முதலில் ஒன்றைத் தெளிவுபடுத்த வேண்டும். இந்த ISIS (ஐசிஸ்) ஒரு அமெரிக்க இசைக்குழு. 1997 முதல் 2009 வரை இயங்கி, ஐந்து அருமையான இசைத்தொகுப்புகளை வழங்கிய மெட்டல் இசைக்குழு. இவர்களுக்கும் இன்று ஐசிஸ் என்றவுடன் நமக்கு நினைவுக்கு வரும் தீவிரவாத குழுவிற்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. இணையத்தில் தேடுவடதே சிக்கலாகும் ஒரு பெயரைத் தேர்ந்தெடுத்தது இவர்களின் துரதிஷ்டமா அல்லது தங்கள் இசை குழுவிற்கு பெயிரிட இவர்கள் தேர்ந்தெடுத்த எகிப்திய பெண் தெய்வமான ஐசிஸின் துரதிருஷ்டமா… மெட்டல் இசைக்குத் தான் இழப்பு.
ஐசிஸ் குழு 1997 வருடத்தில் பாஸ்டன் நகரில் தோன்றிய இசைக்குழு. பள்ளி..கல்லூரி..பக்கத்து வீட்டுத் தோழர்கள், பிற குழுக்களிலிருந்து வெளியேறிய அல்லது வெளியேற்றப்பட்டவர்கள், எதேச்சையாக சந்தித்தவர்கள் என ஒரு கலவையில் தோன்றி, அதில் சிலர் வெளியேறி வேறு சிலர் சேர்ந்து, தட்டுத்தடுமாறி வளர்ந்து, கொஞ்ச காலத்தில் நிலையான கலைஞர்களையும் இசைமொழியையும் பெற்று சீர்கொள்ளும் மேற்கத்திய இசைக்குழுக்களின் கதைதான் ஐசிஸின் கதையும். ஐசிஸின் முதல் முழுநீள தொகுப்பான Celestial (2000) வெளிவரும்போது இக்குழு உறுதி பெற்றுவிடுகிறது.
Turner – (குரல்), Harris – (Drums), Gallagher – (Lead Guitar), Caxide (Bass Guitar), Meyer (Keyboard) என ஐவரைக் கொண்ட இசைக் குழுவாக ஐசிஸ் உருவெடுக்கிறது.
வளர்பருவ குழந்தைகள் ஒரே நாளில் இரண்டடி வளர்ந்ததாகத் தோன்றும் உணர்வே ஐசிஸின் முந்தைய தொகுப்புகளைக் கேட்கும் போது தோன்றுவது. முதல் தொகுப்பான Celestial (2000) தொகுப்பில் அலைபாயும் அவர்களது இசைமொழி, இரண்டாவது தொகுப்பான Oceanic (2002) தொகுப்பை கேட்கும்போது, ஆச்சரியமூட்டும் வளர்ச்சியையும், முக்கியமாக மிகச்சிறந்த குழுக்களுக்கே உரித்தான தனித்துவமான இசைமொழியும் கொண்டதாக கேட்கக்கிடைக்கிறது.
இரைச்சலும் அடர்த்தியும் கொண்ட பாடல்கள்.. வளரிசை (progressive) பாணியிலான விரிவாக்கப் பாடல்கள் என.. மெட்டல் வகைமைக்கே உரித்தான பாடல்களை கொண்டிருந்தாலும், இவர்களது தனித்துவத்தை பறைசாற்றும் பாடலாக இத்தொகுப்பின் முதல் பாடல் அமைகிறது. இப்பாடலின் அட்டகாசமான துவக்கமே இவர்களது முத்திரையான இசைமொழியை நமக்கு உணர்த்தி விடுகிறது.
துவக்கமே ஒரு துள்ளலான, துல்லியமான தாளக்கட்டு.. அதன்மேல் எழும் கிடார் இசை.. மைய இழை ஒலிப்பது எந்த கிடாரில்?.. இவை சென்று சேற்கும் அலறற்குரல்.. அதற்கான அடரிசை..அதன் முடிவில் ஒரு நிதானப் போக்கு..அது சென்று சேர்க்கும் அடுத்த பகுதி.. என்ன ஒரு கச்சிதம். ஐசிஸின் உறுதிபெற்று வரும் இசைமொழிக்கான அடையாளமாக இந்த மூன்று நிமிட துவக்கத்தைக் காணலாம்.
வெற்றிகரமான இரண்டாவது தொகுப்பிற்குப் பிறகு ஐசிஸின் மூன்றாவது தொகுப்பிற்கு, பெரியளவிலான எதிர்பார்ப்பிருந்தது. 2004 வருடத்தில் வெளியான ஐசிஸின் மூன்றாவது தொகுப்பான Panopticon, ஐசிஸின் சாதனைத் தொகுப்பாக மட்டுமன்றி இந்தநூற்றாண்டின் முக்கிய இசைத்தொகுப்பாகவும் அமைகிறது.
இதில் முதல் சுவாரசியமாகப் பார்க்க வேண்டிய இத்தொகுப்பிற்கு ஐசிஸ் எடுத்துக்கொண்ட கருப்பொருளையே.
மிஷல் ஃபூக்கோவின் ‘ஒழுக்கமும் தண்டனையும்’ புத்தகத்தில் இடம்பெற்றுள்ள Panopticism கட்டுரை புகழ் பெற்றது.
ஒழுக்கம் மற்றும் தண்டனை மீதான விசாரணையை வரலாற்றுப் பூர்வமாக அணுகும் ஃபூகோ, இக்கட்டுரையில் இரு முக்கிய வரலாற்றுத் தருணங்களை விவாதிக்கிறார்.
பதினேழாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஐரோப்பாவில் பிளேக் நோய் தாக்குதலின்போது உருவான ஒழுக்கக் கட்டுப்பாடுகளை முதலில் எடுத்துக்கொள்ளும் ஃபூக்கோ, எவ்வாறு சமூகத்தின் ஒவ்வொரு அடுக்கிலும், கடுமையான கண்காணிப்புகளும், கட்டுபாடுகளும் விதிக்கப்பட்டன என விவரிக்கிறார். ஊர்கள், தெருக்கள், குடும்பங்கள் என சமூகத்தின் ஒவ்வொரு அலகும் பிரிக்கப்பட்டு கண்காணிக்கப்படுகிறது. தினசரி பல்வேறு ஒழுங்கு செயல்பாடுகள் தனிமனிதர்களால் கடைபிடிக்கப்படுகின்றன. இதற்கு முன்னர் தொழுநோயாளிகள் ஒதுக்கப்பட்டார்கள். பிளேக் நோயின் பயனாக சமூகமே ஒழுங்குபடுத்தப்படுகிறது. (இன்றைய கொரோனா காலத்தில் இவற்றை திரும்பப்பார்ப்பது சுவாரசியத்தையும் திகிலையும் வரவழைப்பது)
ஃபூகோ விவாதிக்க எடுத்துக்கொள்ளும் அடுத்த நிகழ்வானது,பிளேக் நோய்க்கு சுமார் நூறு ஆண்டுகளுக்குப்பிறகு, பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், Bentham எனும் சமூகவியலாளர் வடிவமைத்த Panopticon எனும் சிறைக்கட்டிட அமைப்பு குறித்து. இச்சிறையில் மையத்தில் இருக்கும் காவல் கோபுரத்தின் மூலம் அனைத்து சிறைவாசிகளையும் கண்காணிக்க முடியும். சிறைவாசிகளுக்குத் தாங்கள் கண்காணிக்கப்படுவது தெரியும் ஆனால் பார்க்க முடியாது. அருகிலிருக்கும் பிற சிறைவாசிகளையும் காண முடியாது. இத்தகைய சிறை அமைப்பு அதுவரையிலான, சிறை என்றாலே தோன்றும் இருட்டிக் கிடக்கும், உடலைத்துன்புறுத்தும் கொடூரமான ஒரு அமைப்பு என்பதற்கு நேர்மாறாக அமைகிறது. ஆனால் தனது கட்டற்ற கண்காணிப்பின் மூலம் தங்கு தடையற்ற அதிகாரத்தையும், சிறைவாசிகளிடம் முழுமையான அடிபணிதலையும் வன்முறையின்றி சாதித்துவிடுகிறது. இத்தகைய ஒரு கண்காப்பு வடிவமைப்பு முன்னர் கண்ட பிளேக் கண்காப்புகளுக்கு அடுத்த கட்டமாக கத்தியின்றி, ரத்தமின்றி தனக்குத்தேவையான ஒழுங்கை சமூகத்தில் கட்டமைத்துவிடுகிறது. இத்தகைய Panopticon அமைப்பை நாம் சிறைக்கான அமைப்பாக மட்டும் பார்க்க முடியாது என்றும் இதுவே ஒரு தூய அதிகாரத்தின் வடிவம் என்றும் இதனை ஒரு அரசியல் தொழில்நுட்பமாகக் காணவேண்டும் என்றும் விரிவாக விவாதிக்கும் ஃபூக்கோ, இறுதியில் இத்தகைய அரசியல், சமூக தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியின் பயனாக இவ்வாறு முடிக்கிறார்.
Is it surprising that prisons resemble factories, schools, barracks, hospitals, which all resemble prisons?
இதுவரையிலான ஐசிஸின் பாடல்களின் பேசுபொருட்கள், வழக்கமான மெட்டல் தொகுப்புகளில் காணக்கிடைக்கும் தனிப்பட்ட வாழ்வியல் சிக்கல்கள், துயரங்கள், கொண்டாடங்கள் சார்ந்தது. மூன்றாம் தொகுப்பில் இறகுகளில் பலம் சேர்ந்து உயரப் பறக்கும் ஆற்றல்கூடிய தருவாயில், நான்காம் தொகுப்பிற்கு ஐசிஸ் எடுத்துக் கொண்டுள்ள பேசுபொருள் பூக்கோவின் Panopticism கட்டுரையை. தாங்கள் அரசியல் பேசும் குழுவல்ல எனவும் அதே வேளையில் பெந்தாம் வடிவமைத்த கட்டிடமும், ஃபூக்கோவின் கட்டுரையும் இன்றைய உலகோடு இணைத்துப் பார்க்க வேண்டியது என்றும் ஆனால் எல்லாவற்றையும் விட முக்கியமாக Panopticon எனும் சொல்லும் பொருளும் தங்கள் இசை அழகியலுக்குப் பொருத்தமானதால் தேர்ந்தெடுத்ததாக, இத்தேர்வு குறித்து டர்னர் குறிப்பிடுகிறார். தொகுப்பு முழுதும் இவ்வழகியல் வியாபிக்கிறது. ஃபூகோவின் வரிகள் நேரடியாக பயனாகிறது. தீவிரத்தன்மை வாய்ந்த ஐசிஸின் இசைக்கு இந்த கருத்துப்படிவம் மேலும் அடர்வை வழங்குகிறது.
ஐசிஸின் கெட்டபழக்கம் ஒன்று, அவர்களின் தொகுப்புகளின் முதல் பாடல் மிக அற்புதமாக அமைந்து விடுவதுதான். ஒரு புத்தகத்தின் முதல் பக்கம்/பகுதி அற்புதமாகத் துவங்குவது வேண்டுமானால் புத்தகத்திற்குள் நம்மை விரைவாக இழுத்துச் செல்லலாம். ஆனால் இசைத்தொகுப்பில் இது நேர்மாறான விளைவினை ஏற்படுத்தக் கூடியது. முதல்பாடலைத் தாண்டி தொகுப்புக்குள் நுழைய விடாது. ஐசிஸின் எல்லா தொகுப்புகளிலும் இதுவே நிலை.
Panopticon தொகுப்பின் முதல் பாடலான “So did we” துவக்கத்திலேயே, எந்த முன்னறிவுப்பும் இல்லாத பேரலையாக, கிடாரின் திரிபொலி நம்மைத் தாக்குகிறது. மிதமான தாளமும், மின்னணு இசையும் தொடர்கின்றன. பிறகு பாடகர், மானுட தோற்றத்தையும், நிலையையும் ஒரு சில வரிகளில் தாண்டி “The years they passed and so did we But, resistance would be brought” என்ற வரிகளில் உச்சத்தில் செல்லும் போது, அந்த உச்சத்தை நிறைவு செய்யும் கீபோர்டும், கிடாரும் (சுமார் 3.00 நிமிடத்தில்) அனேகமாக ஒரு இசையுலக சாதனை எனலாம். இத்தருணத்தில் ஒலிக்கும் உணர்ச்சிப் பெருக்கும், கரைவும் இசையால் மட்டுமே சாத்தியமாகக் கூடிய தருணம்.
இத்தகைய பல தருணங்கள் இத்தொகுப்பு முழுதும் கேட்கக்கிடைக்கின்றன.
பெரும்பாலான பாடல்கள் வளரிசை பாணியிலான நீண்ட பாடல்கள். பாடல்களில் நிதானாமான பகுதிகள், பிறகு அதற்கு நேர்மாறாக தாளகதியும், கிடாரின் திரிபொலியும் தீவிரப்படுத்தப்பட்டு உச்சமான பகுதிகள் என அடுக்கப்படும் உத்தியும் காணக்கிடைக்கின்றன. ஐந்தாவது பாடலான syndic calls இவ்வகையில் அற்புதமாக அமைந்துள்ளது.
இத்தொகுப்பின் பாடல்களில் பெரிய இசைத் தீர்மானங்கள் (themes) இல்லை, கருவிகளின் தனியாவர்த்தனங்களில்லை, கவர்ச்சியான பகுதிகளில்லை.. சொல்லப்போனால் பாடல்கள் பாடலுக்கு வெளியில் நினைவில் நிற்பதே இல்லை. ஆனால் பாடல்கள் துவங்கியதும் நாம் அதன் தீவிரத்தன்மைக்கு இரையாகிறோம்.
இதுவே ஐசிஸின் தனித்துவ இசைமொழியாகிறது. பஞ்ச பூதங்களாக கிடார்கள், டிரம்ஸ், குரல், கீபோர்ட் இடம்பெற்றாலும் பாடலுக்குள் நாம் நுழைந்தவுடன் இவற்றை பிரித்தறிய முடியாது. இவை இணைந்து ஒருநயமாக ஒலிக்கின்றன. மிகவும் வித்தியாசமான, ஆனால் குழப்பாத தாளக்கட்டுக்கள், தீவிரம் தாங்கிய கிடார் பகுதிகள், குரல்-கீபோர்ட் கலந்த சூழ்நயம் (ambient texture) இவையே ஐசிஸின் கட்டுமானங்கள்.
இவற்றைக் கொண்டு மெட்டலிசையின் அடர்த்தியையும், வளரிசையின் நிதானத்தையும், கவர்ச்சிகளுக்கு இடமளிக்காத தீவிரத்தையும் இசிஸின் இசை கொண்டுள்ளது. எனவே ஐசிஸின் இசை, ‘தியான மெட்டலிசை’ என்றோ அல்லது ‘சிந்தனைக்கான மெட்டலிசை’ (thinking man’s metal) என்றோ வருணிக்கப்படுவதில் வியப்பில்லை.
சந்தேகமின்றி இந்நூற்றாண்டின் சிறந்த இசைத்தொகுப்புகளுள் வைக்கப்பட வேண்டியது Panopticon. அவர்களது முன்னோடி குழுவான Neurosis போன்று ஐசிஸ் குழுவும் தனக்கான ரசிகர்களை என்றென்றைக்கும் பெறப்போகிறது. சில வருடங்களில் இக்குழு கருத்துவேறுபாடுகளால் பிரிந்தாலும் இன்றும் சாசுவதமான இத்தொகுப்பின் மூலம் புதிய ரசிகர்களைப் பெற்று வருவதும், இக்குழுவின் பொற்காலத்தை கற்பனை செய்து பார்ப்பதும் நிகழ்கிறது.
பொதுவாக மெட்டல் போன்ற வகைமகளை ஒதுக்கும் மையநீரோட்ட இசைத்துறைக்கு பதிலாக வைக்க வேண்டிய தொகுப்பு இது. இரைச்சலின் பயன்பாட்டை மேற்கத்திய செவ்விசை ஒருபுறம் ஆய்வகங்களில் உற்பத்தி செய்யும் போது ஒரு உள்ளார்ந்த கலைவெளிப்பாடு அதனை இசைமொழியாக்கி வெற்றி கொள்கிறது.
அதனோடு ‘Always object.. Never subject’ என ஃபூக்கோவின் வரிகளும் இணைந்து கொள்கின்றது. இனிவரும் எக்காலத்திற்கும் இவ்வரசியல் பார்வைகள் பொருந்தும் எனினும், குறிப்பாக இந்தக் கொரோனா காலத்தில் இதனைத் திரும்பப் பார்ப்பது தனி அனுபவம்தான்…
Magistrates dream of plague Tongues loll in anticipation You are awake in their darker visions Drool slips from grining mouths
The plague is forced on us all Is it there? Are they there? Shouts of fact abound But whispers of truth burn through
Personal Connect – Film Music and the Need for a different look at it – Agenda of the Series
Part 2 – Brief History of Music
Music – God or Man made – Early Man’s music – Music of civilizations – Music of Medieval era – Music of Classical era – Western classical Music – Carnatic Music – Tamil classical music
Part 3 – History of 20th Century Music & Raaja’s Arrival
20th century and the state of classical music in West & East – Worldwar, Carnatic – Birth of Film music – Tamil & Hollywood – MSV – Annakili & Raaja’s arrival – significance
Part 4 – Building blocks – Folk and Carnatic Music
Musical Analysis – why is it difficult – Building blocks – Folk Rhythms, Metre – Tamil Rhythm and Rhyme – Carnatic music – What is a raagam – Functioning of a melodic scale – What Raagam provides a composer
Part 5 – Building blokcs – Western Classical –Counterpoint & Instrumentation
Counterpoint – Definition – Melodic construction – CounterPoint Techniques – Rhythm, Direction, melodic events, stretto – Subject & Counter Subject – Raaja’s contribution – Instrumentation – classical guitar as an example – Polyphonic texture – Tremolos & Arpeggios
தருமராஜின் அயோத்திதாசர் புத்தக வெளியீட்டு விழா சில குறிப்புகள்
அயோத்திதாசர் புத்தகம் வெளியீட்டு விழாவின் அழைப்பிதழைப் பார்த்தவுடன் குழப்பமாக இருந்தது. விழா விருந்தினர்களாக அழைக்கப்பட்டவர்களின் தேர்வு குறித்த குழப்பமே அது. ஆனால் அவர்கள் இந்த நிகழ்ச்சியில் அயோத்திதாசர் குறித்து எந்த திசையிலிருந்து பேசுவார்கள் என்று யோசித்ததும் கொஞ்சம் துலங்கத் துவங்கியது. இந்த மூவரும் பொருத்தமான தேர்வு என்றும் தோன்றியது.
இருந்தாலும் புனைவெழுத்தாளர்கள் மட்டும் ஏன் என்ற கேள்வி நீங்காமல் இல்லை. அதற்கும் விடை கிடைத்தது.
விழாவில் பேசிய – சமஸ், ஜெமோ, சுவெ – மூவரிலும் தருமராஜின் புத்தகம் அவர்களை எவ்வாறு பாதித்தது என்பதைத் தெளிவாகத் தெரிந்து கொள்ள முடிந்தது. அதைத் தாண்டி அவர்கள் பேசியது இந்நிகழ்வையே ஒரு புனைவாக்கியது . மூவருக்கும் அயோத்திதாசர் எனும் ஓரே நபர் இந்துத்துவ எதிர்ப்பாக, பகுத்தறிவிற்கு எதிர்ப்பாக, நவீனத்துவக்கு எதிர்ப்பாக என மாறிய அதிசயம் நிகழ்ந்தது.
இறுதியில் பேசிய தருமராஜுக்கு வேறு வழியே இல்லை. அவர் உண்மையைப் பேசித்தான் ஆக வேண்டும். ஏனெனில் அவர் இங்குள்ள உண்மைகள் பற்றித் தெரியாத ஒரு வேற்று நூற்றாண்டு ஏலியன் ஒருவருடன் இருபது வருடம் வாழ்ந்திருக்கிறார்.
அவருடைய பேச்சிலே மூவரின் நிலைப்பாட்டிற்கான துணைகேள்விகள் வந்து கொண்டேயிருந்தன.
ராஜ்கௌதமன் ‘குறுகிய ஐரோப்பிய’ பார்வை கொண்டு செய்த தவறை, தருமராஜ் செய்யவில்லை என்று வழக்கம்போல ஐரோப்பிய பிரச்சனையாக்கி ஜெமோ சொன்னார். தருமராஜ் தனது பேச்சின் ஊடே, தான் எவ்வாறு தெரிதா, விட்கென்ஸ்டைன், தெல்யூஸ் போன்ற ‘இந்தியப் பார்வைகள்’ கொண்டு அயோத்திதாசரைக் கண்டடைந்தேன் என்றார்.
நாம் என்ன ஆசைப்பட்டா ஐரோப்பிய பார்வைகளுக்குத் தேடிப் போகிறோம். இங்கு முப்பது வருடமாகக் கூடவே இருக்கிற இளையராஜாவைப் புரிந்து கொள்ள Charles Rosen தயவில்லாமல் முடியவே முடியாது போல இருக்கிறது. இல்லையென்றால் இங்கே நூறு புத்தகங்கள் வந்திருக்க வேண்டுமே. நமக்கு வேறு வழி இல்லை என்பதால் தானே மேற்கினை நோக்கிச் செல்ல வேண்டி இருக்கிறது. ஏன் வேறு வழி இல்லை என்ற கேள்வியும், பொருத்தமான ஐரோப்பிய பார்வைகளைத் தேர்வு செய்வதும், அப்பார்வைகள் தரமுடியாத நமது ‘லட்சணத்தை’ நாம் பேசுவதும் நம்முடைய கையில்.
போலவே சமஸ்கிருதத்துக்கு எதிராக அயோத்திதாசர் எவ்வாறு செயல்பட்டிருப்பார் என்ற சு.வெ கேள்விக்கு..தமிழையும் சமஸ்கிருதத்தையும் சகோதர மொழிகளாகத் திருப்பியிருப்பார் என்று ஒரு பதில் வந்தது.
நவீனத்தின் பார்வைக்கு அயோத்திதாசர் கொஞ்சம் கெட்டவராகத் தெரிகிறார் என்ற சமஸின் காரணத்திற்கு, இவ்வாறு நாம் நல்லவரா கெட்டவரா என்ற கேள்வியில் எத்தனை பேரை, முக்கியமானவற்றை இழந்துவிட்டோம், இழக்கப் போகிறோம் என்ற ஆற்றாமை பதிலாக வந்தது.
அயோத்திதாசரின் மெய் குறித்த விளக்கமாக தருமராஜ் சொன்ன சப்தமில்லாத மெய், தமிழுக்கு புதிய திறப்புதான் என்று நினைக்கிறேன்.
நேர்மாறாக நமது உயிரெழுத்துக்கள் சப்த வடிவானவை. அதுவும் இசைச்சுர அமைப்பிலானவை. இது போன்ற அணுகுமுறை எகிப்திய, கிரேக்க இசைமுறைகளிலும் உள்ளது. தமிழ் உயிரெழுத்துக்களை இன்றைய பியானோ கட்டைகளில் அடுக்கிவிட முடியும் (அதனால் இரண்டும் ஒன்று என்பதல்ல).
இவை தமிழில் மட்டும்தான் இப்படி என்பதைவிட அவர் சொன்னதைப் போல வேறெந்த மொழியையும் விட தனது வழி வழியான தொடர்ச்சியினால் இம்மொழியில் இந்த ஆழத்திற்கு நாம் செல்லமுடிகிறது.
தனது புத்தகத்தை பல காரணங்களினால் அவர் இளையராஜாவிற்கு சமர்ப்பித்திருக்கலாம். சிலவற்றை புத்தகமாக எழுதியுள்ளார். (அதையும் அவர் புத்தகமாக வெளியிட வேண்டும்.தமிழில் இளையராஜா பற்றி புத்தகங்களே இல்லை!!..பிரேமின் ஒன்றுதான் இருக்கிறது) ஆனால் இவற்றைத்தாண்டி தாசரும், ராஜாவும் சேரும் -உயிர், மெய் – அருமையான புள்ளி இது.
தாசரும் ராஜாவும் சேரும் மற்றொரு புள்ளி இருவரும் ஏலியன்கள்.
தருமராஜின் உரையில் கேட்டது மிகப்பொருத்தமானது – “இப்படிப்பட்ட ஒருவர் வரலாற்றிலிருந்து வந்தால் நாம் அவரிடம் கேட்கும் ஒரே கேள்வி – நீங்க நல்லவரா கெட்டவரா”. ஆனால் இது வரலாற்றிலிருந்து வந்தவருக்கு மட்டுமா.. நிகழ்காலத்திலும் நடப்பது..நடக்கப்போவது.
கர்னாடக இசை தமிழிசை இல்லயாமே என்ற போது அவர் சிரித்துக்கொண்டே ‘தானா வந்த சந்தனமே’ என்றார். தியாகராஜர் கடவுள் மாதிரி என்ற போது ‘அதனால தான் அவர் ஆசிர்வாதம் பண்ணி பாட்டு கொடுத்தார்’ என்று தியாகராஜரின் பாடல்வரிகளை வேறு மெட்டில் அமைத்தார். கர்னாடக சீசனைத் திறந்து வைத்து ‘நான் folk musicஐ classicalஆ கொடுப்பவானக்கும்’ என்றார். ஒவ்வொன்றும் நமது கால உண்மைகளை உரசிப்பார்க்கும் கூற்றுகள்தான்.
ஆனால் எந்த கேள்விக்கும் நேரடியாக பதில் சொல்ல மாட்டேன் என்று இவரும், நேரடியாக சொன்னாலே குழப்பும் அவர்களும் சேர்ந்து இவர் திமிர் பிடித்த மோசமானவராகி, அவர்கள் ‘அறிவிருக்கா’ ஆகி ..
இதிலும் பொருத்தம் தான். என்ன இவரை மறந்துவிடதான் இனி முடியாது. திரைஊடகம் காப்பாற்றி விட்டது.
பேச்சின் நடுவே அவர் ‘நல்லவேளை அ.தாசருக்கு பெரிசா தகவல்கள்’ இல்லை என்று ஆசுவாசப்பட்டார். ஆனால் இப்படிச் சொல்லும் ஒருவரிடம் புனைவெழுத்தாளர்கள் நாவல் எழுதச் சொன்னதாகச் சொன்னது திகிலான அனுபவம்.
புனைவெழுத்தாளர்கள் தங்களை அறிவியக்கமாக அறிவித்துவிட்டார்கள். தங்கள் கற்பனைக்கு எல்லை இல்லை என்று நிரூபிக்க சகலத்தையும் எழுதினார்கள். பிறகு எல்லாரையும் புனைவெழுத்தாளர்களாக மாற்றினால் தமிழ்நாட்டையே அறிவியக்கமாகி விடலாம் என்று முடிவு செய்துவிட்டார்கள். அதில் ஒன்று ‘நீங்க நாவல் எழுதலாமே’ என்று கேட்பது. இதை தருமராஜிடம் கேட்டதும் அவர் ‘அதமாதிரி தான் இதையும் எழுதுறேன்’ என்று சொன்னதும் திகிலான வேடிக்கைதான்.
ஆனால் புனைவெழுத்தாளர்களை ஏன் அழைத்தார் என்பது அந்த விழாவிலும், பிறகு அவர் பேசியதில் தான் தெரிகிறது. அந்த பக்கச் சிக்கல் இன்னும் மோசம் போலவே.
எனவேதான் தருமராஜின் வருகை நம்பிக்கையூட்டுவது.
தருமராஜிடமிருந்து கிடைக்கப் போகும் முறையியல் ( நன்றி @anathai) தமிழில் சிந்தித்தலுக்கு புதிய திறப்பாக இருக்கும் என்பதே எனக்கு தருமராஜ் வரவின் முக்கியத்துவம்.
இங்கே தெரிதா, சார்த்தர், விட்கென்ஸ்டைன்… மொழியியல், தத்துவம் பற்றி புத்தகங்கள் உள்ளன. அவர்களையெல்லாம் மேற்கோள் காட்டாமல் கட்டுரைகளும் இல்லை. ஆனால் பெரும்பாலும் அவை நினைவில் நிற்பதில்லை. அதாவது உண்மையில் நம் சிந்தனையின் பகுதியாக மாறவில்லை. ஏனெனில் அதற்கான சரியான தேவையை, எங்கே எவ்வாறு பொருத்துவது என்ற அணுகுமுறையைக் கொண்டுவர இயலவில்லை. இந்த கட்டமைப்பு இல்லாமல்தான் தகவல்கள் நிரம்பி, ஆனால் இறுதியில் பெரிதாக ஒன்றும் மிஞ்சாத சூழல் நிலவுகிறது. அயோத்திதாசர் புத்தகத்தின் வாயிலாக இந்த முறையியலே தமிழுக்கு எதிர்பார்ப்பது.
