சுரமே ஆதாரம் என்றும், சட்ஷம் என்றும் (சட்ஷ என்றால் ஆறு, தன்னிலிருந்து ஆறு சுரங்களைத் தோற்றுவிப்பதால் சட்ஷம்), Tone என்று மேற்கிலும், குரல் என்று தமிழிசையிலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் முதல் சுரம் பிற சுரங்களின் ஆதாரம் என்பது குறிக்கப்படுகிறது. மனிதன் ஆதிகாலம் தொட்டு செவித்திறனின் நுட்பத்தால் கண்டடைந்ததை, இன்று Overtone வரிசை குறித்த புரிதல்கள் இந்த ஆதார சுரம் எனும் தோற்றப்பாட்டை அனுமானிக்க உதவுகின்றன.

ஆக முதல் சுரமே ஆதாரம். பிற ஆறு சுரங்கள் அதன் DNAவின்படி பிறந்த வாரிசுகள்.


சுரங்களை இயக்கும் விசை

இசை தன்னைக் கேட்போரை ஈர்க்கும் கலை. கொண்டாட்டமும், சோகமும் என பல்வேறு உணர்வுகளாக வெளிப்பட்டு கேட்பவரை ஈர்க்கும் இசைக்கு, எவ்வாறு இந்த தன்மை வாய்க்கிறது என்பது மிக ஆதாரமான கேள்வி.

நாம் மேலே பார்த்தவற்றைக் கொண்டு தெரிய வருவது,  ஏழிசைச் சுரங்கள் வெறும் தனித்தனியான தொடர்பற்ற அலைவரிசைகள் மட்டுமல்ல, மாறாக அவை முதல் சுரத்திற்கு நெருக்கமானவை என்பதே.

இந்த நெருக்கம் ஏழிசைச்சுரங்களுக்கு ஒரு Centripetal விசையை உருவாக்குகிறது. அதாவது முதல் சுரம் பிறசுரங்களை தனது ஆதிக்கத்தில் கொண்டுவர முயல்கிறது. இது ஏழிசைச் சுரங்களில் விளையும் முதல் ஈர்ப்பு விசை(Centripetal force).

அதே வேளையில் (Newton இரண்டாவது விதிப்படி) முதல் விசைக்கு எதிர்விசையாக, Centripetal விசைக்கு எதிரான Centrifugal விசையாக, பிறசுரங்கள் முதல் சுரத்தின்  ஆதிக்கத்திலிந்து தப்பி தங்களின் ஆதிக்கத்தை நிலைநிறுத்த முயல்பவை. இது ஏழிசைச்சுரங்களில் இயங்கும் இரண்டாவது விசை(Centrifugal force).

பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொண்டால், வாரிசுகள் ஒரு புறம் பெற்றோரின் ஆதிக்கத்தில் இருந்தாலும் மறுபுறம் தங்களை நிலைநாட்டிக் கொள்ள முயல்பவை. தங்களின் வாரிசுகளயும் உருவாக்க முயல்பவை.

இவ்வாறாக முதல் சுரத்தின் ஆதிக்கமும், அதில் பங்கு பெறும், அதிலிருந்து விடுபட்டு தன்னை ஆதார சுரமாக மாற்ற முயலும் பிற சுரங்களின் இயக்கமும் என இந்த Centripetal, Centrifugal விசையே ஏழு சுரங்களில் இயங்கும் விசைச்சக்தி.


மையஈர்ப்பு விசையை குறிக்கும் Key

மேலே நாம் கண்ட C எனும் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏழு சுரங்களைக் எடுத்துக் கொள்வோம்.

C D E F G A B

மேலே உள்ள ஏழு சுரங்களைக் கொண்டு அமையும் இசை, அதன் அடிப்படையில் C எனும் சுரத்தை மையமாகக் கொள்வதே.  அப்பாடலின் புவிஈர்ப்பு விசை C சுரமே. ஏழு கிரகங்கள் தங்களின் போக்கில் சுற்றினாலும், அடிப்படையில் அவை சூரியனை மையமாகக் கொண்டு இயங்குவதைப் போல, இந்த ஏழுசுரங்களில் அமையும் பாடலின் சூரியன், அதன் ஆதார சுரமே.  

இதன் பொருட்டே அப்பாடல் Key of C இல் அமைந்தது என சொல்லப்படுகிறது. இதுவே பாடலின் மைய சுருதி.

இதுவரை நாம் C எனும் சுரத்தையும், அதிலிருந்து அதன் பல்வேறு மடங்குகளில் பிறக்கும் சுரங்களைப் பார்த்தோம். இதே வழியில் மற்றொரு சுரத்தினை எடுத்துக் கொண்டு, அதிலிருந்து பிறக்கும் பிற சுரங்களைக் காண்போம்.

உதாரணமாக G சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டு, முன்போல 2\1,3\2,4\3,5\4.. எனும் விகிதங்களில் கிடைக்கும் ஏழு சுரவரிசை இது

G  A B C D E F#.

இதில் c சுரவரிசையில் கிடைக்கும் F  சுரத்தின் இடத்தில், அதைவிட கொஞ்சம் அதிக அலைவரிசையில் ஒரு சுரம் பிறக்கிறது. இது F# எனக்குறிக்கப்படுகிறது. 

இந்த ஏழு சுரவரிசையில் அமைந்த பாடல் G சுருதி (அ) key of G இல் அமைகிறது.


தொனியில் இசையின் விளிம்பில் Baroque காலம்

மேற்கிசையில் மத்திய காலம் வரையிலான பாடல்கள் ஓரே Key இல் அமைந்தவை. இதன் மூலம் பாடல் ஒரு மைய சுரத்தை ஒட்டி அமைகிறது. அந்த மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பு விசையை பயன்படுத்துகிறது. உதாரணமாக, பாடல் Key of C இல் அமைந்தால், C சுரத்தில் பெரும்பாலும் துவங்கி, பிறகு இதர சுரங்களில் வளர்ந்து இறுதியில் C சுரத்திற்கு வந்து தரையிறங்கும்.

Baroque காலத்தின் இறுதியை நெருங்கும் போது கருவிகளின் வளர்ச்சியினாலும், Tuning முறைகளின் வளர்ச்சியினாலும்..பாடலின் மையத்தை  மாற்றிப் பார்க்கும் துணிவு துவங்குகிறது.  ஒரு ஒப்பீட்டுக் சொல்வதானால், சூரிய குடும்பத்திலிருந்து, பிற கிரக குடும்பங்களுக்கு சென்று பார்ப்பது போல, ஒரு தொனி மையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனி மையத்திற்கு  நகரும் பகுதிகளைக் கொண்ட இசை உருவாகிறது.  உதாரணமாக ஒரே பாடல் ஒரு பகுதியில் key of C இல் அமைந்தும், அடுத்த பகுதி Key of G இல் அமைக்கப்படக்கூடும்.

சுரங்களின் விசை சக்தியாக நாம் மைய சுரத்தின்  ஈர்ப்பும் (centripetal), பிற சுரங்களின் எதிர்விசையும்(centrifugal) கண்டோம். இதுவரையிலான இசை மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பை மட்டும் முன்னிருத்தி வந்த போது, Baroque கால இறுதியில் எழும் இசை, மையத்திலிருந்து விலகி மற்றொரு மையத்தை உருவாக்கும், அதன் மூலம் பல சாத்தியங்களைக் கைக்கொள்ளும் தொனியியல் இசையாக உருவெடுக்கிறது.

இந்தப் போக்கை நோக்கிய பல்வேறு முயற்சிகள் நடந்தாலும் இதனை வலுவாக நிலைநிறுத்திய இசைவடிவம் Fugue.  அதன் மூல காரணகர்த்தா JS Bach.


Fugue வரலாறு – Art of Fugue 

Fugue இசையின் வரலாறு என்பது Bach இசையமைத்த Fugueகளின் வரலாறே

Bach எனும் ஒப்பற்ற கலைஞன் கையாளாத வடிவங்களே இல்லை எனலாம். ஒரு வகையில் அவரது பாடல்கள் அனைத்துமே ஒரு பிரபஞ்சத்தன்மை தாங்கியவை. அவை அனைத்து வடிவங்களையும் தேவைக்கேற்ப வழங்குபவை. மேலும் ஒவ்வொரு வடிவத்தை அவர் கையாளும் போதும் அவ்வடிவத்தை பலதளங்களில் முன்னகர்த்தி சென்றவர். இவ்வளவையும்  கருத்தில் கொண்டாலும், Fugue வடிவத்தை கையாண்ட அவரது Art of Fugue தொகுப்பு நிகரற்றதாகக் கருதப்படுகிறது.

தனது முதல் மற்றும் மத்திய காலகட்டங்களில் Cantata, Concerto உள்ளிட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களைக் கையாண்டவர் Bach.  அவரை அக்காலம் தொட்டு, ஒரு பழைய பாணியிலான இசையை வழங்குபவர் என்று விமர்சனங்கள் தொடர்ந்தன. அவரது இறுதிக்காலத்தில் இந்தக்குரல்கள் மேலும் வலுவடைந்து ஒலித்தன. இதற்கு ஒரு பக்கம் கோபமும், நையாண்டியுமாக அவர் எதிர்வினையாற்றினார்.   

மறுபுறம் அக்கால விமர்சனக்குரல்களால் புரிந்து கொள்ளவே முடியாத தளத்தில், அவரது இறுதி பத்தாண்டுகளில் Well tempered clavier, musical offering, Goldberg variations  என்று பல படைப்புகளில் மூழ்கினார். அப்போது எளிமையான Homophonic வகையிலான இசை பிரபலமடையத் துவங்குகிறது. ஆனால் சரியான புரிதலின்றி  வழக்கொழிந்ததாக கருதப்பட்ட Polyphonic இசையில் தன்னை Bach முழுதுமாக ஆழ்த்திக்கொண்டார். இன்று இவை ஒவ்வொன்றும் மேற்கிசையில் மீண்டும் மீண்டும் எடுத்தாளப்படும் படைப்புகள் . அவற்றுள் சிகரமாக அமைந்தது அவரது Art of Fugue.

Art of Fugue பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பு. இப்பாடல்களுக்கு Contrapuntus என்று அவர் பெயரிட்டுள்ளார். இத்தொகுப்பு, Contrapuntus1, Contrapuntus2 என வளர்ந்து கொண்டே Contrapuntus14 என பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்டு அமைந்துள்ளது. உண்மையில் Bach இதைத் தனது மாணவர்களுக்கு பயிற்சிக்காகவும் அமைக்கப்பட்டதாகவும் கருதப்படுகிறது. எனவே பாடல்கள் படிப்படியாக வளரும் தன்மையிலானவை.

Contrapuntus1 ஒப்பீட்டில் எளிமையானது. Contrapuntus1 துவங்கி படிப்படியாக Simple Fugue, Double Fugue, Stretto Fugue, Mirror Fugue என அதிநுட்பமாக வளர்ந்து கொண்டே செல்லும் இத்தொகுப்பு, Contrapuntus14 வந்து சேரும் போது விசுவரூபமாகிறது. முக்கியமாக இந்த வளர்ச்சியை படிப்படியாக நாம் காணமுடிகிறது. பல்லிழை இசை, Counterpoint, Fugue இவற்றின் சிகரமாக Contrapuntus14 அமைகிறது. 

Contrapuntus14 fugue பாடல் முடிக்கப்படாத இசையாக (unfinished) தொக்கி நிற்கிறது . இதற்கு உறுதியான காரணங்கள் இல்லை எனினும் Bach சிறிது காலத்திலேயே இறந்து விடுகிறார். 

“Over this fugue, where the name BACH appears in the countersubject, the composer died” 

இது அவரது மகனான CPE Bach, தனது தந்தையின் contrapuntus14 இசைக்குறிப்பில் எழுதியுள்ளது. அதாவது Contrapuntus14 இசையில் B-A-C-H சுரங்கள் வரும் போது தனது தந்தையின் உயிர் பிரிந்ததாகக் குறித்துள்ளார். Bach தனது இசையில் முத்திரையாக B-A-C-H சுரங்களை உபயோகப்படுத்துவார். (அக்காலத்தில் B flat சுரம் H என்று குறிக்கப்பட்டது).

ஆனால் இது உண்மையில்லாத Romanticised குறிப்பு என்பதும், இதற்கு சமீபத்தில் அவர் இறந்தாலும், CPE Bach சொல்வது போல் அவர் தந்தை இறக்கவில்லை என்பது இன்று Bach ஆராய்ச்சியாளர்களால் உறுதியான ஒன்று.



இப்பகுதியின்  தொடர்ச்சி

பகுதி 23: இளையராஜாவின் Mad Mood Fugue

பகுதி 21: இளையராஜாவின் இசையில் Concerto

Baroque காலத்தின் மைய இசைவடிவங்கள் குறித்து நினைவுபடுத்த இந்த அட்டவணை மீண்டும்.

FormsTypes

இக்குறிப்பிட்ட வடிவங்களில், சென்ற பகுதியில்,  Baroque கால சார்பிசை (aesthetic form) வடிவமான Oratorio குறித்தும், அதனை இளையராஜாவின் திருவாசகம் எவ்வாறு வழங்குகிறது என்பது குறித்தும் கண்டோம்.


Concerto இசைவடிவம்

Oratorio எனும் குரலிசை பக்தியிசை வடிவம் Baroque காலத்தில் பெருவடிவமாக  வளர்ந்தாலும், குரலிசையும் பகுதியிசையும் கிரேக்க காலம், தேவாலய காலம், மத்திய காலமென ஒரு நெடுங்கால தொடர்ச்சியைக் கொண்டவை. நேர்மாறாக Concerto மற்றும் Fugue வடிவங்கள் Baroque (17ம் நூற்றாண்டு) காலத்தின் சமீபத்தில் தோன்றி வளர்ந்தவை.

வடிவத்தின் மைய நோக்கம்

மேற்கத்திய இசைவடிவங்கள் பலவும் சுமார் மூன்று நூற்றாண்டுகள் பயன்பாட்டிலிருப்பவை. இதன்மூலம் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் மாற்றங்களைச் சந்தித்தவை. 17ம் நூற்றாண்டில் தோன்றி வளர்ந்த Concerto வடிவமும் இன்று வரையில் பல்வேறு மாற்றங்களைச் சந்தித்து வரும் வடிவமே. இவ்வாறு பல்வேறு உருமாற்றங்களைச் சந்தித்த வடிவத்தை எந்தப் புள்ளியிலிருந்து புரிந்து கொள்வது என்ற குழப்பம் முதன்மையானது. ஒரு இசைவடிவம் எவ்வாறு அமைகிறது என்பதை விட, எப்பண்பு இன்றி அவ்விசை வடிவம் அமையாது என அதன் மைய நோக்கைப் புரிந்து கொள்வதே குழப்பமின்றி அவ்வடிவினை அணுக வழிவகுக்கும். இவ்வழியில் முதலில் Concerto வடிவத்தின் மையநோக்கைக் காண்போம்.

Baroque காலத்தில் Counterpoint இசை வளர்ச்சி அடைகிறது.போலவே Baroque காலத்தில் வளர்ச்சியடைந்த மற்றொன்று இசைக்கருவிகளும் அவற்றின் பயன்பாடும்.

ஒரு புறம் Organ, Clavichord, Harpsichord போன்ற Keyboard கருவிகளின் உருவாக்கமும், அவற்றின் வாசிப்பு முறைகளும் வளர்ச்சி அடைகின்றன. மறுபுறம் Violin மற்றும் இதர தந்திக் கருவிகளின் வளர்ச்சி.  ஒருபுறம் இத்தகைய தனிக்கருவிகளின் பல்வேறு பயன்பாடுகளை முயன்று பார்த்து, நுட்பமான வாசிப்பை வழங்கும் தனிக்கலைஞர்கள்(virtuoso Soloists). மறுபுறம் இக்கருவிகளின் சேர்ந்திசை, ஒழுங்கமைவு குறித்த முயற்சிகளால் நேர்த்தியடையத்துவங்கும் குழுவிசை (Orchestra). இவற்றின் பயனாக குரலிசையே மையமாக இருந்த மத்திய காலத்திலிருந்து, கருவியிசையின் காலத்திற்கு மேற்கத்திய இசை நகர்கிறது. இந்த நகர்வின் முதல் இசைவடிவ விளைவாக நாம் Concerto இசையைக் காணலாம்.

தனிக்கலைஞர்களும் (Soloists), குழுவிசையும் (Orchestra) Baroque காலத்தில் முக்கியத்துவமைடயத் துவங்கும் போது இந்த இரண்டையும் உள்ளடக்கி வெளிப்பட்ட வடிவமே Concerto. தனிக்கலைஞர்களையும் குழுவிசையையும் எதிரிணையாக நிறுத்தும் வடிவமே Concerto (Soloists pitted against Orchestra). இவ்வடிவத்தில் அமைந்த இசை, இரு கருவியிசை தளங்களால் ஆனது. ஒரு தளம் குழுவிசை (Orchestra). இரண்டாவது தளம் ஒரு தனிக்கருவியால், அல்லது ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட தனிக்கருவிகளாலோ ஆனது. இந்த இரு தளங்களும் தனித்தும் பிரிந்துமாக, அவற்றிற்கிடையிலான உரையாடலும் அதில் விளையும் இசையனுபவமே Concerto வடிவத்தின் மையம். 

Concerto வகைகள்

Concerto வடிவத்தில் ஒற்றை தனிக்கருவியும் (Single Solo instrument) அதற்கெதிராக  குழுவிசையும் இடம்பெறுவது Solo Concerto எனப்படுகிறது. ஓரு Solo Concertoவில்  இடம் பெரும் தனிக்கருவி, பியானோவாக இருந்தால் Piano Concerto ஆகிறது, வயலினாக இருந்தால் Violin Concerto ஆகிறது.

குழுவிசையும், இரு தனிக்கருவிகளும் (two solo instruments) கொண்டமையும் Concerto இசை Double concerto எனப்படுகிறது.

இரண்டிற்கு மேற்பட்ட தனிக்கருவிகளின் குழுவாக, சிறிய குழுவிசை ஒரு பகுதியாகவும், அதற்கு அடித்தளமாக பெரிய குழுவிசை மறுபகுதியாகவும் இயங்கும் Concerto வகையும் உண்டு (small ensemble pitted against a large orchestra). இவ்வகை Concerto Grosso என்றழைக்கப்படுகிறது.

Solo, Double, Grosso என்பவையே Concerto வகைகள். 

Concerto வரலாறு

சிறந்த கருவியிசையாளரும், இசையமைப்பாளரும், ஆசிரியருமான Arcangelo Corelli (1653-1713), Concerto இசையின் தந்தையாக மதிக்கப்படுகிறார். மேற்கிசையின் மையக் கருவியான வயலின் வளர்ச்சி பெற்ற அக்காலத்தில்,  மேற்கிசையின் முதல் வயலின் வித்தகரும் (first virtuoso violinist) இவரே. தனது வயலின் வாசிப்பினையும், குழுவிசைக்கான  இசையமைப்பு மேதமையையும் இணைத்து  Concerto வடிவத்தினை Corelli வளர்க்கிறார்.

அவருக்குப் பிறகு அவரது மாணவரான Antonio vivaldi (1678 – 1741) சுமார் 500 Concertoக்களுக்கு இசையமைக்கிறார். அவற்றுள் ஒரு தொகுப்பே மேற்கிசையின் மைல்கல் படைப்புகளுள் ஒன்றான, காலத்தால் அழிவறியா அவரது Four Seasons Concerto இசை. 

இத்தொகுப்பின் Winter season இசையின் முதல் பாடலை (first movement – சுமார் 3.30 நிமிடங்கள் ) எடுத்துக்கொள்வோம். 