அயோத்திதாசரின் வரவு போலவே தருமராஜின் வரவுக்கு என்ன நேர்கிறது என்று பார்க்க வேண்டும்.
சிந்தனையே மொழியில் தான் நிகழ்கிறது எனும்போது, ‘தமிழில் சிந்திப்பது’ என்று தனியாக என்ன இருக்கிறது எனத்தோன்றலாம். இருப்பது போலத்தான் தெரிகிறது.
ஒரு மொழிச்சூழலில் சிந்திப்பது அச்சூழலின் அறிதல், அறியாமை இரண்டின் பயனாலாகிறது. ஒரு உதாரணமாக இசை குறித்து தமிழில் சிந்தித்தலை எடுத்துக் கொள்வோம். இது பல்வேறு சிக்கல்களைத் தாங்கியது. இசையை ரசிப்பவர்கள், கற்றுக்கொள்பவர்கள், கோட்பாட்டாளர்கள், கலைஞர்கள் என அனைவரையும் வஞ்சனையில்லாமல் பாதிப்பது. இசையைப் புரிந்துகொள்ளவே முடியாது என்பதில் துவங்கி இசையே தெய்வீகம், அல்லது மரபு, செவ்விசையாக அறியப்படுவது என, இங்கே நிலவும் பலநூறு திரைகளைக் கடந்து இசையை சிந்தித்தல், உரையாடுதல் அனைவருக்குமே சிக்கலானதாகிறது.
ஒரு ஒப்பீடிற்கு, Schoenberg, Hindemith, Rosen, Tovey போன்றோருக்கு இசையின் தெய்வீகம் பற்றியோ, சாதியச் சிக்கல் பற்றியோ, இசை மரபுகள் பற்றியோ இந்த அளவிற்கு சம்பந்தம் இல்லை. அவர்களுடைய இசைக்கோட்பாட்டு எழுத்துக்கள், ஒலியின் பௌதீகத்தில் துவங்கி நேரடியாக இசை கட்டுமானங்களுக்குள் செல்பவை. ஆனால் ஒருவேளை அவர்கள் தமிழில் இசைகுறித்து தமிழர்களுக்கு (இசைக் கலைஞர்களுக்கு கூட) எழுதினால் இவையனைத்தும் மைய பொருட்டாக மாறிவிடும். எனவே ‘தமிழில் சிந்தித்தல்’ என்பது ஒரு தனி நிலைதான்.
இதுபோன்ற சிக்கல்கள் இங்கே இசைக்கு மட்டும் உரியதாக இருக்க முடியாது. எனவே இங்கே சிந்தனையாளர்களாக அறியப்படுபவர்கள் அவரவர் தளங்களில் இதனை எதிர்கொண்டே ஆக வேண்டும். ஆனால் இச்சிக்கல்களோ, இதற்கான விடைகளோ தென்படும் என்று தேடினாலோ (அல்லது தேடாமல் கிடைக்குமாறோ) அரிதாகத் தான் தமிழில் ஏதாவது கிடைக்கிறது.
‘இளையராஜா ஏன் முதல்வர் வேட்பாளரில்லை’ என்ற தலைப்பைக் கொண்ட கட்டுரையின் மூலமே திரு.தருமராஜின் அறிமுகம் கிட்டியது. தலைப்பில் துவங்கி அக்கட்டுரை அதுகாறும் ராஜாவை அணுகுவதில் தடுமாறிய, அதனால் அவரை சில வளையங்களில் திரும்ப திரும்ப பேசிவந்த தமிழ்ச்சூழலில், மாற்றாக ஒருவர் கிடைத்ததாகத் தோன்றியது. மேலும் அக்கட்டுரை ஒருவிபத்து மாதிரியும் தெரியவில்லை. துணுக்குகளாலான அக்கட்டுரையின் வீச்சும், சொல்வன்மையும் அவரது பிறகட்டுரைகளை உடனடியாக வாசிக்கவைத்தபோது, அவை மேலே சொன்ன தமிழில் சிந்தித்தலின் ஆதாரமான சிக்கல்களை வெளிக்கொண்டு வருபவையாகவும், அதற்கான விடைகளைத் தேடுபவையாகவும் பெரும் நம்பிக்கையளியத்தவை. எனவே தருமராஜின் எழுத்து முக்கியமானதாக இருப்பதோடு நில்லாமல் ஒரு வகையில் விரிவான பயன்பாட்டுக்குரியதாகவும் அமைகிறது.
இதற்கு ஒரு உதாரணமாக அவரது ஒரு கட்டுரையை எடுத்துக்கொண்டு, அவரது பார்வைகள் ஏன் முக்கியமானவை என்றும், விரிவான பயனாக வேறொரு களத்தில் எவ்வாறு பொருந்துகிறது என்றும் பார்க்கலாம்.
இதற்குள் செல்ல, முதலில் ஒரு முன்கதை சுருக்கம்..
மேற்கிசை கற்றுக் கொண்டும், அதன் தொடர்பில் மேற்கிசை கோட்பாடுகள் மற்றும் வரலாறு குறித்து, தடுமாறி ஒருவழியாக (எனக்கு) தெளிவடையத் துவங்கிய காலம் அது. அப்போது எதேச்சையாக வாசிக்க கிடைத்த புத்தகம் விபுலாணந்தரின் ‘யாழ் நூல்’. இப்புத்தகம் தூக்கிவாரிப் போட்டது என்று சொல்வது குறைவே. ஏனெனில் அதில்தான் சிலப்பதிகாரத்தின் இசைச்செய்திகளை முதன்முதலில் படிக்க நேர்ந்தது. மேற்கிசை அறிமுகமின்றி முதலில் இதனை படித்திருந்தால் வேறு. ஆனால் மேற்கிசையின் வரலாறுகள் பின்னணியில், தொனிமுறைகளின் பின்னணியில் அதனைப் படித்த போது கிடைத்த துலக்கம் முற்றிலும் வேறானது. ஒருபுறம் இத்தகைய இசையறிவு தமிழில் சங்க, சிலப்பதிகார, மத்திய காலங்களில் இருந்ததன் இயல்பான வியப்பு… மறுபுறம் இன்றைய காலத்தில் அது முற்றிலும் நீர்த்து, அப்படி ஒன்றின் இருப்பே மறைந்து, தமிழிசை பற்றி தெரிந்து கொள்ளவே மேற்கிசையின் துணை கொண்டுதான் முடியும் என்ற யதார்த்த சோகம்.
இந்த பின்னணியில், தமிழிசை பற்றிய ஆய்வுகள், முன்னெடுப்பு வரலாறுகள் குறித்த ஆர்வம் ஏற்பட்டது. சிலப்பதிகாரம் பதிப்பிக்கப்பட்ட பின்னரே, அதில் இருந்த இசைச்செய்திகளைக் கொண்டு தமிழிசை ஆய்வுகள் தொடங்குகின்றன. அதாவது இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்க காலகட்டங்கள். இதனை சிலப்பதிகாரத்தைப் பதிப்பித்த உ.வே.சா துவங்கிச் செய்தாலும், தமிழிசையை அதன் தொனிமுறையை, இசை ஆராய்ச்சியாக அணுகி அதனை முன்னுக்கு எடுத்துவந்தது ஆபிரகாம பண்டிதரே. அவர் துவங்கி தமிழிசை குறித்து அற்புதமான புத்தகங்களும், ஆய்வுகளும் வெளிவந்துள்ளன. போலவே பல்வேறு முன்னெடுப்புகளில் தமிழிசையின் மீட்டுருவாக்கமும் நிகழ்ந்துள்ளது. சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கங்களில் தோன்றிய இந்த தமிழிசை இயக்கம் ஒரு நூற்றாண்டாக தமிழில் கனவுகண்டு நிகழந்த அற்புதமான முயற்சி என்பதில் சந்தேகமேயில்லை.
இப்போது நாம் சிக்கலுக்குள் செல்வோம்…
தமிழிசை வரலாறு கிடைப்பதற்கு முன்னர், கர்னாடக இசையின் வரலாறு ஒருவாறு இங்கே இருக்கிறது. அவ்வரலாறு இந்திய இசையின் வரலாற்றின் தொடர்ச்சியாக, வேதத்தில் தோன்றிய இசையாக, தெய்வீக இசையாக, பக்தியே மையமான இசையாக, முக்கியமாக பழம்பெருமையான இசையாக நிறுவப்பட்டிருக்கிறது. அதற்கு வேதங்கள், நாட்டிய சாஸ்திரம், பிற்கால சமஸ்கிருத நூல்கள் என ஒரு தொடர்ச்சி கிடைக்கிறது. இந்நிலையில் வேதத்தில் பிறந்த இசைக்கு திருப்பமாக தமிழில் ஒரு இசைமுறை கிடைக்கிறது. இந்தப் புதிய வரவை இருதுருவங்களும் எவ்வாறு எதிர்கொண்டன என்பது காண சுவாரசியமானது.
இதனை இந்திய பண்பாடுகளுள் ஒன்றாகக் கண்ட பார்வைகளில் இருந்து, தமிழிசை என்று தனியாக ஒன்றெல்லாம் சொல்ல முடியாது, கிடையாது என்று பதட்டத்தோடு, சிலவேளைகளில் முறுவலையும் அல்லது கடும் எரிச்சலையும் (வெங்கட்சாமிநாதன் போன்ற) வரவழைக்கும் போக்குகள் ஒருபுறம். இது எதிர்பார்த்ததுதான்.
ஆனால் தமிழிசையாளர்கள் இதனை எதிர்கொண்டது நாம் கூர்ந்து பார்க்க வேண்டியது. தமிழிசையின் தனித்துவத்தை நிறுவும் அதே வேளையில் அவர்களது சிந்தனைப் போக்கு பெருமளவில் சமஸ்கிருத இசையினால் பாதிக்கப்படுபவதை நாம் காணலாம். ஒரு எதிர் அரசியலாக இதன் தேவையும் இருந்தது என்றாலும் இதன் பலன் சென்ற நூற்றாண்டின் தமிழிசை முயற்சிகளில் பலவடிவங்களில் தெரிபவை. சமஸ்கிருத இசை குறித்த கதையாடல்கள் போலவே தமிழிசையே உலகின் முதல் இசை என்ற தொனியிலும், அல்லது அதன் பழம்பெருமையிலும், அந்த பழமையின் மீட்பிலும் இப்போக்கு பெருமளவில் சிக்கிக்கொள்வதை நாம் காணலாம்.
இச்சிக்கல் குறித்து சிலகாலமாக சிந்தித்துக் கொண்டிருந்த வேளையில் திரு. தருமராஜின் இச்சிறிய கட்டுரை வெளிவந்தது.
இக்கட்டுரை ‘தாய்மொழி எனும் ஏமாற்றுவேலை’ பற்றி பேசுகிறது. அதில் அவர் ஒரு மொழியின் உயிர் பற்றி பேசும் போது இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்.
“தமிழ் பேசும் மொழியாக மட்டுமே இருக்கிறது; ஆனால், நமது சிந்தனை மொழியாக சமஸ்கிருதமே இருக்கிறது என்பதற்கு வகை தொகையில்லாமல் உதாரணங்கள் உண்டு”
இவ்வரி, மேலே கண்ட தமிழிசையின் சிக்கலுக்கு எவ்வளவு பொருத்தமாகிறது. ஆம், நாம் தமிழிசை குறித்து பேசுவதாகச் சொன்னாலும் நமது சிந்தனை முறை சமஸ்கிருத இசைமுறையின் பாதிப்பில் இருக்கிறது. இதுவே பல்வேறு குழப்பங்களுக்கு வித்திடுகிறது.
சமஸ்கிருத இசை போன்றே இசையின் மேன்மை என்பது அதன் பழம்பெருமையில் இருப்பதான கற்பனையில் தமிழிசை முன்னெடுப்புகள் சிக்கிக் கொள்கிறது. இச்சிக்கல் தமிழிசையினை மீட்பதான முயற்சிகளில் தெளிவாக வெளிப்படுகிறது. இம்முயற்சிகள் திரும்ப திரும்ப ஓரே மாதிரியான முன்னெடுப்புகளில் சுற்றுகின்றன. ஏற்கனவே இன்றைய கர்னாடக இசை, 19ம் நூற்றாண்டில் உறைந்து போகும் நிலையில் இருந்தால், தமிழிசை விழாக்கள் மற்றும் கச்சேரிகள் பெரும்பாலும் ஏழாம் நூற்றாண்டு தேவாரங்களைப் பாடுவதாகவும், அல்லது பழைய தமிழ்க்கீர்த்தனைகளைப் பாடுவதாகவும், அல்லது வழக்கமான நாதசுவரக் கச்சேரிகளாகவும் இருக்கின்றன. இவற்றிற்கு இடம் இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் இவை மட்டுமே தமிழிசை மீட்பாகாது.
மீண்டும், தருமராஜ் இக்கட்டுரையில் குறிப்பிடும் நிலைதான் தமிழிசைக்கு நேர்வது
“ஒரு பழங்குடியினம் மகுடம் என்ற இசைக்கருவியை வாசிக்கும் பண்பாடு கொண்டது என்று மானிடவியலாளர்கள் கண்டு பிடித்து விட்டால், அந்தப் பழங்குடியைச் சார்ந்த ஒருவர், காலாகாலமும் மகுடத்தை வாசித்துக் காட்டியே தனது பழங்குடித்தன்மையை நிரூபிக்க வேண்டிய கட்டாயத்தை மானிடவியலே ஏற்படுத்துகிறது”
இது போலத்தான் தமிழிசை என்றாலே தேவாரம் பாடுதல் என்று நினைத்துக் கொள்வது, அல்லது தமிழிசைப் பண்களின் பட்டியலை வழங்குவது, அல்லது அப்பண்களை இன்றைய ராகங்களோடு பொருத்தம் பார்த்து வழங்குவது என இப்போக்கு பல கோளாறுகளுக்கு வித்தாகிறது. சமஸ்கிருத இசைக்கு மாற்றாக ஒன்றைச் சொல்வதாக நினைத்து, அதன் மையச்சிக்கலான பழமைவாதத்தை அப்படியே தக்கவைத்துக் கொள்கிறது.
இக்குழப்பத்தின் முக்கிய காரணம் எது தமிழிசை என்ற கேள்வியில் இருக்கிறது. இது எப்போதுக்குமான கேள்விதான். எது செவ்விசை, எது கர்னாடக இசை எனும் கேள்வியைப் போன்றதே இதுவும்.
எது செவ்விசை என்ற கேள்விக்கு, நம் மனதில் தோன்றும் பதில்களை நினைத்துப் பார்த்தால் அவை பெரும்பாலும் ஒரு குறிப்பிட்ட பாணி, இடம், வெளித்தோற்றம் இவற்றை சுற்றியே அமைந்திருக்கும். ஒருமுறை கர்னாடக இசை பயிலச் சென்ற போது ஒருவர் வேஷ்டி அணிந்து வரச்சொன்னது ஞாபகத்திற்கு வருகிறது. மாறாக செவ்விசை என்பது வேஷ்டியோ, சூட் அணிந்த வயலின்ஸ்டோ, அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட இசை பாணியோ, கலைஞர்களோ, அவர்களின் உடல்மொழிகளோ, ரசனைமுறைகளோ, சபைகளோ அல்ல.
மீண்டும் தருமராஜின் கட்டுரையிலிருந்து
“மொழியியலாளர்கள், மொழியின் வெளிப்புறத் தன்மைகளே ஒரு மொழி என்று சொல்கிறார்கள். மானிடவியலர்கள், மொழியைக் காப்பாற்றுவது, இன்னொரு வேடிக்கை. அவர்களுக்கு மொழி என்றால் பண்பாடு என்று அர்த்தம்.
அப்படியானால், ஒரு மொழியைப் பாதுகாப்பது என்றால் என்ன?
மொழியைப் பாதுகாப்பது என்பது, அந்த மொழியில் சேகரிக்கப்பட்டுள்ள அறிவுத் தொகுதியை பாதுகாப்பது மட்டுமே”
இதனை நேரடியாக நாம் செவ்விசைக்கு அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம்…ஒரு பிரதேசத்தின் செவ்விசை என்பது அப்பிரதேசத்தின் இசையறிவின் தொகுப்பே ஆகும். தமிழிசை என்றால் அது தமிழில், தமிழ்ச்சூழலில் வழங்கும் இசையறிவின் தொகுப்பே ஆகும்.
ஒலி பற்றி, அதனைக் கலையனுபவமாக வழங்குவது பற்றிய அறிவும் சிந்தனையும் தான் ஒரு செவ்விசை இயக்கத்தின் அடிப்படையாக இருக்க முடியும். மற்றவை அதன் வெளிப்பாடுகள் தான். மேலும் ஒலியை செவியனுபவமாக வழங்குவது பற்றிய இன்றைய அறிவும், சிந்தனையும் நிரந்தரமானது அல்ல. அதுவும் கால மாற்றங்களை சந்திப்பது. ஆனால் சிந்தித்தல் மாறாதது. அது நாட்டுப்புற இசையாகவோ, கர்னாடக இசையாகவோ, திரையிசையாகவோ, மேற்கிசையாகவோ வேறு எந்த இசைவடிவாகவோ இருக்கலாம். இதனை உணர்வதும், இங்கே இசைகுறித்து சிந்திப்பதும், அதனைத் தொகுப்பதும், அச்சிந்தனைகளின் பயனாக இசை நிகழ்வதுமே தமிழிசை முன்னெடுப்பாக இருக்க முடியும்.
தருமராஜ் மொழியைக் காப்பது குறித்து சொல்வது பொருத்தமானதாகிறது.
“அந்த வகையில், அழிந்து கொண்டிருக்கும் பழங்குடி மொழிகளை மட்டுமல்ல, உயிரோடு இருப்பதாய் நம்பிக்கொண்டிருக்கிற செல்வாக்கான மொழிகளையும், சிந்திக்கும் மொழிகளாக பாதுகாக்க வேண்டிய கடமை இருக்கிறது.”
அவரது கட்டுரை தாய்மொழி பற்றியதான கட்டுரையாக இருந்தாலும், அதன் ஆதாரமான சிக்கலைப் பற்றிப் பேசுவதால், இதற்கிணையான மற்றொரு களத்தின் ஆணிவேருக்குள் செல்கிறது. அவரது பலகட்டுரைகளில் இப்படி ஏதாவது நடந்து விடுகிறது. இதன்மூலம் தமிழில் வெகுஅரிதாகக் கிடைக்கும் சிந்திப்பதற்கான கட்டமைப்புகளை (Frameworks) இவருடைய எழுத்து வழங்கிவிடுகிறது.
தமிழில் சிந்திப்பதற்கு ஏதுவாக, தமிழின் இலக்கியவாதிகள் பல பயங்கரமான பொதுமைப்படுத்தல்களை வழங்கியுள்ளார்கள். அதில் ஒன்று கல்விப்புலத்திலிருந்து வருபவர்கள் வறட்டு சிந்தனையாளர்கள் என்பது. கொஞ்சம் சிக்கலாகத் தெரிந்தால் அவர்கள் எழுத்தில் மொழி இல்லை, கலை நயம் இல்லை என்பது. (பகுத்தறிவு கலைக்கு உதவாது, இசை தெரிந்தவர்களுக்கு இசையே தெரியாது(!) என்பது போல வகைவகையாக இவர்கள் வழங்கியுள்ள முடிவுகளுக்கெல்லாம் அளவேயில்லை).
நேர்மாறாக கல்விப்புலத்திலிருந்து வரும் தருமராஜின் பேசுபொருள் மட்டுமல்லாது அவரது பேசுமுறையும் கூர்மையானது. அதன் காரணமும் அவர் பேசுபொருளிலிருந்து அதற்கான தேவையிலிருந்து பிறப்பதுதான் என்றே தோன்றுகிறது.
அவருடைய கட்டுரைகள் எப்பொழுதுமே எழுதப்படுவதை மீறிச் செயல்படுபவையாக, ஒரு polyphonic தன்மையைக் கொண்டவையாக விளங்குகின்றன. மேற்சொன்ன தமிழிசைக்கான பொருத்தம் ஒரு உதாரணம் என்றாலும் அவரே கட்டுரைகளில் வேறொரு கண்ணியை இணைகோடாக நகர்த்தியே செல்கிறார். அவருடைய ‘திராவிட காலத்தில் பிராமணர்களுக்கு சாபவிமோசனம் உண்டா‘ என்ற கட்டுரை ஒரு அருமையான உதாரணம். அவருடைய கருத்தொருமையினாலும் (consistency) , இருவேறு கட்டுரைகளில் தானாக இந்த இணைகோட்டுப் பதிவு நிகழ்வதும் நடக்கிறது.
மேலும் அவர் தனது எழுத்தில் காலத்தை பயன்படுத்துவது அலாதியானது. சரளமாக அவரால் கால நேர்க்கோடுகளை கலைத்துப் போட்டு மீளமுடிகிறது. மீண்டும் இது அவரது சிந்தனைமுறையினால் நிகழ்வதைக் குறிப்பிட வேண்டும். சங்ககாலத்திலிந்து நிகழும்காலம்வரை தமிழகத்தை அவரால் ஒரு காலத்தொடர்ச்சியில் காணமுடிவதாகத் தோன்றுகிறது. அது வெறுமனே இப்போது போலத்தான் முன்பொரு காலத்திலும் என்பது போல அல்ல. அதனால்தான் அவரால் 96 படத்தின் தோழர்குழுவைக் கொண்டு, சங்ககாலம் தொட்டு தமிழில் காதல் மொழி குழு மொழியாக இயங்குவதைச் சொல்ல முடிகிறது, கைசிக நாடகத்தில் தமிழின் சாதிய அரசியலை, அயோத்திதாசரின் பௌத்ததோடு இளையராஜாவின் இசையை, அயோத்திதாசரின் கனவோடு ஆபிரகாம பண்டிதரை… இதனை அவர் மொழியிலேயே சொல்வதானால் அவரால் தமிழ்ச்சமூகத்தை ‘ஆநின்று’ பார்க்க முடிகிறது.
ஆனால் இதனைத் தாண்டி ஆச்சர்யமளிக்கும் ஒன்று, அவரால் சில பதங்களை நமக்கு மறக்க முடியாததாக்கிவிட முடிவதைதான். போலச் செய்தலும் திரும்பச் செய்தலும், ராஜதந்திரியைக் கொல்வது எப்படி, காதுள்ள எல்லாருக்கும்… இவ்வாறு அவரது பலகட்டுரைகளின் சொற்சேர்க்கைகள், தலைப்புகள் நமக்கே தெரியாமல் மந்திரங்களாக ஒட்டிக்கொள்கின்றன. (ஒருவேளை மாணவர்களை பரீட்சைக்கு தயாரிக்கும் உத்தியிலிருந்து வந்ததா என்பது ஆசிரியருக்கே வெளிச்சம்). அதன் காரணமும் இவை வெற்று சொற்சேர்க்கைகளாக அல்லாமல் ஒரு கருத்துத்திரட்சியின் அடையாளமாக மாறிவிடுவதால்தான்.
இது போன்ற வெளிப்பாட்டு முறைகளும், கட்டுரைகளுக்குத் தோதான வடிவத் தேர்வுகளும், ஒரு அருமையான ஒலிநயத்தில் அமையும் அவரது வாக்கியங்களும் அவரது கட்டுரைகளை மீள்வாசிக்கத் தூண்டுபவை.
சமூகம், அரசியல், தலித்தியம், மொழி, இலக்கியம், கலை என பலதளங்களில் தருமராஜின் எழுத்துக்கள் பேசுபொருளிலும், முறையிலும் தமிழில் சிந்திப்பதற்கான நம்பிக்கையையும், ஆசுவாசத்தையும், முக்கியமாக நிறைய கற்றுகொள்ளவும் அளிப்பவை. அதற்கு அவருக்கு நன்றிகள் பல.
அவரைத் தொடர்ந்து படித்ததில், அயோத்திதாசர் பற்றிய அவருடைய புதிய புத்தகம், அவரது நீண்ட கால ஆய்விலிருந்து வருவதாகத் தோன்றுகிறது. புதிய புத்தகத்தின் வெளியீட்டிற்கு அவருக்கு வாழுத்துக்கள்.
1761 வருடத்தில் தனது 29 வயதில் ஜோசஃப் ஹைடன், ஆஸ்திரியா நாட்டின் பணக்காரக் குடும்பமான ‘எஸ்தர்ஹாசி’ (Esterhazy family) குடும்பத்தில் உதவி இசை-ஒருங்கிணைப்பாளராகத் தேர்வாகிறார்.
எந்த செவ்விசைப்பின்னணியும் இல்லாத குடும்பத்தில், வண்டிச்சக்கரங்களை பழுதுபார்க்கும் மாத்தியாஸ் ஹைடனுக்கு மகனாகப் பிறந்து, கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இசை கற்று, பிறகு பகுதி நேர இசைப்பணிகளுக்காக அல்லாடிய ஹைடனுக்கு, ஐரோப்பாவின் மிகப்பணக்கார குடும்பங்களுள் ஒன்றான ‘எஸ்தரஹாசி’ குடும்பத்தில் வேலை கிடைத்தது பெரும் மகிழ்ச்சியான நிகழ்வாக இருந்திருக்க வேண்டும்.
அவ்வருடம் துவங்கி, சுமார் 30 ஆண்டுகள், அக்குடும்பத்தின் பிரத்யேக இசைக்குழுவை ஒருங்கிணைத்து நிகழ்த்துவதிலும், அவர்களுக்கான புதிய இசையை உருவாக்குவதிலும், என ஹைடனின் வாழ்வின் பெரும்பகுதி அக்குடும்பத்தினரின் பணியில் அமைந்தது. இளைஞராகப் பணியில் சேர்ந்தவர் அங்கேயே அனைவருக்கும் Papa Haydn ஆனார். அவரது நூற்றுக்கணக்கான இசைப்படைப்புகளும், புதிய புதிய முயற்சிகளும் அங்குதான் அரங்கேறியது
அக்குடும்பத்தின் இளவரசருக்கு விவால்டி இசையமையத்த Four seasons இசை பிடித்தமானது. எனவே அவர் ஹைடனை அவ்வழியிலேயே ஒரு புதிய இசையை அமைக்குமாறு கேட்கிறார். ஹைடனுக்கு அக்குடும்பத்தில் கிடைத்த முதல் இசையமைப்புப் பணி இதுவே.
ஹைடன் இப்பணியை ஏற்றுக்கொள்கிறார். அவரும் விவால்டியின் four seasons போலவே, (இசைக்குப்புறமானதொரு) புறப்பொருளைக் குறிக்கும் மூன்று சிம்பொனிகளை அமைக்கிறார். ஒரு நாளின் காலை, மதியம், மாலை என மூன்று பொழுதுகளைக் குறிக்கும் மூன்று சிம்ஃபொனிகள் அவை. அவை முறையே அவரது ஆறாவது, ஏழாவது, எட்டாவது சிம்ஃபொனிகள்.
ஹைடன் அக்குடும்பத்தின் இசைப்பணிக்கு வரும்முன்னரே ஐந்து சிம்ஃபொனிக்களை அமைத்திருந்தவர். இப்பணியில் சேர்ந்த பின்னர் அவர் அங்கே மொத்தமாக 70 சிம்ஃபொனிகளை இசையமைத்தார். தனது ஆயுட்காலத்தில் 104 சிம்ஃபொனிகளை இசையமைத்தவர் ஹைடன்.
இங்கே நாம் குறிப்பாகக் காணவேண்டியது, நாம் இன்று நினைத்துக் கொள்ளும் சிம்ஃபொனியல்ல ஹைடன் காலத்தின் சிம்ஃபொனி.
இன்று சிம்ஃபொனி என்பது நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கருவியிசைக் கலைஞர்களாலான குழுவால் இசைக்கப்படுவது. நான்கு பாடல்களைக் கொண்ட ,ஒரு மணி நேரத்திற்கு மேல் செல்லும் பிரம்மாண்ட இசைவிருந்து. மேற்கிசையின் மிகப்புகழ்மிக்க இசைவடிவம். ஆனால் ஹைடன் காலகட்டத்தில் அது அப்போதுதான் தவழத்துவங்கிய குழந்தை.
ஹைடனின் காலகட்டத்தில் Baroque பாணியிலான இசை முடிவுக்கு வந்திருந்தது. அடுத்து என்ன பாணி மையமாகும் என்பதில் உறுதியில்லாமல் இருந்த காலகட்டம் அது.
ஹைடனுக்கு முன்பான Baroque காலத்தில்தான் (1600-1750 AD) கருவிகள் ஒரு குழுவாக சேர்ந்திசைக்கத் துவங்குகின்றன. எவ்வாறு கருவிகளைக் குழுவாக இசைப்பது, சேர்ந்து எதை இசைப்பது, எவ்வாறு அவற்றின் சேர்ந்திசையைக் கையாள்வது என்பதில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக முன்னேற்றங்கள் தோன்றுகின்றன. இதன் மூலம் Baroque காலத்தில், கருவிகளின் குழுவிசை (orchestra), இருவிதமான பயன்பாட்டிற்கு வருகிறது.
முதல் பயன்பாடு ஓபரா, ஆரட்டோரியோ உள்ளிட்ட இசைநாடகங்களின் துவக்க இசையாக, இடை இசையியாக.. (curtain raiser music, interlude fillers).
இரண்டாவது பயன்பாடு ஒரு தனிப்பாடகருக்கோ, தனிக்கருவிக்கோ பின்னணியிசையாக..
இவ்வாறு குழுவிசையானது (orchestral music), ஒரு ஓரத்தில் இயங்கும், துவக்க-இடை-பின்னணி இசையாகத் துவங்குகிறது. சிம்ஃபொனி வடிவின் மூலம் புகழ்மிக்க மையஇசையாக உருவெடுக்க, குழுவிசைக்கு ஒரு நூற்றாண்டு எடுக்கிறது. அவ்வளர்ச்சிக்கு முக்கிய காரணகர்த்தாக்களுள் ஒருவர் ஹைடன்.
அவர் ‘எஸ்தர்ஹாசி’ குடும்பத்தில் சேரும் போது அவரோடு இளையவராகச் செல்லும் சிம்ஃபொனி இசை, முப்பது ஆண்டுகளில் முதிர்ச்சியுடன் வெளியேறுகிறது. ஹைடனை ‘Papa Haydn’ எனக்குறிப்பது அவரது வயதின் பொருட்டும், சிம்ஃபொனியின் தந்தை எனும் பொருளிலும் பொருத்தமாகிறது.
ஹைடனின் முப்பொழுதுகளை மையமாகக் கொண்ட மூன்று சிம்ஃபொனிக்கள் இன்று கருவி குழுவிசையில் புதிய பாய்ச்சலாகக் கொள்ளப்படுகிறது. அதற்கு ஹைடனின் கற்பனை மட்டும் காரணம் அல்ல.
இந்த மூன்று சிம்பொனிகளை இசையமைக்கும் பணி வாய்த்ததும் ஹைடன் திட்டமிடத் துவங்கிறார். ‘எஸ்தர்ஹாசி’ குடும்பத்தினரின் பிரத்யேக இசைக்குழுவில் 15 கருவியிசை கலைஞர்கள் இருந்தார்கள். அவர் இக்கலைஞர்களை சரியாகப் பயன்படுத்த வேண்டும், அனைவருக்கும் சம வாய்ப்பளிக்க வேண்டும். அப்பொழுதுதான் அவருக்கும் அனைவரிடமும் ஒத்துழைப்பு கிட்டும் (Papa Haydn இல்லையா). இதுதான் அக்குடும்பத்தினரின் இசைக்குழுவுக்காக அவர் அமைக்கும் முதல் இசை. முதல் முயற்சி வெற்றி பெற்றாலே பாதி கிணறு தாண்டிவிடலாம்.
இப்பின்னணியிலேயே அவரது சிம்ஃபொனிக்கான கருவியிசையமைப்பு இருந்தது. அங்கிருந்த அனைத்து கருவிகளுக்கும் அவரது சிம்ஃபொனியில் பங்கிருந்தது. இசைக்கும் கலைஞர்கள் தங்களின் திறமையை வெளிப்படுத்தும்படி இசையமைக்கிறார் ஹைடன். அதே வேளையில் அவை தனியாகத் துருத்தாமல் கலந்திசைக்குமாறு. ஹைடனின் சிம்ஃபொனி தனித்துவம் பெற்றதன் பின்னணியில் தனது இசைக்குழுவினருக்கு ஆதரவான அவர் போக்கும் மையமானது. இவ்வாறு பல லௌகீக, நடைமுறை தேவைகள் இசைவடிவ வளர்ச்சிகளில் பங்காற்றியவை.
அவரது காலைப் பொழுதிற்கான ‘Le Matin சிம்பொனி’யின் துவக்கம் நமக்கு ஒரு சூரிய உதயத்தை வழங்கி, சூரியன் உதித்து மேகங்களில் மறைந்து, பொழுது புலரும் சித்திரத்தோடு தொடங்குவது. இவ்வாறான ஒலிச்சித்திரங்களுக்கு பெயர் போனவர் ஹைடன்.
அது போலவே அவரது நகைச்சுவைக்கும் பெயர்போனவர். இசையிலும் அவரது நகைச்சுவை துணுக்குகள் அடிக்கடி வெளிப்படுபவை. Le Matin துவக்கப்பாடலின் ‘மீள் பகுதி’ ஒரு எடுத்துக்காட்டு.
நமது பாடல்களில் பல்லவி, சரணம் மீண்டும் பல்லவி என்பது போலவே, மேற்கிசைப் பாடல்களும் exposition, development, recapitulation (துவக்கம், வளர்ச்சி, மீள்) என மூன்று பகுதிகளால் ஆனது. சரணம் முடிந்து மீண்டும் பல்லவி வருவதைப் போலவே, பொதுவாக மேற்கிசையில் வளர்ச்சிப் பகுதி முடிந்தவுடன் துவக்கப்பகுதி மீண்டும் ஒலிக்கும்.
இப்பாடலில் துவக்கத்தில் சூரியனின் உதயத்தை தந்திக்கருவிகள் சுமார் ஒரு நிமிடத்திற்கு வழங்குகின்றன. சூரியன் மெதுவாக எழும் அழகு. பிறகு பொழுது புலர்ந்ததாக ஒலிக்கும், பாடலின் மைய மெட்டை, குழலிசை சுமார் ஒரு நிமிடத்தில் துவங்கி வழங்குகிறது.
தமிழ்சினிமாவில் கதாநாயகனின் அறிமுகக் காட்சிகளுக்கு நாம் பழக்கப்பட்டு விட்டோம். எனவே காமிரா செல்லும் கோணத்திலேயே இப்போது கதாநாயகன் பிரசன்னமாகப் போகிறான் என்பது தெரிந்துவிடும். சிலவேளைகளில் கதாநாயகன் தோன்றாமல் காமெடி நடிகர் தோன்றும் எதிர்பாரா ‘திருப்பங்கள்’ வேறு செய்வார்கள்.
இதைப்போன்ற ஒன்றை இப்பாடலில் ஹைடன் செய்கிறார். பாடலில் வளர்ச்சிப்பகுதி முடிவடையத் துவங்கும் போது, பாடல் தரையிரங்கும் போது, நாம் குழலிசையை எதிர்பார்க்கும் போது, ஒரு சிறிய நகைப்பான Horn இசைத்துணுக்கு ஒலித்துவிட்டு பிறகு குழலிசை மைய மெட்டை ஒலிக்கத்துவங்குகிறது.
காலைப்பொழுதின் உற்சாகமா, Horn இசைக்கலைஞருக்கும் ஒரு பங்களிக்கும் உத்தியா..
1799 வருடம் தனது 29 வயதில், பீதோவன் தனது செவிகளில் தொடர்ந்து சிக்கல் ஏற்படுவதால் மருத்துவரைச் சந்திக்கிறார். தொடர்ந்து மருந்துகள் எடுத்துக்கொண்டும் பயனில்லை. பிறகு சிகிச்சைகள் பெரிதளவில் பயனின்றி அவரை மருத்துவர்கள் கொஞ்சம் செவிக்கும் உடலுக்கும் ஓய்வளிக்கச் சொல்கிறார்கள்.
வியன்னா நகரை ஒட்டிய கிராமப்புறத்தில் ஓய்வெடுக்கும் பீதோவன் தனது சகோதரர்களுக்கு உயில் எழுதுகிறார். அவர்கள் தனது சிக்கலைத் தெரிந்து கொள்ளவில்லை என்றும், தனது செவிச்சிக்கலால் தனது வாழ்க்கை பாழாகி விட்டது எனவும், கலையும் ஒழுக்கமுமே தான் இன்னும் தற்கொலை செய்யாமல் தடுப்பவை என்றும், தனது சிறிய சொத்துக்களைப் பங்கிட்டுக் கொள்ளுமாறும் பீதோவன் எழுதுகிறார். ஆனால் கடிதத்தை அனுப்பவில்லை.
பிறகு இரு ஆண்டுகளில் தனது அடுத்த சிம்பொனியை (அவர் ஏற்கனவே இரண்டு சிம்ஃபொனிகளை வெளியிட்டு பெரும் புகழை அப்போதே அடைந்தும் விட்டார்), அதாவது தனது மூன்றாவது சிம்ஃபொனியைத் திட்டமிடுகிறார். இம்முறை தனது சிம்ஃபொனி முற்றிலும் புதிய பரிமாணத்தைக் கொண்டதாகவும், இதுவரையிலான பாணிகளிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டதாக அமைய வேண்டும் என்றும் உறுதி கொள்கிறார். அவரது Eroica (Heroic) சிம்ஃபொனி பிறக்கிறது.
ஒரு நாயகனுக்கான சிம்ஃபொனியாக பீதோவன் Eroicaவை கற்பனை செய்துள்ளார். அந்த நாயகன் யாரென்பதும் இன்று தெரிந்த ஒன்று. ஃபிரஞ்சு புரட்சியில் ஈர்க்கப்பட்ட அவர், நெப்போலியன் மீது மதிப்புக் கொண்டிருந்தார். எனவே இந்த சிம்ஃபொனியை நெப்போலியனுக்கு சமர்பிப்பதாகத்தான் முடிவு செய்திருந்தார்.
இச்சிம்ஃபொனிக்கான அவரது இசைக்குறிப்பின் முதல் பக்கத்தில் நெப்போலியன் பெயரைக் கூட எழுதியிருந்தார். ஆனால் எப்போது நெப்போலியன் தன்னைத்தானே சக்ரவர்த்தியாக அறிவித்தாரோ அப்போது நெப்போலியன் மீதான பீதோவனின் மதிப்பு தகர்ந்தது. மக்களாட்சியின், சகோதரத்துவத்தின்பால் நம்பிக்கை கொண்டிருந்த பீதோவன், எல்லோரையும் போல நெப்போலியனும் முடியாசை கொண்டவர்தான் என்று வெறுத்துப் போனார். நெப்போலியன் பெயரைக் குறிப்பிட்டிருந்த முதல் பக்கத்தைக் கிழித்தும் விட்டார்.
ஹைடன் Baroque பாணியிலிருந்து Classical பாணிக்கு இசையின் ஓட்டத்தை மடைமாற்றியவர் என்றால், பீதோவன் classical பாணியிலிருந்து romantic பாணிக்கு இசையின் கால ஓட்டத்தை மடைமாற்றியவர். அதன் துவக்கமாக இந்த Eroica சிம்ஃபொனியைச் சொல்லலாம்.
ஏனெனில் Eroica தான் எடுத்துக்கொண்ட ‘நாயகன்’ எனும் பொருளுக்கேற்ப அனைத்திலும் பிரம்மாண்டம். அதன் அளவில் அக்காலத்திய சிம்பொனிகளை விட இரு மடங்கு நீளமானது. அதன் உள்ளடக்கத்தில் அடர்த்தியானது.
Eroica சிம்பொனி அரங்கேறிய போது அதற்கான எதிர்வினை இன்று நோக்க ரசமானது. ஒரு புறம், இதனை இப்போது புரிந்து கொள்ள மாட்டார்கள் ஆனால் ஆயிரம் வருடம் சென்றால்தான் இதன் மதிப்பு புரியும் என்று ஆரூடம் சொன்ன பீதோவன் ரசிகர்கள். நன்றாகத்தான் இருக்கிறது, கொஞ்சம் நீளத்தைக் குறைத்துக் கொள்ளலாம் என்று சொன்ன மத்தியஸ்தர்கள். ‘காசு கொடுக்கிறேன் நிப்பாட்டுங்கள்’ என்று நடுஇசையில் கூச்சலிட்ட நிகழ்வுகள் என அனைத்து வகையான விமர்சனங்களையும் சந்தித்தது Eroica.
இதில் அதிசயமில்லை. ஏனெனில் அக்காலகட்டத்தின் விறுவிறுப்பான இசையான, ஹைடன், மோசார்ட், பீதோவனால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட Classical பாணி இசைக்கு நேர்மாறாக மிக அடர்த்தியான பாணியிலான இசையாக Eroica அமைந்தது.
Eroica இசையின் முதல் பாடலே ஒரு முழு ஹைடன் சிம்ஃபொனி அளவிற்கு நீளமானது எனக்காணலாம். முதல் பாடலின் துவக்கத்திலேயே ஒரு நாயகனுக்கான மையமெட்டை(hero’s theme) பீதோவன் தந்துவிடுகிறார்.
பிறகு பாடல் பிரம்மாண்டமாக வளர்கிறது. வெவ்வேறு பகுதிகள், வெவ்வேறு கருவி இழைகளில் வளர்கின்றன. பாடலின் முக்கால் பகுதிக்கு நாம் வரும் போது மீண்டும் துவக்கப்பகுதி நோக்கிய நகர்வை பீதோவன் ஆரம்பிக்கிறார். துவக்கம் என்பது நாயகனின் மெட்டுதானே. எனவே நாம் மீண்டும் நாயகனின் வருகைக்கு ஆயத்தமாகிறோம்.
ஆனால் அவ்வளவு எளிதாக விடுவாரா பீதோவன். நாயகனின் வருகையை அதன் எதிர்பார்ப்பை, பதட்டத்தை அதிகரிக்கிறார். சுமார் ஒன்பதாவது நிமிடத்திலிருந்து மூன்று நிமிடங்கள் நாயகனுக்கான காத்திருக்கிறோம். கடைசியில் சரியாகப் பன்னிரெண்டாவது நிமிடத்தில் வராது வந்த நாயகன் உதயமாகிறான். மையமெட்டு வருகிறது. ஆனால் அதன் வரவு நம்மைத் துணுக்குறச்செய்கிறது. மீண்டும் அதே எதிர்பாராத சிறிய Horn இசைத்துணுக்கு மீள்பகுதியைக் குறிக்கிறது.
ஆனால் இம்முறை இது நகைப்புக்கானது அல்ல..மாறாக நாயகனின் வருகையை மேலும் மெருகேற்ற அமைக்கப்பட்டது.
இந்த சிறிய Horn துணுக்கு நம்மை மட்டும் துணுக்கில் ஆழ்த்தவில்லை. முதன் முதலில் இவ்விசையை பயிற்சி செய்த போது பீதோவனின் உதவியாளர் இந்த Horn இசையால் துணுக்குற்றார். அதனை வாசித்தவர் முந்திக்கொண்டு தவறாக வாசித்துவிட்டார் என்று நினைத்து, Horn இசைத்தவரை திட்டிவிட்டார் பீதோவனின் உதவியாளர்.
கடுங்கோவக்காரரான பீதோவனிடம் அந்த உதவியாளர் வாங்கிக்கட்டிக் கொண்டதில் அதிசயமில்லை.
இது அவரது உதவியாளரின் வாக்குமூலம்
“During the first rehearsal of this symphony, which went appallingly, the horn player, however, came in correctly. I was standing next to Beethoven and, thinking it was wrong, I said, ‘That damned horn player! Can’t he count properly? It sounds infamously wrong!’ I think I nearly had my ears boxed – Beethoven did not forgive me for a long time.”
பனிவிழும் இரவு பாடலின் பல்லவியின் அமைப்பையும், இயக்கத்தையும் குறித்துக் கண்டோம்.
இப்பல்லவியானது இசையின் சொற்றொடர் அமைப்புகளுள் ஒன்றான, Sentence வகையினைச் சார்ந்தது.
Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர், தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு எனும் பகுதிகளைக் கொண்டது. தோற்றப் பகுதி கருப்பொருளை வழங்குகிறது, பிறகு அக்கருப்பொருள் வளர்க்கப்படுகிறது, பிறகு நிறைவு செய்யப்படுகிறது.
பனிவிழும் இரவு பாடலின் பல்லவி இம்மூன்று பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் எவ்வாறு கொண்டமைகிறது எனக் கண்டோம்.
இனி அதன் சரணத்தின் அமைப்பையும் இயக்கத்தையும் குறித்து காண உள்ளோம்.
Period வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்
அதற்கு முன்னர், இசைச்சொற்றொடர்கள் sentence, period என இருவகைப்படுபவை என்றோம். ஆனால் இதில் Sentence வகையை மட்டுமே விரிவாகக் கண்டுள்ளோம்.
இசைச்சொற்றொடரின் இரண்டாவது வகை Period என்று அழைக்கப்படுகிறது. இதற்கும் இதுவரையில் பார்த்த sentence வகை சொற்றொடருக்கும் என்ன வேறுபாடு?
Sentence இசைச்சொற்றொடர் – தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு (Presentation, Development, Closure) என்றமைந்தால்,
Period இசைச்சொற்றொடர் – முற்பகுதி, பிற்பகுதி (antecedent, consequent) என இரு முரணிக்கும் பகுதிகளால் (Contrasting parts) அமையும் இசைச்சொற்றொடர்.
எடுத்துக்காட்டாக, மோசார்ட் இசையமைத்த இந்த பியானோ சொனாட்டாவின் முதல் சொற்றொடரைக் காணலாம். இது தெளிவாக period வகையினைச் சார்ந்தது. இந்த சொற்றொடரின் எட்டு அடிகளில் (8 bars) முதல் நான்கு அடிகள் முற்பகுதியும், அடுத்த நான்கு அடிகள் பிற்பகுதியும் என அமைந்துள்ளது. முற்பகுதி பொதுவாக தொக்கி நின்று கேள்வியாகவும், பிற்பகுதி நிறைவைத் தந்து பதிலாகவும் தோன்றுவதால், Period வகை சொற்றொடர் – புரிதலுக்காக – ஒரு கேள்வி பதில் அமைப்பிலானதாகக் கொள்ளலாம்.
இங்கே இசையில் நிறைவு என்பது தொனிமையத்திற்கு வந்தடையும் perfect cadence (Ending in I chord) என்பதையும், தொக்கி நிற்கும் நிலை என்பது என்பது முழுமையாக நிறைவுறாத half cadence (Ending in V Chord) என்பதையும் நினைவில் கொள்வோம்.
Period பாணியிலான சொற்றொடரே, பொதுவாக நமக்கு இசையில் அதிகமாகக் கேட்கக் கிடைக்கும் சொற்றொடர் அமைப்பு. (மாறாக நாம் பார்த்த ‘பனிவிழும் இரவு’ பாடலின் பல்லவியினைப் போன்ற sentence வகையிலான சொற்றொடர் அமைப்புகள் நமது இசைச்சூழலுக்குப் புதிது).
ராஜாவின் இசையில் எடுத்துக்காட்டாக ஒரு period வகை சொற்றொடர் இது.
Sentence மற்றும் period என இவ்விரு அமைப்புகளே இசையின் மைய சொற்றொடர் அமைப்புகள். இதன் பல்வேறு மாறுபட்ட வெளிப்பாடுகள் உண்டெனினும், இவ்விரு அமைப்புகளே அவற்றின் அடிப்படை வடிவாக அமையும்.
இசைச்சொற்றொடரை வளர்த்தல்
மீண்டும் நாம் பாடலுக்கு வருவோம். இப்போது பாடலின் பல்லவியாக ஒரு இசைச்சொற்றொடர் வழங்கப்பட்டு விட்டது. மேலும் அந்த சொற்றொடர் நமக்கு அழுத்தமாக ஒரு தொனிமையத்தை (D Minor) வழங்கி விட்டது.
அடுத்து இசையமைப்பாளர் இதனை வளர்த்தெடுக்க வேண்டும். ஒரு ஒப்பீடாக, கதையின் கதைமாந்தர் (motif) அறிமுகமாகிவிட்டனர். கதையின் களம் (தொனிமையம்) தெளிவாகிவிட்டது. கதை துவக்கம் (பல்லவி) அமைந்துவிட்டது. இனி எவ்வாறு இதனை வளர்த்தெடுப்பது.
இந்த சிக்கலை 16ம் நூற்றாண்டு வாக்கில் உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களும் எதிர் கொள்கின்றன.
உலகெங்கும் இசை ஒரு சார்பு கலையாகவே, கிமு காலம் துவங்கி மத்தியகாலம் (கி.பி 10) வரையில் இயங்கிவந்தது. மகிழ்வு கலையாக, உணர்ச்சி கலையாக, மொழி, புராண, மத, பண்பாடுகள் சார்ந்து இயங்கி வந்த இசைக்கு, எதன் துணையின்றி தனித்தியங்கும் கலையாக வளர, மத்திய காலம் வரையில் தாமதமாகிவிடுகிறது. எனவேதான் இசையின் தனித்தியங்கும் தன்மை வாய்க்கப்பெற்ற 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகே உலகெங்கும் இசையின் செவ்வியல் காலம் அரங்கேறுகிறது. இலக்கியம் மற்றும் பிற கலைகளின் செவ்வியில் காலங்களுக்கு ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் இசைக்கு செவ்வியல் காலம் வாய்க்கிறது.
ஏனெனில் தனது எண்ண வடிவான Motif எனப்படும் இசைக்கருப்பொருளுக்கு வந்து சேரவே இசைக்கு மத்திய காலமாகிவிடுகிறது. பிறகு கருப்பொருளைக் கொண்ட ஒரு நிறைவான எண்ணவடிவான இசைச்சொற்றொடர் அமைப்பிற்கு இசை நகர்கிறது. எவ்வாறு சொற்களைத்தொகுத்து ஒரு கருத்தைச் சொல்ல மொழியின் சொற்றொடர் பயனாகிறதோ, போலவே இசையிலும் இசைச்சொற்றொடர் ஒரு இசைஎண்ணத்தை தெளிவாக வெளிப்படுத்த உதவும் அடிப்படைக் கருவியாகிறது. இவ்வகையில் sentence, period எனும் இரு அமைப்புகளும் இசையின் முதல் எண்ணவடிவங்கள் எனலாம். (எனவே இவை Unitary forms எனவும் குறிக்கப்படுகின்றன)
இசைச்சொற்றொடர் கிடைத்தவுடன் அதனைக் கொண்டு விரிவான இசைப்படைப்புகளை வளர்த்தெடுக்கும் வடிவங்கள் உருவாகின்றன. அதாவது சொற்றொடரிலிருந்து கதைகளும், கட்டுரைகளும் என இலக்கிய வடிவங்கள் வளர்ந்ததைப் போல.
சிறிய வடிவங்கள் (Simple Forms)
இவ்வாறான வடிவங்கள் முதலில் சிறிய வடிவங்களாகத் துவங்கியதில் வியப்பில்லை. அவை இன்று simple forms என்றழைக்கப்படுகின்றன. அவையாவன
1. Simple Binary form (AB form)
Unitaryக்கு அடுத்து Binary தானே. ஓரு சொற்றொடரில் ஆரம்பித்த இசை, பிறகு இரு சொற்றொடர்களை அடுக்குவதில் தேர்ச்சி பெறுகிறது. இது Binary form எனப்படுகிறது.
Binary form எனப்படும் வடிவம் இரு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது. இவை பாடலின் இரு பகுதிகளாக இயங்குகின்றன.
முதல் சொற்றொடர் தொனிமையத்தில் துவங்கி அதிலிருந்து விலகி வேறு விசையில் (key) நிறைவடைகிறது… இதன் மூலம் ஒரு நிறைவின்மையை, சமனிலை குலைவை உண்டாக்குகிறது. இரண்டாம் சொற்றொடர் பாடலை தொனிமையத்திற்கு மீண்டும் அழைத்து வந்து நிறைவு செய்கிறது. கீழுள்ள பாடல் ஒரு எடுத்துக்காட்டு
2. Simple Ternary form (ABA form)
Binary வடிவத்திலிருந்து அடுத்த வடிவம் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட Ternary வடிவமாக வளர்கிறது.
இதில் மூன்று சொற்றொடர்கள். முதல் சொற்றொடர் பாடலின் தொனிமையத்தில் துவங்கி தொனிமையத்தில் நிறைவுறுகிறது. இரண்டாவது சொற்றொடர் வேறொரு விசையில் (key) தோன்றி ஒரு சமனிலை குலைவை அளிக்கிறது. மூன்றாம் பகுதி முதல் சொற்றொடரையே மீண்டும் வழ்ங்கி, பாடலை மீண்டும் தொனிமையத்திற்கு அழைத்து வந்து நிறைவு பெறுகிறது. கீழுள்ள பாடல் Ternary வடிவிற்கான ஒரு எடுத்துக்காட்டு
இவ்வாறு ஒற்றைச்சொற்றொடரில் துவங்கி, பிறகு இரண்டு மூன்று என சொற்றொடர்களைத் தொடராக அடுக்குவதன் வழிகளைக் கண்டடைந்து, இசையின் படைப்பு வடிவங்கள் விரிவடையத் துவங்குகின்றன.
பொது வடிவங்கள் (Proper Forms)
சொற்றொடர்கள், பிறகு அவற்றினை முரணாகவும், நிறைவு பெறவும் அடுக்கும் சிறிய வடிவங்கள் என்று இசை தனக்கான சிந்தனைமுறைக்குள் உறுதியாக அடியெடுத்து வைக்கத்துவங்குகிறது. மேற்கில் 16ம் நூற்றாண்டினை ஒட்டித்துவங்கும் இவ்வடிவங்கள் வேகமாக வளரத்துவங்குகின்றன. அடுத்த நூற்றாண்டிற்குள் அவை விரிவான வடிவங்களாக உருவெடுக்கத்துவங்குகின்றன.
இத்தகைய விரிவான வடிவங்களில் மையமானதும், இங்கே காண வேண்டியதும் பின்வரும் இரு வடிவங்களையே.
1. Proper Ternary Form
2. Sonata form
இவ்விரு வடிவங்கள் ஏனெனில்..
இளையராஜாவின் திரையிசைப்பாடல்கள், அதன் அமைப்பில் Ternary வடிவத்தைச் சார்ந்தவையாகவும், அதன் அழகியலில் classical கால Sonata வடிவத்தைச் சார்ந்தவையாகவும் இயங்குகின்றன.
ஏன் என வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.
Ternary Proper Form
மூன்று சொற்றொடர்களை மூன்று பகுதிகளாகக் கொண்ட simple ternary form வளர்ந்து விரிவடைந்து, பின்வரும் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட ternary proper form வடிவமாகிறது.
முதல் பகுதி – முதல் பகுதி ஒன்று, இரண்டு அல்லது மூன்று சொற்றொடர்களால் அமைகிறது. இவை தன்னளவில் சேர்ந்தும் முரண்பட்டும் முதல் பகுதியை சுவாரசியமாக்குகின்றன. ஒரு தொனிமையத்தில் துவங்கி, விலகி பிறகு தொனிமையத்தில் நிறைவுற்று, தன்னளவில் நிறைவான ஒரு தொனிமைய நிகழ்வை முதல் பகுதி வழங்குகிறது. அதாவது இதுவரை கண்ட simple form இசை இங்கே முதல் பகுதியிலேயே கிடைத்து விடுகிறது.
இரண்டாவது பகுதி – அடுத்த பகுதி முதல் பகுதியின் motifகளை, themeகளை எடுத்துக் கொண்டு அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களை வழங்குகிறது. ஆனால் பாடலின் தொனிமையத்திற்கு மாற்றாக முற்றிலும் வேறு தொனிமையத்தில்.
சிறிய வடிவங்கள் ஒரு தொனிமையத்தில் துவங்கி சிறுது நேரம் அதிலிருந்து விலகி போக்கு காட்டி மீண்டும் தொனிமையத்திற்கே வந்து விடும்.
ஆனால் வடிவங்கள் பெரிதாகும் போது பாடல் இரு தொனிமைய உலகங்களை வழங்குகிறது. முதல் பகுதியில் ஒரு தொனிமையம் கட்டி எழுப்பப்படுகிறது. இரண்டாவதில் மற்றொன்று. இவ்விரு வேறுபட்ட தொனி உலகங்கள், அவற்றின் வேறுபட்ட முகங்கள், அவற்றின் முரணியக்கம், ஒரு உலகிலிருந்து மற்ற உலகத்திற்கு செல்வதும், மீள்வதும் என பெரிய வடிவங்கள் செவிக்கு விருந்தாகின்றன.
இறுதி மூன்றாம் பகுதி – கடைசிப் பகுதி முதல் பகுதியை திரும்ப வழங்கி இசையை நிறைவு செய்கிறது.
பனிவிழும் இரவு – சரணத்தை திட்டமிடுதல்
இப்போது நாம் மீண்டும் எடுத்துக்கொண்ட பாடலுக்கு வருவோம். இசையமைப்பாளர் இப்போது பாடலின் அடுத்த பகுதிக்குச் செல்லவேண்டும். பாடல் சுவாரசியமாக வேண்டுமெனில், அடுத்த பகுதி முந்தைய பகுதிக்கு மாறுபட்டதாக இருக்க வேண்டும்.