நடுநாயகமாக தனிக்கருவியிசையாக வயலினிசை ஒருபுறம், மறுபுறம் குழுவிசை. பாடலின் துவக்கத்தில் வயலினும், குழுவும் குளிரின் நடுக்கத்தை குறிப்பாலுணர்த்தி இசை  துவங்குகிறது. பிறகு வயலின் தனிக்குரலாக வெளிப்படுகிறது. பலமான காற்றாக, குளிர் தாங்காத ஓட்டமாக, பற்களின் நடுக்கமாக வயலின் குளிர் காலக் குறிப்புகளை (themes)  இசையாக்கி வழங்குகிறது. வயலினில் அபாரமான சவாலான பகுதிகள், ஒரு தனியிசை கலைஞரின் திறனை வெளிப்படுத்தும் வண்ணம் இடம்பெறுகின்றன.  குழுவிசை தனிவயலினுக்கு துணைநிற்கிறது, போட்டியிடுகிறது. வயலினும் குழுவிசையும் தனித்தும், இணைந்தும் Concertoவாக உரையாடலை நிகழ்த்துகின்றன. Concerto வடிவ இசையின் மணிமகுடங்களுள் ஒன்றாகிறது இப்பாடல். 

ஆசிரியரும், மாணவருமாக Corelli, vivaldi ஒரு தலைமுறைக்குள்  Concerto எனும் இவ்வடிவினை உருவாக்கி மேற்கிசையின் மையவடிவமாக்குகிறார்கள்.

பிறகு Vivaldi வழங்கிய Concerto இசையினால் கவரப்பட்டு அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டு JS Bach, தனது முதன்மைக் கருவியான Harpsichord கருவிக்கு Concertoக்களை அமைக்கிறார். அவரிடமிருந்து அவரது மகனான CPE Bach தொடர்கிறார். Concertoவில் தந்தையை மிஞ்சிய மகனாகக் கருதப்படும் அவரிடமிருந்து Mozart. Mozart மூலமாகவே Concertoவிற்கு இன்றளவும் வழங்கப்படும் பண்புகளும், விரிவான வடிவ அமைப்பும் உறுதி பெறுகின்றன. Concerto வரலாற்றின் இரு மையங்கள் Vivaldi மற்றும் Mozart. 


இந்திய இசையில் Concerto

சென்ற நூற்றாண்டில்  இந்திய செவ்விசை இயக்கங்கள் (இந்துஸ்தானி, கர்னாடக இசை) மேற்கிசை இயக்கங்களின் தொடர்பில்  வரத்துவங்குகின்றன.  இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் மேற்கித்திய நாடுகளில் இசைக்கத்துவங்குகிறார்கள். மேற்கிசை கலைஞர்கள் இங்கு. இத்தொடர்பு காரணமாக கிழக்கு மேற்கு கலப்பிசை எனப் பல்வேறு முயற்சிகளும் வெளிவரத்துவங்குகின்றன.

இக்கலப்பிசையின் தளத்தில் இந்திய இசைக்கலைஞர்களால் அநேகமாக அதிகளவில் பயன்படுத்தப்பட்ட மேற்கிசை வடிவம் Concerto வடிவம் தான். இதன் காரணம் நேரடியானது. இந்திய இசையில் தனியிசையே மையமானது (Soloists). எனவே இங்கே இசைக்கலைஞர்கள் தங்களது தனியிசைத் திறனையும், ராக இசையின் நுட்பத்தையும் வெளிப்படுத்த வசதியான வடிவம் Concerto.  இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் ராகம் சார்ந்த இசையினை தங்களின் கருவியில் இசைக்க, அதன் பின்னணித் தளமாக  மேற்கின் குழுவிசை அமைய பல Concertoக்கள் வெளிவந்துள்ளன.  இந்தியாவின் பல்வேறு முன்னணி இசைக்கலைஞர்களும் இவ்வடிவம் சார்ந்த இசையினை மேற்கிசை குழுக்களைக் கொண்டு வழங்கியுள்ளார்கள். இத்தகைய  இந்திய Concertoக்கள்,  மேற்கில் ராக இசை குறித்த அறிமுகத்தையும், ஆர்வத்தையும் பெருமளவில் தூண்டியுள்ளதை மறுக்க முடியாது.

ஆனால் அதனைத்தாண்டி இந்திய Concertoக்களின் சிக்கல் அவை பெரும்பாலும் பெயரளவில் மட்டுமே Concerto இசையாக விளங்குகின்றன என்பதே.

இதன் காரணமும் நேரடியானது. Concerto இசை வழங்கும் இசையனுபவம் என்பது வெறும் தனிக்கருவியிசைக் கலைஞர்களால் ஆனது அல்ல  (அதற்கு இவ்வடிவமே தேவையில்லையே – தனிக்கருவி கச்சேரிகளே போதும்). Concertoவின் அபாரமான இசையனுபவம் அதன் இருபகுதிகளான தனியிசை, குழுவிசை இரண்டையும் திறம்பட கையாள்வதில் உள்ளது. இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்று போட்டியாகவும், முக்கியத்துவத்துடன் இணையும் போதுதான் Concerto இசையின் அற்புதமான இசையனுபவம் வாய்க்கிறது. ஒன்றை மட்டும் முதன்மையாகக் கொண்டு மற்றதை வெறும் பின்னணியாக்கும்போது அவ்விசை Concertoவின் மையநோக்கிற்கு எதிராகிறது. 

இந்திய இசைக்கலைஞர்கள் குழுவிசையும் அதற்குத் தேவையான மேற்கிசை கட்டமைப்புகளை அறிந்தவர்கள் அல்ல (முக்கியமாக முயலவில்லை). எனவே இந்திய Concerto  ஒரு மேற்கத்திய  குழுவிசையினை பின்னணி அலங்காரமாகக் கொண்ட ஒரு தனியிசையாகவே இயங்குகிறது.

உதாரணமாக   இந்திய கலப்பிசையின் முன்னோடியாக(இதனை அவரே மறுத்த போதிலும்) கருதப்படும் , பண்டிட் ரவிசங்கரின் புகழ்பெற்ற Sitar Concertoக்களை எடுத்துக் கொள்வோம். 

இங்கே குழுவிசை  ஒரு சூழலை (ambience) மட்டுமே உருவாக்க முயல்கிறது.இந்த Concertoக்களில் குழுவிசையின் பங்கு என்ன,  ஒருவேளை குழுவிசை இடம்பெறவில்லையெனில் இந்த இசை எதை இழந்திருக்கும்… 


Nothing but wind – முதல் முயற்சி

ஒருபுறம் இத்தகைய மேற்கு கிழக்கின் கலப்பிசை பெருமளவு விவாதிக்கப்பட்ட காலத்தில், மற்றொரு மூலையில் (பெருமளவிலான வெளிச்சமேதுமின்றி) ராஜாவின் How to Name it மற்றும் Nothing But Wind தொகுப்புகள் வெளியாகின்றன.

இவற்றுள் புல்லாங்குழலை மையக்கருவியாக,  இந்தியாவின் முன்னணி தனியிசைக் கலைஞர்களுள் ஒருவரான புல்லாங்குழலிசை வித்தகர் ஹரிப்பிரசாத் செளராசியா வாசிக்க,  மற்றொரு தளமாகக் குழுவிசையைக் கொண்டு  அமைக்கப்பட்டுள்ள Nothing But Wind தொகுப்பு, Concertoவிற்கான களத்தைக் கொண்டது. ராஜாவின் பல்வேறு திரையிசைப் பாடல்களிலும் இடையிசைத்துணுக்குகளில் இத்தகைய கூறுகள் வெளிப்பட்டாலும், Nothing but Wind ஒரு முழுநீள கருவியிசைத் தொகுப்பாக,  தனிக்கருவியிசையையும், குழுவிசையையும் எதிரெதிரே நிறுத்துவதால் Concertoவின் பின்னணியில் பார்க்கத் வேண்டியதாகிறது.

Nothing but Wind தொகுப்பின், முதல் பாடலான Singing Self பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

இப்பாடலில் புல்லாங்குழல் தனியிசையும், குழுவிசையும் ஒன்றுக்கொன்று இன்றியமையாமலும் இணைந்தும் தரும் இசையனுபவம் மேலெழுந்தவாரியாகவே நாம் உணரக்கூடியது. இதுவே Concertoவின் மைய நோக்கம் எனவும் கண்டோம்.


Concertoவின் பண்புகள்

சென்ற பகுதியில் ஒரு Oratorio வடிவம், தனது மைய நோக்கான பக்தியிசையை வழங்க பல்வேறு கட்டமைப்புகளை கையாள்வது குறித்துக் கண்டோம்.

போலவே Concerto வடிவ இசை தனது தனது மைய நோக்கான தனிக்கருவிகளையும், குழுவிசையையும் இணைத்து வழங்கும் அபாரமான இசையனுபவத்தை  குறிப்பிட்ட சில கட்டமைப்புகளின் மூலம் சாதிக்கிறது.  இத்தகைய கூறுகளும் பண்புகளுமே தனிக்கருவியிசையின் வீச்சையும், குழுவிசையின் முக்கியத்துவத்தையும் இவ்வடிவத்தில் நிலைநிறுத்துகிறது.

Concertoவின் மையப்பண்புகள் வெளிப்படும் பகுதிகளைப் பினவருமாறு பிரித்துக் கொள்ளலாம்.

1. பாடலின் துவக்கமும், தனிக்கருவியின் அறிமுகமும்

2. தனிக்கருவியின் வெளிப்பாடு

3. குழுவிசையின் வெளிப்பாடு

4. பாடலின் அமைப்பு

இங்கே நாம் மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியது, இத்தகைய பண்புகள் கட்டாயமானவையோ, எழுதி வைத்த விதிகளோ அல்ல. மாறாக Concerto இசையினை வழங்கிய Vivaldi முதல் Mozart, Beethoven உள்ளிட்ட தேர்ந்த இசையமைப்பாளர்கள் உருவாக்கி பயன்படுத்திய  கட்டமைப்புகள் இவை. ஒரு வடிவத்தின் மைய நோக்கமே இன்றியமையாதது, ஒரு வடிவத்தின் பண்புகள் அந்த மையநோக்கை நிறைவேற்றும் கருவிகளே. அவை இசையமைப்பாளரின் மற்றும்  பாடலின் தேவைக்கேற்ப பயன்படுபவை.


Concertoவின் துவக்கமும், தனிக்கருவி அறிமுகமும்

ஒரு Concertoவின் கதாநாயகன் அதில் பங்குபெறும் தனிக்கருவி. எனவே ஒரு Concertoவின் துவக்கமென்பது ஒரு கதாநாயகனின் அறிமுகக்காட்சி போன்றது. தனிக்கருவியின் அறிமுகம் Concertoவில் ஒரு மைய நிகழ்வு.

இது பலவகைகளில் நடக்கலாம். நாம் மேலே கண்ட Vivaldi – winter Concertoவில் போல, வயலின் எந்த ஆர்ப்பாட்டமுமின்றி துவக்கம் முதலாக பங்குபெறலாம்.

மற்றொருபுறம் Beethoven இசையமைத்த இந்த Violin Concerto (அவர் இசையமைத்த ஒரே violin Concerto இதுதான்) இசையினை எடுத்துக்கொள்வோம். இங்கே முதலில் குழுவிசை துவங்கி, பிறகு வயலினின் அறிமுகம் ஒரு நாயகனின் அறிமுகமாக நிகழ்கிறது. (காணொளியில் சுமார் 3.50 நிமிடங்களில் வயலின் அறிமுகமாகிறது)  

பிற்கால Concertoக்கள் இந்த பாணியைச் சார்ந்தவையே. அவற்றின் உச்சநிகழ்வுகளுள் ஒன்று தனிக்கருவியின் முதல் அறிமுகத் தருணம். எனவே பெரும்பாலும் ஒரு Concertoவின் துவக்கம் குழுவிசையில் துவங்குகிறது.  அது தனிக்கருவியின் வருகைக்கான எதிர்பார்ப்பை உருவாக்கி அதன் அறிமுகத்திற்கு பலமான மேடை அமைத்துக் கொடுக்கிறது.

மீண்டும் Singing Self பாடலின் துவக்கத்தைப் பார்க்கலாம். புல்லாங்குழலின்  அறிமுகம் (சுமார் 1.30 விநாடிகளில் குழல் அறிமுகமாகிறது)  எவ்வளவு Dramatic நிகழ்வாகிறது, அதற்கு துவக்க குழுவிசை எத்தகைய பங்காற்றுகிறது என்பது கவனிக்க வேண்டியது.

தனிக்கருவியின் வெளிப்பாடு:

ஒரு Concertoவில் தனிக்கருவி மூன்று வகையில் வெளிப்படுகிறது. அவை

1. தனிப்பகுதி (Solo Cadenza)

2. பின்னணியோடு (Accompanied)

3. கூட்டாக (Tutti)

இவ்விசையின் தனிப்பகுதிகள் (Solo Cadenza Segments) எடுத்துக்கொண்ட கருவியின் தனித்திறனையும், வாசிப்பவரின் திறனையும் வெளிக்கொணரப் பயன்படுபவை. துவக்ககாலத்தில் இந்தப் பகுதிகள் இசையமைப்பாளரால் குறிக்க மட்டுமே படும், தனிக்கலைஞர்கள் தங்கள் சொந்த கற்பனையால் வாசிப்பார்கள்(கர்னாடக இசையின் தனியாவர்த்தனம் போல). பிற்காலம் துவங்கி இந்தப் பகுதிகளும் இசையமைப்பாளரால் அக்கருவியின் தன்மையை மனதில் கொண்டு இசையமைக்கப்படுபவை.

Accompanied பகுதிகளில் தனிக்கருவிகளுக்கு பெரும்பாலும் குழுவிசை முரணிசையாகச் (Counterpoint) செயல்பட்டு மெருகூட்டுபவை.

Tutti பகுதிகள் தனியிசையும், குழுவிசையும் ஒன்று சேர இசைக்கப்படும் பகுதிகள்.

Singing Self பாடலில், புல்லாங்குழலிசையை அழகுற வெளிப்படுத்தும் சவாலான தனிப் பகுதிகளும், பின்னணி இணைந்த பகுதிகளும், கூட்டுப் பகுதிகளும் இடம்பெறுகின்றன. 

 


குழுவிசையின் வெளிப்பாடு

Concertoவில் குழுவிசை பயனின்றி பின்னணிக்கு சென்றுவிடாமல்  இருப்பது, அதற்கான பங்கினை சரியாகப் பயன்படுத்துவதில் உள்ளது. 

Concerto குழுவிசையில் துவங்குகிறது, முடிவும் குழுவிசையிலேயே பெரும்பாலும் அமைகிறது. இடையில் பிற பகுதிகளில் தனியிசைக்கு பின்னணியாக அமைகிறது. ஆனால் இதனோடு நில்லாமல், குழுவிசைக்கென்றே தனியாக (orchestral sections) வழங்கப்படும் பகுதிகளும் அமைகின்றன. இவை orchestraவிற்கான முக்கியத்துவத்தை வழங்குபவை. அதே வேளையில் இப்பகுதிகள் துருத்தாமல் பாடலின் முழுமைக்குள்  நிற்கவேண்டி, பெரும்பாலும் Transition பகுதிகளுக்கு,  ஒரு themeல் இருந்து மற்றொன்றிற்கு செல்வதற்கிடையில் இத்தகைய குழுவிசை பகுதிகள்  பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இவ்வாறான வெளிப்பாடே Concertoவிற்கான இசைநயத்தை (texture) வழங்குகிறது.

உதாரணமாக சுமார் 2.42 வினாடிகளிலிரிந்து 3.50 வினாடிகள் வரையிலான இக்குழுவிசைப்பகுதி


 பாடலின் அமைப்பு

Concerto என்பது கருவியிசை வடிவம். அதற்கென பிரத்யேகமான அமைப்பு (structure) கிடையாது . ஒவ்வொரு காலகட்டத்தில்  வெவ்வேறு பாடல் அமைப்புகளைத் தாங்கினாலும், பொதுவாக Concerto இசையின் பாடல் அமைப்பு, Sonataவின் அமைப்பை உள்ளடக்கியது.

Sonata துவக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு (பல்லவி, சரணம், பல்லவி போன்றே) என மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட பாடல் வடிவம்.  Sonata துவக்கத்தில் ஒரு idea \ theme ஐ அறிமுகப்படுத்துகிறது. பிறகு அந்த theme வளர்த்தெடுக்கப்படுகிறது. இறுதியில் முதல் themeக்கு பாடல் வந்தடைகிறது.(Sonata வடிவம் பற்றி வரும் மேலும் விரிவாக வரும்  பகுதிகளில் காண்போம்)

Concerto இசையிலும் Sonataவின் பாடல் அமைப்புமுறையே கையாளப்படுகிறது.  இதே துவக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு (Exposition, Development, Recapitulation) பகுதிகளே. ஆனால் இப்பகுதிகள் தனியிசை, குழுவிசை எனும் இருதளங்களைக் கொண்டு அமைகின்றன. 

Concertoவின் துவக்கம் பெரும்பாலும் குழுவிசையில் ஆரம்பிக்கறது எனப்பார்த்தோம். இந்த துவக்க குழுவிசையில் Concertoவின் மைய Theme அறிமுகமாகிறது (Orchestral Exposition).   பிறகு தனிக்கருவியிசை துவங்கும் போது, இதே themeஐ நேரடியாகவோ அல்லது உருமாற்றியோ இசைக்கிறது(Solo Exposition).  இந்த துவக்க இசையிலேயே நமக்கு குழுவிசைக்கும் தனியிசைக்குமான Contrast,  இவ்வடிவின் முக்கிய பண்பாக வெளிப்பட்டுவிடுகிறது.

மீண்டும் Beethoven violin concertoவை எடுத்துக்கொண்டு அதன் துவக்கத்தைக் காண்போம்.

இதில் துவக்க theme இசையை, வயலின் பகுதி தனது அறிமுக தருணத்தில் இசைக்கிறது. (சுமார் 3.50 வினாடிகளில் அறிமுகமாகும் வயலின் இசை, நேரடியாக Theme இசையில் துவங்காமல்,  Beethoven நமக்கு அருமையான சிறிய போக்கு காட்டி  Theme இசைக்கு சுமார் 4.20 வினாடிகளில் வந்தடைகிறார் ).

Singing Self பாடலும் குழுவிசை ஒரு theme இசையில் ஆரம்பிக்கறது. பிறகு புல்லாங்குழல் துவங்கும் போது, மைய theme இசை உருமாற்றத்துடன் (variation) வழங்கப்படுகிறது . 

போலவே சுமார் 5.05 நிமிடத்தில், Development பகுதியில், தனிக்கருவியும் குழுவிசையுமாக, இந்த theme  வளர்க்கப்படுகிறது.இறுதியில் மைய theme இசையில் பாடல் நிறைவுறுகிறது.


Nothing but wind தொகுப்பின் முதல் இரு பாடல்களும் இவ்வடிவம் சார்ந்தவை. பிற பாடல்களின் நோக்கம் வேறானாலும் அவற்றில் இவ்வகைக் கூறுகளை நாம் காணலாம்.

இப்பாடல்கள் மேற்கத்திய Concertoக்களின்  விரிவைத் தாங்கியவை அல்ல. ஆனால் இந்திய Melodic இசையை இவ்வாறு வெளிப்படுத்திய பாங்கும்,  இந்த வடிவத்தில் வெளிவந்த கலப்பிசை முயற்சிகளில் ஒட்டாது நிற்கும் குழுவிசையும், தனியிசையும், மேற்கு கிழக்கின் அழகியலும், இங்கே பிரிவின்றி வெளிப்படும் பாங்கும் இதனை வழக்கம்போல் இசையுலம் கவனிக்க வேண்டிய அவரது முன்னோடி முயற்சிகளுள் ஒன்றாக்குகிறது. 