இப்பகுதியை நாம் பொதுவாக சரணம் என்று அழைக்கிறோம். திரையிசை கர்னாடக இசையின் தாக்கத்திலிருந்து வந்ததால் நாம் பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்றே அதன் பகுதிகளைச் சுட்டுகிறோம். (இவ்வாறு பகுதிகளாகப் பார்த்தால், கர்னாடக இசையும் ஒரு ternary form போன்றதே. ஆனால் கர்னாடக இசையில் இப்பகுதிகளின் பயன் வேறாகிறது)
ஆனால் இளையராஜாவின் பல்லவி மற்றும் சரணப் பகுதிகள், அவற்றின் பயன், இதுவரையிலான அவற்றின் பயன்பாட்டோடு ஒப்பீட்டளவில் வேறானவை. பல்லவியை வழங்குவதிலும், பல்லவியிலிருந்து அடுத்து வரும் சரணப் பகுதியை வேறுபடுத்துவதுலும், சரணத்திலிருந்து பல்லவியை அதன் தொனிமையத்திற்கு திரும்ப அழைத்து வருவதிலும், இந்த ஒட்டுமொத்த நிகழ்வும் ஒருங்கமைவுடன் கேட்கக் கிடைப்பதிலும், அதே வேளையில் இவை விறுவிறுப்போடும், அர்த்தப்பூர்வமானதாகவும் அமைய ராஜா மேற்கொள்ளும் அணுகுமுறைகள் இந்திய இசையுலகிற்க்கு அவர் வழங்கியுள்ள பெரும் பங்களிப்பு எனலாம்.
இப்பாடலை எடுத்துக் கொண்டால், பாடலின் சரணத்தை (அவரது பிற ஆயிரக்கணக்கான பாடல்களைப் போலவே) அவர் வேறொரு தொனிமையத்தில் அமைக்கிறார். பல்லவி D minor தொனிமையம் என்று பார்த்தோம். இதற்கு மாற்றாக சரணம் F major விசையில் அமைக்கப்படுகிறது. ஏன் D minor விசையிலிருந்து F major விசைக்கு செல்லவேண்டும்?
Major – minor
முதலில் major-minor குறித்து. ஒரு சுரவிசைக்கு major-minor என இரு சுரவரிசைகள் உண்டு. இவற்றை ஒரு சுரவிசையின் இரு முகங்கள் எனக்கொள்ளலாம். கீழுள்ளது D சுரவிசையின் major-minor வரிசைகள்.
பொதுவாக major மகிழ்வு, இனிமை, வெளிச்சம் என நேர்மறையாகவும், minor எதிர்மறையாகவும் கொள்ளப்படுகிறது. இசையில் இவ்வாறு எதுவுமில்லை எனினும், மனிதனின் செவிஉணர்விற்கு இவ்வாறு அமைகிறது. பிரபஞ்ச இருமையின் மாதிரியாக இசையில் Major-Minor.
ஆனால் D major, D minor எனும் இரு சுரவரிசைகளில் ஒன்றுக்கொன்று சுரங்கள் பெரிதும் வேறுபடுவதைக் குறித்துக் கொள்வோம்.
D major – D E F# G A B C#
D minor – D E F G A Bb C
Modulation
மேற்கிசையில் ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனிமையத்திற்குத் தாவுதல் Modulation எனப்படுகிறது. மேற்கிசையின் முக்கிய அணுகுமுறைகளில் ஒன்று இது. ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து எங்கெங்கு செல்லலாம், எவ்வாறு செல்லலாம் என்பவற்றிற்கான வழிமுறைகளை modulation வழங்குகிறது.
சரி நாம் பாடலின் சிக்கலுக்கு வருவோம். பல்லவி D minor மையத்தில் உள்ளது. இப்பொது இசையமைப்பாளர் சரணத்திற்கு வேறு தொனிமையத்திற்குச் செல்ல வேண்டும். D minor மையத்திலிருந்து எங்கு செல்லாம் என்று தீர்மானிக்க வேண்டும். இப்பாடலில் இசையமைப்பாளர் F majorக்கு செல்கிறார். ஏன்..
நாம் ஏற்கனவே இது தொடர்பில் பார்த்த Circle of fifths மீண்டும்.
நாம் நமது வீட்டில் நெடுநேரம் இருக்கிறோம். ஒரு மாற்றத்திற்கு வெளியில் செல்ல வேண்டும். உடனடியாகச் செல்பவை அருகிலும், பழக்கமானதாகவும் இருக்கும் வீடுகளுக்கோ அல்லது இடங்களுக்கோ தானே. எங்கு வேண்டுமானாலும் செல்லலாம், ஆனால் அதற்கேற்றாற் போல அதற்கான முன்னேற்பாடுகள் தேவைப்படும். அருகில் பழக்கமான இடங்களுக்கு மேற்கொள்ள வேண்டிய முன்னேற்பாடுகள் குறைவு எனவே செல்வதும் எளிது.
போலவே, மேலுள்ள circle of fifths வரிசையில் கிடைப்பது போல, D minor மையத்திலிருந்து செல்லக்கூடிய, அதன் அருகாமையிலிருக்கும் தொனிமையங்கள் இவை.
அருகிலுள்ள minor தொனிமையங்கள் சரி. இதில் ஏன் F major என்ற கேள்விக்கு D minor மற்றும் F major சுரவரிசைகளைக் கண்டால் விடை எளிது.
D minor – D E F G A Bb C
F major – F G A Bb C D E
F major, D minor என இரண்டும் ஒரே சுரங்களைக் கொண்டிருக்கிறது. ஒரே சுரங்களையே இவை இரண்டும் கொண்டிந்தாலும், சுரங்களின் வரிசையே ஒன்றிற்கு வெளிச்சமாகவும், மற்றதில் இருளாகவும் இயங்குகிறது.
எனவே D minor விசையிலிருந்து F major செல்வது எளிது. சுரங்கள் மாறப் போவதில்லை. எனவே இவற்றின் சுவரக்கூட்டான chordகளும் மாறப் போவதில்லை. அவற்றின் வரிசைகளை மாற்றி அமைப்பதன் மூலம் ஒன்றிலிருந்து மற்றதற்குச் சென்று விடலாம். மேலும் இந்நகர்வின் மூலம் பல்லவியின் Minor வண்ணத்திலிருந்து இருந்து சரணத்தில் major வண்ணத்திற்கு பாடல் நகர்கிறது. பல்லவியிலிருந்து சரணம் வேறு தொனிமையம், வேறு வண்ணப்பூச்சு.
எனவே பாடலின் பல்லவியின் D minor தொனிமையத்திலிருந்து சரணத்தின் F major தொனிமையத்திற்குள் செல்ல முற்படுவது பொருத்தமான நகர்வாகிறது. பாடலுக்கும் சுவாரசியத்தை வழங்குகிறது.
பல்லவியிலிருந்து சரணத்திற்கான பயணம்
அருகருகே அமைந்த வீடுகள்தான் என்றாலும் ஒன்றிலிருந்து மற்றதற்கு முறையாகச் செல்லவேண்டும் இல்லையா. சுவர் ஏறிக்குதித்து செல்வதை விட பொதுவழியில் செல்வதே முறையாக இருக்கும்.
Modulation அணுகுமுறைகளில், ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து எங்கு செல்வது என்பதைப் போலவே, எவ்வாறு செல்வது என்பதுவும் முக்கியமானது.
மீண்டும் பாடலுக்கு வருவோம். பல்லவி D minor, சரணம் F major. இதை இசையமைப்பாளர் முடிவு செய்தாகிவிட்டது. இப்போது இந்த மாற்றத்தை எவ்வாறு நிகழத்துவது என்பது அடுத்த முடிச்சாகிறது.
இந்த மாற்றத்தை பொதுவாக நிகழ்த்துபவை, ராஜாவின் புகழ்மிக்க இடையிசைத் துணுக்குகள்.
இடையிசை எனும் பாலம்
ராஜாவின் இடையிசைத் துணுக்குகளின் தனித்துவமும், அழகும், பயனும் நாம் அறிந்தவை. அவை திரையில் கதை நகர்த்த, காட்சிகளை வழங்க என பலதரப்பட்ட விதங்களில் பயன்படுபவை. தனியாக இசையனுபவமாக அவையே , கருவியிசையின் களமாக, இந்திய இசையைப் பொருத்தளவில் கருவியிசையின் உச்சப்பட்ச வெளிப்பாடாக விளங்குபவை.
இப்பயன்களோடு அல்லது இவற்றைவிட அடிப்படையான , பயன்பாடுகளுள் ஒன்று, பல்லவி மற்றும் சரணம் எனும் இரு தொனிமைய உலகங்களுக்கு பாலமாக அமைவது.
இடையிசைத் துணுக்குகள் வடிவமைக்கப்படும் போது இந்த தேவையை மனதில் கொண்டே அமைக்கப்படுகின்றன. பெரும்பாலும் அவரது பாடல்களில் இடையிசையின் பயணம் என்பது, இரு தொனிமைய உலகங்களுக்கிடையிலான, ஒன்றிலிந்து மற்றொன்றிற்கு சென்று சேரவேண்டிய இலக்கினை நோக்கிய பயணமே.
பனிவிழும் இரவு பாடலின் இடையிசையும் இவ்வாறானதே. இவ்விரு தொனிமைய உலகங்களுக்கிடையிலான பயணமாகத் துவங்கி, நிறைவாக சரணம் துவங்குவதற்கு முன் வரும் இசைத்துணுக்கின் மூலம் நாம் முழுமையாக F major மையத்தில் தரையிரங்குகிறோம்.
இந்தப் பாடலின் முதல் இடைஇசைத்துணுக்கில் இறுதியில் வருவது F major tonic chord. அதற்கு முன்னர் நமக்கு மையமாக C சுரம் வழங்கப்படுகிறது.
D minor தொனிமையத்தில் C சுரமானது leading tonality. அதாவது D minor மையத்தில் நாம் இருக்கும் போது C சுரம் ஒலித்தால், நமது செவி மீண்டும் D சுரத்தை எதிர்பார்த்து காத்திருக்கும்.
இடையிசையின் கடைசித்துணுக்கிலும் C சுரம் வழங்கப்படுகிறது. நமது செவி D minor chordஐ எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் திகைப்பூட்டும் வகையில் அதற்கு கிடைப்பதோ F major. இந்தப் பாதையை நாம் எதிர்பார்க்கவில்லை. அதே வேளையில் இதுவும் சரியான பாதைதான்.
ஏனெனில் F major தொனிமையத்தில் C சுரமானது dominant tonality. C சுரத்திலிருந்து F நகர்வு ஒரு perfect cadence நகர்வு (V -> I). இந்த நகர்வின் மூலம், பாடல் உறுதியாக F major மையத்தில் தரையிரங்குகிறது.
இவ்வாறாக நாம் பல்லவியின் D minor உலகிலிருந்து, எதிர்பாராத திருப்பமாக அதேவேளையில் பொருத்தமான திருப்பமாக, சரணத்தின் F major உலகிற்கு வந்து சேர்கிறோம். சுவாரசியமான பயணம்தான்.
இனி சரணத்தில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதை அடுத்த பகுதியில் காண்போம்.
பீதோவன் என்ற பெயரோடு பொதுவாக நினைவுக்கு வருவது அவரது சிம்ஃபொனி இசை. இன்று உலகம் முழுதும் அவரது ஒன்பது சிம்ஃபொனி இசைத்தொகுப்புகள் பிரபலமானவை.
ஆனால் அவரது இசைப்படைப்புலகின் மையமாக கருதப்படவேண்டியவை, அவர் இயற்றிய பியானோ சொனாட்டாக்கள்.
பீதோவன் மொத்தம் முப்பத்தியிரண்டு சொனாட்டாக்களை இயற்றியுள்ளார். இவை அவரது வாழ்வின் பல்வேறு காலகட்டங்களில் இயற்றப்பட்டவை. அவரது இசை மற்றும் ஆன்மத் தேடலின் வெளிப்பாடாக விளங்குபவை.
ஹைடனின் மாணவரான அவர், தனது இருபத்தைந்தாவது வயதில் முதல் சொனாட்டாவை இயற்றுகிறார். ஆசிரியரிடத்தில் சில மனக்கசப்புகள் இருந்ததாகச் சொல்லப்பட்டாலும், தனது முதல் சொனாட்டாவை ஆசிரியர் ஹைடனுக்கே சமர்ப்பிக்கிறார்.
முதல் சொனாட்டாவில், பீதோவன் எனும் இளம் இசைக்கலைஞர், தனது ஆசிரியரிடம் கற்றுக்கொண்ட இசையை, சொனாட்டா இசைவடிவத்தை நேர்த்தியாகவும், முனைப்போடும் வழங்குவதை நாம் உணரலாம்.
அங்கிருந்து துவங்கும் அவரது சொனாட்டா படைப்புலகம் (1795-1822), சொனாட்டா எனும் வடிவம், அதன் வெளிப்பாடு, அதன் அழகியல் சாத்தியங்கள், அதில் இடம்பெறும் கருவியான பியானோவின் பயன்பாடு என இவையனைத்தையும் விரிவாக்கி, வளைத்து, உருமாற்றி, விருட்சமாக வளரச்செய்து வழங்குவதை இன்று நாம் சொனாட்டா வரிசைகளைக் கேட்டு உணரலாம்.
எனவேதான், மேற்கத்திய இசையின் “பழைய ஏற்பாடாக” ஜோசஃப் பாக் இயற்றிய Well tempered clavier இசைத்தொகுப்பு கருதப்படும்போது.. பீதோவன் இயற்றிய பியானோ சொனாட்டாக்கள் மேற்கிசையின் “புதிய ஏற்பாடாக” கருதப்படுகின்றன (Old\New testaments of Western Classical Music)
தனது இறுதி காலத்தை பீதோவன் நெருங்கும் போது, அவரைப் பாடாய்படுத்திய செவிக்கோளாறு, சுற்றத்தினரால் உண்டான மனக்கசப்புகள் என சிக்கலான தினவாழ்வு ஒருபுறம், மறுபுறம் அவரது நீண்ட இசைவாழ்வின், ஆன்மத்தேடலின் வழி அவருக்கு கிட்டும் உயர்தளங்கள். இன்று மனித படைப்புகளின் சிகரங்களுள் ஒன்றாக, பல இசையாசிரியர்கள் விதந்தோதும் பீதோவனின் இறுதி பியானோ சொனாட்டா, அவரது வாழ்வின் இத்தகைய தருணத்தில் இயற்றப்பட்டது.
இந்த சொனாட்டாவை அற்புதமாக Daniel Barenboim இசைக்கும் காணொளி…
இந்த இறுதி சொனாட்டா இருபாடல்களால் ஆனது.
சொனாட்டாவின் முதல் பாடல் (சுமார் பத்து நிமிடங்கள்) கொந்தளிப்பான இசை. பலரால் இது பீதோவனின் அக்கால சிக்கல்களின் பின்னணியில் எழுந்த இசை என்பபடுகிறது. அதை அவர்தான் உறுதியாகச் சொல்ல முடியும்.
இப்பாடலில் பீதோவன் பியானோ எனும் கருவியோடு, கிட்டத்தட்ட போராடுகிறார். அதன் கீழ் சுவரங்களிலிருந்து மேல் வரை, அதன் சன்னமான ஒலிகளிலிருந்து அதன் பேரொலிகள் வரை. அதன் பல்வேறு மீட்டல் முறைகளை. அதன் போதாமைகளை, அதன் எல்லைகளை மீற முயல்கிறார். அந்த ஒற்றைக் கருவி ஒரு ஆர்கெஸ்ட்ராவாக உருவெடுக்கிறது.
தனது கொந்தளிப்பான, தாள, தொனி, கருவியிசை அமைப்பின் மூலம் ஒரு மாபெரும் பதைபதைப்பை முதல் பாடல் உருவாக்கிவிடுகிறது.
முதல் பாடல் ஒரு முடிவின் கொந்தளிப்பென்றால் இரண்டாவது பாடலின் துவக்கத்திலேயே பிரளயம் முடிந்த புதிய உலகின் விடியலுக்கு வந்து சேர்ந்து விடுகிறோம். முதல் பாடல் முடிவடைந்து இரண்டாவது பாடல் துவங்கும் கணம் இசையால் மட்டுமே சாத்தியமாகக் கூடியது.
முதற்பாடலின் கொந்தளிப்பிற்கு நேரெதிராக ஒரு ஆன்ம அமைதியின், புதிய துவக்கத்தின் அதன் மகிழ்வின் வெளிப்பாடாக, இரண்டாவது பாடல் ஒரு புதிய உலகமாகவே அவரால் கட்டியெழுப்பப்படுகிறது.
மேலும் பாடலில் சுரங்களின் தாள அளவுகளைக் குறைத்துக் கொண்டே வரும் போது, ஒரு கட்டத்தில் நமது செவி அதிசயிக்கும் வண்ணம், திடுமென இருபதாம் நூற்றாண்டின் Rag Time தாளக்கட்டு தோன்றிப் பரவசப்படுத்துகிறது (சுமார் 17ம் நிமிடம்) . தனக்கு நூறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகான இசை, இக்கலைஞனின் எல்லையற்ற கற்பனையில் தட்டுப்படுகிறது.
இந்த இறுதி சொனாட்டாவில் இடம்பெறுபவை இரு பாடல்களே. பொதுவாக அவரது சொனாட்டா தொகுப்புகளில் மூன்று பாடல்கள் இடம்பெறும். ஆனால் இந்த இறுதி சொனாட்டாவில், இருபாடல்களில் பீதோவன் நிறுத்திக்கொள்கிறார். அவருக்கு இதற்கு மேல் சொல்ல எதுவுமில்லை.
இத்தகைய ஒரு சொனாட்டாவிற்கு பீதோவன் தேர்ந்தெடுத்த தொனிமையம் குறிப்பாகப் பார்க்க வேண்டியது.
முதல் பாடல் C Minor, இரண்டாவது பாடல் C Major.
இசையில் Major key மகிழ்வும், வெளிச்சமும், நேர்மறையான போக்கும் கொண்டது எனவும், Minor Key இசையில் சோகமும், இருளும், எதிர்மறையான போக்கினை வெளிப்படுத்த உதவுவது பொதுவான கருத்து.
தனது இறுதி சொனாட்டாவை இருமையில் கட்டமைக்க விரும்பும் பீதோவன் முதல் கொந்தளிப்பான பாடலை C Minor key இல் அமைக்கிறார். இரண்டாவது பாடலை C Major Key இல் அமைக்கிறார். இதுவே இசையின் இறுதி எல்லை என்று கருதத்தக்க ஒரு பிரம்மாண்டமான படைப்பு, இசையின் மிக அடிப்படையான C சுவர தொனிமையத்தில், அவற்றின் Major, Minor இருமையில் நிலை கொண்டிருக்கிறது, அதன் மூலம் சமநிலைக்கு விழைகிறது.
1896 வருடம் இசையுலகின் புதிய நட்சத்திரமாகக் கருதப்பட்ட ரிச்சர்ட் ஸ்ட்ராஸ், Thus Spoke Zarathustra என்ற நீட்சே எழுதிய புத்தகத்தை இசைபாடலாக இயற்றி வழங்குகிறார்.
இதன் துவக்கம் இன்று உலகப்புகழ்பெற்றது. 2001 Space Odyssey திரைப்படத்தில் இடம்பெற்றதன் மூலம் சென்ற நூற்றாண்டின் மிகப்பிரபலமான இசைத்துணுக்காகியது.
ஸ்ட்ராஸ் இதில் ஒரு புதிய துவக்கத்திற்காக இசையமைக்கிறார். இது கதையின் நாயகனான Zarathustraவின் அறிமுகத்திற்கான துவக்கமாக மட்டுமல்ல, ஸ்ட்ராஸிற்கு இசையாகவும் புதிய மொழி தேவைப்படுகிறது.
கதைப்படி ஒரு சூரிய உதயத்தை ஒரு புதிய உலகத்தின் தோற்றத்தைக் குறிக்கும் அதேவேளையில், ஒரு புதிய இசைமொழியின் தோற்றத்தையும் குறிக்கும் இசையாக இதனை அமைக்கிறார்.
ஒரு சிறிய இசைநுட்பக் குறிப்பு இங்கே..
ஒரு Chord என்பது மூன்று சுவரங்களின் கூட்டு.
C Major chord – C, E, G எனும் மூன்று சுவரங்களால் ஆனது.
C Minor chord – C, Eb, G எனும் மூன்று சுவரங்களால் ஆனது.
இவையிரண்டின் வேறுபாடு நடுவில் தோன்றும் E அல்லது Eb சுவரமே
Major மகிழ்வு, Minor சோகம் என்பதான இருமையை இங்கே மீண்டும் நினைவில் கொள்வோம்.
Thus Spoke Zarathrusta பாடலின் துவக்கம் C G C சுவரங்களில் துவங்குகிறது.
இப்போது E அல்லது Eb இரண்டில் ஒன்று வந்தால் பாடலின் போக்கு உறுதியாகிவிடும். அதாவது பாடல் நேர்மறையா அல்லது எதிர்மறையா? இது Major Mode இசையா Minor Mode இசையா? இந்த கேள்விக்கு விடை அடுத்த சுவரத்தில் இருக்கிறது.
எதிர்பார்த்தபடி அடுத்த சுவரமாக E சுவரம் விழுகிறது. ஆனால் நாம் Major Chord என்று நிறைவாகும் முன்னர், உடனடியாக அடுத்த சுவரமாக, விழுந்தடித்து Eb சுவரம் தோன்றுகிறது. அதாவது நாம் Major, Minor என்று உறுதி செய்ய முடியாத குழப்பத்திற்கு ஆளாகிறோம். இருளா, வெளிச்சமா..உறுதியில்லை.
அடுத்த வரி மீண்டும் C G C…இப்போதாவது குழப்பம் தீருமா என்றால் இப்போது தலைகீழாக முதலில் Eb, பிறகு E.
அதாவது முதல் வரிசையில் Major, Minor என்று அடுத்தடுத்து அமைத்து ஒரு நிலையின்மை. இரண்டாவது வரிசையில் Minor, Major என்றமைத்து மீண்டும் ஒரு நிலையின்மை. இந்த இரு நிலையின்மைகளைக் கொண்டு ஒரு சமநிலையைத் தோற்றுவிக்கிறார் ஸ்ட்ராஸ்.
இசையின் மீளமுடியா எல்லை போலவே, இசையின் புதிய உலகின் துவக்கமும் அடிப்படையான Major, Minor என்னும் இருமையின் தீராத சாத்தியங்களின் வழியாக வெளிப்படுகிறது.
சென்ற பகுதியில், பலதள இசையிலிருந்து இரு தள இசையாக மாறும் Classical கால இசையின், பின்னணி தளமாகிய Harmony குறித்துக் கண்டோம்.
இசையின் கீழ்தளமான Harmony, மேல்தளத்திற்கான சூழலை உருவாக்கும் தளமாகிறது. சுரங்களைக் கூட்டாக (Chords) இசைப்பதன் மூலம் ஒரு தொனிமையத்தை, அதன் மூலம் ஒரு ஈர்ப்பை Harmony உருவாக்குகிறது என்றும், அத்தகைய ஈர்ப்பு அல்லது விலக்கத்தை எவ்வாறு வளர்க்கிறது என்றும், எவ்வாறு நிறைவு செய்கிறது என்றும் கண்டோம் (Tension and resolution of Tension).
இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody, Classical இசையில் எவ்வாறு வடிவமைக்கப்படுகிறது என்று காண இருக்கின்றோம்.
அதேவேளையில் இந்த கீழ் மேல் தளங்களான Harmony மற்றும் Melody, இவையிரண்டும் தனித்தனியாக இயங்குபவையா, இவற்றுக்கிடையிலான தொடர்பு என்ன என்ற கேள்வி இங்கு எழவேண்டிய ஒன்று. முக்கிய கேள்வியான இதனைக் குறித்தும் காண்போம்.
அநேகமாக இசையின் அமைப்பியல் குறித்து கற்றுக்கொள்வதற்காக அல்லது விளக்குவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதாக சொல்லத்தக்க இந்த இசை, Beethoven இயற்றிய முதல் Sonata. ஹைடனிடத்தில் (Haydn) மாணவராக இருந்த Beethoven, அவருக்கு சமர்ப்பணமாக இயற்றிய முதல் sonata இது. பிற்காலத்தில் Beethoven இசையமைப்பு பல்வேறு மாறுதல்களைச் சந்தித்தாலும், தனது முந்தைய தலைமுறையின் (Haydn, Mozart) இசையை அடியொற்றி அவர் இயற்றிய இசை இது. வடிவநேர்த்திகுப் புகழ்பெற்ற இவ்விசையைக் கேட்டவுடன் நம்மைக் கவர்வது இதன் தெளிவும், ஒழுங்கும், சீரான ஓட்டமும்.
இந்த Sonata ஒரு கட்டுரையைப் போல, அல்லது ஒரு சிறுகதையைப் போல சீரான இயக்கத்தை கேட்போருக்கு வழங்கவல்லது. ஒரு கட்டுரை என்பது அதன் சொற்கள், சொற்றொடர்கள், மையக் கருத்து, அக்கருத்து வழியிலான தொடர்ச்சி என்பது போல… ஒரு கதை என்பது கதைமாந்தர்கள், அவர்கள் இடம் பெறும் சூழல், இவற்றின் சிக்கல், அதன் தீர்வு என்பது போல..கதையோ, கட்டுரையோ தனது துவக்கம், மையப்பகுதி, முடிவு என தனது பல்வேறு பகுதிகளாலானதற்கு இணையாக, இவ்விசையும் தனது தெளிவான அலகுகளால், பகுதிகளால் வெளிப்படுகிறது. இதனை மேலும் அருகாமையில் சென்று காண்போம்.
Phrase
விரிவான ஒன்றை நாம் அறிந்து கொள்ள, அதனைச் சிறிய பகுதிகளாகப் பிரித்துக்கொள்வது வசதியானது. இசையினையும் இவ்வாறு அதன் அலகுகளாகப் (Units) பிரித்துக் கொள்வது அதனை அணுக நமக்குத் துணையாக அமையும்.
இவ்வகையில், இசையின் அடிப்படை அலகாக (unit) அமைவது Phrase. இசையில் ஓரே மூச்சில் பாடப்படும் பகுதியை நாம் Phrase எனச்சுட்டலாம். நாம் மேற்கண்ட Beethoven இசைத்துணுக்கை, இசைப்பதங்களாகப் (Phrases) பிரித்துப் பார்ப்போம்.
இசைபாடல்களை நாம் இசைப்பதங்களாகக் கேட்கிறோம். ஒரு இசைப்பதத்தின் துவக்கமும், அது நிறைவுறுவதும், அடுத்த பதம் துவங்குவதும் நமக்குத் துல்லியமாகப் புலனாவது.
Motif
ஒரு Phrase ஒன்றோ அல்லது வெகுசில கருப்பொருட்களால் கட்டப்படுகிறது. இது Motif என்றழைக்கப்படுகிறது. நாம் இசைப்பதங்களை இசையில் எளிதாக உணர்கிறோம். ஆனால் இவற்றின் கருப்பொருள் கூர்மையாகக் கவனித்தால் மட்டுமே விளங்கக்கூடியது.
Motif இசையின் அணுப்பொருள். இந்த அணுப்பொருளைக் கொண்டே இசை கட்டமைக்கப்படுகிறது. இசையின் Motif இவ்வாறுதான் அமையும் என்று உறுதிபடக் குறிப்பிட முடியாது. எனினும் அணுப்பொருள் என்று சொல்வதற்கேற்ப, Motif பொதுவாக ஒரு ஒற்றைச் சுவரமோ அல்லது மிகச்சில சுவரங்களோ, இவற்றின் சுவர, தாள (Tonic and Rhythmic intervals) இடைவெளிகளைத் தனித்துவமாகக் கொண்டோ அமைவது. இத்தனித்துவமே கருப்பொருளின் ஆதாரம். தனித்துவமான இக்கருப்பொருட்களைக் கொண்டே இசைப்பதங்கள் அமைகின்றன. வரும்பகுதிகளில் பல்வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும் போது மேலும் தெளிவாகும்.
இசைபாடல்கள் பெரும்பாலும் ஒரு சில மைய கருப்பொருளில் அமைபவையே. ஒரு கதை சில மையக் கதைமாந்தர்களால் அமைவதைப் போல. இந்த மைய Motif, பெரும்பாலும் இசையின் துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். பிறகு இசை நெடுக இந்த கதைமாந்தர்கள் வெவ்வேறு வகையில் வெளிப்படுவார்கள். சில புதியவர்களோடு.
உதாரணமாக மேல் கண்ட Beethoven இசையின் முதல் இசைப்பதத்திலேயே நாம் இரு Motifகளைக் காண்கிறோம். அவற்றை Motif A, Motif B என்றும் குறிப்போம்.
Motif ஏன் இசையின் கருப்பொருளாகிறது என்றால், அதுவே இசையின் தொடர்ச்சி சாதனம். இசை நெடுகிலும் Motif, மீண்டும் மீண்டும் தோன்றுகிறது (நேராகவோ, உருமாறியோ). இந்த Motif தொடர்ச்சியே, மனிதனுக்கு அன்னிய மொழியான இசையில், ஒரு தெளிதலை (intelligibility) வழங்குகிறது. நமது செவி இசையைக் கேட்டவுடன், அதற்கு முதலில் இந்த Motif pattern பதிந்துவிடுகிறது. பாடலில் இந்த Pattern வரும்போதெல்லாம் நமது செவிப்புலன் அதனை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறது. (இது நாம் முன்னர் கண்ட Fugue இசையின் இயக்கத்தை நினைவுக்குக் கொண்டு வரலாம். ஆம் Classical கால இசை Baroque கால இசையின் தொடர்ச்சியே) இதுவே இசை எங்கெங்கோ வளர்ந்து சென்றாலும், அதன் உள்ளீடான தொடர்ச்சிக்கு உதவுகிறது.
மேற்கண்ட Beethoven துணுக்கில் Motif எவ்வாறு தொடர்கிறது எனக்காண்போம். முதல் இசைப்பதத்தில் இடம்பெற்ற Motif A மற்றும் Motif B, பிற பதங்களிலும் இடம்பெறுகிறது. நேரடியாகவும், உருமாற்றமடைந்தும்.
இப்போது இளையராஜவின் “பனிவிழும் இரவு” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இப்பாடல் இளையராஜாவின் இசையின் இயக்கத்தையும் அமைப்பையும் காண ஒரு உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டதே. இதனை முதலில் விரிவாகக் கண்ட பின்னர், மேலும் சான்றுகளாக வேறு பாடல்களையும் அவற்றின் அமைப்பையும் காணலாம்.
இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு பாடலின் பல்லவியின் Phrases & Motives இரண்டையும் காண்போம்.
முதலில் பாடலை இசைப்பதங்களாகப் பிரிப்போம்
அடுத்தது கருப்பொருட்கள் மற்றும் அவற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம். பாடலில் இரு கருப்பொருட்கள் இடம்பெறுகின்றன. துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடுகின்றன.
Sentences and Periods
இசையின் அடிப்படை அலகாக இசைப்பதங்களைப் (phrases) பார்த்தோம். இதற்கடுத்த இசையின் அலகாக அமைபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.
இசைபதங்களின் தொடராக அமைந்து தன்னளவில் முழுமையான ஒரு இசைக்கருத்தைச் சொல்லுபவை இசைச்சொற்றொடர்கள். ஒவ்வொரு மொழியிலும் சொற்களின் தொகுப்பாகவே சொற்றொடர் அமைந்தாலும், மொழிக்கேற்ப அதன் ஒழுங்கமைவு மாறுபடுவதைப் போலவே, இசையெனும் மொழியின் சொற்றொடர் அமைப்புகள் குறிப்பிட்ட தன்மையினாலானவை.
இசையின் வரிகளை, சொற்றொடர்களை, அவற்றின் அமைப்பைக் கொண்டு மையமாக இருவகைகளில் பிரிக்கலாம். அவை Sentences மற்றும் Periods. அவற்றுள் Sentences குறித்து முதலில் காண்போம்.
ஒரு இசைபாடலை நாம் கேட்கும் போதே நமக்கு அதில் இடம்பெறும் Phrases புலனாவதைப் போலவே, ஒரு பாடலின் Sentence எனப்படும் இசைச்சொற்றொடரும் எளிதில் புலனாகக்கூடியது. இசைப்பதங்களின் தொடராக அமைந்து துல்லியமாகத் துவங்கி, துல்லியமாக நிறைவு பெறுபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.
நாம் மேலே இசைப்பதங்கள், கருப்பொருட்களைக் குறிப்பாகக் கண்ட Beethoven Sonata துணுக்கினை ஒரு இசைச்சொற்றொடர் எனலாம். பனி விழும் இரவு பாடலின் பல்லவியை ஒரு சொற்றொடர் எனலாம்.
இதனைக் கேட்பதன் மூலம், இசைச்சொற்றொடர் என்பது ஒரு துவக்கம், வளர்ச்சி, நிறைவு என தன்னளவில் முழுமையான அமைப்பாக இயங்குவதை நாம் உணரலாம். ஒரு இசைபாடல் பல்வேறு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது.
Sentence அமைப்பு
முதலில் நாம் Sentences வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்கள் குறித்து காண்போம். Period குறித்த வரும் பகுதிகளில்.
Period மற்றும் Sentence இசைச்சொற்றொடர்கள் வேறுபடுவது அவற்றின் அமைப்பின் பொருட்டே.
Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர் நான்கு பகுதியாலனது. ஒவ்வொரு பகுதியும் தெளிவான இயக்கத்தைக் கொண்டது.
Sentence முதல் பகுதி – துவக்கப்பகுதி (Presentation)
Sentence துவக்கப்பகுதி, ஒன்று அல்லது இரு பதங்களால் (phrases) துவங்குகிறது. இந்த சொற்களில் அதன் கருப்பொருளும் (Motif) அறிமுகமாகிறது. இதை நாம் ஏற்கனவே கண்டோம்.
இவற்றைக்கடந்து ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கம் மிகமுக்கியமான ஒரு பணியைச்செய்கிறது. ஒரு சொற்றொடர் துவக்கத்தின் முக்கியமான பணியென்பது, அதன் தொனிமையத்தை நிறுவுதல். இதன் மூலம் நமது செவி ஒரு குறிப்பிட்ட தொனிமையத்தில் (சுருதி) நிலைகொள்கிறது.
சென்ற பகுதியில், இசையின் தொனிமையத்தை நிறுவுவதற்கு, அதன் tonic chord என்ற I chord பயன்படுகிறது என்று கண்டோம். இத்தகைய Tonic Chord, சொற்றொடரின் துவக்கப்பகுதியில், பின்னணி தளமான Harmony தளத்தில் இடம்பெறுகிறது.
சரி. பின்னணித்தளம் மட்டும் தொனிமையத்தை அறிவித்தால் போதுமா? மேல்தளமான Melodic தளத்தின் கதியென்ன? மேல்தளத்தில் தொனிமையத்தை எவ்வாறு நிறுவுவது? மேல்தளத்தில் சுரங்கள் கூட்டாக ஒலிப்பதில்லை, மாறாகத் தொடராக ஒலிப்பவை. அவை எவ்வாறு தொனிமையத்தை நிறுவும்?
மிக எளிதான விடைதான் இதற்கு. மேல்தளத்தில் பெரும்பாலும் Tonic chordல் இடம்பெறும் சுரங்கள் கொண்டே Melody அமைகிறது. பிற சுரங்கள் இடம்பெற்றாலும் அவை அலங்காரச்சுரங்களே. Tonic சுரங்களை மையமாகக் கொண்டே மேல்தளமான Melodyஇன் துவக்கம் அமைகிறது.
பெரும்பாலும் இசைபாடல்களின் துவக்கம், கீழ் தளத்தில் Tonic Chord சுரக்கூட்டாக ஒலித்தும், மேல் தளத்தில் Tonic Chord சுரங்களினால் ஆன Melody ஆக அமைகிறது*[1]. இதன் மூலம் ஒரு இசைபாடலின் துவக்கம் தனது மேலும்,கீழுமாக, Melody, Harmony எனும் இரு தளங்களிலும் தனது தொனிமையத்தை சந்தேகத்திற்கிடமின்றி நிறுவுகிறது.
உதாரணமாக Beethoven பாடலின் துவக்கத்தைக் காண்போம்.
பாடல் F சுவர வரிசையில் அமைக்கப்பட்டது. இதன் முதல் chord (F Minor – Tonic chord).
பாடலின் துவக்கத்தில் கீழ்தளத்தில் Toni Chord (F Minor), Harmonyஆக ஒலிக்கிறது. (அதேவேளையில் Harmony பெயரளவில் சுவாரசியமற்று ஒலிக்காமல், அதனை Beethoven சுவாரசியமாக ஒரு தாளக்கட்டோடு வழங்குவதை கவனிக்கலாம்)
இதில் மேல்தளத்தில் Tonic I Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்களே Melodyஆக ஒலிக்கின்றன. F Minor chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் F, A, C. Melody தளத்தின் துவக்கம், அதன் Motifகள் F minor chordஇல் இடம்பெறும் F,A,C சுரங்களால் அமைக்கப்பட்டவையே.
ஆக கீழ் தளத்தில் FAC கூட்டாக Fminor chord, மேல்தளத்தில் F,A,C சுரங்களை கொண்டு அமைக்கப்பட்ட Melody என இவையிரண்டும் சேர்ந்து, F தொனிமையம் நமது செவிக்கு உறுதியாகிவிடுகிறது.
இந்தப்புள்ளியிலேயே இசையின் இரு தளங்களான Harmony மற்றும் Melody ஒன்றுக்கொன்று இணைந்து இயங்கத் துவங்கிவிடுகின்றன. இவையிரண்டும் இணைந்தியங்கும் தளங்கள்.
ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளர் தனது பாடலை Melody தனியாக, Harmony தனியாக என தொடர்பற்ற பகுதிகளாக அமைப்பதில்லை, கற்பனை செய்வதில்லை. மாறாக இவற்றினைச் சேர்த்தே, இவற்றின் கூட்டியக்கம் குறித்த கவனத்தைக் கொண்டே இசையமைக்கிறார். ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அவருக்கு தொனிமையத்தை நிறுவும் தேவை இருக்கிறது. எனவே Melody மற்றும் Harmony தளங்களை அவர் இதற்குத் தோதாக அமைக்க வேண்டும். இவ்வாறு சொற்றொடரின் துவக்கத்தில் மட்டுமல்ல, சொற்றொடர் முழுதும், பல சொற்றொடர்களால் அமைந்த பாடல் முழுதும் Melody மற்றும் Harmony ஆகிய இரு தளங்களையும் கருத்தில் கொண்டே ஒரு தேர்ந்த இசை அமைகிறது. இவை இரண்டும் வெவ்வேறு தளங்களல்ல, தொடர்புடைய தளங்களே. இத்தொடர்பை உறுதியாக்குவதிலும், பிரித்துப் போக்குகாட்டுவதிலுமே, ஒரு இசையமைப்பாளரின் தொனியியல் சார்ந்த ஆற்றல் வெளிப்படுகிறது.
ஒரு Sentence சில பதங்களில் துவங்குகிறது, அவற்றில் அதன் கருப்பொருள் வெளிப்படுகிறது, இந்த கருப்பொருள், Tonic Chord சுரங்களால் அமைகிறது, Harmony இதனை மேலும் உறுதி செய்கிறது. இவ்வகையில் மேல், கீழ் தளங்களில் மூலம் இசையின் தொனிமையம் செவிக்கு உறுதிசெய்யப் படுகிறது.
ஒரு கதையோடு நாம் இதனை ஒப்பிட்டால், ஒரு கதை தனது துவக்கத்தில், தனது கதைமாந்தர்களையும் (motif), அவர்களது சூழலையும் (Harmony) வாசிப்பவர்க்கு அறிமுகப்படுத்துவதற்கு இணையான செயல் இது. இனி இந்த கதைமாந்தரையும், சூழலையும் வளர்த்தெடுக்க வேண்டும்.
சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி – மீள்பகுதி
ஒரு சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி, துவக்கத்தையே மீண்டும் வழங்குகிறது. இதன் மைய நோக்கம் கேட்போருக்கு, துவக்கப்பகுதியில் வெளிப்பட்ட கருத்து ஆழமாகப் பதியவேண்டும் என்பதே. இசை மனிதனுக்கு பழக்கமற்ற மொழி. மேலும் காலத்தில் பறக்கும் கலை. மீண்டும் சொல்வதே ஆழமாகப் பதிய உதவும் (repetition registers the idea strongly).
பொதுவாக மீள் பகுதி துவக்கத்தை அப்படியே வழங்கும், சிலவேளைகளில் அதே கருத்தை வேறு சுரத்தொடரில் (Transposed) வழங்கும்.
Beethovenனின் துணுக்கின் மீள்பகுதியைக் காண்போம். இது துவக்கப்பகுதியை மீண்டும் ஆனால் வேறு Chord பின்னணியில் வழங்குகிறது(transposed repetition).
சொற்றொடரின் நான்காவது பகுதி: நிறைவுப்பகுதி
முதலில் நான்காவதைப் பார்த்துவிட்டு, பின்னர் மூன்றாவது பகுதிக்குச் செல்வோம்.
ஒரு கதையின் நிறைவுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..அதன் உச்ச தருணத்தைத் தரவேண்டும், அதன் மூலம் அக்கதையினை நிறைவு செய்ய வேண்டும். இதற்கிணையாகவே ஒரு Sentence தொடரின் இறுதி பகுதியான நான்காவது பகுதி அமைகிறது.
இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது. ஒரு Melodyஇல் உச்சம் என்பது பெரும்பாலும் அதன் மிக உயர்ந்த அல்லது மிகத் தாழ்ந்த சுரம்*[2]. உச்சத்தை அடைந்த பிறகு Melody கரைந்து மறைகிறது (Dissolution).
போலவே கீழ்தளமான Harmony நிறைவை அளிக்கிறது. Harmony வழங்கும் நிறைவு என்பது அதன் Cadential Progression வழங்குவதே என சென்ற பகுதியில் கண்டோம். எனவே நிறைவுப்பகுதி Full cadence (I Chord) அல்லது Half Cadence (V Chord) என இவையிரண்டில் ஒன்றில் நிறைவடைகிறது. Full cadence முழுமையான நிறைவையும், Half Cadence முழுமையற்ற நிறைவையும் தரவல்லவை என்பது இங்கே திரும்பநோக்க வேண்டியது.
இப்போது Beethoven சொற்றொடரின் நிறைவுப்பகுதியைக் காண்போம்.
நிறைவுப்பகுதியில் Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது, பிறகு கரைகிறது. Harmony நிறைவைத் தருகிறது (Half Cadence – V Chordஇல் நிறைவடைவதால் முழுமையற்ற நிறைவு)
சொற்றொடரின் மூன்றாம் பகுதி – வளர்ச்சிப்பகுதி
சொற்றொடர் முதல் இரு பகுதிகளில் துவங்கி, உறுதி பெற்று கடைசிப்பகுதியில் உச்சமும் நிறைவையும் அடைகிறது. மீதம் இருப்பது அதன் நடுப்பகுதி.
ஒரு கதையின் முதல் பகுதியில் கதைமாந்தரை, சூழலை அறிமுகம் செய்தாகிவிட்டது, கடைசிப்பகுதி உச்சத்தையும் நிறைவையும் தருகிறது..எனில் நடுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..
எவ்வாறு ஒரு கதையின் மையப்பகுதி விறுவிறுப்பையும், கதையின் முடிவை நோக்கிய நகர்வையும் தரவல்லதோ, அதனையே இசைச்சொற்றொடரின் மூன்றாவது பகுதி தருகிறது. இப்பகுதி தனது பதங்களின் மூலம் ஒரு விறுவிறுப்பைத் தரவேண்டும், இறுதிப்பகுதியை நோக்கி நகர வேண்டும், நாம் எதிர்பாராத வகையில் நிறைவுப்பகுதியின் உச்சத்தில் கொண்டு நம்மை நிறுத்த வேண்டும்.
இசையில் விறுவிறுப்பு Melody, Harmony ஆகிய இருதளங்களிலும் வெவ்வேறு வகைகளில் வெளிப்படுகிறது.
Melody தளத்தில் Motifகளை, அவற்றின் சுர அமைப்பையோ, தாளத்தையோ அல்லது இரண்டையுமோ, சிதைப்பதிலும், வளர்ப்பதிலும், உருமாற்றுவதிலும் விறுவிறுப்பு சாத்தியமாகிறது
Harmony தளத்தில் சென்ற பகுதியில் கண்டதைப்போல, விறுவிறுப்பு என்பது தொனிமையத்திருலுந்து விலகுவதிலோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்விலோ சாத்தியமாகிறது.
Beethoven சொற்றொடரின் மூன்றாவது வளர்ச்சிப்பகுதியினைக் காண்போம்.
இந்த துணுக்கில் Melody தளத்தில் Motif உருமாற்றப்படுகிறது, சிதைகிறது (Fragmentation), தாளம் தணிப்படைகிறது (Rhythmic Deceleration).
Harmony தளத்தில் பல Chordகள் இப்பகுதியில் வரிசையாக அமைவதைக் காணலாம். Harmony பகுதியின் வேகம் முடுக்கிவிடப்படுகிறது. Harmony துரிதமாக மாற்றமடைந்து அதன் மூலம் விறுவிறுப்படைகிறது (Harmonic acceleration). இத்தகைய விறுவிறுப்பு நிறைவுப்பகுதியின் உச்சப்புள்ளியை அடைந்து நிறைவடைகிறது.
Sentence முழுமையான இயக்கம்
இவ்வாறான நான்கு பகுதிகளைக் கொண்டு அமைவதே Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்.
Beethoven இசைச்சொற்றொடரை மீண்டும் இப்பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் கொண்டு முழுமையாகக் காண்போம்.
இசை அனுபவமாகப் பார்த்தால் Sentence வடிவின் முதல் இரு பகுதிகள் (Presentation, Repetition) தொனிமையத்தை, Melodyஐ உறுதி செய்கின்றன, அடுத்த பகுதி தொனிமையத்தில் விலகியோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கியோ வளர்கிறது, Melody சிதைகிறது, கடைசிப்பகுதி மீண்டும் தொனிமையத்தில் வந்தடைந்து நிறைவு பெறுகிறது, Melody உச்சத்தை எட்டி மறைகிறது.
Sentence வழங்கும் கட்டமைப்பு அடிப்படையில் இயற்கையின் உயிர்களின் இயக்கம் போன்றதே. Motif பிறக்கிறது, உறுதி பெறுகிறது, வளர்கிறது, சிதைகிறது, உச்சமடைந்து கரைந்து நிறைவு பெறுகிறது.
பனிவிழும் இரவு – Sentence அமைப்பு
இப்போது இந்த அணுகுமுறையைக் கொண்டு “பனி விழும் இரவு” பாடலைக் காண்போம்.
பாடலின் பல்லவி ஒரு இசைச்சொற்றொடர் என்று கண்டோம். மேலும் அது Sentence வகையைச் சார்ந்தது.
துவக்கப்பகுதி: பனி விழும் இரவு
இப்பாடல் D Minor சுவர வரிசையைச் சார்ந்தது. இதன் முதல் Tonic Chord, Dminor. இந்த Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் D, F, A.
பாடலின் துவக்கமே, D Minor Tonic Chord இல் அமைகிறது. பாடலின் Motif, D Minor சுவரங்களால் (D,F,A) அமைகிறது. மேலும் வெறும் Tonic chordஐ மட்டும் வழங்காமல், துவக்கமே I-V-I, Chord வரிசையாக (cadential progression) அமைத்துள்ளது. இதன் மூலம் தொனிமையம் வலுவாக உறுதியாகிறது.
எனவே துவக்கம், Sentence துவக்கமாக அமைந்துவிட்டது. Motif அறிமுகமாகிவிட்டது. தொனிமையம் உறுதியாகிவிட்டது.
மீள் பகுதி: நனைந்தது நிலவு
இரண்டாவது பகுதியான மீள் பகுதி , எவ்வித மாறுதலுமின்றி மீண்டும் (Exact Repetition) வழங்கப்படுகிறது. இது முதலில் வெளிப்பட்ட Motifகளை உறுதியாக செவியில் பதிக்கிறது.
அடுத்த வரியான “இளங்குயில் இரண்டு இசைக்கின்ற பொழுது” மீண்டும் ஒரு repetition.
மூன்றாவது பகுதி: பூ பூக்கும் ராப்போது, பூங்காற்றும் தூங்காது
மூன்றாவதான வளர்ச்சி பகுதியில், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Melodic Fragmentation நிகழ்கிறது. முதல் Motif உடைகிறது. (இப்பாடலைப் பொருத்த வரையில், Motif உடைபடுவது மட்டுமல்ல, மாறாக அதன் தாள இடைவெளிகள் மாறுதலையும் அடைகின்றன. இதன் மூலம் சுவாரசியம் மேலும் கூடுகிறது)
கீழ்தளமான Harmony தளத்திலும், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Harmonic Acceleration நடக்கிறது. பல Chordகள் அடுத்ததடுத்து வந்துவிழுகின்றன. இதிலும் மற்றொரு சுவாரசியம்.
இதில் நாம் காணவேண்டியது, மேல்தளமான Melody தளத்தில் ஒரே pattern திரும்பத்திரும்ப வருகிறது. இசையமைப்பாளருக்கு இதனை சுவாரசியமாக்க வேண்டிய தேவை வருகிறது. எனவே இதனை சுவாரசியமாக்கவும், இறுதி பகுதியை நோக்கிய நகர்விற்கும், கீழ்தளத்தில் பல Chordகள் வரிசையாக வந்து விழுகின்றன. இதுவரையில் நாம் Chordக்கு தகுந்தாற்போல Melody அமைவதைப் பார்த்தோம். இப்போது இதன் நேரெதிரான சூழ்நிலை. Melodyக்கு தேவையான Chordகளை அமைக்க வேண்டும்.
சென்ற பகுதியில் இவ்வாறு Chordகளை வரிசையாக, தர்க்கரீதியாக அடுக்கும் முறைகளைக் கண்டோம். அவற்றுள் ஒன்றான Circle of fifths முறையை ராஜா இங்கே பயன்படுத்துகிறார்.
அதே வேளையில் இவை முழுதுமாக Circle of fifth வரிசையிலும் இல்லை.
வழக்கமான Circle of fifth (descending) வரிசை – I, Iv, Vii, III, Vi, II
பாடலில் இடம்பெறும் வரிசை – I, Iv, Vii, III, Iv, II(N)
வழக்கமான Circle of fifth வரிசையில் இல்லாமல், சில மாற்றங்களை இசையமைப்பில் செய்ய வேண்டி உள்ளது. ஏனெனில் Melodyஇல் இடம்பெறும் சுரங்களுக்கு ஏற்பவே, கீழ்தளத்தில் Chordகளை அமைக்கமுடியும். ஒரு கணித சிக்கலை போலவோ, ஒரு புதிரை எதிர்கொள்வதைப் போலவோ ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு நேரும் தருணங்கள் இவை. இசை இலக்கணங்கள் ஓரளவிற்கே அவனுக்குத் துணைவர முடியும். இசையென்னும் படைப்பின் சுழல் அவனுக்கு பல்வேறு சிக்கல்களை வழங்கிக் கொண்டே இருக்கும்.
ராஜா இதனை நேர்த்தியாகக் கையாண்டு, இந்த இசையினை அதன் இறுதிப்பகுதிக்கு நகர்த்துகிறார்.
மூன்றாவது வளர்ச்சிப் பகுதி Melodic சிதைவு மற்றும் உருமாற்றம், முடுக்கிவிடப்படும் Harmony மூலம், முடிவு நோக்கிய நமது எதிர்பார்ப்பை அதிகப்படுத்துகிறது.
நிறைவுப் பகுதி: வா வா வா
Sentence கட்டமைப்பு தரும் இறுதிப் பகுதியின் பண்பைப் போலவே, இங்கேயும் இறுதிப் பகுதி உச்ச சுரத்தைத் தொடுகிறது. சென்ற பகுதியின் விறுவிறுப்பு இதற்கு களத்தை அமைத்துக் கொடுக்க, இந்த இசைச்சொற்றொடரின் உச்சம் அரங்கேறுகிறது. பிறகு Melody கரையத்தொடங்குகிறது.
நிறைவுப்பகுதியில் கீழ்தளம் Cadence harmonyயாக அமைய வேண்டும் எனப்பார்த்தோம். போலவே முன்னணி தளம் வா,வா, வா எனும் போது, பின்னணி Harmony தளமும் V Chordஇல் நிறைவுறுகிறது. V chordஇல் நிறைவுறுவது Cadence என்றும், இவ்வகை Half Cadence என்றும் பார்த்தோம்.
இங்கே அடுத்த சுவாரசியம், ஏன் Half Cadence அமைக்கப்பட்டது என்ர கேள்வியில் உள்ளது.
Half cadence என்பது ஒரு முழுமையற்ற நிறைவு என்று சென்ற பகுதியில் ஒரு எடுத்துக்காட்டுடன் பார்த்தோம். பனிவிழும் இரவின் சூழல் காதலின் ஏக்கத்தைச் சொல்ல வேண்டியது. இங்கே ராஜாவின் பணி ஒரு வடிவான Sentence வகையை வழங்குவது மட்டுமல்லவே. பாடலில் தேவையான உணர்வும் வெளிப்பட வேண்டும்.
Half Cadence ஒரு முழுமையற்ற தன்மையைத் தருவதால் பாடல் வழங்க வேண்டிய உணர்விற்கு பொருத்தமானதாகிறது.
நமது செவி, தொனிமையத்திற்கு (I chord) சென்றடைய விழைகிறது. ஆனால் இசை அதனை பாதிவழியில் (v Chord) நிறுத்துவிடுவதால், முழுமையின்மையாக உணர்கிறது. செவியின் நோக்கம் நிறைவேறவில்லை. இசையின் தொழில்நுட்பத்தில் நிகழும் இந்த ரசாயனம், செவிப்புலன் இதன் மூலம் அனுபவிக்கும் முழுமையின்மை, வரிகளின் வழியே, குரல்களின் வழியே, பாடற்சூழலின் வழியே, காதல் ஏக்கமாக நமக்குக் கேட்கிறது, உணர்வாகிறது.
ஆனாலும் இசையமைப்பாளர் கருணைமிக்கவர். எவ்வளவு நேரம் தான் நமது செவியும் ஒற்றைக் காலில் நிற்க முடியும்.
வா என்று ஆண்குரல் பாடி முடித்தவுடன், ஒரு சிறிய இசைத்துணுக்கு, செவிக்கு மீண்டும் I chord தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்வை வழங்கி அதற்கொரு நிறைவைத் தருகிறது.
நாம் அந்தப்பாடலைக் கேட்கும்போதும், அல்லது நமக்குள் பாடிக்கொண்டாலும், குரல் நின்றவுடன், இந்த சிறிய இசையை பாடினாலோ, நினைத்துக் கொண்டாலோ மட்டுமே நிறைவை அடைகிறோம் இல்லையா. அதன் காரணம் இந்த சிறிய துணுக்கே நமக்கு மீண்டும் தொனிமையத்தை நோக்கி அழைத்துச் சென்று நிறைவை வழங்குகிறது என்பதால் தான். அவரது இசையின் அனைத்து பகுதிகளும் தமக்கான துல்லிய பயன்பாடு கொண்டவை.
நாம் மேலே கண்ட Beethoven Sonata இசைத்துணுக்கின் கட்டமைப்பைப் போலவே, “பனிவிழும் இரவு” பல்லவி அமைந்துள்ளது. துவக்கம், உறுதி, வளர்ச்சி, நிறைவுப் பகுதிகளைக் கொண்டு, அப்பகுதியின் பண்புகளைக் கொண்டமையும் இசை. Sentence வகையின் அமைப்பையும், தொனியியலின் ஈர்ப்புவிசையும் நேர்த்தியாகக் கொண்டமையும் பாடல் நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பேதும் இருக்க முடியாது.
“பனி விழும் இரவு” பாடலின் பல்லவியைப் போலவே, ராஜாவின் பல பாடல்கள் Sentence வடிவமைப்பைத் தாங்கியவை. அதே வேளையில் அவை ஒவ்வொன்றும் தான் எடுத்துக்கொண்ட Motifகளாலும், அவற்றின் Harmonic சூழலினாலும், அவற்றினைக் கையாளும் பாங்கிலும் முற்றிலும் வேறான உலகங்களாக மாறுபவை. ஒரு தேர்ந்த கதாசிரியர் ஒவ்வொரு முறையும் புதிய கதைமாந்தர்கள், சூழல்களைக் கொண்டு நம்மைப் புதிய கதையுலகங்களுக்கு அழைத்துச் செல்வது போலவே. வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும்போது இது மேலும் புலப்படும்.
அதற்கு முன்னர், அடுத்த பகுதியில் இப்பாடலின் சரணத்தின் அமைப்பு குறித்து காண்போம்.
*[1] ஒரு பாடல் Tonic chordஇல் தான் துவங்க வேண்டும் என்றில்லை. போலவே துவக்கமே Tonic சுவரங்களைத் தான் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்றில்லை. இசையமைப்பாளர் தொனிமையத்தை நிறுவுவதை தள்ளிவைத்து ஒரு புதிரை உருவாக்கலாம். ஆனால் தொனி மையத்தை நிறுவ வேண்டும் பொழுது, இந்த அணுகுமுறைக்கு வர வேண்டி இருக்கும். மேலும் பின்னணியின் Harmonyக்கு மாறாக, Non-Chord tones மேல்தளத்தில் அமையலாம். இவற்றிற்கான தர்க்கப்பூர்வ அணுகுமுறைகள் உள்ளன. நாம் பார்ப்பது பெரும்பாலான வழக்கம் குறித்து.
*[2] – உச்ச சுவரம் என்பது சுவரத்தில் அல்லது தாளத்தில் உயர்ந்த, தாழ்ந்த, அல்லது சூழலுக்கு முற்றிலும் வேறான தளத்திலான (dissonance) சுவரமாக அமையலாம்.