 

பகுதி 20: இளையராஜாவின் திருவாசக Oratorio

சென்ற பகுதியில், மேற்கின் தேவாலயங்களில் கருவிகளின் சேர்ந்திசையும், குரலிசையுமென அரங்கேற்றப்படும் Oratorio இசை வடிவத்தின் பண்புகள் குறித்துக் கண்டோம்.  


தமிழில் சேர்ந்திசையின் சுவடுகள்

தமிழிசையின் சுவடுகளை நாம் தொல்காப்பியத்தில் காண்பது குறித்து முந்தைய பகுதிகளில் கண்டோம். பிறகு யாழும், பாணரும், குழலும், இசைபாடலும் வலம்வரும் இசைச்செய்திகள் சங்கப்பாடல்களில் நிறைந்துள்ளன.

தமிழிசையின் இரண்டாம் காலமான, சிலம்பின் காலத்திற்கு (2-5ம் நூ) வரும் போது, நமக்கு முழுமையான ஒரு இசைமுறை காணக்கிடைக்கிறது. சுரங்கள், சுரங்களை தோற்றுவிக்கும் முறைகள், சுர வெளிப்பாட்டு முறைகள், சுரங்களைச் இசைக்கும் ஏழிசைமுறை, கருவிகளின் குறிப்புகள் சிலப்பதிகாரத்தில் கிடைக்கின்றன. தமிழில் கூத்திற்கான சார்பிசை வடிவத்தினை நாம் சிலம்பில் காண்கிறோம்.

இவற்றோடு நாம் அரங்கேற்றகாதை குறிப்பில் காணும் வகையில், ஆடலுக்கு இசையமைத்துப்பாடும் போது, அதற்குத் துணையாக கருவியாலான சேர்ந்திசை இடம்பெறுகிறது . குழல் வழி யாழ், யாழ் வழி தன்ணுமை, தண்ணுமை வழி முழவு. இத்தகைய சேர்ந்திசையின் ஒழுங்கமைவைப் பார்க்கும் போது, அதன் அமைப்பு ஒரு Orchestraவிற்கான முன்வரைவாகவே காட்சியளிக்கிறது. இக்காலத்தில் துவங்கி இங்கே ஒரு முழுமையான பல்கருவி சேர்ந்திசை வளர்ந்திருக்க வேண்டும்.

ஆனால் தமிழ், இந்திய சூழலில் இதுவே நமக்கு சேர்ந்திசை அமைப்பு குறித்துக் கிடைக்கும் மிகச்சில சித்திரங்களுள் ஒன்று. இதற்குப் பிறகான காலத்தில், பல்வேறு காரணங்களால் சேர்ந்திசையின் திசையில்  பெரியளவிலான வளர்ச்சி  நேரவில்லை. 


சைவத்திருமுறைகள் – முன்னோடி இசைவடிவம்

அதே வேளையில் பண்ணிசையாக தமிழிசையின் வளர்ச்சி அடுத்த காலகட்டத்திற்குச் செல்கிறது. தேவார திருவாசக சைவத்திருமுறைகள் தமிழிசையின் மூன்றாவது காலம் (கி.பி6-10ம் நூ).  

காரைக்கால் அம்மையார் துவங்கி சைவக்குரவர்கள் பண்ணை அடிப்படையாகக் கொண்டு பாடல்களை இயற்றினார்கள் என்பது தெரியவருகிறது. பண்ணில் அமைக்கப்படும் இப்பாடல்கள், சிலப்பதிகார காலத்திலிருந்து தமிழிசை பெற்ற தொடர்ச்சியையும் வளர்ச்சியையும் காட்டுகின்றன. இசையும், தமிழும், சைவசித்தாந்தங்களும் நிறைந்த திருமுறைகளில் இசைகுறித்த செய்திகள் பரவலாகக் காணக்கிடைகின்றன. இன்று தமிழிசை ஆய்வாளர்களின் பெருமுயற்சியால் இவற்றின் பண்முறை அட்டவணைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

திருமுறை பாடல்களின் அமைப்புமுறை இசைக்கு இணக்கமான ஒன்றாக,  கீர்த்தனை போன்ற பிற்கால வடிவங்களுக்கான ஒரு துவக்க வடிவமாக (பல்லவி, சரணம் போன்ற பகுதிகளாலான பத்தி வடிவமாக) காட்சியளிக்கின்றன. இதன் காரணமாகவே இந்திய இசையின் முன்னோடி இசைவடிவமாக, திருமுறை கருதப்படுகிறது. 

சைவத்திருமுறை பண்ணிசையாகவும், அமைப்பு முறையிலும் முன்னோடியாகத் திகழ்கிறது. அதே வேளையில் தமிழ் எனும் அசையா இசைமரபின் தொடர்ச்சியுமாகிறது. தேவார திருவாசகத்தின் தமிழ், தனது பொருளின் மூலம் சைவ தத்துவங்களை பக்தியுணர்வைத் தருகிறது. கூடவே அதன் ஒலிப்பின் மூலம்,  ஒசை மற்றும் தாள நயத்தை.


அசையா மரபின் தொடர்ச்சி

தொல்காப்பியத்தில் உயிரெழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுர அமைப்புக்கும் உள்ள தொடர்பு குறித்துக் கண்டோம். தமிழின் எழுத்து சுரத்தோடு தொடர்புடையது. தமிழின் சொல்லோ தாளத்தோடு.

ஏனெனில் எழுத்துக்களைச் சேர்க்கும் அசை, அசையினைச் சேர்க்கும் சீர், சீரால் அமைந்த அடி என தமிழின் யாப்பு முழுதும் தாள நயம் சார்ந்தது. எழுத்தும் அசையும் சீரும் அடியும் செய்யுளோசையுமென,  தாள ஒழுங்கும் ஒசை நயமும் கொண்டு, நமது செய்யுள்கள் யாப்பின் மூலம் பாடுவதற்கும் இசையமைப்பிற்கும் உகந்ததாகவே அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.  தமிழின் எழுத்தும், சொல்லும், பொருளும், யாப்பும், அணியும் இயல் இசை இரண்டிற்குமானதே.

தமிழைப் போலவே கிரேக்க மொழிக்கும் இசைக்குமான தொடர்பு நெருக்கமானது. ஆனால் கிரேக்க வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு மேற்கில் இவ்வாறான ஒரு இசைமொழி வாய்க்கவில்லை. மேற்கில் மத்திய காலத்தில் Madrigal போன்ற மக்களின் பாடல்கள், தாய்மொழியினை (Madre – தாய் – Madrigal) இசைக்கு பயன்படுத்தும் வழிகளை முயன்று பார்த்தவை. Oratorio போன்ற இயலிசை வடிவங்கள் Madrigal பாடல்களிலிருந்து மொழியைப் பயன்படுத்தும் உத்திகளைப் பெறுகின்றன. ஏனெனில் Oratorioவிற்கு எடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட பழங்கால   இயல் உரைகள் (libretto), இசைக்காக அமைக்கப்பட்டவையல்ல.

ஆனால் சைவத்திருமுறைகள், ஒசை நயமும், தாள ஒழுங்கும், பண்ணிசை மரபும், இசைக்கேற்ற அமைப்பும் கொண்டவை. 

**************************************************************************************************************************************************************************

திருவாசக Oratorio –  இசைத்தேர்வின் சிறப்பு

சைவத்திருமுறைகளுள் எட்டாம் திருமுறையான  மாணிக்கவாசகரின் திருவாசகத்தை இளையராஜா Oratorio வடிவத்தில் இசையமைக்க எடுத்துக்கொள்கிறார். 

திருவாசகத்தை  பக்தி இலக்கியமாக மட்டும் எடுத்துக்கொண்டாலும், அதற்கு  இசையமைக்க  மேற்கின் பக்தியிசை வடிவமான Oratorioவை தேர்வு செய்தது மிகப்பொருத்தமான தேர்வு என்பது தெளிவு.  

ஆனால் மேற்கண்ட திருவாசகத்தின் இசைவரலாற்றையும் கணக்கில் கொள்ளும் போது, இம்முயற்சி ஒரு செய்யுளுக்கு இசையமைத்த முயற்சியாக மட்டுமல்லாமல், இரு முன்னோடி இசைவடிவங்களை இணைக்கும் முயற்சியாக, இரு முன்னோடி இசைவரலாறுகளை இணைத்துப்பார்க்கும் முயற்சியாக பார்க்கத் தூண்டுவது.

இசைவரலாறுகளை பல்வேறு  புத்தகங்கள், கல்வெட்டுகள், இதர வரலாற்றுக்குறிப்புகளைக் கொண்டு  ஆய்வாளர்கள் சென்றடைகிறார்கள். இளையராஜா இசைவரலாற்று ஆய்வாளர் அல்ல. ஆனால் தனது இசைத்துணிவின் வாயிலாக அவர் சென்றடையும் புள்ளிகள், மேற்கு கிழக்கின் இரு வடிவங்களை இணைத்துப் பார்க்கும் முயற்சி, அவற்றின் வரலாறுகளின் சுழற்சியில் நம்மை நிறுத்துகிறது. மேற்கு கிழக்கின்  இசையியக்கங்களின்  வரலாறுகளை, கிட்டத்தட்ட ஒரே காலத்தில் பிறந்து வளர்ந்த அவற்றின் இணைஓட்டத்தை,  தனிப்பாதைகளை அருகருகே காட்டுகிறது. சேர்ந்திசையில் உச்சம் பெற்ற ஒரு  வடிவம். மொழியோடு நெருக்கமாக இயங்கிய ஒரு வடிவம்.  ஒன்றிற்கொன்று பகிர்வதற்கேற்ற சிறப்புக்கள்.

ஆனால் இவற்றை இணைத்துப் பார்த்து, வரலாற்றின் வெவ்வேறு சாத்தியப்பாடுகளைக் நிகழ்த்திக் காட்டுவது என்பது, இது போன்ற கலைஞனுக்கு மட்டுமே கைக்கூடுவது.


திருவாசக Oratorio இசையமைப்பு

இனி சென்ற பகுதியில் கண்ட Oratorio குறிப்புகளைக் கொண்டு ராஜாவின் திருவாசக Oratorio இசை குறித்துக்காண்போம். திருவாசகத்தை Librettoவாகக் கொண்டு இசையமைக்கப்பட்ட இந்த Oratorio இசையை ஆறுபாடல்கள் கொண்ட தொகுப்பாக ராஜா அளித்துள்ளார்.  

———————————————————————–

முதலில் “புற்றில்வாள் அரவும் அஞ்சேன்” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

ஏனெனில் இந்தப்பாடல் துவங்கும் போது ராஜா இத்தொகுப்பு பற்றிய அறிமுக குறிப்பை அளிக்கிறார். இந்த இசை ஒரு புதிய முயற்சி என்பதால், நம்மில் மேற்கிசை குறித்து பெரியளவில் அறிமுகமில்லாததால், இப்பாடலின் துவக்கத்தில் தனது மைய நோக்கத்தைத் தெரிவிக்கிறார்.  Symphony orchestraவில் மாணிக்கவாசிகரைப் பாடுவதை அவர் எடுத்துக்கொண்ட முயற்சியின் நோக்கமாக தெரிவிக்கிறார். சுருக்கமான,  Oratorioவின்  சாரமான குறிப்பு. பாடல்கள் பல்வகைக் கருவிகள் இடம்பெறும் Symphony Orchestraவிற்கு இசையமைக்கப்பட்டவை. கருவிகளும், Chorus இசையும், தனிப்பாடகர்களும் இடம்பெறுபவை.

 இப்பாடல் Aria வடிவத்திற்கான அருமையான சான்று.

Aria பொதுவாக ஒரு Strophic  form( strophe – பத்தி வடிவம்).  பல பத்திகளாலான பாடலுக்கான இசைவடிவம்.  முற்கால Aria இசையில், பாடல் ஒரு மைய மெட்டில் துவங்கும். இந்த  மைய மெட்டே, பாடலின் ஒவ்வொரு பத்திக்கும்  (Verse) அமையும். உதாரணமாக திருக்குறளின் ஒரு அதிகாரத்தில் பத்து குறளும் ஓரே மெட்டில் இசைப்பதைப் போல. இது Strophic Aria எனப்பட்டது. 

பிறகு Aria இசை வளர வளர, இவ்வாறு ஒரே மெட்டைக் கொண்டு அனைத்துப் பத்திகளும் அமைவது சுவாரசியமற்று இருக்குமாகையால், ஒவ்வோரு பத்திக்கும் மைய மெட்டை பலவகைகளில் உருமாற்றி (Variations & Modulations) இசையமைக்கப்பட்டது. இது Modified Strophic  Aria என்றழைக்கப்பட்டது. 

இதன் அடுத்தகட்ட வளர்ச்சி நாம் உத்தேசிக்கக்கூடியது. அடுத்த கட்ட Aria, ஒரு மைய மெட்டு என்று ஒன்றில்லாமல், ஒவ்வொரு பத்தியும் தனித்து தன்னிறைவாக இயங்க இசையமைக்கப்படுதல். இது Through-Composed Aria எனப்படுகிறது. அதிநாடக இசைக்கு பொருத்தமான அமைப்பு இது.

மீண்டும் பாடலுக்கு வருவோம். இப்பாடலில், துவக்கத்தில் ஒரு மெட்டை orchestra இசைக்க பாடல் துவங்குகிறது. இதுவே பாடலுக்கான மைய இசையாகவும், மீளிசையாகவும் (Recurring section – Ritornello) இயங்குகிறது. இந்த மெட்டுக்கு பாட்டை பொருத்துவதான பாவனையில், திருவாசகத்தின் அச்சப்பத்து தொகுப்பின் முதல் பத்தியான ‘புற்றில்வாழ் அரவும் அஞ்சேன்’ இந்த மெட்டைக்கொண்டு துவங்குகிறது. மெட்டிற்குள்,  தமிழின் நேரசையும், நிரையசையும், ஒசைகளும் வெளிப்படும் கச்சிதம், இவை இசைவழிப்பட்ட பாடல்கள் என்பதைப் பறைசாற்றுகின்றன.

இரண்டாவது பத்தி ‘வன்புலால் வேலும் அஞ்சேன்’ அதே மெட்டில் தொடர்கிறது. ஆனால் மூன்றாவது பத்தியில், இதே மெட்டு உருமாற்றப்பட்டு (Variations and Modulations குறித்து பின்னர் வரும் பகுதிகளில் காண்போம்) பாடல் வளர்கிறது. போலவே, இதனைத் தொடரும் பத்திகளும் மையமெட்டின் உருமாற்றங்களைக் கொண்டு அமைகின்றன. இறுதியில் மீண்டும் மையமெட்டில் வந்து பாடல் முடிவடைகிறது. 

துவக்க இசையின் மையமெட்டும், அதைக் கொண்டு பத்தியைத் தொடங்கிப் பின் அதன் உருமாற்றங்களில் வளரும் இந்த (Modified Strophic) Aria, வாதவூர் அடிகளை வாழ்த்தி நிறைவுறுகிறது. 

——————

திருப்பொற்சுண்ணம் தொகுப்பின் “முத்துநல் தாமம்பூ மாலைதூக்கி”  பாடல் Choral பாடலாக, Chorus இசையை மையமாகக் கொண்டதாக  இசையமைக்கப்பட்டுள்ளது. 

இப்பாடல் மகளிர் பொற்சுண்ணம் இடிக்கும் போது கூடிப்பாடுவதாக மாணிக்கவாசகரால் இயற்றப்பட்டது.  இப்பாடலில் மக்கள் இடம்பெறுகிறார்கள்.  மக்களின் தொழிலும், அது சார்ந்த இசையுமான மக்களிசைப் பாடல் இது. 

பெண்கள் கூடி சுண்ணம் இடிக்கும் இவ்விசை, சுத்தசம்பாவிலேயே அரங்கேறிவிட்டது என்ற போதிலும், ஒரு முழுமையான Orchestraவோடு நாட்டிசையும், தாளமும் இணைவது எப்போதும் மகத்தான அனுபவம்.  இவ்வகையில் முத்துநற்றாமம் பாடல், தமிழ் நாட்டுப்புற இசையினை, தெம்மாங்குப் பண்ணோடும், மூவசை தாளத்தோடும் (3+3 meter)  முழுநீள Orchestraவில் வழங்குகிறது. பாடலின் அறுசீர் அடியும், எதுகையும், மோனையும், தாளக்கட்டும் செய்யுளின் அமைப்பும் மக்களிசையாக உயிர்ப்படைகின்றன. 

பாடல் ஒரு தனிப் பெண்குரலின் அறைகூவலில் துவங்கிப் பிறகு குழுக்களாகச் சேர்ந்துகொண்டு பாடுவதாக அமைந்துள்ளது. பொதுவாக Oratorio வடிவமே Chorus இசையினை சிறப்பாகப் பயன்படுத்துவது. Opera இசையில் தனி கதாப்பாத்திரங்கள், அவற்றின் குரல்கள் Dramatic உணர்வுகளை இசைக்குக் கொண்டு வருபவை. ஆனால் ஒரு Oratorio இசையில் தனிக்குரல்கள் ஆன்மீக இலட்சியவாதக் குரல்கள். எனவே Chorus இசையே Oratorioவின் Dramatic தன்மையைக் கட்டமைக்கும் கருவி. இப்பாடல் மக்கள் கூட்டத்தின் பாடல் வேறு. மக்கள்கூட்டத்தின் பக்தியும் நடனமுமான இப்பாடலில் நான்கு அடுக்கிலான Chorus குழுக்கள் இயங்குகின்றன. தமிழில் பெண் மற்றும் ஆண் பாடற்குழுக்கள்.  மேற்கத்திய பெண், ஆண் குழுக்கள். தமிழ் பாடல் குழுக்கள் Duet Chorus முறையில் பத்திகளைப் பாடுகிறார்கள். மையப்பாடலை ஓரிழையில் (Unison) பாடுகிறார்கள். மற்றொருபுறம் மேற்கத்திய Chorus அமைப்பு பல்லிழை (Polyphonic) குழுவாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

மேற்கின் Oratorio, Opera நாடக இசையிலும் மக்கள் இடம்பெறுகிறார்கள். Pastoral இசையாக மக்களின் வாழ்வியல் சித்திரமும், Gigue, Sarabande, ballet போன்ற நடன இசைப்பாடல்களும் மக்களிசையாக இடம்பெறுபவை. Stravinskyயின் ரஷ்ய நாட்டிப்புற இசையை சார்ந்த Balletகள், குறிப்பாக Petrushka போன்றவை, மேற்கத்திய செவ்விசையை கொண்டாடமாக்கியவை. 

அவ்வகையிலான கொண்டாட்டத்தை இப்பாடலின் இடையிசை Chorus, Orchestra  சேர  வழங்குகிறது. சித்தம் சிவனோடு ஆடும் போது, பின்னணியில் வயலின்களின் Waltz இசை சேர்ந்தாடுகிறது. ஒரு புறம் தந்தன இசையும் மறுபுறம்  Waltz இசையும் சேருவது அற்புதமான சங்கமம். இவை தனது வெளிப்பாட்டிலும் பண்பாட்டிலும் வேறுபட்டாலும்,  அடிப்படையில் மூன்றசை (triple meter) தாளம் தானே Waltz இசைக்கும் சிந்து இசைக்கும், உலகெங்கும் மக்களின் நடன இசைக்கு அடிப்படை என்கிறது.