“Watch the Harmony….Watch the Bass line….Watch the Root progressions” –
Arnold Schoenberg
மேலுள்ள துணுக்கைக் கேட்கும் போது, பாடல்வரிகளைக் கடந்து, உணர்வனுபவங்களைக் கடந்து, கருவி மற்றும் குரலின் வண்ணப் பூச்சுக்களைக் கடந்து, மேலுள்ள வெறும்கூடான ஒலியனுபவத்தில், ஒரு ஒழுங்கும், முதலில் இருந்து இறுதி வரை குழப்பமற்ற சீரான ஓட்டமும் கொண்டதாக நம்மால் உணர முடிகிறதல்லவா.
தனக்கான துவக்கப்புள்ளிகள் (“பனிவிழும் இரவு”), உச்சப்புள்ளிகள் (“தனிமையே போ இனிமையே வா”), நிறைவுப்புள்ளிகள் (“நீரும்,வேரும் சேர வேண்டும்”) மற்றும் இப்புள்ளிகளுக்கிடையிலான தெளிவான நகர்வு என, பாடலின் ஒழுங்கு ஒரு புறம். மறுபுறம் இப்பாடல் இடம்பெறும் திரைக்காட்சிக்குப் பொருத்தமாக இசையில் சாத்தியமாகும் உணர்வுகள். இந்த மாயம் எவ்வாறு நிகழ்கிறது…
சென்ற பகுதியில் Baroque காலப் பல்லிழை இசையை, Classical காலம் இருதள Homophonic இசையாக மாற்றியது எனப்பார்த்தோம்.
இந்த இரு தளங்களில் Melody மேல்தளம், Harmony அதன் பின்புலத்தை வழங்கும் கீழ்தளம். இப்பகுதியில் கீழ்தளமான Harmony குறித்து முதலில் காண்போம். (இங்கு இத்தொடருக்குத் தேவையான Harmony கோட்பாட்டுக் குறிப்புகள் மட்டுமே உள்ளன. இக்கட்டுரை புரிந்து கொள்ள சிலருக்குத் தடையாக இருக்கலாம். கோட்பாடுகளைக் கடந்து 19,20 ஆகிய இரு குறிப்புகளில் உள்ள எடுத்துக்காட்டுகள் வரும் பகுதிகளுக்கு முக்கியமானவை)
ஒரு ஒலி, நிலையான அலைவரிசையில் (Constant frequency) ஒலிக்கும் போது அது சுவரமாகிறது. நிலையற்ற ஒலியை சத்தமாக நாம் உணர்கிறோம்.
2.சுவரமும் உபசுவரங்களும்:
ஒரு சுவரம், அறிமுறையில் (theoretically) ஒற்றை அலைவரிசை ஒலி. ஆனால் நிகழ்முறையில் (practically) நாம் ஒரு சுவரத்தை இசைக்கும் போது (கருவியிலோ, குரலிலோ) அதனுடன் பிற சன்னமான அலைவரிசைகள் எழுகின்றன. ஒரு சுரத்தில் எழும் உப அலைவரிசைகள், அந்த சுரத்தின் முழுமடங்குகளாக அமைகின்றன.
X, 2X, 3X, 4X… (where X is the fundamental frequency)
உதாரணமாக, 110hz அலைவரிசை கொண்ட ஒரு சுரத்தில் பிறக்கும் உபசுரங்கள் பின்வரும் வரிசையில் அமைகின்றன.
110Hz, 220, 330, 440, 550…
இசையில் இதனோடு நேரடி கணிதம் முடிந்துவிடுகிறது. எண்களுக்கு அலைவரிசைகளுக்கு பதிலாக, அவற்றை ச,ரி,க, ம என்றோ C, D, E , F என்றோ சுரப்பெயர்களாக வழங்குகிறோம்.
3. இயற்கையின் சுவரவரிசை (Natural Series):
மேலே நாம் காணும் ஒலியின் நிகழ்வைக் கொண்டு, C எனும் சுவரத்தில் இயற்கையாக எழும் உபசுரங்கள் கீழுள்ள வரிசையில் கிடைக்கின்றன. இயற்கை வழங்கும் சுவர வரிசை இதுவே.
(natural series) F C G D A E B == ம ச ப ரி த க நி
(C சுவரத்திலிருந்து பிற சுரங்கள் பிறப்பதைப் போல F சுவரத்தில் C பிறக்கிறது)
4. இசைக்கான வரிசை (Musical Scale):
மேலுள்ள வரிசையை இயற்கை வழங்கினாலும், மனிதன் பாடுவதற்கு உகந்ததாக இதனைப் படிப்படியாக உயரும் சுவரவரிசையாக மாற்றிக் கொள்கிறான். இதற்கு Scale (ஏணி எனும் பொருளில்) என்றும் பெயரிட்டுக் கொள்கிறான். இயற்கையை தனது நன்மைக்கு மனிதன் வளைத்து கொள்வது புதிதல்லவே.
(Diatonic Series) C D E F G A B == ச ரி க ம ப த நி
5. பிற சுவரங்களின் வரிசைகள்:
நாம் எவ்வாறு C சுவரத்திலிருந்து பிறந்த சுவரங்களைக் கண்டோமோ, போலவே, அதன் முதல் வாரிசான G சுவரத்திலிருந்து பிறக்கும் சுவரங்களை எடுத்துக்கொண்டால் பின்வரும் வரிசை கிடைக்கிறது.
G A B C D E F#
இவ்வரிசையில் புதிதாக ஒரு சுவரம் கிடைக்கிறது. இந்த சுரம் F மற்றும் G சுவரத்திற்கு நடுவிலான அலைவரிசையில் கிடைக்கிறது. இது F sharp என்று குறிக்கப்படுகிறது.
இவ்வாறு C, G சுவரங்களைப் போலவே ஒவ்வொரு சுவரத்திலிருந்து பிறக்கும் சுவரங்களைக் கொண்டு நாம் வரிசைப் படுத்தினால், பின் வரும் சுர வரிசைகள் கிடைக்கின்றன.
6. Circle of Fifths:
இந்த சுரவரிசைகள் ஒரு வட்ட வரிசையாக அமைகின்றன. C சுவரத்தில் ஆரம்பித்து, அதன் வாரிசுகள் வழிச் சென்றால் இறுதியில் C சுவரத்திற்கு வரிசை வந்து முடிகிறது. எனவே இவ்வரிசை Circle of fifths எனப்படுகிறது.
7. சுவர வரிசைகள் – அருகாமையும், தொலைவும்
இந்த Circle of fifth வரிசைப்படி, ஒரு சுவர வரிசை அதற்கு முன்னும் பின்னும் அமையும் சுவரவரிசைக்கு நெருங்கிய தொடர்புடையதாகிறது. உதாரணமாக C, G, F ஆகிய சுவர வரிசைகளை எடுத்துக்கொள்வோம்.
C – C D E F G A B G – G A B C D E F# F – F G A Bb C D E
இந்த மூன்று சுவர வரிசைகளில C வரிசைக்கும் பிற இரண்டு வரிசைகளுக்கும் அடிப்படையில் ஒரு சுவரமே வேறுபடுகிறது. எனவே C, G, F வரிசைகள் நெருங்கிய தொடர்புடையதாகின்றன. பிற வரிசைகள் ஒப்பீட்டளவில் தொலைவில் உள்ளவை.
8. மையநாட்ட விசை (Centripetal force)
மேலே காணும் சுவர வரிசைகள் தங்கள் முதல் சுவரத்திலிருந்து பிறக்கின்றன எனக்காண்கிறோம். எனவே இயல்பாகவே தங்கள் முதல் சுவரத்திற்கு அவை ஈர்க்கப்படுகின்றன. உதாரணமாக CDEFGAB வரிசையில் அனைத்து சுவரங்களும் C சுவரத்தால் ஈர்க்கப்படுகின்றன. இதனால் C சுவரம் தனது சுவரவரிசையின் தொனி மையமாகிறது (Tonal Center).
C Attracts D, E, F, G, A, B.
9. மையவிலக்கு விசை (Centrifugal force)
அதே வேளையில் அவை மைய சுவரத்தின் ஈர்ப்பு சக்தியிலிருந்து தப்பிக்கவும் விழைகின்றன. குழந்தைகள் பெற்றோரிடம் தஞ்சமடையவும், தப்பிக்கவும் கொள்ளும் விழைவு போல.
D E F G A B try to escape C
இவ்வாறு தப்பிக்க விழையும் சுரங்கள் எங்கு தப்பிக்க முடியும் என்று ஊகித்தல் எளிதானது. ஆம் அவை Circle of fifth வரிசைப்படி அருகாமையில் உள்ள G, F மையத்திற்கு எளிதாகத் தாவலாம். கொஞ்சம் முனைந்தால் பிற மையங்களுக்குத் தாவலாம்.
10. இசையின் விசைகள்
இந்த மைய ஈர்ப்பு மற்றும் விலக்கு விசைகளே இசையில் நாம் கேட்டு உணரும் விசைச் சக்திகள். நாம் கேட்கும் அனைத்து இசையிலும் சில பகுதிகள் இறுக்கமடைவதையும் (tension) அதனைத் தொடர்ந்து நிறைவுகளையும் (Resolution of tension) உணரலாம். இதன் பின்னணியில் சுவரங்களின் விலக்கும் ஈர்ப்பும் இயங்குகின்றன. சுவரங்கள் ஒரு தொனிமையத்திற்கு சென்று சேர விழையும் போதும், தொனிமையத்திலிருந்து தப்பிக்க முனையும் போதும் ஒரு இறுக்கமும், ஒரு தொனிமையத்தில் தஞ்சமடையும் போது நிறைவும் ஏற்படுகின்றன.
11. Harmony
இந்த விசைச்சக்திகளை முறையாகப் பயன்படுத்த இசையில் பல்வேறு உத்திகள் உள்ளன. (முற்காலத்தில் Consonance, Dissonance என்றும் நட்பு, பகை என்றும் இந்த ஈர்ப்பு புரிந்து கொள்ளப்பட்டது.) ஆனால் இந்த ஈர்ப்பு விசைகளை நேர்த்தியாகக் கையாள, மேற்கிசை கண்டறிந்த சாதனமே Harmony.
Harmony என்பது பலசுவரங்கள் ஒரே நேரத்தில் சேர்ந்திசைப்பது என்பது அதற்கான விளக்கமாகக் கொள்ளப்படுகிறது (More than one note played at the same time). ஆம் நிகழ்முறையில் இந்த விளக்கம் சரிதான்.
ஆனால் இவ்வாறு சுரங்கள் கூட்டாக ஒலிக்கும் போது அவை தொனிமையத்தின் நாட்டத்திற்கு உதவுகிறதா, அல்லது தொனிமையத்திலிருந்து விலக உதவுகிறதா என்பதே Harmony இசையின் நுட்பமான தத்துவம்.
12. Chords
Harmony இசையின் மையக்கருவி Chords. Chords என்ற பதம் அனேகமாக இசைகேட்கும் அனைவரும் அறிந்ததே. ஒரே நேரத்தில் ஒலிக்கும் பலசுவரங்களின் கூட்டு Chords எனப்படுகிறது.
இயற்கையில் மூன்று சுவரங்களே ஒரே நேரத்தில் இசைக்க இணக்கமானவை. (இன்றைய காலகட்ட இசையில் ஓரே நேரத்தில் கணக்கற்ற சுவரங்கள் இசைத்தாலும், அவற்றில் மூன்று சுவரங்கள் மட்டுமே உண்மையாகச் சேர்ந்து இயங்குபவை)
13. Triads of C
Triad என்பது மூன்று சுவரங்கள் சேர்ந்த சுவரக்கூட்டு. மேலும் ஒரு சுவரத்தின் மேல் அதன் மூன்றாவது (thirds) சுரங்களை அடுக்குவதன் மூலம் கிடைக்கும் சுவரக்கூட்டு. (இதுவே இயற்கையான Chord எனக்கொள்ளப்படுகிறது. ஏன் என்பதற்கு பெரிய விளக்கம் தேவைப்படுமாகையால் மேலே செல்வோம்)
C சுவர வரிசை – C D E F G A B
மேலுள்ள C சுவர வரிசையை எடுத்துக்கொண்டால், முதல் சுவரமான C சுவரத்தின் மேல் மூன்றாவது சுவரமான E, பிறகு அதிலிருந்து மூன்றாவதான G சுவரம். இவை மூன்றும் சேர்ந்த CEG சுவரக்கூட்டு, C major chord என்றழைக்கப்படுகிறது.
இவ்வாறு ஒரு ஏழு சுவர வரிசையில், ஒவ்வொரு சுவரத்திலும் ஒரு சுவரக்கூட்டை நாம் அமைக்க முடியும். எனவே நமக்கு ஏழு triadகள் கிடைக்கின்றன.
14.வேர்ச்சுவரம் – Root of Chord
ஒரு சுவரக்கூட்டில், எந்த சுவரத்தின் மேல் அந்த சுவரக்கூட்டு எழுப்பப்படுகிறதோ, அந்த சுவரமே அதன் வேர்ச்சுவரம். நாம் மேல்கண்ட Triad காணொளியில் கீழே குறிக்கப்பட்டுளது, ஒவ்வொரு சுவரக்கூட்டின் வேர்ச்சுரம். ஒரு சுவரக்கூட்டில் வேர்ச்சுரமே மையமானது, மிகுந்த ஆற்றல்வாய்ந்தது.
15. Degrees of Triads
ஒவ்வொரு சுவர வரிசையின் சுவரக்கூட்டுக்கள் மாறுபட்டாலும் அவை தனது நிலைஇருப்பைக் கொண்டு (Position), ஓரே தன்மையை சார்ந்ததாகின்றன.
C சுவர வரிசையின் முதல் chord, C major chord. போலவே F சுவர வரிசையின் முதல் chord, F major chord.
ஒரு சுவர வரிசையின் முதல் Chord, Tonic chord என்றழைக்கப்படுகிறது. இந்த Chord இசைத்தாலே நாம் எந்த தொனி மையத்தில் இருக்கிறோம் என்று உணரலாம். உலகின் அனேகமாக அனைத்து இசையும் பெரும்பாலும் Tonic Chordல் துவங்குபவையே.
இந்த Tonic chord, I Chord எனக்குறிக்கப்படுகிறது. போலவே ஏழு சுவரக்கூட்டுகளுக்கு, எண்களும் அவற்றின் செயல்பாட்டிற்கேற்ப பெயர்களும் உள்ளன. இந்த Degree மற்றும் பெயர்கள் சுவரக்கூட்டுகளின் இயக்கத்தைச் சுட்ட பயன்படுகின்றன.
16. Cadence
C major Chord, C சுவர வரிசையின் Ist Degree Chord என்றும், அதனை இசைத்தால் நாம் C தொனி மையத்தில் இருக்கிறோம் என்றும் உணரலாம் என்றோம். ஆம் சரிதான். ஆனால் அதே Chord பிற சுவரவரிசைகளிலும் (ஆனால் வேறு Degreeஇல்) இடம்பெறுகிறதே!
உதாரணமாக நாம் C மற்றும் F சுவரவரிசைகளை எடுத்துக்கொள்வோம்…இரண்டிலும் C major chord உள்ளது.
எனில் நாம் ஓரே ஒரு C Major chordஐ இசைத்தால், அது C சுவர வரிசையைச் சார்ந்ததாகக் கொள்வதா, அல்லது அதனை F சுவர வரிசையைச் சார்ந்ததாகக் கொள்வதா?
இது குழப்பம்தான். C major Chordஐ நாம் கேட்டால், நமது செவி C தொனிமையத்தில் இருப்பதாக உணரும். ஆனால் உறுதியாக அல்ல. இவ்வாறு உறுதியற்ற நிலையைப் போக்கி நாம் ஒரு தொனிமையத்தில் இருப்பதை வலுவாக உறுதி செய்வது எப்படி.
இப்பணியைச் செய்வதே Cadence எனும் குறிப்பிட்ட Chord வரிசை பிரயோகம்.
17. Perfect Cadence
நாம் மீண்டும் C, F, G சுவர வரிசைகளை எடுத்துக் கொள்வோம்..
C – C D E F G A B G – G A B C D E F# F – F G A Bb C D E
C சுவர வரிசையில் இருக்கும் F சுவரம், G சுவரவரிசையில் இல்லை (F# மட்டுமே உள்ளது).
C சுவர வரிசையில் இருக்கும் B சுவரம், F சுவரவரிசையில் இல்லை (Bb மட்டுமே உள்ளது).
எனவே நாம் C தொனிமையத்தில் இருக்கிறோம் என்பதை உறுதியாக நமது செவிக்கு பறைசாற்ற, அல்லது அச்சுரங்கள் பக்கத்து சுரமையங்களில் இல்லை என உறுதியாகச் சொல்ல, B மற்றும் F சுவரங்கள் தேவை.
இதனையே I – IV – V- I எனும் சுவரக்கூட்டு வரிசை (Chord Progression) வழங்குகிறது.இந்த சுவரக்கூட்டு வரிசை நமது செவிக்கு எந்த சந்தேகமுமின்றி, ஒரு தொனிமையத்தைப் பறைசாற்றுகிறது. எனவே Harmony இசையின் ஆதாரமான வரிசையாகக் அமைகிறது. Perfect Cadence என்று அழைக்கப்படுகிறது.
I-iv-V-I சுவரக்கூட்டு வரிசையில், IV chordல் பாருங்கள் F சுவரம் இடம்பெறுகிறது. V Chordல் பார்த்தால் B சுவரம். எனவே இந்த Chord வரிசையை நாம் இசைக்கும் போது, நமது செவிக்கு சந்தேகமின்றி ஒரு தொனிமையம் உறுதிசெய்யப்படுகிறது.
ஒரு சோதனையாக நாம் I-IV-V மட்டும் இசைத்தால், நமது செவி மீண்டும் முதல் Tonic Chord வரவை எதிர்பார்ப்பதை உணரலாம். இறுதியில் மீண்டும் I chord இசைப்பது ஒரு நிறைவை, முற்றுப்புள்ளியைக் கொடுக்கிறது.
18. Half Cadence
ஒரு வேளை மீண்டும் I chord இசைக்காமல், வரிசை V chordஇல் நிறைவுற்றால்….
நமக்கு அந்த இசை ஒரு முடிவைத் தராது, முடிவை எதிர்நோக்கும் பொழுது முடிவுறாமல் தொக்கி நிற்கும் தன்மையை அவ்விசை தரும். எனவே…
I Tonic chordஇல் நிறைவுறும் இசை – Perfect Cadence எனப்படுகிறது
V chordஇல் நிறைவுறும் இசை – Half Cadence எனப்படுகிறது
19. Harmony இசையின் அடித்தளம் – Cadence
மேலே நாம் பார்க்கும் Perfect, Half Cadence ஆகியவை, ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு Harmony வழங்கும் முக்கியகருவிகளுள் ஒன்று. இதன் மூலம் இசையமைப்பாளன், ஒரு தொனிமையத்தில் தனது இசையை நிலைநிறுத்த முடியும், அதன் மூலம் ஒரு நிறைவைத் தர முடியும். போலவே ஒரு நிறைவை நாம் எதிர்பார்த்துக் காத்திருக்கும் போது அதனைத் தரமால், நமக்கு ஒரு இறுக்கத்தை, ஏக்கத்தை, திருப்பத்தைத் தர முடியும்.
உதாரணங்களைக் காண்பது இதனை மேலும் தெளிவாக்கும்
Perfect Cadence எடுத்துக்காட்டு:
Mozart Sonata – Perfect cadence Example
மேலே கண்ட துணுக்கில், துவக்கம் I chordஇல் அமைகிறது. பிறகு Mozart இதனை வளர்த்துக்கொண்டே செல்கிறார். நடுவில் ஒரு நிறுத்தம் I Chord. இறுதியில் V-I எனும் வரிசையில் ஒரு முடிவிற்கு வருகிறது. நாம் பொதுவாக எந்த ஒரு இசையிலும் முற்றுப்புள்ளிகளாக உணர்பவை, இசை தனது Tonic சுவரக்கூட்டிற்கு, அதன் மூலம் தனது தொனிமையத்திறகு திரும்பியதால் நேர்வதே.
Half Cadence எடுத்துக்காட்டு:
இப்போது பின்வரும் துணுக்கைக் கேட்போம். Beethoven இயற்றிய அற்புதமான Sonata இசையில் ஒன்றான இந்தப்பகுதியைக் கேட்கும் போதே நாம் ஒன்றை உணரலாம். இந்த மெல்லிசையில் Beethoven பல நிசப்தமான தருணங்களைத் தருகிறார். ஆனால் ஒவ்வொரு நிசப்த தருணமும் நிறைவின்றி அமைகிறது. ஆசிரியர் கேள்வி கேட்ட பின்னர் எழும் மாணவர்களின் அமைதி போல, வரிசையாக கேள்விகள், கேள்வியின் எதிரொலியில் அமைதி.
இப்போது இதன் இசைக்குறிப்புகளைக் கண்டால், இதன் பின்னணி நுட்பம் புலனாகும். ஆம் Beethoven ஒவ்வொரு கேள்வியையும் V Chordஇல் முடிக்கிறார். V Chord, பிறகு அமைதி…….V Chord, பிறகு அமைதி. நாம் ஏற்கனவே பார்த்ததைப் போல V chordஇல் முடிப்பது நிறைவின்மையை அளிக்கவல்லது. இதனையே நாம் இந்த இசையில் உணர்கிறோம்.
Beethoven Sonata – Half cadence Example
ஒரேகேள்வியை வெவ்வேறு வகைகளில் மாற்றி மாற்றி கேட்டு மாணவர்களைத் திணற வைக்கும் ஆசிரியரைப் போல, ஒரே V chord என்றாலும், அதனை வெவ்வேறு வகை வெளிப்பாடாக மாற்றும் Beethoven மாயாஜாலம் வேறு. இங்கே காணவேண்டியது இதன் அடித்தளம் Half Cadence வழங்கும் நிலையின்மையால் விளைவது.
இவ்வாறு I chord இல் முடித்து நிறைவையும், V chordஇல் முடித்து நிறைவின்மையையும் என….
நிறைவு, நிறைவின்மை, எதிர்பார்ப்பு, அதன் வழி முடிவு அல்லது, ஏமாற்றம், இறுக்கம், அதன் தளர்வு என இசைச்சுரங்கள் செவியனுபவமாக இப்புள்ளியில் தான் மாறுகின்றன. அதனை சாத்தியப்படுத்துவது Harmonic Cadential progressions.
20. Harmony இசையின் விரிவாக்கம் – Sequential progressions
மேலே நாம் பார்த்தவை ஒரு இசையை Harmony மூலம் எவ்வாறு நிறைவு செய்வது என்பது குறித்து.
எனில் ஒரு இசையை Harmony கொண்டு எவ்வாறு வளர்த்தெடுப்பது. பொதுவாக இன்றைய இசையில் ஒரு Chordஐத் தொடர்ந்து எந்த Chord வேண்டுமானாலும் வரலாம் என்று ஆகிவிட்டது. ஆனால் Classical கால இசை தனது பெயருக்கேற்றாற் போல, Chordகளை தனது காலகட்டத்தின் அழகியல் மற்றும் கோட்பாட்டு அடிப்படையில் தர்க்கரீதியாக வழங்கியது. இதில் பல்வேறு வழிமுறைகள் பின்பற்றப்பட்டாலும் பின்வரும் இரு முறைகள் முதன்மையானவை.
பொதுச்சுவர முறை
பொதுவான ஒரு சுரத்தையாவது கொண்டிருக்கும் இரு Chordகள், ஒன்றை மற்றொன்று தொடர்ந்து வரலாம். இது ஒரு தொடர்ச்சியை நிலைநாட்டுகிறது.
Circle of fifth முறை
நாம் ஏற்கனவே கண்டது போல, Circle of fifth வரிசை, சுரங்களுக்கிடையிலான இயற்கையான உறவைக் கொண்டது. எனவே Chordகளை இந்த Circle of fifth வரிசையில் எளிதில் அடுக்கலாம்.
ஒரு உதாரணமாக Circle of fifth முறையில் அமைந்த துணுக்கு கீழே.
Mozart: Sonata – Circle of Fifth Progression example
மேலுள்ள துணுக்கில் I-IV-VII-III-V-VI-II-V-I எனும் முறையில் Chordகள் Circle of fifth வரிசைப்படி இடம்பெற்றுள்ளதைக் காணலாம்.
இவ்வாறான sequential progression மூலம் chordகளை ஒன்றன் பின் ஒன்றாக அடுக்கி வளர்த்தெடுக்கலாம். இதில் பல்வேறு வழிமுறைகள் இருப்பினும் மேலுள்ள இரு அணுகுமுறைகளை முக்கிய உதாரணங்களாகக் கொள்ளலாம்.
இதுவரையில் இக்கட்டுரையில் நாம் Classical கால இசையின், பின்னணித் தளமான Harmony இசையின், அடித்தள மற்றும் விரிவாக்கக் கருவிகளைக் கண்டோம்.
Cadential progression இசையின் அடித்தளத்தை அமைக்கிறது. ஒரு வலுவான தொனிமையத்தை நிலைநாட்டுகிறது. அல்லது எதிர்பார்ப்பை உருவாக்கி ஏமாற்றுகிறது.
Sequetial Progression தொனிமையத்திற்குள் இசையைச் சீராக நகர்த்தும் விரிவாக்க சாதனமாகிறது
அடுத்த பகுதியில் மேல்தளமான Melody குறித்துக் காண்போம்.
இது வரையில் நாம், மேற்கின் மத்திய காலத்தில் உருவாகி, மறுமலர்ச்சி காலத்தில் வலுப்பெற்று, Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த Counterpoint இசை குறித்தும், அக்காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் குறித்தும் கண்டோம். Counterpoint இசையின் உரையாடல் வடிவம். இசையில் சிந்திக்க மனிதன் துவங்கிய போது, இசையின் எண்ண வடிவான Musical Motif வலுப்பெற்ற உடன், அதனைக் கொண்டு கருத்தைச்சொல்லவும், அதற்கு சார்பாகவும், எதிராகவும் கருத்துக்களை அடுக்கி அதனைப் பல்லிழை இசையாக மாற்றிய இசையமைப்பு முறை Counterpoint. இந்த இசைநுட்பத்தின் விளைவாகத் […]
இது வரையில் நாம், மேற்கின் மத்திய காலத்தில் உருவாகி, மறுமலர்ச்சி காலத்தில் வலுப்பெற்று, Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த Counterpoint இசை குறித்தும், அக்காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவங்கள் குறித்தும் கண்டோம்.
Counterpoint இசையின் உரையாடல் வடிவம். இசையில் சிந்திக்க மனிதன் துவங்கிய போது, இசையின் எண்ண வடிவான Musical Motif வலுப்பெற்ற உடன், அதனைக் கொண்டு கருத்தைச்சொல்லவும், அதற்கு சார்பாகவும், எதிராகவும் கருத்துக்களை அடுக்கி அதனைப் பல்லிழை இசையாக மாற்றிய இசையமைப்பு முறை Counterpoint.
இந்த இசைநுட்பத்தின் விளைவாகத் தோன்றிவளர்ந்த பல்வேறு இசை வடிவங்களில் மையமானவை Concerto, Fugue எனக்கண்டோம்.
இவற்றை இளையராஜா தனது இசையமைப்பில் பயன்படுத்தியதையும் விரிவாகக் கண்டோம். இத்தகைய பயன்பாட்டின் மூலமே, அவருக்கு முன்னால், பெருமளவில் ஒற்றை இழை இசையாக இருந்த தமிழ், இந்திய இசை, பல்லிழை இசையாக உருமாறுகிறது
பாடலில் குரல் இழையின் பின்னணி இழைகள், வெறும் அலங்காரமாக நின்றுவிடாமல் பாடலின் மையமாகின்றன, முழுமைக்குப் பங்காற்றுகின்றன. கேட்பவர்கள் பிற இழைகளை முணுமுணுக்கத் துவங்குகிறார்கள்.
அவரது பின்னணி இழைகள் குரல் இழைக்கு அடிக்கோடு இடுகின்றன. சில நேரங்களில் நிழலாகத் துரத்துகின்றன.
அவையின்றி பாடல் நிறைவாக இல்லை என்றாகிறது. மையக்குரலை நிறைவு செய்வதாக பின்னணி இழைகள் இயங்குகின்றன.
மையக்குரலுக்கு மாற்றாக இயங்கி இருமையை உருவாக்குகின்றன
Concerto, Fugue வடிவ முயற்சிகள் தனித்தொகுதிகளில் விரிவாக இருந்தாலும் அவற்றின் சுருக்க குறிப்புகள் நமக்கு ராஜாவின் திரையிசைப்பாடல்களில் கேட்கக்கிடைக்கின்றன.
ஒரு Concertoவின் மையக்கருவி கதாநாயகனை போல அறிமுகமாவதைப்போல, அவரது பல பாடல்களில் மையக்குரலின் நுழைவு அரங்கேறுகிறது. மையப்பாடகர் ஒரு Concertoவின் மையக் கருவியிசையாளரைப் போல அறிமுகமாகிறார்.