——————————

“உம்பர்கட்கரசே ஓழிவு அற நிறைந்த யோகமே” என்று துவங்கும் பிடித்த பத்து தொகுப்புப் பாடல் Recitative பாணியில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. வாசிப்பும் பாடலுக்கும் நடுவிலான Recitative பாணியிலான இப்பாடல் Accompanied Recitative இசையாக, பின்னணி கருவியிசையும், Chorus இசையும் இடம்பெற அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

இவ்வகைப்பாடல் ஒருவகையில் அமைப்புத்தொடர்ச்சிக்கான தேவையின்றி சுதந்திரத்தை வழங்கினால் மற்றொருபுறம் குறையளவான இசை நகர்வில்(சுருங்கச் சொல்லுதலே கடினம் என்பதைப் போல)  உணர்வைக் கடத்துவதை,  இசையனுபவமாவதைச் சவாலாக்குவது.

இப்பாடலும் சுதந்திரமாக வரிகளை முன்னிலைப்படுத்தி இயங்கும் அதே வேளையில் சுருக்கமான தாள, தொனி மாற்றங்களின் மூலம் வரிகளின் அழகையும் உணர்வையும் கடத்துவதாக அமைந்துள்ளது.  பின்னணி இசையும் (பிறபாடல்கள் போல் அலங்காரமாக இன்றி), இவ்விசைக்குத் தேவையான உணர்வு, தொனி, தாள மாற்றங்களுக்கு மட்டுமே பயன்படுவதைக் காணலாம்.

——————————-

முத்து நற்றாமம் பாடல் Chorus இசையை அடித்தளமாகக் கொண்டால்,  “பூவேறு கோனும் புரந்தரனும்” எனும் திருக்கோத்தும்பி தொகுப்புப்பாடல் Orchestraவை முன்னிலப்படுத்துகிறது.   தும்பியினை இசை Motifஆக  பயன்படுத்துகிறது.

———————————–

திருவாசகத்தின் முதல் மற்றும் மையப்பொருளைத் தரும் புகழ்மிக்க தொகுப்பான சிவபுராணம், இந்த Oratorio தொகுப்பின் மையப்பாடலாக, விரிவான இசையாக இடம்பெறுகிறது.

இறைவனைப் புகழ்ந்தும், இறைவனின் தன்மைகளை விவரித்தும்,  பிறப்புத் தொடர்ச்சி குறித்தும், பிறவித் துயர் குறித்தும், அதிலிருந்து விடுபடும் இறைவழி குறித்துமாக சைவசித்தாந்த கருத்துக்கள் பொதிந்த பத்திகளாக இப்பாடலை மாணிக்கவாசகர் இயற்றியுள்ளார்.

பாடல் “பொல்லா வினையேன்” எனும் வரியில் உருக்கமாகத் துவங்குகிறது. இது சிவபுராணத்தின் துவக்கமல்ல.  ஆனால் இசையின் மூலமான  கதை சொல்லலை நிகழ்த்த வேண்டி, பொல்லா வினையேன் எனும் கதாபாத்திர அறிமுகத்தோடு துவங்குகிறது.  இதன் ஆங்கில உரை இதனை மேலும்  தெளிவாக்குகிறது – “I am just a man. Imperfect lowly. How can i reach for something holy”. அவரது இசையைப் போலவே,  இசை நாடகத்தின் Motif முதலிலேயே அளிக்கப்படுகிறது. பிறவித்துயரில் சிக்கிய உயிரொன்று இறையருள் பெற்று கடைத்தேறுவதே பாடலின் போக்கு.

போலவே இப்பாடலின் இசைக்கான Motif பொல்லா வினையேன் பதத்திலிருந்தே துவங்கிவிடுகிறது. ஆனால் பாடலின் வெவ்வேறு பத்திகளும் ஒரு வகையில் Motif அமைப்பில் தொடர்ச்சியைக் கொண்டிருந்தாலும்  தங்களது மெட்டில், தாளத்தில், தொனி மையத்தில் (Tonal center), தேவைப்படும் உணர்விற்கேற்ப மாறுபட்டு இயங்குவதைக் காணலாம் (Through composed). இதுவே இப்பாடலை Dramatic இசையாக்குகிறது. ஆங்கில பகுதிகள் வழிமொழிதலாக இல்லாமல், Counterpointஆக இசைமுரணாக இயங்குவது   மற்றொரு இயங்குதளமாகிறது.

பொல்லாவினையேன் தன்னை அறிமுகப்படுத்தி, பின் தன் பிறப்பின் தொடர்ச்சியை படிப்படியாகச் சொல்லி (படிப்படியான சுரக்கோவைகளால்  மேல்சென்று) “எல்லா பிறப்பும் பிறந்திழைத்தேன்” எனக் கீழிறங்கி உழல்கிறது.

பொதுவாக Oratorio ஒரு இயலிசை என்பதனால் வார்த்தைகளுக்கு, வரிகளுக்கான இசை அவற்றிற்கு உயிரளிக்கும் வண்ணம் அமைகிறது. மொழிக்கு அளிக்கப்படும் இந்த இசை வண்ணம், மேற்கில் Word Painting (அ) Tone painting எனப்படுகிறது. மேற்கில் இவை Chantகளில் காணப்பட்டாலும், Madrigal எனப்படும் மதச்சார்பற்ற பாடல்களில் மொழியை பயன்படுத்துவதில் உச்சம் பெற்றது. பிற்கால தேவாலய இசையில் பரவலாகியது.  Handel இசையமைத்த Messiah தனது Word Painting பயன்பாடுகளில்  புகழ்பெற்றது. 

ஆனால் இந்த உத்தியில் மேற்கைவிட கிழக்கு ஆழம் கண்டது. வரலாற்றுப்பூர்வமாக தமிழுக்கும் இசைக்குமான நெருக்கம் குறித்துக் கண்டோம். நமது பிற்கால செவ்விசை இயக்கமான  கர்னாடக இசையை எடுத்துக்கொண்டால் கீர்த்தனைகளில் சாகித்தியமும் (text) அதன் இசையும் இரண்டற கலந்தவை. எனவே இது நமக்கு புதிதல்ல என்ற போதிலும், இத்தொகுப்பின் அனைத்து பாடல்களிலும் இதனைக்கண்டாலும், குறிப்பாக இப்பாடலின் இசையமைப்பு மிக நேர்த்தியாக மொழியுடன் பிணைந்ததாகிறது.

பொல்லா வினையேன் தாழ்ந்தும், நின் பெரும் சீர் உயர்ந்தும், I am just a man எனக் குறுகியும், பிறந்திழைத்தேன் என உழன்றும், கசிந்து உள் உருகியும் பாடல் முழுதும் சுரக்கோவைகளும், தொனியமைப்பும் (melodic shape and Harmony) மொழியின் வழி நிற்கிறது. 

பாடலின் உச்சம் மூன்று வரிகளில் அதன் இசையமைப்பில் நிகழ்கிறது. எல்லாப்பிறப்பும் பிறந்திழைத்தேன் என்று புலம்பும் குரல். பிறகு அதன் உள்ளத்துள் நின்று உய்வித்த ஒங்கார மெய். அந்த மெய்யான நமச்சிவாய வாழ்க.

Baroque காலத்தை இரு கலைகள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. ஒன்று கட்டிடக் கலை. மற்றது இசை. Baroque கால தேவாலயங்கள் அக்கால கட்டிடக்கலையின் தேர்ந்த வடிவங்களாக கருதப்பட்டது. மற்றொருபுறம் Oratorio வடிவம் Baroque இசையில். இவ்விரு கலைகளின் புகழ்மிக்க இரு வடிவங்களும் ஒப்பு நோக்கப்படுபவை. Oratorio இசையின் விற்பன்னரான Handel, தனது இசையில்  தேவாலயங்களை வடித்தவர் எனப்புகழப்படுவதுண்டு. (“If Messiah had to be frozen before our eyes, it would stand before us in the form of St. Paul’s Cathedral “என்கிறது ஒரு நாவல் வரி)Handel Messiah

ஆலயத்தின் பரந்த தளம் Orchestra, அதன் உறுதியான வேலைப்பாடமைந்த தூண்கள் Chorus இசை, அதன் உச்சி கோபுரமாக தனிக்குரல்கள். வானுயர்ந்த கோபுரமோ, அல்லது உச்சியிலிருந்து   இறையருளைப் பெறுவதான ஒளிகீற்று விதானமோ, ஆலயக் கட்டட அமைப்பு இறைவனை அடையும் கற்பனையை தாங்கியது.  Oratorioவிலும் பங்கு பெறும் கருவிகளும், குரல்களும் அவற்றிற்கிடையிலான போராட்டமும், ஒத்திசைவும்   அடிநாதமாக இக்கற்பனையைத் தாங்கியவையே. 

Oratorio

நமச்சிவாய வாழ்க நாதன் தாள் வாழ்க என்ற வரிகள் ஒலிக்கும்போது இத்தகைய உருவகப்படுத்துதலின் நியாயத்தை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். அதற்கு முன்பு வரையிலான கட்டமைப்புகள் இப்புள்ளியை நோக்கிய அடித்தளமாக்கி, ஒங்கார மெய்யைக் கொண்டு  உயர்த்தி, நமச்சிவாய வாழ்க எனும் இசை ஆலயம் உருப்பெற்று காட்சியளிக்கிறது.

விலங்கு மனத்தால் எனும் பிறவித்துயர் குறித்த பகுதி தாயிற்சிறந்த தயவினனை வாழ்த்தி நிறைவுறுகிறது. பிறகு இரு பகுதிகள் இறைவனின் தன்மைகளைப் புகழ்ந்து அமைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆக்கம் அளவு எனும் பகுதி ACapella வகையில் அவ்வகை இசைக்கே உரித்தான தொனிமையத்தாவல்களைக்  (Modulation) கொண்டு அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அடுத்த பகுதியான “மாசற்ற சோதியே” எனும் பகுதியின் மட்டுமே இப்பாடலில் ஒரு மைய மெட்டைக் கொண்ட பகுதி. மெட்டின் சிறப்பு  அறிந்ததே.

இத்தகைய தன்மையிலான இறைவனைப் போற்றும், நாடகத்தின் நிறைவு உச்சமாக Anthem chorus பாணியில், ஈசன் அடி போற்றி பத்தி அமைக்கப்பட்டுள்ளது. “நம்” தேவன் அடி போற்றி எனும் வரியைக் காணும்போது, இப்பகுதி  கூடி வாழ்த்தும் பகுதியாக மாணிக்கவாசகரால் அமைக்கப்பட்டிருக்கக் கூடும். அதற்கேற்றாற் போல நான்கு Chorus குழுக்களும், கருவிகளும், உய்விக்கப்பட்டவரும் சேர்திசைக்கும்  (Messiahவின் Hallelujah இசையை  நினைவுக்கு கொண்டு வரும்) இறைவாழ்த்து பாடலை நிறைவு செய்கிறது.  

———————-

யாத்திரைப்பத்து தொகுப்பின் “பூவார் சென்னி மன்னன்” எனத்தொடங்கும் பாடல், இனி தாமதியாது இறைவனடி சேர அழைக்கும் பாடல். இது மாணிக்கவாசகர் தில்லையில் இறைவனை அடையும் முன்னர் பாடியதாக புராணக்கதையும் சொல்லப்படுகிறது. பாடலின் துவக்க தாளமும், Choral  Hymn மெட்டும், இத்தகைய யாத்திரையின் தீவிரத்தை அமைத்துக் கொடுக்கின்றன. அதனை அடியொற்றி பாடல் துவங்குகிறது. 

“பூவார் சென்னி மன்னன்” என தொனி மையத்தில் துவங்கி “விடுமின் வெகுளி வேட்கை நோய்” என Dominant  மையத்திற்கு சென்று, அடைவோம் நாம் போய் சிவபுரத்துள் என அறைகூவல் விடுத்து “பெறுதற்கரியன் பெருமானே” என்பதை நினைவில் கொள்ள சொல்லி நிறைவுறுகிறது. 

Oratorio is a Form  built up of Recitatives and Arias for solo voices as also of choral and instrumental numbers என்பதற்கேற்ப  Aria, Recitatives, Choral வடிவமைப்பில் இந்த ஆறு பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பிசையாக திருவாசக Oratorio அமைக்கப்பட்டுள்ளது.


திருவாசகம் எவ்வாறு Oratorio வடிவத்தைக் கொள்கிறது என்பதில்  மேல்கண்டவற்றைக் கொண்டு நமக்கு ஐயமிருக்க முடியாது. இத்தொகுப்பை ஒரு ஆன்மீக இயலிசையாக, Oratorio வடிவம் வழங்கும் இசைநயத்தை (Texture), அதன் கூறுகளை (Orchestra, Chorus, Solo Vocals), அதன் அமைப்பை தேவைக்கேற்ப பயன்படுத்தும் தொகுப்பாகக் காண்கிறோம்.

Oratorioவின் மையநோக்கான, தான் எடுத்துக்கொண்ட திருவாசகத்தின் மொழியையும் பொருளையும் உணர்வையும் வெளிப்படுத்துவதில் வெற்றி கண்டுள்ளதா என்பதிலேயே அதன் பயன் உள்ளது. அதனைக் கேட்போரின் முடிவுக்கு விட்டுவிடலாம். ஆனால் நாம் இதனை  இசைவடிவ முயற்சியாக மட்டும் கடந்துவிட முடியாது.

இவ்வாறான ஒரு இசை, நிகழந்த பிறகான வசதியைக் கொண்டு இத்தகைய ஒரு இசைக்கான கற்பனையும், அதை நிகழ்த்துவதின் பின்னுள்ள சிக்கல்களையும் உழைப்பையும் நம்மால் அளவிட  முடியாது. ‘இதன் ஒலிப்பு எவ்வாறு அமையும் என்பதில் சந்தேகமிருந்தது’ என ஆயிரம் படங்களுக்கு இவ்வகைக்கு நெருக்கமான இசையளித்தவர் சொல்லுவதிலிருந்து இதனை உணரலாம். ஒரு முழு நீள Orchestra இல்லாத நமது சூழலிருந்து (Laboratory இல்லாத ஒரு ஆய்வுச்சூழலைப் போல) இந்த இசை நிகழந்திருக்கிறது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். 

ஆனால்  இத்தகைய மலையளவு துணிவே, தமிழில் இவ்விசைக்கான அறிமுகம், அல்லது திருவாசகத்தை இவ்வாறு வழங்க விரும்பிய அவரது  நோக்கங்களை நிறைவேற்றுவதோடு நில்லாமல்,  இரு  இசையியக்கங்களுக்கிடையிலான,  இரு  பெரும் இசைவரலாறுகளுக்கிடையிலான  உரையாடலாக  ஒளிரச் செய்கிறது. நமது சூழலுக்கும் இசையுலகப்பொதுவிற்கும் பல துவக்கப்புள்ளிகளைத் தருகிறது. 



 

பகுதி 19 – Oratorio இசைவடிவம்

I did think I did see all heaven before me, and the good God himself – Handel on Composing Messiah


சென்ற பகுதியில் இசைவடிவங்களை சரியாக அணுகவேண்டியதன் தேவை குறித்து கண்டோம்.

இன்று நாம் இசைவடிவங்களை அணுகுவதன்  சிக்கல்களுள் ஒன்று எண்ணிக்கை சார்ந்தது. மேற்கின் இசைவடிவங்கள் என்று எடுத்துக்கொண்டால் , நாம் நூற்றுக்கணக்கான இசைவடிவங்களைக் காண வேண்டி இருக்கும். சுமார் ஆயிரம் ஆண்டுகளாக பல்வேறு இசைப்பண்பாடுகளின், இசைத்தத்துவங்களின் விளைவாக இவை உருவாகி வளர்ந்திருக்கின்றன.   எனவே இவற்றை வகைப்படுத்திக் கொள்ளுவது, பெரும் எண்ணிக்கையிலான இவற்றை நாம் அணுகுவதைச் சுலபமாக்கும்


இசைவடிவங்கள் பல அடிப்படைகளில் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. இசையின் வெளிப்பாட்டைக் கொண்டு இவை குரலிசைவடிவங்கள், கருவியிசைவடிவங்கள் என வகைப்படுத்தப்படுகின்ற்ன. மற்றொருபுறம் அவற்றின் பகுதிகளைக் கொண்டு Binary, Ternary என. அவற்றின் ஒழுங்கைக் கொண்டு symmetrical, cyclical என. அவற்றின் பாடுபொருளைக் கொண்டு பக்தி இசை, நடன இசை என. அவற்றின் கட்டமைப்பைக் கொண்டு Variation forms, Sonata forms, compound forms என..

இங்கு நமது தேவைக்காக, அவற்றின் மைய நோக்கத்தைக் கொண்டு பின்வருமாறு இசைவடிவங்களை வகைப்படுத்திக் காண்போம்.

  1. சார்பிசை வடிவங்கள் 
  2. இசைமைய வடிவங்கள்
    • அமைப்பியல் வடிவங்கள் (Structural forms)
    • கருவியியல் வடிவங்கள் (Orchestral forms)

சார்பிசை வடிவங்கள் 

இசை ஆதிகாலம் முதல் துணைக்கலையாகவே திகழ்ந்தது, திகழ்ந்து வருகிறது எனக்கண்டு வந்தோம். ஆதிகாலம் தொட்டு மனிதனின் நடனம், சடங்குகள், தொழில், சமயங்கள், பக்தி, அரசவை, புரவலர்கள், மேடைகள், நாடகங்கள், இன்று திரைப்படம் என இசை துணைநின்ற தளங்கள் ஏராளம். இவற்றின் வாயிலாக இசையில் உருவான இசைவடிவங்களை சார்பிசை வடிவங்கள் என வகைப்படுத்திக்கொள்ளலாம். இவ்வடிவங்களின் மைய நோக்கம் இசைக்கு வெளியிலானது, தான் இயங்கும் தளத்தைச் சார்ந்தது.  போலவே இவ்வடிவங்களின் தோற்றமும், வளர்ச்சியும், பண்பும், தான் இயங்கும் தளத்தின் பாதிப்பிலானது. 

இசைமைய வடிவங்கள்

மற்றொருபுறம் இசை மத்தியகாலத்தில், தனிக்கலையாக இயங்கத்துவங்கியதைக் கண்டோம். இசையில் சிந்தித்தலும் வடிவமைத்தலும் முதன்மை பெற்று, பிறவற்றிலிருந்து, முக்கியமாக மொழியிலிருந்து பிரிந்து இசை தன்னிறைவைப் பெறத்தொடங்கியது. இது மேற்கில் மத்திய காலத்தில் Pure Music என்றழைக்கப்பட்டது. இவ்விசையின் மையநோக்கம் பக்தி வெளிப்பாடோ, நடனமோ அல்ல. மாறாக தொனியியலும், அமைப்பியலும், கருவியியலும் (tonality, structure, orchestration) என இசையின் பண்புகள் மையநோக்கமாகியது.

இத்தகைய இசையை மையமாகக் கொண்ட இசைவடிவங்களை, நாம் இசைமைய வடிவங்கள் என்போம். இவற்றை இருவகைப்படுத்தலாம்.

1. அமைப்பியல் வடிவங்கள் – இவற்றின் மைய நோக்கம்,  இசையினால் சாத்தியமாகும் கட்டமைப்பும், ஒழுங்கும்

2. கருவியியல் வடிவங்கள் – இவற்றின் மைய நோக்கம், பல்வேறு இசைக்கருவிகளின் பயன்பாட்டு சாத்தியங்கள்.

இந்த இடத்தில் முக்கியமாக நாம் கருத்தில் கொள்ளவேண்டியது, இவ்வகைப்படுத்துதல் கறாரானது அல்ல. மாறாக நம் வசதிக்காக, இசைவடிவங்களை அணுக மட்டுமே.


Baroque கால இசைவடிவங்கள்

நாம் இப்போது Counterpoint  இசை உச்சத்திலிருந்த Baroque காலகட்டத்தின் (16-18ம்நூற்றாண்டு) இசை குறித்தே கண்டு வருகிறோம் என்பதை மீண்டும் நினைவில் கொள்வோம்.

மேலுள்ள வகைப்படுத்தலைக் கொண்டு Baroque காலகட்டத்தின் இசைவடிவங்களில் பின்வரும் இசைவடிவங்கள் நாம் பார்க்க வேண்டியவை.

FormsTypes

Baroque காலத்தில் இவை தவிர பல்வேறு இசைவடிவங்கள் வழங்கப்பட்டிருந்தாலும், இவ்விசைவடிவங்களே அக்காலகட்டத்தின் மைய நீரோட்டத்தைப் பிரதிபலிப்பவை.  மேலும் நாம் ராஜாவின் இசை குறித்து விவாதிக்க வேண்டியவை. எனவே இவ்வடிவங்களைக் குறித்து விரிவாகக் காண்போம். முதலில் Oratorio இசைவடிவம் குறைத்து.

**************************************************************************************************************************************************************************

Oratorio form

கிறித்தவ மதத்தின் வளர்ச்சியோடு அதற்கு ஏதுவாக இசையும் வளர்வதை முன்னரே கண்டோம். தேவாலயங்களில் முதலில் கூட்டு வழிபாட்டிற்காக ஓதுவார் இசை (Chant) தோன்றுகிறது. 5ம் நூற்றாண்டில் தோன்றும் Chant இசையிலிருந்து பயணப்படும் மேற்கத்திய தேவாலய இசை,  17ம் நூற்றாண்டிற்கு வரும்போது  Oratorio எனும் விரிவான தேவாலய பக்தி இசைவடிவமாக வளர்ந்து காட்சியளிக்கின்றது.

16ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்  இத்தாலியில் சில இசைக் கலைஞர்கள் கிரேக்க நாடகங்களை, அதன் இசையை மீண்டும் உயிர்பிக்க விரும்பினர்.  இந்த முயற்சியில் துவங்கிய நாடக இசையே பிற்காலத்தில் Operaவாக வளர்கிறது. Opera ஒரு மதச்சார்பற்ற காட்சி இசை வடிவம்.

மற்றொருபுறம் இதே காலகட்டத்தில், பல்வேறு இசைவகைகளின் குழப்பத்திலிருந்த தேவாலய இசையை, Palestrina தனது அருமையான Mass இசையால் சீரமைக்கிறார். ஒரு புறம் நாடக இசையும், மறுபுறம் Palestrinaவின் பாதிப்பில் வளர்ந்த பக்தி இசையும் சங்கமிக்க, Oratorio இசை ஒரு பக்தி நாடக இசையாக உருவெடுக்கிறது. இங்கு துவங்கும் Oratorio இசை, தேவாலயத்தின் முக்கிய விழாக்களில், பெரும்பாலும் கிறித்தவ புராணக் கதைகளை இசையாக்கி தேவாலயத்திலும்,இசைஅரங்குகளிலும் இசைக்கப்படுகிறது. Oratorio இசை வடிவம் மட்டுமே,Opera போல காட்சி நாடகமாக நிகழ்த்தப்படுவதில்லை.

தேவாலயங்களிலும் இசையவைகளிலும் கூடும் அனைத்துத் தரப்பினருக்கும் சென்று சேர வேண்டிய தேவை Oratorio இசைக்கு இருந்தது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். ஒருவகையில் அன்று தேவாலயம் என்னும் தளமே, மேற்கத்திய செவ்விசைக்கு பொதுமக்களைச் சந்தித்தாக வேண்டிய தேவையை ஏற்படுத்தியது. இன்று இவ்வேலையை திரைப்படம் செய்வதைப் போல. 

Oratorio – மைய நோக்கம்

இசைவடிவங்களைப் புரிந்து கொள்வதில் இன்றியமையாயது அவற்றின் மைய நோக்கத்தைப் புரிந்து கொள்வது. மையநோக்கமே அவ்விசைவடிவத்தின் பண்புகளைத் தீர்மானிப்பது.

ஆன்மீக உரைகளை, அல்லது அவற்றின் புராணக் கதைகளை (biblical narratives and episodes) எடுத்துக்கொண்டு அவற்றின் தன்மையை, பொருளை, ஆன்மீக உணர்வைக் கேட்போருக்கு கடத்துவதே Oratorio இசையின் மைய நோக்கம்.  Oratorio இசையின் பண்புகளும் அமைப்பும் இம்மைய நோக்கத்தினை நிறைவேற்றும் கருவிகளே. 

Oratorioவின் மையப் பண்புகள்

பக்தி இசையே மைய நோக்கமாகக் கொண்ட Oratorio, பின்வரும் தன்மைகளிலானது.

1. இவ்வடிவம் Librettoவை இசைபாடலாக வழங்குகிறது

Oratorio இசை, ஒரு குறிப்பிட்ட உரைமூலத்தை (text – libretto) எடுத்துக் கொண்டு அவற்றிற்கு இசையமைத்து வழங்கிய வடிவம். அவை பைபிள் பகுதிகளோ, பிற மூலங்களோ, அல்லது  பிரத்யேகமாக எழுதப்பட்டவையோ, இயலுக்கு இயற்றப்படும் இசையே Oratorio.  

2. இது ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம்

Oratorio ஒரு தொகுப்பிசை வடிவம். அதாவது  இவை ஒற்றைப் பாடலாக அல்ல, பல்வேறு பாடல்களின், இசைத்துணுக்குகளின் தொகை வடிவம்.  

3. இது ஒரு குரலிசை வடிவம்

Oratorio முதன்மையாக குரலிசை வடிவம். இயலிசை வடிவம் என்பதுவும், பக்தியுணர்வு சார்ந்த வடிவம் என்பதுவும் குரலிசையை மையமாக்குபவை.

Oratorioவின் இசைநயம் (Texture)

Oratorio இசைவடிவத்தின் இசைநயம் பின்வரும் கூறுகளாலானது.

1. Orchestra – Oratorio இசை பெரும்பாலும் பல்கருவி சேர்ந்திசையை பயன்படுத்தியது. Strings, Brass, Wind கருவிகளை பரவலாகப் பயன்படுத்தியது. Baroque காலத்திலேயே நூற்றுக்கணக்கான இசையாளர்களால் நிகழ்த்தப்பட்டது.  Baroqueவிற்குப் பிற்காலத்தில், இன்று Symphony Orchestra என வழங்கப்படும் முழுமையான Orchestraவிற்கு உகந்த வடிவம் Oratorio. 

2. Chorus–  மேற்கில் தேவாலய காலங்களில் (5ம் நூ) Chorus இசை துவங்குகிறது. தேவாலயம் கூட்டு வழிபாட்டின் தளமாதலால், Chorus பக்தியிசையின் மையக் கூறானது. பலவகையிலான Chorus பயன்பாடுகளை நாம் Oratorio இசையில் கேட்கலாம்.  Homophonic &  Polyphonic chorus, Single & Duet Chorus, Reflective & Dramatic chorus என பல்வகை Chorus பயன்பாடுகள் Oratorio இசையை அலங்கரிப்பவை. 

3. Solo Vocals–  Oratorio முதன்மையாக குரலிசை வடிவம். எனவே  தனி பாடகர்கள் பயன்பாடு மையமானது. 

messiah-2-w

Oratorioவின் அமைப்பு (Structure)

Oratorio பல இசைபாடல்களின் தொகுப்பு எனப்பார்த்தோம். இத்தகைய தொகுப்பில்  இடம்பெறும் இசைபாடல்கள், பின்வரும் நான்கு  வகைகளைச் சார்ந்தவை. 

1. Overture:  Oratorio இசை  தேவாலயங்களில் நிகழ்த்தப்படும் இசையாதலால், இவை ஒரு நாடகத்தைப் போல overture எனும் Curtain Raiser இசையோடு துவங்குபவை. Overture இசை சிறிய துவக்க இசை  துணுக்கிலிருந்து, பிற்காலத்தில் விரிவானதாக, தனித்துவமானதாக (Independent) வளரவும் செய்தது. Oratorio இசை முழுக்க, Orchestra பின்னணி இசையாகத் திகழ்வதால், இத்துவக்க இசையே Orchestraவிற்கு தனியிசையாக வெளிப்படும் வாய்ப்பு. 

2. Recitative: நாடக இசையில் கதை கொல்ல வேண்டுமே. இத்தகைய கதை சொல்லுதல் அல்லது இசையுரை நிகழ்த்துதல் Recitatives எனப்படுகிறது.  Recitatives உரையினை வாசிப்பதைப் போன்ற பாடல்கள். இப்பாடல்களில் ஒருவர் வாசிப்பிற்கும் பாடலுக்கும் நடுவில் (A Recitative is somewhere between reading and actual melody) , பத்திகளைத் தெளிவாகவும் உணர்வுப்பூர்வமாகவும் வாசிப்பாடுவார். இவ்வகை வாசிப்புப்பாடலில் பின்னணியிசை இருக்கலாம், இல்லாதிருக்கலாம்.  பெரும்பாலும் கதைசொல்லுதலுக்கோ  (narration) அல்லது ஆன்மிக உரையாகவோ இவை பயன்படுத்தப்படுபவை.

 

3. Chorale: இவ்வகைப் பாடல்கள் பெரும்பாலும் Chorus குழுக்களால் தனியாக, அல்லது பின்னணி இசையோடு பாடப்பெறுபவை. 

 

4. Aria:

Aria என்பதுதான் oratorio இசையில் இடம்பெறும் மையப்பாடல் வகை. இவை கருவியிசையும், குழுவிசையும், தனிக்குரலிசையும் கொண்ட முழுமையான இசைபாடல்கள். Recitative இசை வாசிப்பின் மூலம் விவரிப்பைத் தந்தால், Aria தனது இசைவெளிப்பாட்டின் மூலம் உணர்வனுபவத்தைத் தருகிறது.

பொதுவாக Aria வகைப்பாடல்கள் Ritornello எனும் சிறிய துவக்க இசையில் ஆரம்பிக்கும். இத்துவக்க இசையின் மெட்டைக் கொண்டு பாடகர் முதல் பத்தியினைப் பாடுவார். அதனடிப்படையில் பாடல் வளரும் (கீழுள்ள பாடலில் துவக்க மெட்டைக் கொண்டு பாடகர் பாடுவதையும், பாடல் வளர்வதையும் காணலாம்)

ஆக இந்த நான்கு வகையிலான பாடல்களே Oratorio இசையில் பங்குபெறுபவை.

“Oratorio Form is built up of Recitatives and Arias for solo voices as also of choral and instrumental numbers” என்பது Oratorio இசையின் அமைப்பிற்கு கொடுக்கப்படும் பொதுவிளக்கம். Oratorio இசையானது ஒரு Overture இசையில் துவங்கி, பிறகு பல்வேறு Recitatives, Arias, Chorales வகைப்பாடல்களைக்  தான் எடுத்துக்கொண்ட உரைக்குத் தேவையான வகையில்  அமைக்கப்படும்.

உதாரணமாக, மேற்கண்ட பாடல்கள், Bach இசையமைத்த Nun komm, der Heiden Heiland எனும் Cantataவில் இடம்பெறுபவை.  Cantata மற்றும் Oratorio இசைவடிவங்களின் அமைப்பும், பண்புகளும் ஒன்றே.  Oratorio விரிவான, அதிநாடக (more dramatic than cantata)  வடிவம்.  Bach இயற்றிய விரிவான Cantata இசைக்கும், oratoriaவிற்கும்  வேறுபாடுகளில்லை.

இந்த Cantata ஒரு துவக்க இசையில் ஆரம்பிக்கிறது. பிறகு ஒரு Aria அதன் பின்னர் ஒரு recitative, மீண்டும் ஒரு Aria ஒரு Recitative. இறுதியாக ஒரு Chorale பாடலில் நிறைவுறுகிறது. 


இதுவரையில் நாம் Oratorio இசைவடிவத்தின் மைய நோக்கத்தையும், பண்புகளையும், கூறுகளையும், அமைப்பையும் கண்டோம்.

இவ்விசைவடிவத்தினை பல்வேறு மேற்கத்திய இசையமைப்பாளர்கள் மிகச்சிறப்பாக வழங்கியிருக்கிறார்கள். Bach இசைத்த Cantatas, Passion, Oratorio வடிவங்கள், Handel, Haydn இசையமைத்த oratorio இசை, இவ்வகையின் சிகரங்களாகக் கருதப்படுபவை. Bach – St.Mathew’s Passion, Christmas Oratorio, Handel – Messiah, Haydn – Creation, Mendelssohn – Elijah இவ்வகையின் புகழ்பெற்ற இசை ஆக்கங்கள்.

ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரும் தங்களது பார்வைக்கேற்ப இவ்விசைவடிவத்தை வழங்கியிருக்கிறார்கள். ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரின் ஆன்மீகச் சிந்தனையும், பண்பாட்டுப் பின்னணியும், இசையமைப்பு அணுகுமுறையும், ஏன் பொருளியல் தேவைகளும் வெவ்வேறானவை. இங்கிலாந்தில்  தனது இத்தாலிய Opera இசையால்  கோலோச்சிய இத்தாலியரான Handel, இங்கிலாந்தில் உருவாகிய ரசனை மாற்றத்திற்கேற்ப, Opera தரும் பொருளாதார மற்றும் மேற்பார்வை அழுத்தங்களிலிருந்து விடுபட, ஆங்கில Oratorioக்களை வழங்குகிறார். அவரது Oratorio இசையால் உந்தப்பட்டு மற்றொருபுறம் Haydn, Creation உள்ளிட்ட Oratorio வடிவ இசையமைக்கிறார்.  Bach Cantataகளை எடுத்துக் கொண்டால், அவை ஒருபுறம் ஆன்மீக உணர்வை வழங்கியும், மறுபுறம் தேவாலய இசையை முகமூடியாக வைத்துக்கொண்டு  அவரது அனைத்து இசைக்கற்பனைகளையும் நிகழ்த்திப் பார்த்த வடிவமாகத் தோன்றுபவை.

எனவே இங்கே முக்கியமாகக் கொள்ள வேண்டியது மேற்குறிப்பிட்ட Oratorio கூறுகள், அமைப்பு, அதன் வெளிப்பாடு போன்றவை திட்டவட்டமான வரைமுறைகள் அல்ல. ஒரு Oratorioவில் இவ்வாறுதான் Aria அமையவேண்டும் அல்லது Chorus இசைக்க வேண்டும், முதலில் இது வர வேண்டும், இத்தனை கருவிகள் இருக்க வேண்டும் என்பதெல்லாம் ஒரு பொருட்டே அல்ல. இவையனைத்தும் ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு இவ்வடிவம் வழங்கும் கருவிகள். இந்த இசைவடிவத்தின் கூறுகளையும், பண்புகளையும் பிற கருவிகளையும் கைக்கொண்டு  இசையமைப்பாளர்கள் தங்களின் நோக்கித்தினை, கற்பனையை, சிந்தனையை எவ்வாறு  வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என்பதிலேயே இவ்விசையின் சிறப்பு அமைகிறது (இது அனைத்து இசைவடிவங்களுக்கும் பொருந்தும்).


Oratorio இசைவடிவம் குறித்து நாம் இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு, இளையராஜாவின் Oratorio வெளியீடான திருவாசகத்தைக் காண்போம். ஆனால் அதற்கு முன்னால் நாம் காணவேண்டியது,  திருவாசகத்திற்கு இந்த இசைவடிவத்தை எடுத்துக்கொண்ட அற்புதமான பொருத்தப்பாடு பற்றி, அது வழங்கும் வரலாற்று சித்திரம் பற்றி.

இதற்கு நாம் வரலாற்றின் பக்கங்களை பின்னோக்கி கொஞ்சம் திசைமாற்றி, மாதவியின் நாட்டிய அரங்கேற்றத்திற்கு சிலம்பின் காலத்திற்குள் செல்ல வேண்டும். மாதவியின் நாட்டிய அரங்கேற்றம் குறித்து இளங்கோ தரும் சித்திரம் இது. 

http://www.tamilvu.org/slet/l3100/l3100pd5.jsp?bookid=50&pno=5

மாதவியின் நாட்டியத்திற்கு துணை நிற்கும் ஆடல் ஆசானோடு, இளங்கோ விவரிக்கும் இசைக்குழுவில் பின்வருவோர் இடம்பெறுகின்றனர்.

  • பாடல் இயற்றும் – தமிழ், இசை, நாட்டியம் அறிந்த முத்தமிழ் புலவன் 
  • கருவிசையாளர்கள் – குழலோன், யாழ் புலவன், தண்ணுமை ஆசிரியன்
  • இசையயோன் – கருவிசையும், மொழியின் ஒசையும் அறிந்த இசையமைப்பாளன்

இவர்களாலான இசைக்குழு இசைக்க மாதவி நடனமாடுகிறாள். மேலும் மாதவியின் நாட்டியத்தின் போது இசைக்கும் பாடலுக்கு பின்வருமாறு கருவிகள் சேர்ந்திசை வழங்குகின்றன.

“குழல் வழி நின்றது யாழே; யாழ் வழித்
தண்ணுமை நின்றது தகவே; தண்ணுமைப் 
பின் வழி நின்றது முழவே; முழவொடு
கூடி நின்று இசைத்தது ஆமந்திரிகை”


 

பகுதி 18: Counterpoint இசை வடிவங்கள்

We do not have knowledge of a thing until we have grasped its why, that is to say, its cause, what caused its origin – Aristotle


கிறித்தவ மடங்களில் இசைக்கப்படும் (Chant) பஜனை இசையில் சுவாரசியத்திற்காக ஒருவர் பாடுவதை மற்றவர் வேறு சுருதியில் பாட, இரு இழைகளிலான Counterpoint இசை துவங்குகிறது. பிறகு இரு இழைகளும் தாளத்தில் முரண்படத்துவங்குகின்றன. பிறகு இசையின் எண்ண வடிவான Motif பயன்பாட்டின் மூலம், இரு இழைகளும் தங்கள் இசைக்கருத்தை வெளிப்படுத்தத் துவங்குகின்றன.  Counterpoint இசை தனித்துவமிக்க இழைகளைத் (Independent melody lines) தாங்கிய பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது. இவற்றையும், இவை இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதையும் சென்ற பகுதிகளில் கண்டோம்.

இசையின் எழுத்தாக சுரங்கள், சொல்லாக Motif, சொற்றொடராக Motifஐ உள்ளடக்கிய Phrases, சொற்றொடரைக் கொண்ட உரையாடலாக Counterpoint, இவற்றின் வளர்ச்சி இசையின்  வடிவங்களுக்கு (musical forms) வித்திடுகிறது. 

ஒரு வகையில் மேற்கிசையின் ஒவ்வொரு செவ்விசை காலகட்டத்தினையும் அதன் வடிவங்கள் அடையாளப்படுத்துகின்றன. Baroque காலத்தில் Fugue,Concerto …Classical காலத்தில் Sonata, Symphony… Romantic காலத்தில் Symphony, Opera என ஒவ்வொரு காலகட்டமும் தனது இசைத்தத்துவம், அழகியலுக்கேற்ப இசைவடிவங்களை அளித்திருக்கிறது.

நாம் தற்போது Counterpoint குறித்துப் பார்த்து வருவதால், முதலில் Baroque கால Counterpoint இசையில் வழங்கிய இசைவடிவங்களைப் பற்றி பார்க்க இருக்கிறோம். வரலாற்றுப்பூர்வமாகவும் Counterpoint இசைவடிவங்களே, மேற்கத்திய செவ்விசையின் இசைவடிவ வளர்ச்சியில் முன்னோடியானவை.


இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை

அதற்கு முன்னர் இன்று இசைவடிவங்கள் குறித்த நம் பார்வை எவ்வாறு அமைகிறது என்பதை முதலில் நாம் பார்க்க வேண்டும்.