ஒரு fugue இசையில் பல்வேறு குரல்கள் வெவ்வேறு கால இடைவெளியில் நுழைந்து (Stretto) திக்குமுக்காடச்செய்வதைப் போல, அவரது பல்லிழைகள் நம்மைத் தாக்குகின்றன.
இசையின் ஆதார இயக்கவிசைகளுள் ஒன்றான முரணியக்கமும், அதன் மூலமான பல்லிழைத்தன்மையும் நமக்கு அவரது அனைத்து பாடல்களிலும் காணக்கிடைக்கும் ஒன்று. இது ராஜாவின் இசையின் முக்கிய கூறாகும்.
ராஜாவின் இசையில் ஒரு வடிவ ஒழுங்கு நமக்கு வாய்ப்பது நாம் எளிதில் உணர்வதே. பொதுவாக வடிவ ஒழுங்கு என்பது ஒரு தெளிவான அடியமைப்பும், அதனையொட்டி முறையான விரிவாக்கமும் கொண்டது (Structure & Logical Expansion). ஒரு கட்டித்தின் அடித்தளத்தையும், மேற்கட்டுமானத்தைப் போல.
Counterpoint இசை பொதுவாக ஒரு விரிவாக்க கருவி(expansion tool). இதனையே அவரது பாடல்களிலும் நாம் காண்கிறோம். அவரது மைய பாடலுக்கு துணையாகவும், அதனை நீட்டிக்க உதவும் சாதனமாக Counterpoint இசை அமைகிறது. எனில் அவரது இசையின் மையக்கட்டமைப்பு எதனால் அமைகிறது? இக்கேள்விக்கான முக்கிய விடையை இனி வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.
Baroque காலத்திலிருந்து Classical காலத்திற்கு
Counterpoint இசை பொதுவாக, இசையமைப்பு முறையில் ஒரு இசை விரிவாக்க வடிவம் (Exponential form) என்று கொள்ளத்தக்கது. ஒரு ஒப்பீட்டிற்கு சொல்வதானால் எவ்வாறு ஒரு ஆழமான உரையாடல் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக கருத்துக்களை அடுக்கி, உரையாடலின் புள்ளிகளை எங்கெங்கோ எடுத்துச் செல்லும் திறன் வாய்ந்ததோ, Counterpoint இசையில் நமக்கு வாய்க்கும் அனுபவம் இத்தகையதே. இதனையே நாம் Bach இயற்றிய Fugueகளில் காண்கிறோம். Fugue இசையில் மைய Motif முதல் இழையில் தோன்றி பின் பாடல் முழுதும் வெவ்வறு இழைகளில், பல்வேறு உருமாற்றங்களைச் சந்திக்கிறது எனப்பார்த்தோம்.
ஒருபுறம் இப்போக்கு இசையின் மாபெரும் பாய்ச்சல் என்றும், அதிநுட்ப வளர்ச்சி என்றும் பார்த்தாலும் மறுபுறம் இது செவ்விசையின் ஜனரஞ்சகத்தன்மையை பாதிக்கவும் செய்தது. உதாரணமாக ஓரு Fugue பாடலை சாதாரணமாக இரு பதங்களுக்கு மேல் எளிதில் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள முடியாது, எளிதில் முணுமுணுக்க முடியாது. Fugue போன்ற இசை மிக நீண்ட இசைவடிவம் வேறு. இத்தகைய சிக்கலுக்குள் Baroque காலம் சென்று கொண்டிருந்தது.
மேற்கிசை வரலாற்றின் காலகட்டங்களில் Baroque காலத்திற்கு (1600-1730) அடுத்ததாக நிகழ்ந்த இசைக்காலம் Classical காலம் (1730 -1820) என்றழைக்கப்படுகிறது.
இன்று திரும்பிப் பார்க்க சிக்கலானதான, ஜனரஞ்சகத்தன்மை குறைந்த, சீரற்ற வடிவப்போக்கிலிருந்து, தெளிவான வடிவ ஒழுங்கு, கேட்போருக்கு அணுக்கமான தன்மைக்கு Classical கால இசை வந்தடைகிறது. அதேவேளையில் இதன் அர்த்தம், Classical கால இசை, தனது முந்தைய கால இசையை முற்றாக புறந்தள்ளி வளர்ந்தது என்றல்ல. நேர்மாறாக Baroque கால இசையை முழுவதுமாக செரித்தே Classical கால இசை தனது பாணிக்கு வந்தடைகிறது.
Classical கால இசையின் காரணிகள்
மேற்கிசையின் இக்காலகட்டத்தின் போது, மேற்குலகம் தனது மறுமலர்ச்சி காலகட்டத்தில் இருக்கிறது. எனவே இக்காலகட்டத்தின் மைய பண்பாட்டு பாதிப்பிலும், Baroque கால இறுதியில் நிகழ்ந்த இசைப்போக்கிற்கு எதிர்வினையாகவும், Classical கால இசை உருப்பெற்றதில் வியப்பில்லை. இந்த உருமாற்றம் இசைக்குள்ளிருந்து மட்டும் நிகழவில்லை. சமூக அமைப்பும், வளர்ச்சியும் பொருளாதாரமும் இசையின் கோட்பாடுகளை, அழகியலை எவ்வளவு பாதிக்கவல்லவை என்பதற்கு Classical கால இசை மிகப்பெரிய எடுத்துக்காட்டு. Classical கால இசையின் அமைப்பிற்கும், அழகியலுக்கும் பின்வரும் சமூக காரணிகள் முக்கிய பங்காற்றுகின்றன.
1. இசைக்கான வணிக சாத்தியங்களின் வளர்ச்சி
அதற்கு முந்தைய Baroque காலத்தில், இசைக்கலைஞர்கள் பெருமளவில் தேவாலயங்களிலும், அரச குடும்பங்களில் சேவகர்களாகவும் பணிசெய்து வாழ்ந்தனர். French Revolutionக்கு பிறகும், ஜெர்மனியில் உருவான குறுநில ஆட்சி முறையும், முற்போக்கு சிந்தனைகளும், புதிய வாய்ப்புகளை இசைக்கலைஞர்களுக்கு வழங்கத் துவங்குகின்றன. இசைக்கலை என்பது பொழுதுபோக்கு மற்றும் பணக்காரர்களின் அந்தஸ்திற்கு ஏற்றதாக மாற, ஊர்கள் தோறும் கலையரங்கங்கள் தோன்றுகின்றன. இதன் மூலம் பணம்கொழித்த நகரங்களுக்கு இசைக்கலைஞர்கள் படையெடுக்கிறார்கள். அதுவரையில் இசையில் எந்த வரலாறுமற்ற நகரமான Vienna, இதன் மூலம் இசையின் தலைநகரமாக உருவெடுக்கிறது. இதற்கு மூலவராகத் தோன்றுபவர் தனது பிற்காலத்தில் Vienna வந்தடைந்த Haydn. அவர் துவங்கி அவரது மாணவர்களான Mozat, Beethoven, Schubert என Schoenberg வரையில் தொடர்ந்து, திரும்பிய பக்கமெல்லாம் இசைக்கலைஞர்களால் நிறைகிறது Vienna.
இத்தகைய வணிக சாத்தியங்கள் அதுவரையில் குடும்பத்தொழிலான இசையை (JS Bach, CPE Bach) பொதுத்தொழிலாக்குகிறது. அரசு அலுவலர்களின் மகன்களான Mozart, Haydn இசையில் கோலோச்சுகிறார்கள். இது இசையில் வெவ்வேறு தரப்பினரைக் கொண்டு வந்ததோடு மட்டுமன்றி அவர்கள் மூலம் இசையில் புதிய அழகியல்கள், பார்வைகள் நுழைகின்றன.
2. பியானோ கருவியின் தோற்றம்
Bach காலம் Clavichord, Organ உள்ளிட்ட keyboard கருவிகளுக்கானது. ஒன்று ஒருவருக்கு மட்டுமே கேட்குமளவிற்க்கு மிக சன்னமானது, மற்றொன்று பெரிய அரங்குகளுக்கான பேரொலி பெற்றது. இந்த நேரத்தில் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியினால் தோன்றும் பியானோவின் வருகை இசைக்கு முக்கிய வரவாகிறது.
பியானோவின் வருகை இசையை சிறிய அறைகளில் நிகழ்த்தக் கூடிய, ஒப்பீட்டில் எளிதில் கற்றுக்கொள்ளக்கூடிய கலையாக்குகிறது. இதன் மூலம் பலரும் பியானோ இசை கேட்கவும், கேட்ட இசையை இசைத்துப் பார்க்கவும், புதிய இசைக்காக கலைஞர்களிடம் ஒப்பந்தம் செய்யவும் துவங்குகிறார்கள்.
3. இசை ரசனையின் நகர்வு
இத்தகைய போக்குகளால் இசையை ரசிப்பதில், இசை ரசனையை நிர்ணயிப்பதில் மத்திய வர்க்கத்தினர் இடம்பெறத்துவங்குகிறார்கள். அரசகுடும்பங்களிலிருந்து இவ்வாறான நகர்வு இசைரசனையில் கேளிக்கை, ஜனரஞ்சகம், உணர்வுப்பூர்வம் போன்றவை முக்கிய இடம் வகிக்கக் காரணமாகிறது.
Bach காலத்தின் இசைவிமர்சகரான Charles Burney (1726-184), Bach இசைகுறித்து கொண்டிருந்த கருத்து இங்கு ஒப்பு நோக்ககூடியது.
“If Sebastian Bach and his admirable son Emanuel, instead of being musical directors in commercial cities, had been fortunately employed to compose for the stage and public of great capitals, such as Naples, Paris, or London, and for performers of the first class, they would doubtless have simplified their style more to the level of their judges; the one [i.e., J. S.] would have sacrificed all unmeaning art and contrivance”
Bach தனது போக்கை மாற்றியிருப்பாரா எனத்தெரியாது. ஆனால் அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்ட அனைவரும் தங்கள் காலகட்டத்தின் ரசனைக்கேற்ப இசையமைக்கிறார்கள். அக்காலகட்ட ரசிகர்களும் புதிய இசையையே விரும்புகிறார்கள். பழைய இசையை மீண்டும் மீண்டும் நிகழத்துவது அக்காலகட்ட ரசனைக்குரியதாக இல்லை எனத்தெரிகிறது. இதன் மூலம் இசைக்கலைஞர்களுக்கு புதிய இசையைத் தரும் தேவை உருவாகிறது. இன்றைய தமிழ்திரைப்படங்களின் நிலை போல, அக்காலத்தின் ஓபராக்கள் ஒரு வாரம் ஒடினால் லாபமீட்டுக் கொடுக்கத்தக்கதாக இருந்தன. Mozart இயற்றிய ஓபராக்களின் வரவேற்பும் வெற்றியும் என, இசையுலகின் முதல் வணிகநட்சத்திரமாக Mozart வரவு அமைந்ததாக இன்று ஆய்வாளர்கள் கருதுகிறார்கள்.
எனவே இத்தகைய போக்குகள் ஒப்பீட்டளவில் சிக்கலான, வறட்சியான, மிக நீண்ட Baroque இசையிலிருந்து சீரான, வெகுஜன ரசனைக்கேற்ற, வண்ணமயமான Classical இசைக்கு நகர்த்துகின்றன.
Classical கால இசையின் பண்புகள்
மேலுள்ள சிறிய காணொளி விளக்குவதைப் போல, Baroque இசை முடிவில்லாமல் நீளுவது, சொல்ல வந்த கருத்தினை கேட்பவருக்கு தெளிய வைக்கும் கவலைகளற்றது. மற்றதோ கேட்டவுடன் நினைவில் தங்குவது. அதற்குத் தோதான கருவிகளைப் பயன்படுத்துவது. இத்தகைய தன்மை Classical இசைக்கு எவ்வாறு வாய்க்கிறது என்பதைச் சுருக்கமாகக் காண்போம்.
தொனியியல் (Tonality and Harmony)
Baroque காலத்திற்கு Counterpoint என்றால், Classical காலத்தின் மைய இசைத்தத்துவம் Harmony மற்றும் தொனியியல் ஆகிறது. முரணியக்கம் இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக விளங்கியதிலிருந்து, ஒலியின் ஈர்ப்பு விசையே இசையின் மைய விசைச்சக்தியாக இயங்கத்துவங்குகிறது. இது இசையில் ஒரு நிறைவுத் தன்மையை வழங்குகிறது. (எவ்வாறு என பின்னர் காண்போம்)
இழைநயம் (Texture)
Baroque இசை பல்லிழை இசை. குறைந்தபட்சம் மூன்று அல்லது நான்கு இழைகளைப் பயன்படுத்தும் இசை. இதன்மூலம் இசை சாத்தியங்களை அதிகப்படுத்தினாலும், கேட்போருக்கு பின் தொடர முடிவற்ற பல்லிழை இசை, கடினமானதே.
Polyphonic இசையின் பல்லிழை தன்மையிலிருந்து மேல் இழையும் கீழ் இழையும் பிரதானமாகி, இரு தளத்திலான இசையாக Classical இசை வடிவெடுக்கிறது. இது Homophonic Texture என்றழைக்கப்படுகிறது. மேல் இழையில் மையக்கருத்தாக Melody, கீழ் இழையில் அதன் பின்புலமாக (Context) அதன் Harmony.
வடிவ ஒழுங்கு (Structural Organisation)
நீண்டுகொண்டே செல்லும் தனது முற்கால இசையோடு ஒப்பிட, Classical இசை ஒழுங்கமைவினால் ஆனது. தெளிவான சொற்கள், தெளிவான கருத்துக்கள், தேவைக்கதிகம் நீளாத சொற்றொடர்கள், அவற்றின் துல்லியமான பின்னணி.
Classical கால இசை தனது Melody மற்றும் Harmony எனும் இரு தளங்களில், பின்வரும் கருவிகளைக் கொண்டு இந்த ஒழுங்கமைவை சாதிக்கிறது.
வண்ணமும் உணர்வும் (Color and Mood)
Classical கால இசை, Baroque இசையை விட ஜனரஞ்சகத்தன்மையானது, உணர்வுப்பூர்வமானது என்று பார்த்தோம். ஒரு பாடலின் மைய உணர்வை அதன் மைய இழையான Melody வழங்குகிறது. ஆனால் Melody இடம், காலம், ரசனையின் பாற்பட்டது. ஒரு Melody வெளிப்படுத்தும் உணர்வு ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளரின் தனிப்பட்ட பண்பு.
அதேவேளையில் பின்னணியில் இயங்கும் Harmony, தாளம் மற்றும் கருவித்தேர்வை (orchestration) கொண்டு ஒரு இசையின் வண்ணத்தை, உணர்வை ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளரால் வடிவமைக்க முடியும். இக்கருவிகள் Classical கால இசையில் துவங்கி வளர்ந்தவை.
இவையே Classical கால இசையின் மையப்பண்புகளாகக் கொள்ளத்தக்கவை
Classical கால வடிவங்கள்
Baroque காலத்தில் பல்வேறு வடிவங்கள் வழங்கியதையும் அவற்றின் மைய வடிவங்களான opera, Concerto, Fugue போன்றவற்றைக் கண்டோம். இவை முறையே அழகியல், அமைப்பியல், கருவியியல் வடிவங்கள் எனத்தக்கவை.
இதே வகையில், Classical காலத்தின் மைய வடிவங்கள் பின்வருபவை. இதில் முக்கியமாக உணர வேண்டியது இவை baroque வடிவங்களின் பரிணாம வளர்ச்சி பெற்று உருவானவை என்பதே.
இதுவரையில் Counterpoint குறித்தும் அதன் பல்வேறு பயன்பாடுகள் மற்றும் வடிவங்கள் ராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவதை குறித்தும் கண்டது போலவே, மேலே நாம் சுருக்கமாகக் கண்ட Harmonic இசையின் பண்புகள், வடிவங்கள் விரிவாகவும் அவை ராஜாவின் இசையில் வெளிப்படுவது குறித்து இனி வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.
Fugue இசையின் துவக்கத்தில், முதல் இழை ஒரு பாடற்பொருளில் (subject) துவங்குகிறது. அது முடியும் போது இரண்டாவது இழையும் அதே பாடற்பொருளை பதிலாக வழங்குகிறது. ஆனால் வேறு சுருதியில் (key). இவ்வாறு இரண்டாவதாக வேறு சுருதியில் வரும் Subject பகுதி, Answer எனப்படுகிறது.
இங்கு நாம் சென்ற பகுதியில் கண்ட இசையின் ஈர்ப்பு மற்றும் எதிர்விசை, பயன்பாட்டுக்கு வருகிறது. தொனியியலின் திசை நோக்கிய உறுதியான நகர்வாக, Fugue இசையில் ஒரே பாடலின் இரு பகுதிகள், வெவ்வேறு key Center இல் அமைக்கப்படுகின்றன.
உதாரணமாக, முதலில் கண்ட Bach இயற்றிய Fugue இசையை எடுத்துக் கொண்டு அணுகுவோம். முதல் இழை ஒரு பாடற்பொருளைக் (Subject) கொடுக்க, அது முடிவுறும் போது இரண்டாவது இழை ( Answer) வேறொரு key இல் ஒலிக்கிறது. முதல் இழையில் ஒலித்த அதே Subjectதான் இரண்டாவது இழையும். ஆனால் வேறு Keyஇல் அமைந்துள்ளதால் கொஞ்சம் உருமாற்றமடைந்து ஒலிக்கிறது.(**)
———————————————————————–
மேலே நாம் புரிதலுக்காக இரு இழைகளை தனித்தனியே கேட்டோம். ஆனால் மூலப்பாடலில் Subject இரண்டாம் இழைக்கு வரும் போது, முதல் இழை அமைதியாக இருப்பதில்லை.
இரண்டாவது குரல் துவங்கும் போது முதல் குரல் Counterpoint ஆக ஒலிக்கிறது. ஏற்கனவே இரண்டாவது குரலில் subject வேறு சுருதியில் உருமாறியுள்ளது. இப்போது அதனோடு முதல் குரலின் Counterpoint சேர்ந்து கொண்டு நம்மை குழப்புகிறது.
Fugue எனும் சொல் Fuga எனும் லத்தீன வார்த்தையிலிருந்து பிறப்பது. இதற்கு “Fleeing from own identity”, அதாவது ஒருவர் தனது சொந்த அடையாளத்திலிருந்து மறைவாகத் தப்பித்தல் என்று பொருள். Fugitive எனும் சொல்லும் இதே வேர்ச்சொல்லில் பிறப்பதே.
நாம் மேலே பார்த்த Bach Fugue துணுக்கு இதற்குச் சரியாகப் பொருந்துகிறது அல்லவா. முதலில் ஒலித்த subject, இரண்டாவது இழையில், தனது முதல் சுருதியிலிருந்து வேறொரு சுருதிக்கு சென்று தன்னை மறைத்துக் கொள்கிறது. போதாத குறைக்கு இரண்டாவதாக் தோன்றும் போது, முதல் இழை கொடுக்கும் Counterpoint அதன் அடையாளத்தை மேலும் மறைக்கிறது. அதாவது Subject இரண்டாவது இழையில் குரலை மாற்றி, தாடியும், மருவும் வைத்து வேஷமிட்டு நம்மை ஏமாற்றுகிறது. இப்படி பாடல் முழுதும் Subjectஆக முதலில் ஒலித்த இசைத்துணுக்கு ஒளிந்து மறைந்து நம்மை ஏமாற்றுகிறது. ஒரு Fugitive போல.
———————————————————————–
Fugue இசைவடிவமானது முன்னுரை (exposition), வளர்ச்சி (development) என இரு பகுதிகளால் ஆனது.
Fugue இசையின் முன்னுரைப்பகுதி நாம் மேலே கண்டது. Fugue இசை subject அறிமுகத்தோடு துவங்கி, பல குரல்கள் ஒரே subjectஐ பல்வேறு சுருதிகளில் வழங்குவதாக அமைகின்றன. Fugue இசையின் துவக்கப் பகுதி மட்டுமே கறாரானது. அதாவது முதல் குரலின் subject, மற்ற பல குரல்களில் வெவ்வேறு சுருதியில் வரவேண்டும்.
அதன் அடுத்த பகுதியான வளர்ச்சிப்பகுதி சுதந்திரமானது. பொதுவாக துவக்கத்தில் வந்த Subjectஐ எடுத்துக் கொண்டு, அதனை வளர்த்தெடுக்கும் பகுதியாகவே Fugue இசையின் வளர்ச்சிப்பகுதி அமைந்திருக்கும்.
Fugue வடிவத்தின் மைய நோக்கம்
நாம் மேலே கேட்ட Fugue இசையைக் மேலும் கூர்மையாகக் கண்டால், Bach எனும் இசையமைப்பாளனின் மேதமையைக் காணலாம்.
Subject இசையில் A என்று குறிக்கப்பட்டுள்ள பகுதியே, இரண்டாவது இழைக்கு Counterpoint இசையாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதாவது அவர் Subjectக்கு அளிக்கும் Counterpoint இசையும், Subject இசையிலிருந்தே பெறப்பட்டது.
கவனமாகத் மீண்டும் துணுக்கைக் கேட்டால் இந்த நேர்த்தியும், இதன் மூலம் இரண்டாவது இழை மேலே செல்வதைப்போன்ற உருமாற்றமும் பரவசமூட்டுவது. ஆக அவர் முதல் subjectஐ முடிவு செய்யும் போதே, இந்த சாத்தியங்களைக் கணக்கில் கொண்டிருக்க வேண்டும். Bach இசை முழுதுமே இப்படித்தான்.
ஆனால் மேலே சொன்னதை நாம் இசைக்குறிப்பைக் கண்டதால் மட்டுமே உள்வாங்கிக் கொண்டோம். இசையை மட்டும் கேட்டிருந்தால் இதனை உணரமுடியாது. இத்தகைய உருமாற்றங்களின் பல்வேறு நுணுக்கங்களும் உண்மையில் இவ்விசையை வாசிப்பவர்க்கும், அதனை இசைக்குறிப்புகளாகக் காண்போருக்குமே முழுதும் புலனாகும். ஏனெனில் நாம் இசையை எவ்வளவு கூர்மையாகக் கேட்டாலும் அதன் வெவ்வெறு இழைகள் எவ்வாறு இயங்குகின்றன என்பது செவியில் மட்டும் புலனாகிவிடாது. நாம் இசையை Horizontal (temporal) ஆகக் கேட்கிறோம். ஒரு அளவிற்கு மேல் Vertical (spatial) ஆகக் கேட்க முடியாது. அதுவும் மூன்று நான்கு இழைகள் சேர்ந்து இயங்கும் போது எதில் என்ன நடக்கிறது என்பது துல்லியமாகத் தெரியாது. இதன் பொருட்டே ஒரு Fugue இசையின் அனைத்து பரிமாணமும் அதனை இசைப்போருக்கே வாய்க்கிறது.
இதன் ஒரு பலனாக Fugue ஒரு அதிநுட்ப இசையாக, கற்றலுக்கும் (Didactic form) பயிற்சிக்கும் ஆராய்ச்சிக்குமான இசையாக விளங்குகிறது.
எனில் இதில் கேட்போருக்கு ஒன்றுமில்லையா என்றால் நிச்சயம் இருக்கிறது. எல்லா நுட்பங்களையும் உணர முடியாவிட்டாலும், ஒரு Subject குழப்பமூட்டும் பல்வேறு உருமாற்றங்களைச் சந்தித்தாலும், அதன் போக்கு காட்டல் நம்மைப் பரவசப்படுத்தக் கூடியது. கிட்டத்தட்ட நமது செவி Subjectஐ ஒரு Fugitive ஆகவே துரத்துகிறது. கண்டுபிடித்துக் கொள்ளும் போது பரவசமாகிறது. கூடவே அதன் சுருதி மாற்றங்கள் (Centrifugal விசையை பயன்படுத்துவதால்) வழங்கும் அற்புத செவியனுபவமும் சேர்ந்து கொள்கிறது. இவ்வாறு Subjectஐ ஒளித்தும் நமக்கு போக்கு காட்டியும், நேர்த்தியாக மறைவிலிருந்து வெளிக்கொணர்ந்து வழங்கி நமது செவியைப் பரவசப்படுத்துவதில் இசையமைப்பாளரின் திறமை இருக்கிறது.
இளையராஜாவின் – Mad Mod Mood Fugue
இதுவரைக் கண்ட விளக்கங்களைக் கொண்டு, நாம் ராஜாவின் Fugue இசைக்கு வருவோம்.
சென்ற பகுதியில் அவரது Nothing But Wind தொகுப்பில் Concerto இசையின் கூறுகள் காணக்கிடைப்பதைப் பார்த்தோம். அக்காலத்தில் கிழக்கு மேற்கின் கலப்பிசையாக, இந்திய இசையில் Concerto அறிமுகமானாலும் இன்று வரையில், இந்தியஇசையில் Concerto நேர்த்தியாக வெளிப்படுவது அவரது இசையிலேயே என்று கண்டோம்.
இக்காலகட்டத்தில் வெளியான அவரது மற்றொரு தொகுப்பான How to Name it தொகுப்பின் இரண்டாவது பாடலாக, சுமார் 2 நிமிடங்கள் ஒலிக்கக்கூடிய Mad Mod Mood Fugue இடம்பெற்றுள்ளது. மூன்று வயலின் இழைகளின் Fugue இசையாக பாடல் அமைக்கப்பட்டுள்ளது.
முதலில், பாடலை நாம் இதுவரை கண்ட Fugue இசையின் அமைப்பைக் கொண்டு அணுகிப் பார்ப்போம். இப்பாடல் முன்னுரை மற்றும் ஒரு சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதி கொண்டு அமைகிறது. முன்னுரை முதல் 1.20 நிமிடங்கள் வரையிலானது. பிறகு ஒரு சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதி.
பாடலின் துவக்கத்தில் முதல் வயலின் இழை Subject இசையை அறிமுகப்படுத்துகிறது. அது முடிவுறும் போது சுமார் 8 வினாடிகளில் அடுத்த இழை பதிலாக நுழைகிறது. அப்போது முதல் இழை Counterpoint இசையாக ஒலிக்கிறது. பிறகு இவை இரண்டும் ஒரு சிறிய உரையாடலை நிகழ்த்தி படிப்படியாக பதற்றத்தைக் கூட்டிக் கொண்டே சென்று சுமார் 36 வினாடிகளில் மீண்டும் வேறு சுருதியில் Subject, பிறகு சுமார் 53 நொடியில் மீண்டும் மற்றொரு keyஇல் அற்புதமாக Subject வெளிப்படுகிறது.
பிறகு ஒரு மிகச்சிறிய வளர்ச்சிப் பகுதியாகி பாடல் நிறைவுறுகிறது.
———————————————————————–
இதன் முதல் இரு இழைகளின் இசைக்குறிப்புகளைக் காண்போம்.
இதில் முக்கியமாகக் காண வேண்டியது, இரண்டாம் இழை பொதுவாக fugue இசையில் வழங்கப்படுவதைப் போல நேரடியாக subjectஐ வழங்காமல் கொஞ்சம் மாற்றியமைத்து வழங்குகிறது. நாம் கண்ட Bach Fugue இசையில் Answer பகுதி subject பகுதியை சிறிதும் மாற்றாமல் (ஆனால் வேறு சுருதியில்) வழங்குகிறது எனக்கண்டோம். இது Real Answer எனப்படுகிறது. ஒரு இசையமைப்பாளர் பல்வேறு காரணங்களுக்காக answer பகுதியைக் கொஞ்சம் மாற்றி அமைக்கலாம்.அது tonal answer எனப்படுகிறது. அதேவேளையில் பிற பகுதிகளில் அறிமுகமாகும் போது நமக்கு Real Answer (பெருமளவில்) கேட்கக்கிடைக்கிறது.
ராஜாவின் Fugue – மையநோக்கம்
இதுவரை நாம் கண்டவற்றைக் கொண்டு இப்பாடல் Fugue வடிவத்தை எவ்வாறு கொண்டுள்ளது என்றும் அதன் செவியனுபவம் நமக்கு கிடைப்பதையும் எளிதாகக் கண்டு கொள்ளலாம் . Subjectஐ முதல் இழையில் அறிமுகப்படுத்தியும், அதனை பிற இழையில் உருமாற்றியும், வேறு Keyஇல் அற்புதமாக வழங்கியும், ஒரு Fugue இசையில் மையமாகக் கிடைக்கும் செவியனுபவம் நமக்கு இதில் கிடைத்துவிடுகிறது.
ஆனால் இங்கே கேள்வி, இளையராஜா இந்த சிறிய fugue இசையை ஏன் அமைத்தார் என்பதே?
நிச்சயம் இது ஒரு நல்ல fugue இசைதான் என்றாலும், இது ஒரு சிறிய fugue முயற்சி மட்டுமே. மேற்கின் விரிவான Fugue படைப்புகளோடு இதனை ஒப்பிட முடியாது. அதே வேளையில் இந்தியாவிலும் தமிழ்ச்சூழலிலும் இவ்வகை Fugue இசையின் அறிமுகமில்லாததால், அறிமுகப்படுத்தும் நோக்கில் வழங்கி இருக்கலாம் என்றும் நாம் கருதலாம். நிச்சயம் இந்நோக்கில் இம்முயற்சி முக்கியமானது தான். இதுவரையிலும் கூட இங்கே இத்தகைய மேற்கிசை வடிவங்கள் முயன்றுபார்க்கப்படவில்லை.