இன்று Symphony, Sonata, Concerto, Opera, கீர்த்தனை என வழங்கப்படும்  பல்வேறு  செவ்விசை வடிவங்கள் நமக்குப்  பரிச்சயமானவை. இத்தகைய செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை, இசை குறித்த நமது  (இந்திய, தமிழ்) சூழலில் உள்ள பார்வையின் வழியிலானதே. எவ்வாறு   செவ்விசை என்பது , மரபு சார்ந்த, கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த இலக்கணப் பெட்டகமாக அணுகப்படுகிறதோ, அது போன்ற கருத்துக்களே நமக்கு செவ்விசை வடிவங்கள் குறித்தும் காணக்கிடைக்கின்றன.  நாம் இவற்றை இறுக்கமான விதிகளாலான வடிவங்களாக (Syntactical Structures)  கற்பனை செய்து கொள்கிறோம். அவற்றைப் பாகங்கள் (parts) குறிக்கப்பட்ட விதிகளாலான அமைப்புகளாகக் கற்பனை செய்கிறோம். இத்தகைய பார்வைகளே Symphony, Sonata போன்ற இசைவடிவங்களை பெரும்பூதங்களாக்குகின்றன. தமிழ்ச் சூழலில் மேற்கத்திய செவ்விசை வடிவங்கள் பெரும்பாலும் இளையராஜாவை முன்வைத்தே விவாதிக்கப்படுபவை. இச்சூழலில் மேற்கத்திய வடிவங்கள் குறித்து நிலவும் பார்வை அவரது முயற்சிகளை எதிர்மறையாக  விமர்சிக்கின்றன. உதாரணமாக அவரது திருவாசகம், Symphony இசை இல்லை என்கின்றன(அவரோ தனது திரையிசைப் பாடல்களும் ஒரு வகையில் Symphony தான் என்கிறார்). சரி  இவ்வாறான இலக்கணப் பார்வைகள், இசை வடிவங்களை சரிவரப் புரிந்து கொள்ளச் செய்கிறதா என்றால் அதுவும் நிகழ்வதில்லை.  எனில் நாம் இசைவடிவங்களை எவ்வாறு அணுகுவது என்பதை முதலில் பார்க்க வேண்டும்.


 

இந்திய இசை அணுகுமுறையின்  சிக்கல்

இசைவடிவங்கள் குறித்த நமது பார்வை நமக்கு புதிய சிக்கலல்ல. இந்திய செவ்விசையறிவின் வழக்கமான சிக்கலே.  நாம் அடிப்படை இசைச்சட்டகங்களான ராகம், Counterpoint, Harmony உள்ளிட்டவற்றை இலக்கணங்களாகவே அணுகுகிறோம். 

நமது  கர்னாடக இசையினை எடுத்துக் கொண்டால் அதனை ஒரு ராக சட்டகம் சார்ந்த இசையியக்கமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம். 12 சுரங்களின் வெவ்வேறு சேர்மானங்களின் வழியாக நூற்றுக்கணக்கில் ராகங்கள். ஒரு ராகம் குறிப்பிட்ட சுரங்களால் ஆனது. குறிப்பிட்ட வழிகளில் வெளிப்படுவது. கர்னாடக இசைப்பாடல்கள் ராகங்களுக்குள் நின்றாக வேண்டியவை.  இவ்வாறான ராக தாள  இலக்கணங்களைக் கொண்ட  மரபாக நாம் கர்னாடக இசையினைக் காண்கிறோம்.

இத்தகைய ராகம் எனும் சட்டகம் சார்ந்து நமக்கு பல மையக் கேள்விகள் எழ வேண்டும்.   உதாரணமாக ஏன் ஒரு பாடல் ஒரு ராகத்தில் தான் அமைய வேண்டும்?..அல்லது ஒரு ராகத்தில் பிற சுரங்கள் கலந்தால் என்ன நடக்கும்?..ஏன் கர்னாடக இசை ராகத்தினை மட்டுமே மையமாகக் கொள்கிறது?…என்பது போன்ற கேள்விகள் மிகச்சாதாரணமாக நமக்கு எழுபவை.  உண்மையில் இவ்வாறாக எழும் கேள்விகளின் விடைகளே நமக்கு ராக சட்டகத்தினைத் தெளிவாகப் புரிய உதவும். 

இத்தகைய கேள்விகளுக்கான விடைகள் இன்று நமக்கு தெளிவாகக் கிடைக்காததன் முதல் காரணம், ராக சட்டகங்கள் தோன்றும் போது, (இவை மேற்கில் Counterpoint போலவே மத்திய காலத்தில் வலுப்பெற்றவை) அவற்றைப் பதிவு செய்த அக்கால இசைநூல்கள், இலக்கண விளக்க நூல்களாக அமைந்தனவே அல்லாமல், அவற்றின் காரணகாரியங்கள் (Cause) குறித்த விளக்க நூல்களாக அமையவில்லை என்பதே. பல நூற்றாண்டுகள் தொடரும் இவ்விசையியக்கம் தனக்கான காரணங்களையும், விளக்கங்களையும் வெகு நிச்சயமாகக் கொண்டிருக்கும். ஆனால் இவை பதியப்படாமலும், வாய்மொழியாகவே பரவியதாலும் இன்று இவை இறுக்கமான மரபாக மட்டுமே எஞ்சியுள்ளன. 

இத்தகைய ஏன் (why?) கேள்விகளுக்கு விடையில்லாததால் இவற்றின் காரணப்பூர்வமான துவக்கங்களில் நமக்குத் தெளிவில்லை. இத்தகைய தோற்றம் (origins) குறித்த தெளிவின்மை தெய்வீக விளக்கங்களுக்குள் (Divine origins) சிக்கிக் கொள்ளும் ஆபத்தைக் கொண்டது. இதுவே இசையை மேம்போக்காக தெய்வீகத்திற்குள் மட்டுப்படுத்தி, மரபுப் பார்வையாக்கி, கடைசியில்  இசையினைப் பகுத்தறியவே முடியாது என்று  அபத்தமான தீர்ப்பை வழங்குகிறது.  இது இசை குறித்த பொதுவானாக பார்வையாகி, இத்தகைய இலக்கணசார் பார்வையினைக் கொண்டே மேற்கிசையயும், மேற்கிசை வடிவங்களையும் அணுகுவது நடக்கிறது.


மேற்கிசை நமக்கு தருவது

ஆனால் மேற்கிசை வடிவங்களை மேற்கிசையின் அறிவுத்துறை கொண்டு நாம் அணுகும்போது, அதிர்ஷ்டவசமாக மேற்கிசை தன்னை நமக்கு காரணகாரியங்களோடு விளக்குவதோடு நில்லாமல் கூடவே நமது இசையினையும் புரிந்து கொள்ளும் சாத்தியங்களைத் தருகிறது.

formsmenu

மேற்கின் இசை நூல்கள் நமக்கு 10ம் நூற்றாண்டிலிருந்து கிடைக்கத்துவங்குகின்றன. இவையும் ஆரம்பத்தில்  இசையின் தெய்வீக துவக்கங்கள் குறித்துப் பேசுபவையே.  ஆனால் நாம் 16ம் நூற்றாண்டை நெருங்கும் போது,  மேற்கின் மறுமலர்ச்சி காலம் (16,17ம் நூற்றாண்டு முதல்) துவங்கி இசைநூல்கள் இசையினை  வரலாற்றுப்பூர்வமாக, கோட்பாட்டறிவாக அணுகத் துவங்குகின்றன.

மிகச்சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக, Counterpoint இசையின் முதல் இசை இலக்கண நூலாகக் கருதப்படும் Joseph Fux இயற்றிய Gradus Ad Parnassum (1725) நூலைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். இந்நூல் நமக்கு Counterpoint இசையின் இலக்கணங்களை, தெளிவான காரணகாரிய விளக்கங்களுடன் வழங்குகிறது.

மேற்கத்திய செவ்விசையின் முதல் பெருங்கலைஞரான Giovanni Palestrina (1525 -1594) இசையமைப்பை அடியொற்றி, Joseph Fux தனது Counterpoint இலக்கணங்கள வளர்த்தெடுக்கிறார். உலகெங்கும் இசையின் இலக்கணங்கள் முன்னோடியான கலைஞர்களின் முயற்சிகளிலிருந்து, பாணியிலிருந்து வார்த்தெடுக்கப்பட்டவையே (Codify).  இப்புத்தகத்தில் ஒரு ஆசிரியர் ஒரு மாணவருக்கு Counterpoint இசையைக் கற்றுக்கொடுப்பதாக, கேள்வி பதில் பாணியில் Counterpoint நுட்பங்களை விளக்குகிறார் Fux.  Counterpoint இசையின் உச்ச காலத்தில் எழுதப்பட்ட இப்புத்தகம், அழகாக ஒரு ஆசிரியர் மாணவர் உரையாடலின் மூலம் Counterpoint இலக்கணங்களை துல்லியமாக விளக்குகிறது.

Counterpoint இசையில் பல்வேறு நுணுக்கமான விதிகள் வழங்கப்படுபவை. உதாரணமாகச் சொல்வதனால் ஒரு சுரத்திற்கு Counterpoint சுரமாக Fifth interval (ச – ப சுரங்கள்) தொடர்ச்சியாக (parallel) வரக்கூடாது, ஒரு சுரம் குறிப்பிட்ட இடைவெளிக்கு மேல் பாயக்கூடாது என்பது போன்ற பல்வேறு விதிகள் Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகின்றன.

இங்கேயும் நமக்கு அதே “ஏன்” கேள்விகள் தோன்றுகின்றன. ஏன் Parallel fifth வரக்கூடாது, “ஏன்” சில சுர இடைவெளிக்கு மேல் பாயக் கூடாது என்பது போன்ற கேள்விகள்.  ஆனால் இவற்றை நமக்கு முன்னால் ஆசிரியரே விளக்கி விடுகிறார். இந்த விடைகள் நமக்கு முக்கியமானவை.

மேற்குறிப்பிடும் Counterpoint இசையின் இத்தகைய விதிகள் அனைத்தும் Fux காலத்திற்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்து (10 – 16ம் நூற்றாண்டு வரை) வழங்கி வருபவை. அவற்றின் காரணங்களை மாணவர் வினவ Fux அவையனைத்தும் Counterpoint இசை குரலிசையாக வழங்கப்பட்டதிலிருந்து வரும் விதிகளாக விளக்குகிறார்.

அதாவது முதற்காலகட்டங்களில் Counterpoint இசை பஜனை இசையில் வளர்ந்தது. அக்காலத்தில் இரு இழைகளும் பாடகர்களால் பாடப்பட்டவை. பாடகர்களுக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரங்களை, சுரச் சேர்க்கைகளைத் தவிர்க்கவே இத்தகைய விதிகள் உருவானவை என அவரது விளக்கத்தின் மூலம் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. மேற்கிசையில் sight-seeing முறையில், இசைக்குறிப்புகளைப் பார்க்கும் போதே பாட வேண்டிய சூழலில்,  பாடகர்களுக்கு சிக்கலானவை அனுமதிக்கப்படவில்லை. அதுவே விதியாக மாறி Counterpoint இசையில் வழங்கப்படுகிறது என்கிறார் Fux.

Fux Gradus 2

இசையில் தீமையாகக் கருதப்பட்ட Mi-Fa சுர இணைப்பை பின்வருமாறு விளக்குகிறார் Fux.

Fux Gradus 1

இவ்வாறு Counterpoint இசையின் ஒவ்வொரு விதியாகக் கருதப்பட்டதும், குரலிசையின் காலகட்டத்தில் பாடகர்களின் குரல் சாத்தியங்களை, சவால்களை, வசதிகளை மனதில் கொண்டு உருவாகியவையே என Fux தெளிவாக விளக்குகிறார்.

Fux காலத்தில் (18ம் நூ) மேற்கிசை குரலிசையிலிருந்து கருவியிசைக்கு மாறத்துவங்குகிறது. குரலிசைக்கு சவாலாக விளங்கும் சுரச்சேர்க்கைகள் கருவிசையில் எளிதாக சாத்தியப்படுமாதலால் இவ்விதிகள் அடுத்த காலகட்டங்களில் தளர்வடைகின்றன. 

எவை முற்காலத்தில் விதிகளாக அறியப்பட்டவையோ, அவற்றின் நோக்கம் குரலிசையின் வசதிக்கானதே. குரலிசை மாறும் போது விதிகள் மாறுகின்றன. இதனை அடுத்த காலகட்ட கோட்பாட்டாசிரியரான Schoenberg (20ம் நூ) மிகத்தெளிவாகப் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்.

“This instruction was absolutely correct from the standpoint of the older harmonic theory. Its instructions referred primarily to vocal music, which was frequently sung without accompaniment, acappella. The performers,professional singers or amateurs, sang their parts mostly at sight, without much rehearsal. This practice of sight-singing in performance was the precondition to which everything else was adapted. To write (ie to compose music) well for voices  meant then, above all, to avoid difficulties in singing where possible”

உண்மையில் மேற்கிசை வரலாற்றின், அவை சார்ந்த பதிவுகளின் வாயிலாக இசையின் மீறக்கூடாத இலக்கணங்கள் (thou shall not) என்றறியப்படுபவை இரண்டு காரணங்களினால் அமைகின்றன. ஒன்று இசையின் செவ்விசை காலகட்டம் உலகெங்கும் பெருமதங்கள் வளர்ந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்வதால், மதக்கட்டுப்பாடுகள் புனிதங்கள் இசையில் சிலவற்றை விதிகளாக்குகின்றன.  இதனால் உருவான இலக்கண விதிகள் இசைக்காரணங்களினால் உருவானவை அல்ல. மாறாக மதங்களின் கொள்கைகள், நம்பிக்கைகள், பழமைவாதம் சார்ந்தவை.   மேற்கில் இதனை தேவாலயம் செய்கிறது. ஆனால் ஒரு காலகட்டத்தில் தான் தடை செய்யும் புதிய முயற்சிகள், சிறிது காலம் கடந்து பரவலான பின் தேவாலயம் அனுமதிக்கிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இரண்டாவது குரலிசையின், துவக்க கால கருவியிசையின் சாத்தியங்கள் மற்றும் சிக்கல்கள் காரணமாக பல்வேறு விதிகள், இலக்கணங்கள் தோன்றுகின்றன. ஆனால் அவை  கருவியிசையின்  (குறிப்பாக keyboard குடும்ப) வளர்ச்சியின் போது தளர்வடைகின்றன. 


இந்தப் பார்வைகளைக் கொண்டு நாம் இந்திய இசையினை நோக்கும் போது,  நமக்கு இந்திய இசை இலக்கணங்களின் துவக்கங்களும் காரணங்களும் துலங்கலாம்.

நமது கர்னாடக இசை பிரதானமாக குரலிசை. இதுவே ராக சட்டகம் அதன் மையமாக விளங்க முக்கிய காரணம். மேற்கிலும் குரலிசை மற்றும் துவக்ககால  கருவிசையின் காலத்தில் ராகத்தை ஒட்டிய mode எனும் சட்டகமே மையமாக விளங்கியதைக் காண்கிறோம்.

குரலிசை தனக்கான தனித்துவ சிறப்புகளைக் கொண்டது, போலவே பலவீனங்களையும்.

உதாரணமாக வேறெந்த கருவியையும் விட மனிதனால் தனது குரலை கையாள, பயன்படுத்த முடியும் என்பது அதன் பலம். ஒரு சுரத்தை நீடிக்கவும் (sustain), குறுக்கவும், அதன் நுணுக்கமான அசைவுகளுக்கும் குரலிசை சாதகமானது. சில கருவிகளால் சுரங்களை நீடிக்க (Sustain) முடியாது, நீடிக்க முடிந்த கருவிகளில்  எளிதாகக் குறுக்க முடியாது. ஒவ்வொரு கருவியிலும் வெவ்வேறு சவால்கள் இருக்கும். ஆனால் குரல் ஒரு கருவியாக பல்வேறு சுர வெளிப்பாடுகளுக்கு சாதகமானது. எனவே குரலிசையின் பலங்கள், அதனை மையமாகக் கொண்ட  கர்னாடக இசைக்கு சாதகமாக அதன் வளர்ச்சிக்கு சாதகமாக அமைகிறது. கர்னாடக இசை நுணுக்கமான Microtonal இசையாக, கமகங்கள் போன்ற பிரயோகங்கள் அதன் மையமாக அமைய குரலிசை உதவுகிறது.

அதே வேளையில் குரலிசையின் பலவீனம் அதன் சுரத்துல்லியத்தில்,  சுரத்தாவல்களில் இருக்கிறது. ஒரு பாடகர் சுரத் தாவல்களில் துல்லியம் பெறக்கடுமையாக உழைக்க வேண்டும்.  ஆனால் கருவியிசையில் சுரத்துல்லியம் கருவியின் பிரச்சனை. நாம் மீட்டினால் மட்டுமே போதுமானது. எனவே சுரங்களை துல்லியமாக எளிதில் இசைக்கவும், தாவவும் முடியும். மேற்கிலும் இங்கேயும் உள்ள இசையின் சில ஒப்பீடுகள் இதனைத் தெளிவாக்கும்.

உதாரணமாக Organ, Clavichord, Piano போன்ற கருவிகளின் வளர்ச்சிக்குப் பிறகு,  மேற்கிசையில் Key Modulation என்று சொல்லப்படும் சுரத்தாவல்களை மையமாகக் கொள்ளும் சுருதிபேதம் அனேகமாக அனைத்து பாடல்களிலும் இடம் பெறுகிறது. ஆனால் அதுவே கர்னாடக இசையில் சுருதி (அ) கிரகபேதம் மிகக் கவனமாகக் கையாளப்படுகிறது. இதன் காரணம் இத்தகைய மைய சுருதியை மாற்றித்தாவுதல் குரலிசையில் சுலபமல்ல என்பதன் பொருட்டே.

Schoenberg சொல்லுவதைப் போல

“The singer, unlike the instrumentalist, does not have fixed tones nor even any fingerings that will give him such, certain intervals, even today, offer him intonation difficulties. Even if the scope of that which is singable is continually increasing, this advance is still slower than the corresponding advance in instrumental music”

இதனைப் புரிந்து கொள்வதே ராகம் சார்ந்த ஏன் கேள்விகளுக்கு நமக்கு விடையளிக்கும். நமது இசை மையமாகக் குரலிசையாக இருப்பதினால், ஒரு குறிப்பிட்ட சுரத்தொகுப்பில் அமைந்து பாடுவது பாடகருக்கு உகந்ததாக இருப்பதால் , ராகம் இங்கே மையச் சட்டகமாக விளங்குகிறது. அதுவே அதற்கான இலக்கணங்களின் ஊற்று. இங்கே கருவியிசை வளர்ந்த போது அது குரலிசையினை வழிமொழிந்த இசையாகவே உருவெடுத்தது. கருவியிசை குரலின் நீட்சியாகவே (instrument as an abstraction of voice) உருவகித்து வளர்ந்தது. எனவேதான் நுணுக்கமான ஒற்றை இழை ராக சட்டக இசையாக கர்னாடக இசை விளங்குகிறது. குரலிசையிலிருந்து பிரிந்த  கருவியிசையின் வளர்ச்சி மேற்கிசையினை Polyphonic, Contrapuntal, Harmonic இசையாக வளர உதவுகிறது.  


எந்தக் கலையையும் போலவே இசையும் விதிகளற்றது.  அதன்  இசையிலக்கணங்களாக அறியப்படுபவை ஒவ்வொரு காலகட்டத்தின் பல்வேறு தேவைகளுக்கேற்ப, ஒலியின் தன்மைகளை உணர்ந்து கையாண்ட கலைஞர்களிடமிருந்து உருவானவையே. அதன் இலக்கணங்கள் பல்வேறு வரலாற்று, சமூக, தர்க்க ரீதியிலான காரணங்களைக் கொண்டவை.  இதனை வரலாற்றுப்பூர்வமாக, தர்க்கப்பூர்வமாக அணுகுவதே நமக்குத் தெளிவினை அளிக்கவல்லது.  

இசையில் வேறு எவற்றையும் விட இசைவடிவங்கள் குறித்த இத்தகைய வரலாற்று, தர்க்க ரீதியிலான பார்வைகள் அவசியமானவை. ஏனெனில் ஒவ்வொரு இசைவடிவமும் தனக்கான பல்வேறு இசைத்தத்துவ, வரலாற்று, சமூக காரணங்களைக் கொண்டவை. 

உதாரணமாக, இன்று Symphony என்று அறியப்படும் இசைவடிவம் பல்வேறு பகுதிகளிலான (movements) விரிவான இசைவடிவம். ஆனால் Baroque காலத்தின் இதன் துவக்க வடிவான Sinfonia இத்தகைய பகுதிகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் Schoenberg இசையமைத்த Symphony பல பகுதிகளைத் தொகுத்து ஒற்றை Movementஆக வழங்குகிறது. அதன் தொனியியல் அணுகுமுறை Mozart Symphonyகளிலிருந்து மாறுபட்டது. எனில் எது Symphony என்ற கேள்விக்கு அதன் இலக்கணங்கள் விடையாகாது. ஏனெனில் இலக்கணங்கள் தேவைக்கேற்ப மாறிக்கொண்டே இருப்பவை. ஒரு இசைவடிவத்தின் நோக்கமென்ன, அதனை அவ்வடிவம் எவ்வாறு வழங்குகிறது  என்று அணுகுவதே,  இக்கேள்விக்கு சரியான விடையினைத் தரும். இந்நோக்கிலேயே Counterpoint இசைவடிவங்களை அணுகுவோம்.



 

பகுதி 17: இளையராஜாவின் இசையில் Counterpoint – Motif வடிவமைப்பு

Against all historical notions i would go on to say that even Greek Music was never real art – Schenker


சென்ற பகுதியில் இழைகளின் வளைவு,  தருணங்கள், தாளம்,  திசை, தொனி  உள்ளிட்டவற்றைக் கொண்டு இரு இழைகளுக்கிடையிலான Counterpoint இசை இயங்குவதையும்,  இவை அற்புதமான வகையில்  இளையராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதை சில எடுத்துக்காட்டுகளைக் கொண்டு கண்டோம்.

Counterpoint இசையை ஒரு உரையாடலோடு ஒப்பிட்டால்,  உரையாடலில் பங்குபெறும் இருவர் பேசும் முறையை மேற்குறிப்பிட்டவற்றொடு ஒரு ஒப்பீடாகக் கொள்ளலாம். இவை உரையாடலை கவனிப்பவருக்கு சுவாரசியமூட்டுபவை.  ஆனால் ஒரு உரையாடலின் மையமும் சுவாரசியமும் இவற்றினை விட, அவ்வுரையாடலின் பேசு பொருளிலும் அதனைச் சார்ந்த கருத்துக்களிலும் தானே அதிகம்.


ஒரு பல்லிழை இசையில் பங்குபெறும் இழைகள், ஒன்றிற்கு மற்றது எதிர்வினை புரிவதினையே Counterpoint இசை எனக் காண்கிறோம். இவ்வாறான இழைகளை Independent Melody Lines என்கிறோம். அதாவது அவ்விழைகளின் தனித்துவத் தன்மையே Counterpoint இசைக்கு மெருகேற்றுகிறது என்கிறோம். எனில் ஒன்றுக்கொன்று எவ்வகையிலும் தொடர்பற்ற இரு இழைகளை அடுக்குவது  Counterpoint இசையாகுமா?  அதாவது என் கண்மணி உன் காதலன் பாடல் ஒரு இழையிலும் அதற்கு Counterpointஆக பூமாலையே தோள் சேரவா பாடலை மற்றொரு இழையிலும் அமைத்தால் அது நல்ல  Counterpoint இசையாகுமா? ஆகாதல்லவா.

ஆம் Counterpoint இசை, இரு இழைகளின் தனித்துவத்தால் மெருகடைகிறது. ஆனால் இதன் பொருள் ஒரு இழைக்கு  முற்றிலும் சம்பந்தமற்ற ஒன்றாக மற்றொரு இழை அமைவது ஆகாது. எவ்வாறு இருவர் பேசிக் கொள்ளும் போது ஒருவர் இசை பற்றியும் மற்றவர் கால்பந்தைப் பற்றி பேசுவதும் உரையாடலாகாதோ அது போன்றதே இதுவும். இருவரும் ஒரு தலைப்பில், கருப்பொருளில் பேசும் போதுதான் அது உரையாடலாகிறது. ஒரே தலைப்பில் பேசினாலும் இருவரும் தனித்துவமான தேவையான கருத்தினை பேசுவது உரையாடலை சுவாரசியமாக்குவதைப் போலவே  Counterpoint இசையிலும் இரு இழைகளும் ஏதோ ஒன்றின் அடிப்படையில் இயங்குபவை.

எனில் ஒரு உரையாடலைப் போல ஒரு இசையில் பேசுபொருள் எது? இசையில் அப்படி ஒன்று உள்ளதா? ஒரு கருத்தை ஒட்டி நடக்கும் உரையாடலோடு ஒப்பிட்டால் இசையில் கருத்து எவ்வாறு அமைகிறது?


இசையில் சிந்தித்தல்

இக்கேள்விக்கான விடையாக, இசை தனது எண்ண வடிவிற்கு வந்தடைந்த வரலாறும் காரணிகளும்  திரும்பிப்பார்க்க வேண்டிய ஒன்று . மேலும் இசையெனும் கலையை நாம் ஆழமாகப் பார்க்கத் தூண்டும் ஒன்று.

சந்தேகமின்றி இசையின் துவக்கம் என்பது மனிதனின்  கலையறிவு வெளிப்பாட்டுச் செயல்பாடுகளில் முன்னோடியாக துவங்கி இருக்க வேண்டும். மனிதனின் இசையோசை மொழியுடன் அல்லது முன்னால் துவங்கியிருக்க வேண்டும். குகையோவியங்களுக்கு முன்னால் மனிதன் தாளமிட்டிருக்க வேண்டும். இவ்வாறு ஆதிகாலத்தில் துவங்கும் மனிதனின் இசை சார்ந்த செயல்பாடுகள், மனிதனின் அறிவுச்செயல்பாடுகளான மொழி, அறிவியல், தத்துவம்  போன்ற  பல்வேறு துறைகள் வளரத்துவங்கிய காலத்தில், இத்துறைகளை பாதித்து வளரச்  செய்திருக்கின்றன.

நாம் ஏற்கனவே தமிழிசை வரலாற்றில் பார்த்ததைப் போல, தமிழ் உயிரெழுத்துக்களுக்கும் இசைச்சுரங்களுக்கும் உள்ள நெருங்கிய தொடர்பு, இசையால் பெற்ற ஒலியியலைக் கொண்டு மனிதன் மொழியின் ஒசைகளை வடிவமைத்துக்கொள்ள முடிவதைக் காண முடிகிறது.

“அளபு இறந்து உயிர்த்தலும் ஒற்று இசைநீடலும் இசையொடு சிவணிய நரம்பின் மறைய”

12 இசைச்சுரங்களுக்கு இணையாக, தமிழின் 12 உயிரெழுத்துக்களின் அமைப்பு விளங்குகிறது.

7 எழுத்துக்கள் ( 5 நெடில், 2 குறில் நெடிலற்ற எழுத்துக்கள்  – ச , ப சுவரங்களைப் போல), 5 குறில் எழுத்துக்கள் என தமிழின் 12 எழுத்துக்களாலான் உயிரெழத்துக்களின் அமைப்பு, 7 Diatonic சுவரங்கள், 5 Chromatic சுவரங்கள் கொண்ட ஒரு 12 சுரவரிசை அமைப்பை ஒத்திருக்கிறது.

எனவே தான் சேந்தன் திவாகரம்  “ஆ, ஈ, ஊ, ஏ, ஐ, ஓ, ஓள எனும் இவ்வேழெழுத்தும் ஏழிசைக்குரிய ” என்கிறது எனப்பார்த்தோம்.

தொல்காப்பியர் எழுத்துக்களின் மாத்திரை அளவினை ” நரம்பின் மறைய” என்று நரம்புக் கருவியின் ஒலி இலக்கணப்படி அமையும் என்பதும் இதன் வழியில்தான். குழல்/தந்தி கருவிகளில் பெற்ற ஒலிஅறிவினை நமது குரல் வளைக்கு பொருத்தி மொழியின் ஒலிகள் உறுதி செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. இவை இசை, மொழியின் அமைப்பில் எவ்வளவு பங்களித்திருக்கிறது என்பதைத் தெரிவிக்கின்றன.

இசையே தந்திக் கருவிகளின் அமைப்பின் மூலம்  ஒரு பொருளின் தன்மைக்கும் அளவிற்குமான தொடர்பை அறிவியலுக்குத் தந்ததாக அறியப்படுகிறது (links quality to quantity). அதாவது தந்திகளின் நீளம் கூட/குறைய ஒலியின் தன்மை மாறுகிறது. மேலும் கணிதம், தத்துவம், வானயியல் (kepler பற்றி கண்டோம்) என இசையும் பிற துறைகளும் மத்திய காலம் வரையில் எவ்வாறு பிணைந்திருந்தன எனக் கண்டோம்.

5ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு மனிதனின் இசை, மொழியுடன் மிகுந்த தொடர்புடையதாகிறது. அதன் உச்சமாக நாம் தேவாரத்தையும், மேற்கின் Chantகளையும் சொல்லலாம்.  மத்திய காலத்திற்கு பிறகு குறிப்பாக மேற்கில் அறிவுத்துறையின் வளர்ச்சி, துறை சார்ந்த ஆழமான வளர்ச்சிக்கு வித்திடுகிறது. பல்வேறு துறைகளும் தங்கள் திசைகளில் வளரத்தொடங்குகின்றன. இசைக்கருவிகள் பெருகவும், மெருகேறவும் இசை, மொழியிலிருந்து பிரிந்து தனியாக இயங்கும் தேவை உருவாகிறது. மேற்கில் மத்திய காலம் இதனை Pure Music (கருவி இசை) என்றது.

இது இசைக்கு புதிய சிக்கலை உருவாக்குகிறது. ஏனெனில் மொழியுடன் ஆழந்த  தொடர்பிலிருந்த காலத்தில் இசை உணர்வை வழங்கியது. மொழி சிந்தனையை வழங்கியது. இசைக்கென தனி சிந்தனை முறை அதுவரையில் உருவாகவில்லை.

பிற கலைகள் வெகு விரைவிலேயே, கி.மு காலத்திலேயே சிந்திக்கத் தொடங்கி விடுகின்றன, எண்ணங்களை வெளிப்படுத்த தொடங்குகின்றன. எண்ணங்களைத் தொகுத்து வழங்கத் தொடங்குகின்றன. நாம் இலக்கியங்களையும், ஓவியங்களையும், தத்துவங்களையும், சிற்பங்களையும் கி.மு காலத்தில் காணத்துவங்குகிறோம். ஆனால் மத்திய காலம் வரை இசை, ஒரு  உணர்ச்சிக் கலையாகவே நீடிக்கிறது. சிந்திக்கும் கலையாக உருமாறவில்லை.

அதாவது இக்கட்டுரை இளையராஜாவைப் பற்றியது அல்லது ஒரு ஓவியம் வனத்தைக் குறிக்கிறது என்பதாகப் புரிந்து கொள்வதைப் போல, இசை ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்தவில்லை.  பாடல்வரிகளைக் கொண்டே இசையின் வெளிப்பாடும், புரிதலும் நடக்கிறது. இசையை மட்டுமே கொண்டு ஒரு எண்ண வெளிப்பாடோ, புரிதலோ நடக்கவில்லை.

இங்கே மையச் சிக்கல், இசையை மட்டும் கொண்டு எவ்வாறு ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்துவது என்ற கேள்வியில் இருக்கிறது. ஒரு எழுத்தாளன் ஒரு கட்டுரையை கருத்துக்களை அடுக்கித் தொகுப்பதைப் போல, அல்லது ஒரு ஓவியன் தனது எண்ணத்தை வரைவதைப் போல, ஒரு கவிஞன் கவிதையை சிந்தித்து எழுதுவதைப் போல, எவ்வாறு ஒரு இசையமைப்பாளன் தன் எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த முடியும்.  இசைக்கு வெளியிலான மொழியோ, அல்லது காட்சிப்படிமமோ இல்லாமல் இசையில் எண்ணத்தை வடிப்பது, எண்ணங்களைத் தொகுப்பது எப்படி?

அல்லது இசையில் எண்ணம் (Idea) என்பது என்ன?

இந்தப் புள்ளிக்கு இசை வந்து சேரவே பல நூற்றாண்டுகளாகி விடுகின்றது.  இசைக்கு மட்டும் ஏன் இந்தச்சிக்கல் ?


இசைக்கலையின் சிக்கல்

நாம் புற உலகை அணுகும், அறியும்  ஐம்புலனகளில் கண் மூலமான காட்சியே மையமானது. பிறகு தான் செவி. பிற புலன்கள் இவற்றிற்குப் பிறகே.

ஓளியும் ஒலியுமான இவ்வுலகில், ஓளியாலான புற உலகு, காட்சி கலைகளுக்கு ஒரு மாதிரியாக விளங்குகிறது.  அதாவது ஒரு ஓவியன் புற உலகை வரைகிறான். இயற்கையின் வனப்பை, ஒரு வனத்தை, மலையை, புற உலகக் காட்சியினை அவன் வரைகிறான். அவனது கலைக்கான மாதிரியாக (Model) புற உலகமே விளங்குகிறது.    ஒரு ஒவியத்தின் மூலப்பொருளான வண்ணம் நாம் பார்க்குமிடமெங்கும் காணக்கிடைக்கிறது. மேலும் வண்ணம் புற உலகின் தொடர்பிலுள்ளது. வானம், மேகம், கடல், வனம் என இயற்கை வண்ணத்திற்கான புற உலகத் தொடர்பைத் தருகிறது. எனவே காட்சிக்கலைகளுக்கு இயற்கை துணைபுரிகிறது.

இசை உலகெங்கும் ஒரு தெய்வீகக்கலையாகக் காணப்படுகிறது. இசை மனிதனுக்கு கடவுள் அல்லது இயற்கை வழங்கிய கொடையாகப் பார்க்கப்படுவதுண்டு. ஆனால் உண்மையில் காட்சிக்கலைகளோடு ஒப்பிடும் போது, இசையைப் பொருத்தளவில் இயற்கை மனிதனை வஞ்சித்தது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

ஆம்.  நம் புற உலகும், இயற்கையும் மனிதனுக்கு, அவனது இசைக்கு ஒரு மாதிரியை வழங்கவில்லை.

ஆம். நம்மைச் சுற்றி ஒசை இருக்கிறது, ஒலிக்கற்றைகள் இருக்கின்றன. புற உலகம் சத்தங்களால் நிறைந்தது. புற உலகில் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு வகையில் தங்களின் பிரத்யேக ஓசையினை எழுப்புகின்றன. மழைக்கும், கடலுக்கும், குழந்தைக்கும் ஓசைகள் உள்ளன. மிக முக்கியமாக எல்லா ஒசைகளிலும் சுரங்கள் இருக்கின்றன.

ஆனால் வெறும் ஒசைகளும், சுவரங்களும் இசையாகாதல்லவா. சுரங்களையும் ஒசைகளையும் தொகுத்தால் தானே இசை.  இவ்வாறான தொகுப்பு நம் புற உலகில் இல்லை. இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதானால் மனிதனின் தர்க்க ரீதியிலான புரிதலுக்கு இணக்கமான ஒரு ஒலித்தொகுப்பாக இயற்கையில் ஒலிகள் இல்லை.  ஒரு ஒவியத்தை போல/விட சிறந்த காட்சியை புறஉலகில் நாம் காணலாம். ஆனால் மனிதனின் இசையை விட மிகச்சிறந்த ஒலித்தொகுப்பு புற உலகில் இல்லை. இசைக்கலையின் மூலப்பொருளான சுவரங்களைக் கூட, வண்ணங்களைப் போல மனிதனுக்கு இயற்கை நேரடியாக வழங்கவில்லை. தட்டுத்தடுமாறி அவனே கண்டுகொண்டான்.


இயற்கை வழங்கிய ஒலியைக் கொண்டு மனிதன் இசையினையும், மொழியினையும் உருவாக்குகிறான். ஒலியின் பண்புகளைக் கொண்டு சுரங்களைக் கண்டு கொண்டான். மற்றொரு புறம் தனது ஒசையை செதுக்கி மொழியைக் கண்டு கொண்டான். இந்த உருவாக்கத்தில் இரண்டும் அவ்வப்போது சந்தித்தும் கொண்டன என்பதற்கு நம் தொல்காப்பியம் சான்று.

இசைக்கு சுரங்கள், மொழிக்கு எழுத்து. பிறகு எழுத்துக்களைச் சேர்த்து சொற்கள். அவை புற உலகோடு தொடர்பினால் பொருள் கொள்கின்றன. மனிதனின் புரிதலும், எண்ணமும் – சொற்களால், சொற்றொடர்களால் அமைகிறது, வெளிப்படுகிறது. அவனது எண்ணம் மொழியாலானது.

ஆனால் இசையிலோ சுரங்கள் மட்டுமே உள்ளன. இவற்றை மனிதன் குழலிலோ, யாழிலோ வாசித்திருப்பான், அது இனிமையாக இருந்திருக்கும். ஆனால் இயற்கை வழங்கிய வண்ணங்களைப் போல,  அல்லது மனிதன் உருவாகிய மொழியைப் போல, மொழியின் சொற்களைப் போல, நேரடியான புற உலகத்தொடர்பு இசையில் இல்லை.  சுரங்கள் நமது புற உலகைச் சுட்டுவதில்லை. நமது உலகைப் பிரதிபலிக்காமல் நமது எண்ணத்தை துல்லியமாக வெளிப்படுத்த முடியாது.  எனவே  செவியின்பம் மட்டும் அளிக்கவல்ல, எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த வகையற்ற ஒன்றாகவே இசை விளங்கியிருக்கிறது.

எனவேதான் Schenker கிமு காலத்தின் கிரேக்க இசையை ஒரு கலைச்செயல்பாடாகக் கொள்ள முடியாது என்கிறார். பண்டையகால (சமஸ்கிருத, தமிழிசை உள்ளிட்ட)  அனைத்து இசையியக்கங்களுக்கும் இது பொருந்தும்.  எனவேதான் முன்னரே குறிப்பிட்டதைப் போல தமிழிசை மீட்பு என்பது ஓதுவார் மரபில் தேவாரங்களைப் பாடுதலாக மட்டும் அமைய முடியாது. அது வரலாற்றை பாதுகாப்பதே அல்லாமல் நமது காலத்திற்கான கலைச்செயல்பாடு ஆகாது.

அறிந்தும், அறியாமலும் இசை தட்டுத்தடுமாறி தனக்கான சிந்தனை முறைக்கு வந்தடைய நூற்றாண்டுகளாகி விடுகின்றன. இவ்வாறு இசை சிந்திக்கத் துவங்கிய, இசைச்சிந்தனைகள் வெளிப்பட்ட காலமே இசையின் செவ்வியல் காலகட்டம். நமக்கான இலக்கியங்கள், இதிகாசங்கள் என பிற சிந்திக்கும் துறைகளின் செவ்வியல் காலம் எப்போதோ தொடங்கிவிடுகின்றன. ஆனால் பிற கலைகளைக் காட்டிலும் முன்னோடியான இசைக்கலையின் செவ்வியல் காலம் மிகத் தாமதாக, 15ம் நூற்றாண்டிற்கு மேல்தான் உலகெங்கும் தோன்றுகிறது. அதுவரையில் மனிதன் இசை பற்றி சிந்தித்தான். பிறகே இசையில் சிந்தித்தான்.