ஆனால் இவ்வாறு மேற்கிசையினை அறிமுகப்படுத்துவதோடு நில்லாது, ராஜாவின் இசை முயற்சிகள் என்றுமே ஒரு எதிர்பாராத கோணத்தைத் தரவல்லவை என்பது பழகிப்போன படிப்பினை.
———————————————————————–
ஆம்..இந்த Fugue இசையின் மைய நோக்கம் மேற்கிசை வடிவத்தை நமக்கு வழங்குவது மட்டுமல்ல. Mad Mod Mood Fugue இசையின் மைய நோக்கம், How to Name it தொகுப்பின் அட்டைக்குறிப்பு வாயிலாக நமக்கு புலனாகின்றது.
CPE Bach தனது தந்தையின் மரணம் குறித்து நாடகீய பாணியில் எழுதியுள்ள குறிப்பைப் போல எழுதப்பட்டுள்ள How to Name it தொகுப்பின் அட்டைக்குறிப்பு, Mad Mood Fugue பாடலைப் பற்றி பின்வருமாறு சொல்கிறது.
“An exotic strain runs through the theme of Raga Maya Malava Gowla introducing a fugue composed for three voices following traditional fugue rules. The diatonic notes with underlying modulations are heard in second part of the Ragam. There is no vestige of Chromatic throughout.”
இதில் மிகக்குறிப்பாக காண்வேண்டியது, மாயமாளவ கொளை ராகத்தில் அமைந்துள்ள இந்த இசையில் “There is no vestige of chromaticsm” எனப்படும் குறிப்பே.
அதாவது இந்த சிறிய Fugue இசை, மாயமாளவ கொளை ராகத்தில் அமைந்தது. அது மட்டுமில்லாமல் இசையில் இந்த ராகத்திற்கு பொருந்தாத அன்னிய சுரங்கள் எவையும் பயன்படுத்தப்படவில்லை. அதாவது இசை முழுதும் ராகத்திற்குள் நிற்கிறது.
நமது கர்னாடக இசையில், பாடல்கள் ஓரு ராகத்திற்குள் நிற்பவை, ராகத்தின் சுரங்களை மட்டும் பயன்படுத்துபவை. ராகத்தில் அமையும் பாடல்களில் அன்னிய சுரங்களை பயன்படுத்துவதில்லை. அவை ராக அனுபவத்தில் தடையினை உண்டாக்குபவையாகக் கருதப்படுபவை. அவை ஓற்றை சுருதியில் இயங்குபவை.
ஆனால் Fugue இசை, சுருதி மாற்றங்களைக் கையாளும் இசைவடிவம். இதன் காரணமாக, சுருதி மாறும் போது, முதல் சுருதிக்கு அன்னியமான சுரங்கள் அடுத்த பகுதியில் இடம்பெறும் இசைவடிவம்.
ராஜா இந்த இரண்டு வடிவங்களையும் காண்கிறார். அவருக்கு கர்னாடக இசையின் ராக அழகும், fugue இசையின் விறுவிறுப்பும், நுட்பமும் கலந்திசைக்க வேண்டிய ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. எனவே ராகத்திற்குள் நிற்கும், அதே வேளையில் Fugue இசையின் செவியனுபவத்தை வழங்கும் பல்லிழைப் பாடலாக அதனை அமைக்கிறார். இதற்காகவே அவரது subject அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இரண்டாது இழை Tonal answerஆக ராகத்திற்குள் நிற்பதாக இயங்குகிறது.
இப்பாடலில் Fugue வடிவம் எதை வழங்குகிறது எனக்கண்டோம். Subjectஐ அறிமுகப்படுத்தியும், ஒளித்து போக்கு காட்டியும், பிறகு மீண்டும் தோன்ற வைத்து நமக்கு செவியின்பமாகிறது. ஆனால் இப்பாடலில் மாயமாளவ கொளை ராகம் எதனை வழங்குகிறது?
இந்தப் பாடலின் Subject துவங்கும் போதே, ராக அழகில் துவங்கிவிடுகிறது. பாடலின் துவக்கத்தை மேற்கத்திய இசைக்குறிப்பாக கேட்டுப் பாருங்கள்.
இதனை மேற்கிசை பாணியில் கேட்பதற்கும், கர்னாடக இசையின் அழகியலோடு ஒலிக்கும் மூல பாடலுக்கும் எவ்வளவு வேறுபாடு.
மூலபாடலின் ஒவ்வொரு சுரமும் மேற்கிசை போல Flatஆக வெளிப்படவில்லை. மாறாக ஒவ்வொரு சுரமும் தனக்கென பிரத்யேக அணிகலனோடு வெளிப்படுகிறது. உண்மையில் சிலவற்றை சுரங்கள் என்பதை விட அவை இரு சுரங்களுக்கு இடையில் நில்லாமல் நிற்கின்றன. ஒவ்வோரு சுரமும் தனக்கென பிரத்யேக அழகியலில் ஒளிர்கிறது. இதுவே கிழக்கு மேற்கிற்கு அளிப்பது. எவ்வளவு Ornamental notations கொண்டு குறித்தாலும் இது மேற்கிசையில் வாய்க்காது.
மேற்கிசை overtone வரிசையைக் கைக்கொண்டு key center இசைக்குள் சென்று விடுகிறது. அதே சுரங்களின் Overtone தன்மையை, முற்றிலும் வேறு வகையில் கிழக்கு தனது சுரங்களின் உபசுரங்களை வெளிக்கொணரும் கமகங்களின் மூலமாக வழங்குகிறது. இவை இரண்டின் சாத்தியங்களும் இவ்விசையில் அருககருகே காட்சியளிக்கின்றன. கர்னாடக இசையின் விதிகளுக்குள் நின்று ஒரு பல்லிழை Fugue சாத்தியமாகிறது. Fugue இசையில் ராகத்தின் அழகியல்.
———————————————————————–
இந்த இடத்தில் நாம் ராஜாவின் இசையைக் கவனமாக அணுகுவதன் தேவையை உணர வேண்டும். அவரது இசையை மேற்கிசை மட்டும் கொண்டு, அல்லது கர்னாடக இசை கொண்டு மட்டும் அணுகுவது பெரும் போதாமை.
இவ்விசையை மேற்கிசை மட்டும் கொண்டு அணுகும் ஒரு மேற்கிசை வல்லுனர், இது ஒரு சாதாரணமான Fugue என்று ஒதுக்கிவிடலாம். அது ஒரு வகையில் உண்மையும் கூட. பல்வேறு நுட்பங்களைத் தாங்கிய மேற்கின் Fugue இசையோடு ஒப்பிட்டால் இவ்விசை முக்கியத்துவமற்றதாகிறது.
போலவே, இதனை வெறும் மாயமாளவகொளை இசையாக அணுகும் ஒரு கர்னாடக இசைக் கலைஞர் இதனை ஒரு முழுமையற்ற ராக முயற்சி என்று சொல்லலாம். அதுவும் உண்மைதான். மாயமாளவகொளையில் அமைந்த கீர்த்தனையிலும், ஆலாபனையிலும் வாய்க்கும் ஆழமோ விரிவோ இதில் வாய்க்காமல் இருக்கலாம்.
ஆனால், இந்த இரண்டு பார்வைகளையும் ஒருங்கே கொண்டு நோக்கும் போதே இது எத்தகைய முயற்சி என்பது தெரிய வரும். இதுவே அவரது இசையை அணுகவதற்கான வழிமுறை. இதன் மூலமே இது நாள் வரையில், மேற்கு கிழக்கின் கலப்பிசை என்பது, ஒன்றை melody என்றும் மற்றதை பின்னணியில் ஒலிக்கும் Harmony என்றும் மிக மேலோட்டமாகவே புரிந்து வைத்துள்ள இந்த இசையுலகிற்கு, புதிய திறப்புக்களைத் தரவல்லது.
எனவே இம்முயற்சியின் முக்கியத்துவமாக இந்த சிறிய துணுக்கு சொல்வதை விட, இதன் பின்னணியில் இயங்கும் கலைஞனின் இசைநிலை (spirit of the composer) இங்கு முக்கியமானது. இதுவே இங்கே வருங்கால இசைக்கலைஞர்களுக்கு வழிகாட்டியாக அமைய வேண்டியது. Bach இசையமைத்த Art of Fugue தொகுப்பின் துவக்க இசையான Contrapuntus -1 மிகச் சிறிய முயற்சியே. ஆனால் அதன் வளர்ச்சியும், மேற்கிசை அதனால் முன்சென்றதுவுமே அதன் வெற்றி.
**பெரும்பாலும் இரண்டாம் இழை முதல் இழையின் Dominant\Subdominant Key இல் அமைக்கப்படுகிறது. அதாவது முதல் இழை Key of C என்றால் இரண்டாம் இழை அதன் Dominant keyயான Key of G இல் அமைகிறது. இது பற்றி பின்னர் பார்ப்போம்.
இது Bach இயற்றிய ஒரு Fugue துணுக்கு. சிறிய துணுக்கு எனினும் நமக்கு அனேகமானவற்றைத் தெரிவிக்கிறது. இதனைத் தெரிந்து கொள்ள Fugue இசைவடிவம் குறித்து முதலில் காண்போம்.
மேற்கிசையின் அதி நுட்பமான இசைவடிவமாக Fugue கருதப்படுகிறது. அ Sonata மற்றும் Fugue ஆகிய இரு இசைவடிவங்களே மேற்கிசையின் மையமான இசைவடிவங்கள் எனக் கொள்ளத்தக்கவை. மறுபுறம் Baroque காலத்தின் இறுதியில் (1700-1750 AD), பிற்கால மேற்கிசையின் மைய இசைச்சிந்தனையான Tonality (தொனியியல்) உருப்பெறத் துவங்கிய காலகட்டத்தில், தொனியியல் இசையின் மதகுகளைத் திறக்க உதவிய முக்கியமான இசைவடிவம் Fugue. இப்பின்னணியைப் புரிந்து கொள்வது Fugue இசையினைப் புரிந்து கொள்ள அவசியமானது.
தொனியியல் – ஒற்றை சுரத்தின் தோற்றப்பண்பிலிருந்து:
தொனியியிலின் அடிப்படைகள் பகுதியில் ஒலியின் அறிவியில் குறித்துக் கண்டோம். இங்கு அந்த ஒலியின் அறிவியல், இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது எனக்காண்போம்.
நாம் ஒரு தந்தியை(string) மீட்டும் போது ஒரு ஒலி கேட்கிறது. இதனைச் சுரம் என்கின்றோம். உண்மையில் அத்தந்தி ஒரு குறிப்பிட்ட அலைவரிசையில் அதிர்கிறது. அதனையே நாம் சுரம் என்கிறோம். எனவே சுரம் என்பது அடிப்படையில் ஒரு அலைவரிசையைக் (Frequency) குறிக்கிறது.
அதேவேளையில் அத்தந்தி அதிரும் போது ஓற்றை ஒலி மட்டும் எழுவதில்லை. தந்தியில் எழும் முதன்மையான ஒலியும், கூடவே பின்னணியில் வேறு சில சன்னமான ஒலிகளை நம்மால் கேட்க முடியும். அதாவது ஒரு தந்தியை மீட்டும் போது அழுத்தமான ஒரு முதன்மை அலைவரிசையும் அதனோடு பிற வலுக்குறைந்த அலைவரிசைகளும் எழுகின்றன. இந்த சன்னமாக ஒலிக்கும் அலைவரிசைகள், சுரத்தின் சாயல்வரிசை (Overtone series) எனப்படுகின்றன.
இசையில் சுரம் எனச்சுட்டப்படும் ஒரு ஒலியோடு சேர்ந்து நிகழும் அதன் Overtone வரிசை எனும் இந்த தோற்றப்பாடே (Phenomenon), பண்கள், ராகங்கள், Harmony என மனிதன் கட்டியமைத்துள்ள பல்வேறு இசைச்சட்டக மாளிகைகளுக்கு இயற்கை வழங்கும் அடித்தளம்.
Overtone வரிசை குறித்தும், அதில் எவ்வாறு அலைவரிசைகள் தோன்றுகின்றன என்பது குறித்தும் விரிவாக முன்னர் கண்டோம். இங்கே நாம் மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியது இந்த overtone வரிசை முதன்மைச்சுரத்தின் முழுமடங்குகளால் ஆனது (Integer multiples of fundamental frequency) .
அதாவது 256Hz அலைவரிசை ஒலியை C எனும் சுரமாகக் குறித்தால், அந்த சுரத்தை தந்தியில் மீட்டும் போது, அது 256hz frequenyஇல் அதிர்கிறது. அந்த 256hz அலைவரிசையோடு பிறக்கும் பிற அலைவரிசைகள், 512, 768, 1024…எனும் வரிசையில் தோன்றுகின்றன. (if x is a primary tone, overtones are 2x,3x,4x..). இவ்வாறு எழும் அலைவரிசைகளைக் கொண்டு ஒரு ஓற்றை சுரத்தில், அந்த சுரத்தோடு சன்னமாக எழும் பிற சுரங்கள் இவை.
ஆக நாம் கேட்கும் ஒரு சுரம் உள்ளபடி பல உபசுரங்களை உள்ளடக்கியது. ஒரு குறீயீடாக நாம் இந்த சுரச்சாயல் வரிசையை ஒரு சுரத்தின் DNA எனக் கொள்ளலாம்.
ஏழு சுரங்களின் தோற்றம்
உலங்கெங்கும் மனித இசைப்பண்பாடுகள் ஏழுசுரங்களை வரிசைப்படுத்தி வழங்கும் சட்டகத்தைக் கொண்டுள்ளன எனப்பார்த்தோம். சட்ஷம், ரிஷபம் என்றோ.. Do, Re, Mi, Fa என்றோ..குரல், துத்தம் என்றோ… எப்படி பெயரிட்டாலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் ஏழு சுர வரிசைக்கு வந்தடைந்தவையே.
ஒரு தந்தியை எடுத்துக்கொண்டு அதனை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது தோன்றும் ஒலிகளைக் கொண்டு இந்த ஏழிசைக்கு அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளும் வந்தடைந்துள்ளன.
முழு தந்தியைக் மீட்டும் போது நமக்கு கிடைப்பது C (256Hz) எனும் சுரம் என்று கொண்டால், தந்தியை வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் மீட்டும் போது பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன.
ஆக முதல் சுரத்தின் வெவ்வேறு மடங்குகளில் பிற ஆறு சுரங்களும் கிடைக்கின்றன. முதல் சுரத்தின் இரட்டிப்பு அலைவரிசையில் ஒலிக்கும் எட்டாவது சுரம் துவங்கிய இடத்திற்கே திரும்புவதைப் போல, முதல் சுரத்தைப் போலவே ஒலிக்கிறது. இது Octave எனப்படுகிறது.
மீண்டும் ஒரு குறீயீடாக முதல் சுரத்திலிருந்து இவை ஆறும் பிறக்கின்றன எனவும், எனவே பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொள்வோம்.
(இது வெறும் புரிதலுக்கான குறீயீடு மட்டுமே. அதே வேளையில் பழங்கால இசைப் பண்பாடுகளில் துவங்கி நவீன இசைச்சிந்தனையாளர் Paul Hindemith வரைக்கும் கூட சுரங்களை ஆணாகவும், பெண்ணாகவும், வாரிசுகளாகவும் விளக்குவதுண்டு)
முதல் ஆதார சுரத்தில் பிறக்கும் ஏழு சுரங்கள்
முன்னர் கண்ட Overtone வரிசையயும், ஏழு சுரங்களையும் நாம் அருககுகே காணும்போது நமக்குப் புலனாகும் ஒன்று, இந்த ஏழு சுரங்களும் முதல் சுரத்தின் overtone வரிசையில் இடம்பெற்றவையே.
நாம் குறீயீடாகக் கொண்டவற்றை வைத்து சொல்வதானால், முதல் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏனையே ஆறு சுரங்களும், முதல் சுரத்தின் DNAவில் உபசுரங்களாகத் தோன்றியவையே.
காலம்காலமாக முதல் சுரமே ஆதாரம் என்றும், சட்ஷம் என்றும் (சட்ஷ என்றால் ஆறு, தன்னிலிருந்து ஆறு சுரங்களைத் தோற்றுவிப்பதால் சட்ஷம்), Tone என்று மேற்கிலும், குரல் என்று தமிழிசையிலும் அனைத்து இசைப்பண்பாடுகளிலும் முதல் சுரம் பிற சுரங்களின் ஆதாரம் என்பது குறிக்கப்படுகிறது. மனிதன் ஆதிகாலம் தொட்டு செவித்திறனின் நுட்பத்தால் கண்டடைந்ததை, இன்று Overtone வரிசை குறித்த புரிதல்கள் இந்த ஆதார சுரம் எனும் தோற்றப்பாட்டை அனுமானிக்க உதவுகின்றன.
ஆக முதல் சுரமே ஆதாரம். பிற ஆறு சுரங்கள் அதன் DNAவின்படி பிறந்த வாரிசுகள்.
சுரங்களை இயக்கும் விசை
இசை தன்னைக் கேட்போரை ஈர்க்கும் கலை. கொண்டாட்டமும், சோகமும் என பல்வேறு உணர்வுகளாக வெளிப்பட்டு கேட்பவரை ஈர்க்கும் இசைக்கு, எவ்வாறு இந்த தன்மை வாய்க்கிறது என்பது மிக ஆதாரமான கேள்வி.
நாம் மேலே பார்த்தவற்றைக் கொண்டு தெரிய வருவது, ஏழிசைச் சுரங்கள் வெறும் தனித்தனியான தொடர்பற்ற அலைவரிசைகள் மட்டுமல்ல, மாறாக அவை முதல் சுரத்திற்கு நெருக்கமானவை என்பதே.
இந்த நெருக்கம் ஏழிசைச்சுரங்களுக்கு ஒரு Centripetal விசையை உருவாக்குகிறது. அதாவது முதல் சுரம் பிறசுரங்களை தனது ஆதிக்கத்தில் கொண்டுவர முயல்கிறது. இது ஏழிசைச் சுரங்களில் விளையும் முதல் ஈர்ப்பு விசை(Centripetal force).
அதே வேளையில் (Newton இரண்டாவது விதிப்படி) முதல் விசைக்கு எதிர்விசையாக, Centripetal விசைக்கு எதிரான Centrifugal விசையாக, பிறசுரங்கள் முதல் சுரத்தின் ஆதிக்கத்திலிந்து தப்பி தங்களின் ஆதிக்கத்தை நிலைநிறுத்த முயல்பவை. இது ஏழிசைச்சுரங்களில் இயங்கும் இரண்டாவது விசை(Centrifugal force).
பிற சுரங்களை முதல் சுரத்தின் வாரிசுகளாகக் கொண்டால், வாரிசுகள் ஒரு புறம் பெற்றோரின் ஆதிக்கத்தில் இருந்தாலும் மறுபுறம் தங்களை நிலைநாட்டிக் கொள்ள முயல்பவை. தங்களின் வாரிசுகளயும் உருவாக்க முயல்பவை.
இவ்வாறாக முதல் சுரத்தின் ஆதிக்கமும், அதில் பங்கு பெறும், அதிலிருந்து விடுபட்டு தன்னை ஆதார சுரமாக மாற்ற முயலும் பிற சுரங்களின் இயக்கமும் என இந்த Centripetal, Centrifugal விசையே ஏழு சுரங்களில் இயங்கும் விசைச்சக்தி.
மையஈர்ப்பு விசையை குறிக்கும் Key
மேலே நாம் கண்ட C எனும் சுரத்திலிருந்து பிறக்கும் ஏழு சுரங்களைக் எடுத்துக் கொள்வோம்.
C D E F G A B
மேலே உள்ள ஏழு சுரங்களைக் கொண்டு அமையும் இசை, அதன் அடிப்படையில் C எனும் சுரத்தை மையமாகக் கொள்வதே. அப்பாடலின் புவிஈர்ப்பு விசை C சுரமே. ஏழு கிரகங்கள் தங்களின் போக்கில் சுற்றினாலும், அடிப்படையில் அவை சூரியனை மையமாகக் கொண்டு இயங்குவதைப் போல, இந்த ஏழுசுரங்களில் அமையும் பாடலின் சூரியன், அதன் ஆதார சுரமே.
இதன் பொருட்டே அப்பாடல் Key of C இல் அமைந்தது என சொல்லப்படுகிறது. இதுவே பாடலின் மைய சுருதி.
இதுவரை நாம் C எனும் சுரத்தையும், அதிலிருந்து அதன் பல்வேறு மடங்குகளில் பிறக்கும் சுரங்களைப் பார்த்தோம். இதே வழியில் மற்றொரு சுரத்தினை எடுத்துக் கொண்டு, அதிலிருந்து பிறக்கும் பிற சுரங்களைக் காண்போம்.
உதாரணமாக G சுரத்தை எடுத்துக் கொண்டு, முன்போல 2\1,3\2,4\3,5\4.. எனும் விகிதங்களில் கிடைக்கும் ஏழு சுரவரிசை இது
G A B C D E F#.
இதில் c சுரவரிசையில் கிடைக்கும் F சுரத்தின் இடத்தில், அதைவிட கொஞ்சம் அதிக அலைவரிசையில் ஒரு சுரம் பிறக்கிறது. இது F# எனக்குறிக்கப்படுகிறது.
இந்த ஏழு சுரவரிசையில் அமைந்த பாடல் G சுருதி (அ) key of G இல் அமைகிறது.
தொனியில் இசையின் விளிம்பில் Baroque காலம்
மேற்கிசையில் மத்திய காலம் வரையிலான பாடல்கள் ஓரே Key இல் அமைந்தவை. இதன் மூலம் பாடல் ஒரு மைய சுரத்தை ஒட்டி அமைகிறது. அந்த மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பு விசையை பயன்படுத்துகிறது. உதாரணமாக, பாடல் Key of C இல் அமைந்தால், C சுரத்தில் பெரும்பாலும் துவங்கி, பிறகு இதர சுரங்களில் வளர்ந்து இறுதியில் C சுரத்திற்கு வந்து தரையிறங்கும்.
Baroque காலத்தின் இறுதியை நெருங்கும் போது கருவிகளின் வளர்ச்சியினாலும், Tuning முறைகளின் வளர்ச்சியினாலும்..பாடலின் மையத்தை மாற்றிப் பார்க்கும் துணிவு துவங்குகிறது. ஒரு ஒப்பீட்டுக் சொல்வதானால், சூரிய குடும்பத்திலிருந்து, பிற கிரக குடும்பங்களுக்கு சென்று பார்ப்பது போல, ஒரு தொனி மையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனி மையத்திற்கு நகரும் பகுதிகளைக் கொண்ட இசை உருவாகிறது. உதாரணமாக ஒரே பாடல் ஒரு பகுதியில் key of C இல் அமைந்தும், அடுத்த பகுதி Key of G இல் அமைக்கப்படக்கூடும்.
சுரங்களின் விசை சக்தியாக நாம் மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பும் (centripetal), பிற சுரங்களின் எதிர்விசையும்(centrifugal) கண்டோம். இதுவரையிலான இசை மைய சுரத்தின் ஈர்ப்பை மட்டும் முன்னிருத்தி வந்த போது, Baroque கால இறுதியில் எழும் இசை, மையத்திலிருந்து விலகி மற்றொரு மையத்தை உருவாக்கும், அதன் மூலம் பல சாத்தியங்களைக் கைக்கொள்ளும் தொனியியல் இசையாக உருவெடுக்கிறது.
இந்தப் போக்கை நோக்கிய பல்வேறு முயற்சிகள் நடந்தாலும் இதனை வலுவாக நிலைநிறுத்திய இசைவடிவம் Fugue. அதன் மூல காரணகர்த்தா JS Bach.
Fugue வரலாறு – Art of Fugue
Fugue இசையின் வரலாறு என்பது Bach இசையமைத்த Fugueகளின் வரலாறே
Bach எனும் ஒப்பற்ற கலைஞன் கையாளாத வடிவங்களே இல்லை எனலாம். ஒரு வகையில் அவரது பாடல்கள் அனைத்துமே ஒரு பிரபஞ்சத்தன்மை தாங்கியவை. அவை அனைத்து வடிவங்களையும் தேவைக்கேற்ப வழங்குபவை. மேலும் ஒவ்வொரு வடிவத்தை அவர் கையாளும் போதும் அவ்வடிவத்தை பலதளங்களில் முன்னகர்த்தி சென்றவர். இவ்வளவையும் கருத்தில் கொண்டாலும், Fugue வடிவத்தை கையாண்ட அவரது Art of Fugue தொகுப்பு நிகரற்றதாகக் கருதப்படுகிறது.
தனது முதல் மற்றும் மத்திய காலகட்டங்களில் Cantata, Concerto உள்ளிட்ட பல்வேறு இசைவடிவங்களைக் கையாண்டவர் Bach. அவரை அக்காலம் தொட்டு, ஒரு பழைய பாணியிலான இசையை வழங்குபவர் என்று விமர்சனங்கள் தொடர்ந்தன. அவரது இறுதிக்காலத்தில் இந்தக்குரல்கள் மேலும் வலுவடைந்து ஒலித்தன. இதற்கு ஒரு பக்கம் கோபமும், நையாண்டியுமாக அவர் எதிர்வினையாற்றினார்.
மறுபுறம் அக்கால விமர்சனக்குரல்களால் புரிந்து கொள்ளவே முடியாத தளத்தில், அவரது இறுதி பத்தாண்டுகளில் Well tempered clavier, musical offering, Goldberg variations என்று பல படைப்புகளில் மூழ்கினார். அப்போது எளிமையான Homophonic வகையிலான இசை பிரபலமடையத் துவங்குகிறது. ஆனால் சரியான புரிதலின்றி வழக்கொழிந்ததாக கருதப்பட்ட Polyphonic இசையில் தன்னை Bach முழுதுமாக ஆழ்த்திக்கொண்டார். இன்று இவை ஒவ்வொன்றும் மேற்கிசையில் மீண்டும் மீண்டும் எடுத்தாளப்படும் படைப்புகள் . அவற்றுள் சிகரமாக அமைந்தது அவரது Art of Fugue.
Art of Fugue பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்ட தொகுப்பு. இப்பாடல்களுக்கு Contrapuntus என்று அவர் பெயரிட்டுள்ளார். இத்தொகுப்பு, Contrapuntus1, Contrapuntus2 என வளர்ந்து கொண்டே Contrapuntus14 என பதினான்கு Fugue பாடல்களைக் கொண்டு அமைந்துள்ளது. உண்மையில் Bach இதைத் தனது மாணவர்களுக்கு பயிற்சிக்காகவும் அமைக்கப்பட்டதாகவும் கருதப்படுகிறது. எனவே பாடல்கள் படிப்படியாக வளரும் தன்மையிலானவை.
Contrapuntus1 ஒப்பீட்டில் எளிமையானது. Contrapuntus1 துவங்கி படிப்படியாக Simple Fugue, Double Fugue, Stretto Fugue, Mirror Fugue என அதிநுட்பமாக வளர்ந்து கொண்டே செல்லும் இத்தொகுப்பு, Contrapuntus14 வந்து சேரும் போது விசுவரூபமாகிறது. முக்கியமாக இந்த வளர்ச்சியை படிப்படியாக நாம் காணமுடிகிறது. பல்லிழை இசை, Counterpoint, Fugue இவற்றின் சிகரமாக Contrapuntus14 அமைகிறது.
Contrapuntus14 fugue பாடல் முடிக்கப்படாத இசையாக (unfinished) தொக்கி நிற்கிறது . இதற்கு உறுதியான காரணங்கள் இல்லை எனினும் Bach சிறிது காலத்திலேயே இறந்து விடுகிறார்.
“Over this fugue, where the name BACH appears in the countersubject, the composer died”
இது அவரது மகனான CPE Bach, தனது தந்தையின் contrapuntus14 இசைக்குறிப்பில் எழுதியுள்ளது. அதாவது Contrapuntus14 இசையில் B-A-C-H சுரங்கள் வரும் போது தனது தந்தையின் உயிர் பிரிந்ததாகக் குறித்துள்ளார். Bach தனது இசையில் முத்திரையாக B-A-C-H சுரங்களை உபயோகப்படுத்துவார். (அக்காலத்தில் B flat சுரம் H என்று குறிக்கப்பட்டது).
ஆனால் இது உண்மையில்லாத Romanticised குறிப்பு என்பதும், இதற்கு சமீபத்தில் அவர் இறந்தாலும், CPE Bach சொல்வது போல் அவர் தந்தை இறக்கவில்லை என்பது இன்று Bach ஆராய்ச்சியாளர்களால் உறுதியான ஒன்று.
Esterhazy Palace 
முன்பின் 