Motif எனும் இசைக்கரு

ஆக நமது உலகை பிரதிபலிக்கும் தேவை இசைக்கு இருக்கிறது. அப்போதுதான் ஒரு எண்ண வெளிப்பாட்டுக் கலையாக உருமாற முடியும்.  அதே வேளையில் புற உலகத்தொடர்பை, மொழியைப் போல இசை நேரடியாக சாதிக்க முடியாது. அதாவது மொழியில் மலை என்று சுட்டுவதைப் போல, இசையில் சுரச்சேர்க்கைகளைக் கொண்டு மலை என்று சுட்ட முடியாது. மேலும் அதற்குத்தான் ஒலியால் அமைந்த மொழி இருக்கிறதே. எனவே தேவையுமில்லை. எனில் இசையில் ஒரு எண்ண வெளிப்பாடும், அதன் புரிதலும் நிகழ்வது எவ்வாறு? சற்றே குழப்பமான சிக்கல்தான் இது.

இந்த குழப்பம் தான் இசை குறித்த தெளிவற்ற பேச்சுக்களுக்கு, எழுத்துக்களுக்கு, கோட்பாடுகளுக்கு அடிப்படை. புற உலகின் நேரடி தொடர்பற்ற இசையினை, பயிற்சியின்றி அணுக முடியாததன் காரணமும் இதுவே. இசை குறித்த அவசியமற்ற தெய்வீக, அமானுஷ்ய பார்வைகளின் ஊற்றும் இதுவே. இசை தனது மூலப்பொருளான சுரங்களின் வாயிலாக பிரபஞ்சம் குறித்த புரிதல்களுக்கு, தத்துவங்களுக்கு, ஆன்மீகப் பார்வைகளுக்கு துணை போவது புரிந்து கொள்ளக்கூடியது. ஆனால் தமிழ்/இந்திய சூழலில் இசை சார்ந்த அனைத்தும் தெய்வீகமாக அணுகப்படுவதும், அதன் மூலம் நேரும் பலவகையிலான குழப்பங்களும், தவறான புரிதல்களும் இசையின் இந்த நேரடியற்றத் தன்மையினால்தான் நேருகிறது. மற்றொரு புறம் நாஸ்டால்ஜியா, நவீனம் உள்ளிட்ட துல்லியமற்ற பார்வைகளும் இதனால்தான்.   உண்மையின் அமானுஷ்யங்களுக்கு நேரெதிராக, இசை மனிதனின் மகத்தான சாதனைகளுள் ஒன்று. வேறு எந்தக் கலையினையும் விட மனிதன் அதிகமாக தன்னைக் குறித்துப் பெருமைக் கொள்ள வேண்டிய கலையே இசை. இது முழுக்க மனிதனின் கலை, மனிதனுக்கான கலை.

கடைசியாக புற உலகைப் பிரதிபலிக்க வேண்டிய, ஆனால் அதற்கான வகையற்ற இசை,  புறஉலகின் சாரத்தை, அதன் இயக்கத்தை, தத்துவத்தை பிரதிபலிக்கத் துவங்குகிறது.  புறஉலகை, இயற்கையை, இசை தனக்கான  மாதிரியாகக் (model) கொள்கிறது. 

இதன் முதல் படிதான் Motif எனும் இசைக்கரு.

எவ்வாறு நாம் புற உலகில் ஒரு பொருளை அடையாளம் காண்கிறோம்?  உதாரணமாக, ஒரு மரத்தை நாம் பல மரங்களைக் கொண்டு (Repetition) அதன் பொதுவான பண்புகளைக் கொண்டு மரமாகப் புரிந்து கொள்கிறோம், அடையாளம் காண்கிறோம். நம் புற உலகப் புரிதல் இவ்வாறே நிகழ்கிறது.  அதே வேளையில் அனைத்தும் ஒன்றாகவே இருப்பதில்லை. அனைத்தும் ஒன்றைப் போலவே இருந்தாலும் தனித்த அடையாளமற்று சுவாரசியமற்று இருக்குமல்லவா. இயற்கையே ஒன்றாகவும், பலவாகவும் இருப்பதுதானே (unity in variety). இயற்கையின் ஒன்றாய் பலவாய் விளங்கும் சாரத்தையே இசை முதலில் பெற்றுக் கொள்கிறது.

இதனை மேற்கத்திய இசை Motif எனும் இசைக்கருவினைக் கொண்டு, அதன் Repetition மற்றும் Variation மூலமாக இசையில் சாத்தியமாக்குகிறது.

தன்னில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் (repetition) இசைத்துணுக்கின் மூலமே ஒரு இசைபாடல் தனது பண்பை உணர்த்துகிறது. இதுவே அதன் Motif என்றாகிறது. இதுவே அவ்விசையின் மையக்கரு. இதனை ஒட்டியே அதன் நகர்வும், வளர்ச்சியும். ஒரு கட்டுரையாளர் தனது மையக் கருத்தைக் கொண்டு கருத்துக்களைத் தொகுப்பதைபோல ஒரு மேற்கத்திய இசையமைப்பாளர் Motifகளைக் கொண்டே தனது இசையினை வடிவமைக்கிறார். ஓரே Motifஐ மட்டுமே தொடர்ந்து கொடுத்தால் சுவாரசியமற்று இருக்குமாதலால் அதனை வேறுபடுத்தி வழங்குகிறார் (Variation). இசையின் எண்ண வடிவம் இவ்வாறாக  உருப்பெருகிறது.

ஒரு இசைப்பாடலின் அடிப்படையாக வரும் சுர அமைப்பு (basic tonal pattern) என்று நாம் Motifஐக் கொள்ளலாம். சிலர் இதனை ஒரு இசையின் பொதுவான அலகு  எனச்சுட்டுவதுண்டு (Greatest Common factor in a musical piece).  ஒரு மேற்கத்திய இசைவடிவமைப்பின் மையக்கரு இதுவே (germ cell of a musical composition). விளக்கங்களை விட உதாரணங்களைக் காணும்போது நமக்கு மேலும் தெளிவு பிறக்கும். மேலும் ராஜாவை கவனிக்கும் ரசிகர்களுக்கு இது எளிதில் விளங்கக்கூடிய, அவரது பாடலில் எப்போதும் உணரக் கூடிய ஒன்றுதான். உதாரணமாக நாம் மீண்டும் நினைவோ ஒரு பறவை பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம்.

Ninaivo

இதில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் இசைத் துணுக்கு இதுவே. இதுவே அதன் Motif ஆக இயங்குகிறது.

Ninaivo Motif

அதே வேளையில் இந்த Motif ஒரே மாதிரியாக மீண்டும் மீண்டும் தோன்றாமல் (repetition), அதன் உருமாற்றங்கள் (variations)  பாடலை சுவாரசியமாக்குகின்றன.

Motif Variations

 

ராஜாவின் பாடல்கள் பெரும்பாலும் அதன் துவக்க இசையிலேயே  (prelude) தனது கருப்பொருளைச் சுட்டிக் காட்டுபவை. பிறகு பல்லவி, அனுபல்லவி, இடையிசை, சரணங்கள் என பாடல் எங்கெங்கோ பறந்து விரிந்து சென்றாலும் அதனுள் இடைவிடாத ஒரு மையத் தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். அப்பாடல் எவ்வடிவில் உருமாறினாலும் அதன் அணுக்களில் ஒரு தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். இதனை அவர் Motifகளின் வாயிலாகவே சாத்தியமாக்குகிறார்.

Counterpoint போலவே இந்த Motif அல்லது இசைக்கரு என்பது மேற்கிசைக்கு மட்டுமே சொந்தமில்லை. நாம் கர்னாடக இசைப்பாடல்களிலும் இதன் பயன்பாடுகளைக் காண்கிறோம். கீர்த்தனைகள் அவற்றின் பல்லவிகள் இவற்றால் அமைபவையே. ராகங்களின் அழகையும், உணர்வையும் வெளிக்கொணர இவை துணைபுரிகின்றன.

ஆனால் இசைக்கருவினை வளர்த்தெடுப்பதிலும் அதனைக் கொண்டு இசைவடிவங்களை (forms) கட்டமைத்தலிலும் மேற்கிசை Motifகளின் பயன்பாட்டை முன்னிலைப்படித்தியே வளர்ந்திருக்கிறது. Counterpoint போலவே மேற்கிசையின் மைய சட்டகமான Motifகளின் உபயோகத்தை, அதனைக் கொண்டு இசையை வளர்த்தெடுக்கும் மேற்கத்திய முறையையும் இந்திய இசைக்கு ராஜா வழங்குகிறார்.

Motif குறித்து அதன் தன்மைகளைக் குறித்து பிற பகுதிகளிலும் காண இருக்கிறோம். இப்போது Counterpoint காலகட்டத்தினை பார்த்துக் கொண்டிருப்பதால், இனி Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு குறித்துக் காணலாம்.


Counterpoint இசையில் Motif

சொல் தோன்றியவுடன் மனிதன் கவிதை எழுதியிருக்க மாட்டான். உரையாடிருப்பான். சொல்லைப் பயன்படுத்தும் முறைகளையும், கருத்துக்களை உரையாடலின் மூலம் கூர்தீட்டிக் கொள்வதிலும் முனைந்திருப்பான். போலவே இசையின் எண்ண வடிவான, சொல்லான Motif,  இசையின் உரையாடல் வடிவான Counterpoint இசையில் முதலில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. Motifகள் எப்போது யாரால் உருவாகியவை என்று சொல்ல முடியாது. Motifஇன் தோற்றம், இசையும் மொழியும் கலந்து வழங்கி வந்த மத்திய காலகட்டத்தில் (medieval period 6th – 15th Century) உருவாகி, பிறகு கருவியிசை பரவலாகும் Renaissance (15th – 17th Century) காலத்தில் உறுதியாகிறது. Motifகளின் கலாப்பூர்வமான பயன்பாட்டை நாம் இசைவரலாற்றில் மறுமலர்ச்சி  காலகட்டத்தின் Imitative Counterpoint இசையில் தான் முதலில் காண்கிறோம்.

Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு எவ்வாறு வளர்ந்திருக்கும் என்பதை நாம் எளிதாகக் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். மீண்டும் இரு இழைகளிலான Counterpoint இசையினை எடுத்துக் கொள்வோம்.

முதலில் இரு இழைகளில் மேல் இழை சொல்லும் கருத்தையே (Motif) கீழ் இழையும் வழங்கியிருக்கும். Counterpoint இசையில் Motifகளின் பயன்பாடு இவ்வாறே ஆரம்பித்திருக்கும். இது Pure imitation எனப்படுகிறது.

அடுத்தகட்டமாக இரு இழைகளில் மேல் இழை சொல்லும் அதே கருத்தை, மற்றொரு இழை ஆனால் வேறு சுருதியில், ஒலித்திரிபில் சொல்வது Transposition என்றழைக்கப்படுகிறது.

கடைசியில் இரு இழைகளில் ஒன்று சொல்லும் கருத்தை மற்றொரு இழை அவ்வாறே வழங்காமல், அதனைப் பல்வேறு வகைகளில் மாற்றியமைத்து வழங்குவது நடக்கிறது.  ஒரு இழை வழங்கும் கருத்தை , மற்றொரு இழை பலவகைகளில் மாற்றியமைத்து வழங்குதல், Melodic Variation எனப்படுகிறது.

ஆக ஒரு Counterpoint இசையில், இரு இழைகளின் Motif பயன்பாடுகளை மையமாக இம்மூன்று வகைகளில் கையாளலாம்

1.  இழை நகல் – Melodic Imitation

2.   இழை திரிபு- Melodic Transposition

 3.  இழை உருமாற்றம்- Melodic Variation


இழையின் நகல் மற்றும் ஒலித்திரிபு:

நகலெடுத்தல் மற்றும் ஒலித்திரிபு செய்தல் போன்றவை அனேகமாக நாம் கேட்கும் அனைத்துவகை இசையிலும் உபயோகிக்கப்படுபவை. இது இசையின் அடிப்படைக் கருவிகளில் ஒன்றானதால் இப்பயன்பாடு பரவலானது. அனைத்து இசையிலும் நமக்கு imitation and transposition of musical phrases காணக்கிடைக்கிறது.

ஆனாலும் இத்தகைய அடிப்படையான சட்டகத்தில் கூட ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பின் வேறுபாட்டினை நாம் எளிதாகக் காணலாம். ராஜாவின் இசையில் நாம் அற்புதமான Imitation மற்றும் Transposition பயன்பாடுகளை நிறையவே  கேட்டிருக்கிறோம். அவர் எடுத்துக்கொள்ளும் இசைக்கருவின் (motif)  தனி தன்மையினையும், அதன் ஒலித்திரிபின் (transposition) தேர்விலும் இந்த வேறுபாட்டை நாம் தெளிவாக உணரலாம். மீண்டும் இது Harmony சம்பந்தப்பட்டதாதலால், சிலபகுதிகளுக்குப் பிறகு இதனைத் திரும்பப் பார்க்கலாம்.

எடுத்துக்காட்டாக, முன்னர் கண்ட பூமாலையே தோள் சேரவா பாடலின் துவக்கத்தில் வரும் இரு வயலின் இழைகளை மீண்டும் காண்போம். அடிப்படையில் அவை இரண்டும் ஒரே Motifஐக் கொண்டமைகின்றன. கீழ் இழையின் Motif மேல் இழையில் ஒலித்திரிபு (transpose) செய்யப்படுகிறது. மேல்னோக்கிச் செல்ல உருமாற்றப்படுகிறது. அதாவது இரு இழைகளும் ஓரே கருத்தையே பேசுகின்றன, ஒன்று அமைதியாக மற்றது ஆர்ப்பாட்டமாக.

Poomalaiye Strings


இழை உருமாற்றம்

Imitation மற்றும் Transposition போன்றவை Motifகளை அதன் அமைப்பு சிதையாமல் Counterpoint இசைக்கு பயன்படுத்துகின்றன.

இதன் அடுத்தகட்டமாக வளர்ந்தது Melodic Variation. ஒரு இழையின் கருத்தை அவ்வாறே வழங்காமல் அதனின்று மாற்றுக் கருத்தாக அமைப்பது Variation எனப்படும். பலவகைகளில் ஒரு இழையின் கருத்தை மற்றொரு இழை மாற்றியமைக்க முடியும்.

உதாரணமாக ஒரு இழை வழங்கும் கருத்தை நேரெதிராக வழங்கும் வழிமுறைகள் Inversion, Retrograde போன்றவை. Inversion இசையில் முதல் இழையின் Motifகளின்  இடைவெளிகள், அதன் Counterpoint இழையில் நேரெதிராகின்றன. Retrograde ஒரு இசைத்துணுக்கைத் தலைகீழாக்குகிறது.

Inversion & Retrograde

இங்கே குறிப்பிட்ட வேண்டிய ஒன்று, புற உலகைப் போலவே இசையிலும் ஒன்றிற்கு   நேரெதிரான பண்பு இயங்குகிறது. அதாவது ஒன்றின் இருமைப் பண்பு (ஓளி x இருள், அகம் x புறம் என்பது போல). சுரங்களின் இடைவெளிகளில், chordகளில் என அமைந்துள்ள இருமைப் பண்பு, இசையில்    Melodic  inversion, Invertible Counterpoint, Harmonic inversion என வெளிப்படுகிறது.

இத்தகைய inversionஐ நாம் ராஜவின் பயன்பாடுகளில் பரவலாகக் காணலாம். நினைவோ ஒரு பறவையை எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே இரண்டாம் இழை முதல் இழையின் கருத்தினை Invert செய்கிறது. இதுவே நமக்கு அப்பாடலில் ஒரு விழுதிலிருந்து மற்றொரு விழுதிற்குத் தாவும் உணர்வை அளிக்கிறது.

Ninavo Inversion

என் கண்மணி உன் காதலி பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இதில் முதல் Motif ( என் கண்மணி வரி) C -> A பயணிக்கிறது. இரண்டாவது Motif (உன் காதலி) அதன் தலைகீழாக்கமாக (retrograde) A -> C  செல்கிறது.

En Kanmani

ஆனால் இப்பாடலில் மற்றொரு நுட்பம் அமைந்துள்ளது. முதல் இழை/ பாடகர் முதல் motifஐ, இரண்டாவது இழை/பாடகர் இரண்டாம் Motifஐப் பாடிய உடன், முதல் பாடகர் இரண்டாவது Motifஐயும், இரண்டாவது பாடகர் முதல் motif என ஒட்டுமொத்தமாக Counterpoint வரிசை invert செய்யப்படுகிறது. இத்தகைய அமைப்பே Invertible counterpoint அல்லது Double Counterpoint எனும் நுட்பத்திற்கு ஆதாரம். 

Invertible counterpoint உத்தியில் இரு இழைகள், மேல் இழை கீழாகவும், கீழ் மேலாகவும் இயங்கக் கூடியவை.  இதன் மூலம் அற்புதமான இசையனுபவம் அளிக்கவல்லவை. மேலுள்ள எடுத்துக்காட்டு Invertible ஆக செய்யப்பட்டதா என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியாவிடினும், Invertible Counterpoint வழங்கும் இசையனுபவத்திற்கான எடுத்துக்காட்டாக நாம் இதனை நிச்சயம் சொல்லலாம்.  உதாரணமாக மேலுள்ள Motifகளை ஓரே நேரத்தில் இயங்கச் செய்தால் அவை Invertible Counterpointஆகவே இயங்குகின்றன. 

மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் போது, மேல் இழை கீழாகிறது. எனவே இதில் பெரிதாக ஒன்றுமில்லை எனத் தோன்றலாம். உண்மையில் மேல் இழை கீழாகும் போது சுர இடைவெளி தலைகீழாகிறது. எனவே முதலில் Consonantஆக ஒலித்த இடைவெளி தலைகீழாகும் போது Dissonant ஆகி விடும். எனவே  எந்த இடைவெளிகளை உபயோகிக்க வேண்டும், எவற்றைத் தவிர்க்க வேண்டும் என்று அட்டவணைகள் கொண்ட கணிதத்துல்லியம் மிக்க ஒரு இசைநுட்பம் Invertible Counterpoint. 


இவ்வாறாக ராஜாவின் Counterpoint இசையில் Motifகளின் Imitiation, transposition, variations, inversions, ஏற்கனவே பார்த்த மாத்திரை அளவுகளால் மாற்றி இழையின் கருத்தை அமைத்தல் (Augumentation, dimunition ) என மேற்கின் Imitative Counterpoint இசையினைப் போலவே பல்வேறு வகையிலான Motif பயன்பாடுகள் பல்லிழையிசையாகக் காணக்கிடைக்கின்றன.

இழைகளின் வளைவுகளை, அவற்றின் தருணங்களை, திசைகளை, தாளத்தைக் கையாண்டும், அதன் உட்கருத்தான Motifகளின் பல்வேறுபட்ட தேர்ந்த வடிவமைப்பில் அமையும் அவரது Counterpoint இசை நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பென்ன?


மூன்றாம் நிலை: Counterpoint வடிவங்கள்

சொல்லும், சொற்றொடர்களும் தோன்றி மனிதனின் உரையாடல்களும், கருத்துப் பரிமாற்றங்களும் வலுவான பின், கருத்துத் தொகுப்பாக,  இலக்கிய வடிவங்களான கவிதைகளும், கதைகளும், கட்டுரைகளும் தோன்றுவதைப் போலவே..

இசையில் சுரங்கள், எண்ண வடிவான Motif, பிறகு அவற்றைக் கொண்ட உரையாடலான Counterpoint. அடுத்து இசை வடிவங்கள் தோன்றுகின்றன.